GLORIFICATION DE I.A VIERGE

(Méditations, Matlioo da Paniia, Venise, 1494.^

Cette lettre est plusieurs fois répétée, tantôt avec les deux inscriptions, tantôt avec une seule, quelquefois sans aucune des deux. Les deux majuscules sont tout à fait semblables de composition et de style aux lettres ornées des Postilles, quoique taillées par une autre main.

Le second volume commence avec le Prologm super Matheum, avec le? orné. Au feuillet «AA2, le magnifique encadrement de r//(/fodo/e, publié par le même imprimeur en 1494, avec le P orné au lieu et place de VHérodote couronné par Apollon. Au feuillet PPP YII ; Finiût isignia hœc atq p clarissima DiiU. Hieromjmi opci : ea quippe diligentia emendata. Venetiisp prœfatos fratres loann' et Gregoriû de Gregoriis Anno dhi. 1498. die. 25. Augusti. Feuillet P VIII, marque sur fond noir des frères Gregorius : rectangle en hauteur de 100 m. m. sur 45 ; feuillet QQq6, marque sur fond blanc des mêmes frères Gregorius, grand rectangle en hauteurde 140 m. m. sur 70 m. m. (CLXVIII. Catalogue Albert Colin 1885, p. 36, n° 218.)

Comédies de Térence, Venise 1497, chez Lazaro de Soardis, dont les petits bois, inspirés de l'édition de Lyon de 1493 *, rappellent leMaitre h, tandis que les deux grandes gravures au commencement du volume, Térence en chaire faisant une conférence à Donat et autres grammairiens, et une représentation théâtrale, sont tout à fait dans le grand style du PoHphile.

Settanta novelk de Sebaldino degli Arienti, Venise 1503, chez Zani da Portese, dont M. Lippmann assigne les bois au maître b, bien

qu'un peu inférieurs.

SeRMONI VoLGARI DEL DIUOTO DoTTORE SANTO BeRNARDO I SOPRA LE

soLENNiTADE Di TUTTO Lanno. lu-fol. Au-dessous du titre, dont les deux premiers mots sont en grandes capitales noires, tandis que le reste est en plus petites gothiques rouges, un grand bois divisé en deux parties presque égales et offrant ainsi deux compositions superposées. La première représente saint Bernard assis, montrant son livre ouvert ; de chaque côté, deux disciples en costume de moine. A la hauteur de la tête du saint, sur le montant de la stalle, S à gauche et BE à droite. Dans la composition inférieure, un saint évoque en costume épiscopal (Ioanne da Tosignano vescovo di Ferrara del ordine DE Frati Jesvati de .s. ieronimo) et à ses pieds, de chaque côté, un religieux agenouillé, celui de gauche lui offrant un livre. Cette gravure est tout à fait dans le style de l'atelier signant Z. A. (Zoan Andréa). 203 feuillets, plus une page dedédicaceà Isabelle d'Aragon, reine de Naples, et cinq pages de table (en tout trois feuillets) ; à la fin, au-dessous de finis, le registre et : Stampati in Venetia del MDXXVIII. Onze vignettes, dont une répétée, de format inégal, qui sont de la même main que la gravure placée à la dernière page des Méditations de 1494, gravure reproduite ici à la page précédente. Les vignettes sont antérieures au volume ; l'une d'elles, celle qui a paru en 1494, est âgée d'au moins 34 ans ; il semble que toutes datent de la fin du xv® siècle et ont dû paraître dans quelques ouvrages de cette époque.

1. Ces bois lyonnais ont souvent été imités flans les éditions postérieures de Térence, entre autres dans celle de RegnauU, à Paris.

On ne saurait classer dans la même catégorie le Saint Jérôme, de Ferrare, de 1497. Aucune des vignettes n'a de marque, et si elles ont une grande analogie avec les bois signés b, elles n'en ont pas toute la perfection. Les grands encadrements, du même style que ceux du Boccace, du Dante et de la Bible, sont d'une composition

l'OLIPHILE ET l'OLIA CHASSÉS PAR LES NYMPHES DE DIAKE.

(SoiKje de Puliphile, Aldu Maïuico, Venise, 1499.)

aussi riche, mais moins finement taillés dans les détails. Ainsi, le Père étemel qui se voit dans le Dante, dans le Fior de Virlu et dans la Sainte Catherine, etc., est d'une exécution plus délicate que celui qui orne la partie supérieure de l'encadrement du Saint Jérôme reproduit dans le De claris mulieribus àe J . Philippus Forestus Bergomensis (Bibl. Nat. Rés. G, 349), également imprimé à Ferrare en 1497 et dont les plus petites vignettes sont d'une autre famille que celles du maître b. Les vêtements des personnages sont drapés plus sommairement, les cheveux et les barbes indiqués par des traits raides et

droits. Malgré ces légères différences, il est certain que les auteurs des vignettes du Saint Jérôme, imprimé par maestro Lorenzo de Rossi da Valenza (Bibl. Nat. Rés. C, 461), ont connu les beaux livres vénitiens, qui du reste étaient antérieurs de six ans et avaient eu un succès attesté par un grand nombre d'éditions successives. Peutêtre même ces artistes de Venise avaient-ils formé des élèves qui importèrent cette manière d'illustrer à la cour d'Esté, si curieuse des belles choses.

On voit que Ragazo di Monteferrato a eu l'honneur d'inaugurer la série de ces beaux livres à figures avec sa Bible de Mallermi, ses Vite di santi padri et son Pliitarque, la Bible de Mallermi étant le type * de ces luxueuses publications avec riches frontispices et bordures ; à côté d'elle et comme lui faisant cortège, se placent le Dante de 1491, et le Boccace de 1492; le Saint Jérôme, de Ferrare, n'est évidemment qu'une fort belle imitation de ces livres vénitiens.

Ces vignettes accusent un air de parenté tel qu'il est impossible de ne pas les ranger dans une seule et môme catégorie, tout en constatant que celles qui sont signées b sont d'une exécution plus fine, plus délicate et plus poussée que les autres. Chose étrange! les frontispices et les bois de grande dimension restent sans signature.

Bien des conjectures ont été hasardées sur le maître b, qui, signant ou ne signant pas, a été un des grands illustrateurs des livres vénitiens de cette époque, le fournisseur attitré des imprimeurs et des éditeurs de Venise, des Luc-Antonio Giunta, des frères Gregorius, de Ragazo, de Veronese et de Matheo de Capcasa. Nagler croit que cet énigmatique b désigne le peintre Bernardus % associé de l'imprimeur allemand Erhart Ratdolt, établi à Venise jusqu'en 1486, supposition inadmissible, puisque les gravures signées b ne foisonnent que de 1489 à 1498. Zani pense que cette marque est celle de Giovanni Buonconsiglio dit il Marescalco, assertion judicieusement réfutée par Passavant, qui d'ailleurs ne lui oppose aucune solution. Lais-

1. Ce n'est point seulement en Italie que la Bible de Mallermi a été mise à con* tribution; on la copia aussi en France. Dans un beau Valerius Flaccus, imprimé à Paris en 1519, In clialcograpliia lodoci liadii Ascemii, la bordure du frontispice, sauf le couronnement, est prise dans la bible vénitienne; on la trouve déjà dans le Josèphe publié à Paris en 1510, ù. l'enseigne du Lys d'or.

2. D'ailleurs le caractère tout vénitien de ces bois exclut la paternité de Bernardus, Augsbourgeois comme le prouvent tant de livres sortis de ses presses avec la mention : Bernardus pictor de Augiista.

sons de côté bon nombre d'autres conjectures aussi aventureuses pour arrivera riij'pothèse proposée par M. Lippmann. Le savant directeur du Cabinet des estampes de Berlin remarque d'abord, avec sa sûreté ordinaire de coup d'œil, que l'exécution xylographique de ces vignettes si nombreuses est très inégale, même pour les blocs d'un seul livre. A côté de bois fins et délicats, on se heurte à des gravures presque médiocres; il attribue, et nous ferons comme lui, ces différences à

POLIPHILE DORMA.NT A LA LISIÈRE d'cN BOIS.

[Songe de Poliphile. Aide Manuoc, Venise, 1499.)

l'échoppe plus ou moins habile du tailleur des bois. M. Lippmann croit encore que l'auteur au b du Songe de Poliphile et de YOvide de 1497 est le même que le maître b qui nous occupe et serait aussi l'illustrateur du Fasciculus medicinœ de 1493 \ en un mot l'auteur unique de cette série de gravures qui s'étend de 1489 à 1499, et il arrive, par une suite

4, Nous laissons de côté le P^asciculus dont les gravures nous semblent appartenir à une tout autre catégorie de livres illustrés dont ferait partie, entre autres, le bois de la Boctrina délia vita monastiea représentant Beato Lorenxo Justiniano.

d'inductions ingénieuses, à suggérer le nom de Jacopo de Barbarj, assez connu aujourd'hui comme graveur sur métal et comme peintre pour que son style si particulier ne puisse être confondu avec celui du maître b. Il resterait d'ailleurs à se demander pourquoi Barbary n'aurait pas signé ces bois de son caducée ordinaire.

wâ

SSAYONS à notre tour de jeter quelque lumière dans cette question. Constatons d'abord que la lettre b n'est point la seule que l'on rencontre sur ces bois vénitiens; elle est sans doute la plus fréquente et cela parce que les bois de la Bible de Mallermi marqués b ont été répétés à satiété dans les Vite disanti Padri, dans les Deche di Tito Livio, dans les Meditationi, dans le Macrobe et ailleurs; répétition qui, en augmentant le nombre apparent des bois b, a concentré sur cette lettre l'attention des chercheurs. Mais on rencontre presque aussi fréquemment et dans les mêmes livres les marques î, J, F, f, ia, N, etc. Notons surtout, ce qu'on a négligé de faire jusqu'ici et ce qui est fort important pour le débat actuel, qu'il y a deux marques b bien distinctes : l'une étant un minuscule b gothique^ de taille fine, discrètement placé dans un angle des vignettes, l'autre b un peu plus grand, plus rudement taillé, à la boucle anguleuse, se présentant, flanqué de deux points, très visible, au milieu de la composition.

Si les bois marqués de ces lettres accusaient une différence de composition et de dessin correspondant à la diversité des lettres, il serait légitime de chercher sous chacune de ces majuscules ou de ces minuscules un dessinateur distinct. Mais il n'en est pas ainsi.

Quand on regarde attentivement un certain nombre de vignettes de la Bible de Mallermi, des Vite di santi Padri ou des Deche di Tito Livio, on reconnaît aisément, quelle que soit la lettre signante, la main du même dessinateur : composition, attitude, mouvements et gestes sont identiques; les différences ne proviennent que des inégalités de la taille, inégalités frappantes dans le trait, dans les détails des paysages, dans les accessoires, mais ne détruisant pas la similitude fondamentale des dessous. Ainsi tel bois signé b ou .b. semble d'un art plus développé que tel autre signé F; mais cette supériorité lui est communiquée seulement par le soin plus minutieux et la plus grande

habileté du tailleur en bois. Certaines vignettes signées de lettres différentes ont une telle ressemblance qu'il faut les attribuer à la main d'un seul et môme maître; par exemple un Épisode de la vie de l'abbé Joseph, tiré des Vite di santi Padri (Giovanni Ragazo, Venise 1491), est signé J, tandis qu'un autre bois du même livre, un Épisode de la vie de saint Antoine porte la marque i; or, et le lecteur s'en convaincra facilement, les deux bois sont de la même composition et du môme style *. D'autre part plusieurs vignettes de la Bible de Mallermi sont signées .^. ; ce .&. reparaît agrandi, vu le format même de la gravure, à l'angle d'un des bois du Songe de Poliphile que nous donnons ici. Est-il possible de reconnaître le même dessinateur dans les bois de la Bible et dans la gravure du Songe? Evidemment non. Un tout autre esprit anime les illustrations des deux livres : par la composition grandiose et luxueuse, par la majesté des personnages, par le bel arrangement des costumes et des draperie^, par la beauté des motifs d'architecture et d'ornements, par le style même du dessin, les gravures de V Hijpnérotomachie - n'ont rien de commun avec les vignettes populaires de la Bihle de Mallermi.

Donc, d'un côté, des bois signés de lettres différentes sont du même dessinateur; d'un autre côté, des bois signés du même .b. trahissent une composition et un dessin étrangement différents. Que conclure, sinon que ces lettres énigmatiques cachent non pas les noms des dessinateurs, mais bien ceux des xylographes? Et ce qui confirme cette

1, Autre exemple : comparez la vignette du chapitre viii du premier livre de la 3® décade du Tite-Live avec la vignette du chapitre xxix du môme livre : la première semble grossière, la seconde est nette et d'un déchiffrement facile. Et pourtant les attitudes des combattants des deux vignettes, surtout le mouvement des jambes, sont évidemment de la même main. La différence d'aspect général provient de la différence des tailles.

2. On a voulu attribuer les gravures de VOoide de 1497 (dont beaucoup signées ia et quelques-unes d'une sorte de N) à l'auteur des illustrations du Poliphile; les meilleurs morceaux de cet Ovide se rapprochent à peine des plus faibles de V Uypnérotomachie ; à supposer que le dessinateur des deux livres soit le môme, le xylographe de VOvide, tant de fois réédité, a étrangement altéré sonoriginal. Les Triomphes de Vélrarque, supérieurs à VOvide, restent encore bien au-dessous du l'oliphile. Seuls, les deux grands bois du Térence de 1499 accusent un art aussi élevé que les belles pages du Songe, interprété par un xjlographe intelligent, et les égalent presque. Cela dit, tous ces grands bois de V Uypnérotomachie, do VOvide, des Triomphes de Pétrarque et du Térence, malgré d'éclatantes inégalités, appartiennent à une seule et même famille. Nous donnons comme pièces de comparaison des bois du Poliphile et de VOvide, en y ajoutant une gravure du Fasciculus medicinœ qui sera reconnue appartenir à une tout autre famille.

CONSULTATION DE MÉDECINS SOUS UN l'ÉRISTYLl

IFasciciilux lUedicinœ, Grof^onus. Venise 1493.)

conclusion, c'est que ni dans les tableaux, ni dans les dessins, ni dans les gravures au burin, on ne retrouve aucune signature analogue '. Ces marques b,.b.,i,F,F.j, sont donc exclusivement employées par les tailleurs en bois.

On peut, en ce qui concerne le xylographe signant .b., s'étonner de la prodigieuse différence de taille entre les bois de la Bible de Mallermi et les gravures du PoHphlle. En neuf ans (1490-1499), le xylographe a pu faire de notables progrès. La différence de dimension et de destination des deux ordres de gravures — les unes n'étant qu'un commentaire populaire, les autres ornant et parant superbement le texte — explique encore l'écart entre les deux séries. Peutêtre le prix beaucoup plus élevé alloué aux illustrations du PoHphile doit-il entrer en ligne de compte ; on sait combien à cette époque les différences de salaire influaient sur la qualité de l'œuvre produite. Peut-être aussi le xylographe, en présence des beaux modèles du Songe, fournis par un dessinateur habile à comprendre les exigences de la gravure sur bois, s'est-il élevé, en les suivant de près, sans trop d'efforts, à la hauteur des originaux. Enfin, il se peut que les lettres en question désignent non des individus mais des groupes de xylographes formant autant d'ateliers distincts.

En somme il s'est formé à Venise, dans les dernières années du XV" siècle, une pléiade d'artistes employés à l'ornement des nombreuses publications fournies alors par les presses vénitiennes. On a voulu dans quelques-uns de ces illustrateurs, dans celui du Poliphile surtout, découvrir, soit Giovanni Bellini, soit Mantegna, soit tout autre grand maître de la peinture. Selon nous, il n'y a point de rapprochements possibles entre les bois des livres à figures et les œuvres peintes de ces maîtres.

L'art modeste de nos illustrateurs est tout autre que le grand art des Mantegna et des Bellini; il n*y a de commun entre eux que les analogies nécessaires de temps et de milieu; mais dans aucune de nos vignettes, on no saurait surprendre la moindre trace d'un des maîtres de la peinture vénitienne à cette époque. La conclusion qui s'impose est que les auteurs de ces vignettes sont- des artistes sui generis, cantonnés exclusivement dans le domaine assez large de l'illustration.

\. Toutefois, dans la Doctrina délia Vila Monusiica de Beato Lorenzo .lustiniano de liî)i (imprimée par les frères Gregorius), la ligure de Lorenzo esl cujprunlée à un tableau à la détrempe de (lentile Bellini (1405), aujourd'hui à l'Académie de Venise. Voy. Lippinann, ber ital. Ilolzschnitl im xv Jalnli., page 03. Le tableau est gravé dans ZeUschrift fur bild. Kuiisl, I. Mil. paj.'»' Mil*.

Quant aux noms des tailleurs en bois, cachés sous les initiales qui ont tant exercé la trop ingénieuse sagacité des curieux, le mieux est peut-être de renoncer à les deviner. Combien de monuments autrement importants de la Renaissance sont demeurés entièrement anonymes ou marqués d'un signe aussi inexplicable! Tous ceux qui se sont quelque peu occupés de cette époque doivent se résigner à ces ignorances ; on travaillait alors beaucoup plus pour la renommée et le profit de l'atelier que pour la célébrité individuelle. De là tant d'œuvres sans nom d'auteur ou à peine signées ; de là, pour la curiosité insatiable de la critique actuelle, mille obstacles encombrant la recherche de la paternité, qu'il serait presque sage d'interdire en matière d'art, tant elle égare les meilleurs esprits.

En présence de telles difficultés, ce qu'on peut faire de plus pratique, c'est de resserrer le champ des investigations, de déterminer le terrain de la discussion, de créer des catégories distinctes dans cette foule anonyme. Autrement on court grand risque de se perdre en un dédale d'œuvres que des analogies secondaires font facilement attribuer à un même auteur, dont on veut à toute force trouver le nom. Tout au plus peut-on classer par familles les groupes d'œuvres analogues, reconnaître les provenances d'un même atelier, former des cadres qui se remplissent peu à peu, établir un ordre qui n'a jamais rien de définitif, enfin répandre un peu plus de lumière sans aspirer à la clarté complète.

Telle a été notre modeste ambition à propos de l'illustrateur des Dévote medUatione. Le livre du reste méritait un examen spécial; il est un des premiers volumes à vignettes de l'art vénitien, et ce type de vignettes au trait a été copié ou imité partout : en Italie, en Allemagne, en France. Il a conquis, comme le prouve la longue nomenclature de ces éditions, un très vif succès. Il est un curieux et typique échantillon de toute une catégorie de livres à figures éclos dans les dernières années du xv^ siècle.

Nous donnons à titre de curiosité bibliographique la nomenclature des diverses éditions des Dévote medUatione, que nous connaissons de visu. Nous compléterons cette nomenclature par le relevé des éditions signalées dans les diff'érents auteurs.

I. Sans date, vers 1480. Très petit in-4°, lettres gothiques, sans nom d'imprimeur, assurément sorti d'une presse vénitienne; sans gravures (Bibl. Nat. Rés. Inv. D. 6611).

II. 1489. Incominciano le deuote meditatione sopra la passione del nostro s'ignore cauate et fundate originalinente sopra sancto Bonauantura cardinale del ordine minore sopra Nicolao de Lira : eliani dio sopra alfri doctori et predicatori approbali. Petit 111-4°. Lettres latines; 39 lignes par page avec le registre a, h, c, d, e (aS, bS, c6, d6, e6); au-dessus du coloplion, Finis et dix vers. Le colophon : Finisse le meditatione del nostro signore iesu christo con II misterii posti in figura impresse in Venetia per Matheo di co de cha da Parma del. MCCCCLXXXIX. a di XXVII. de Februario. Au-dessus la marque de Matheo. Les vignettes, hautes de 77 mill., larges de 80 raill., sont les suivantes : Résurrection de Lazare (al); Entrée à Jérusalem (a2); La Cène (verso a5); Jardin des Oliviers (bl); Baiser de Judas (bS); Le Christ devant Pilate (b6 verso); Flagellation (verso ci); Couronnement d'épines (c2 verso); Portement de croix (c4); Crucifiement (dl verso); Résurrection (e6). (Bibl. Nat. Rés. D. 6612.)

III. 1490. Même titre que l'édition précédente. Quarante lignes par page; même nombre de pages, même registre. Les vignettes, tirées de l'édition de 1489, avec l'adjonction de trois petits bois : le Christ crucifié entre les larrons; la Vierge et saint Jean debout de chaque côté de la croix que Madeleine entoure de ses bras, en un geste de désespoir (c6; haut. 48 mill., larg. 48 mill.); la Pieta (d6; haut. 57 mill., larg. 64 mill.) ; Mise au tombeau {e2, haut. 57 mill. larg. 64 mill.). La fin conforme à l'édition précédente; colophon le même, sauf la date : MCCCCLXXXX a di XXVI de aprile. Au bas la marque de 1489 (Bibl. de M. Mitchell à Londres).

IV. 1492. Édition conforme à celle de 1489 quant au format, au nombre des pages, à la justification et au titre, sauf l'addition de Jesu christo précédant le mot cauate. Registre rt8, 66, r6, dS, e6. Même petit Christ en croix (verso d2) que celui de l'édition de 1490; même Pieta (cl) que celle de l'édition sans date offrant une cassure dans le double filet de la partie supérieure du cadre, et la Mise au tombeau (e3) de la même édition. Le colophon : Finisse le deuote meditatione del nostro signore impresse in Venetia per Matheo da Parma. A honore delo omnipotente dio. E delà gloriosa Vergine Maria. Del. M.CCCCLXXXXII, A di, X de Marzo. Finis. Au-dessous, une nouvelle gravure (haut. 57 mill., larg. 75 raill.) : les apôtres et les saintes femmes bénis par le Christ planant dans les cieux au milieu d'une gloire; gravure qui semble de la même main qu'un certain nombre de vignettes de la Bible de Mallermi insé-

rées dans les Évangiles. La taille en est médiocre, les tètes sont trop fortes et, si elles sont du même dessinateur que les autres, le xylographe a mal interprété son modèle. Nous le retrouvons dans les Sermoni volgari de saint Bernard, Venise, 1529.