S 0I-MÊME SON PIANO

8(1> et a hrégé est extrait d’un ouvrage sur le même Q ^ ^ Ue î a * maintenant sous presse. Je destine cet ^ Sc ule particulièrement aux personnes qui n’ont Peu de temps à donner à l’étude , et supposant e connaissaient déjà les principes de la musi- 5 e t un peu l’intérieur d’un piano , j’ai négligé ^Parler, et n’ai même traité que d’une manière s euj ClI1Cte les ^ Rta ^ s * a méthode, en metendant (j üi ^ ent sur la partition et sur la contre partition, les ’ 1 ° SC le croire ’ me sont tout-à-fait personnel- PoJ taQt a ca,lse ia marc h fi que j’y suis, que de s r | GS P reuves ( I ue j emploie, et qui m’ont donné él\, feSU * tats si constamment heureux avec tous les (j ü> Cs que j’ai entrepris. Jusqu a présent, il semble p 0 11 a ^ fait tout ce qu’il fallait pour empêcher de tj° ar iser l’art d’accorder les pianos. Les partie Sp , c ^’ on livre au public, ne contenant aucune e de développement, et renfermant toutes des

principes plus ou moins absurdes, sont composé plus souvent d’un mélange bizarre dé quintes aS cendantes et descendantes, qui forment un vén ta ble labyrinthe dans lequel tout le monde s’égar e j

Après cela, est-il surprenant que de tous les siciens, les seuls pianistes s’imaginent ne poi ,r ° ir accorder eux-mêmes leur insttument !

Rapport des chevilles avec les touches du clavier > e(C "

La première difficulté qu’éprouvent les persoD° eS| qui veulent accorder leur piano elles-mêmes, c0l> siste à trouver le rapport des chevilles avec l a toU che du clavier à laquelle elles correspondent ; ce P £ll { dant, rien de plus simple, comme on va le voir P ce qui suit :

Chaque corde est fixée par une de ses extre^

à une cheville qui sert à la monter et à la desce^ r

par

Les chevilles sont placées obliquement deu* deux ou trois par trois pour chaque unisson >, ^ vant que le piano est à deux ou à trois cordes » c ^ à-dire que la première corde, qui est la p* uS prochée des basses, correspond à la preffliè re ^ ville à gauche du groupe, la deuxième corde cheville suivante, et ainsi de suite.

On indique le rapport de chaque groupe avec ta touche correspondante du clavier par une des Se pt premières lettres de l’alphabet , lesquelles tattres, A, B, C, D, E, F, G, désignent les s ept notes la, si, do, ré, mi, fa, so/; les mêmes notes di'ezes sont indiquées par les mêmes lettres accompagnées d’un dièse*. Ainsi la gamme chromatique est désignée delà manière suivante: la A, lu-dièze A, si B, do C, do-diezc C , ré D, ré-di'eze û , ME, fa F, fa-dièze F , sol G, sol-dièze G , la A, etc.

Dans les pianos carrés , les groupes de chevilles sont placés deux à deux sur la même ligne oblique ; ainsi 'ces lignes sont composées de quatre ou de sit chevilles, selon le nombre de cordes de chaque Unisson. Le la du diapason , dans ces pianos, correspond au septième groupe à droite en descendant, c’est-à-dire au troisième marqué de la lettre A.

La clef à accorder est un instrument avec lequel on tourne les chevilles.

Le coin est un morceau de feutre d’environ six Ügne§ de large, et de deux pouces de long, aminci sur scs deux faces à l’une de ses extrémités, qu’on introduit entre les cordes pour les étouffer * afin de Ue laisser vibrer que celles qu’on veut accorder.

* Les facteurs ne marquent pas de àrmo/s pour indiquer les c hevilles; ils ne marquentque des dièzes.

Tempérament, accord parfait , juste et convenablement tempéré.

Il faut commencer 1 étude de l’accord par habituer son oreille à apprécier la parfaite justesse des unissons, octave, quinte, quarte, tierce majeure, accord parfait, et accord de quarte et sixte à trois parties, contenus dans la figure i, ainsi que d’autres qu’on pourra choisir à volonté *.

Le piano serait facile à accorder si on n’avait qu"à apprécier les intervalles justes , mais il n’en est pas ainsi.

L’accord du piano met dans la nécessité de ramener à douze les trente-cinq sons de la gamme physique ; c’est là la source de la difficulté.

La gamme physique , pratiquée par la voix et les instruments à son flexible comme violon, basse, etc. > se compose de trente-cinq sons, tandis que dans les instruments à son fixe, comme le piano, la gamme ne se compose que de douze sons différents, rendus par les sept touches blanches et les cinq noires ; ce qui oblige à chercher des demi-tons moyens , qui fassent disparaître la différence du demi-ton diatonique au demi-ton chromatique. On sait que l eS musiciens divisent l’intervalle d’un ton en neufpa r ' ties égales, nommées commas; on sait aussi que * e dièze hausse la note de cinq commas, et que I e

bémol la baisse de la môme quantité; donc, de do à do-dieze, demi-ton chromatique, il y a cinq compas; de do-dieze à ré-naturel, demi-ton diatonique, il n’en reste que quatre; de ré-jiaturel à rébémol, demi-ton chromati-que, encore cinq comtttas; de re-bémol à do-naturel, l’on n en trouve plus que quatre, [V oy. fig. 2 . )

O 11 voit donc que puisque de do à ré bémol il u’y a que quatre commas, et que de do-naturel à do-diéze il y en a cinq , do-dièze et ré-bémol ne sont pas 1 a môme chose, et diffèrent entre eux d’un comma. Cependant il n’y a qu’une touche sur le piano pour fendre ces deux sons, et par conséquent il devient uécessaire de les altérer tous les deux pour obtnir deux demi-tons moyens, composés chacun de quatre commas et demi.

On nomme tempérament moyen 1 operation qui Consiste à reverser d’une manière uniforme l'altération sur certains intervalles, de manière à diviser l'octave en douze demi-tons égaux, ce qui fait que tous les tons sont également justes, ou plutôt égale- Ictuent faux ; car aucun ne doit être rigoureusement Juste, mais seulement supportable.

La répartition de cette altération doit seulement fixer l’attention sur les trois consonnances : la tierce Majeure, la tierce mineure et la quinte. Tous les autres intervalles se trouveront naturellement tempér és; l’octave seule doit être rigoureusement juste ,

,ia tierce majeure ** forte , la tierce mineure et la quinte faibles; d’où il suit que leur renversement sera altéré en sens contraire , c’est-à-dire que la sixte mineure sera faible , et que la sixte majeure et la quarte serout fortes. [Vcy. fig. 5.)

L’altération des autres intervalles est tout-à-fait subordonnée à celle des consonnances que nous venons de voir, et l’on ne doit point s’en occuper.

Les tierces majeures doivent être fortes, de manière à ce que les trois tierces do mi, mi sol-dièze ou la-bémol, et la-bémol do fassent l’octave juste; car, si elles étaient toutes trois justes, l’octave se trouverait faible. La tierce mineure doit être faible, de manière à ce que do-bémol, mi-bémol, sol-bémol ou fa di'eze, fa-dièze la naturel^ et la do fassent l’octave juste au lieu de la faire trop forte.

On affaiblira la quinte en baissant le son aigu , de telle façon, que les quatre quintes ascendantes*** do

** On nomme fort l’intervalle dans lequel les deux sons qui le forment sont tant soit peu plus éloignés l’un de l’autre qu’ils ne doivent l’être, soit en haussant le son aigu pour l’éloigner du grave, soit en baissant le grave sans toucher à l’aigu. Par la même raison, on nomme intervalle faible celui dont les deux sons qui le composent se trouvent tant soit peu rapprochés l’un de l’autre, soit en baissant le son aigu pour le rapprocher du grave, soit en haussant le grave saus toucher l’aigu.

*** On nomme quinte ascendante celle dont le son aigu est accordé sur le son grave ; et descendante, celle dont le son grave est acco dé sur l’aigu.

Dans toutes les figures de cet ouvrage, les noires indi-

So 4 sol ré, ré la, la mi fassent, avec do, point de départ, et en baissant le mi de deui octaves, une tierce Majeure qui ne soit ni trop forte, ni juste, mais supportable; c’est-à-dire quelle devra avoir le même degré de force que l’une des trois quf forment l'octave juste ( Voy. fig. 4)’

■, De même, si l’on accorde faible, en haussant le son grave, les quatres quintes descendantes la ré, fèsof sol do, do fa, le fa de la quatrième quinte fera, av ec la, point de départ, baissé de deux octaves, One tierce majeure fa la aussi forte que do mi, Produite par les quatre quintes faibles ascendantes.

Après s’être rendu compte de ces altérations, on exercera son oreille à temperer les accords parfaits do mi sol, d’abord en affaiblissant la quinte do sol, e n montant le do seulement de manière à troubler ta parfaite justesse de la quinte, et en accordant ensuite le mi sur le do, de façon à obtenir la tierce do mi forte, comme nous l’avons indiqué, et l’accord entier do mi sol devra être très-süpportable.

Après le ton de do , on s’exercera également dans d’autres tons {voy. tig. 5). On s’appliquera aussi à Occorder l’accord de quarte et sixte teinperé en forçant la quarte sol do et la tierce do mi, de manière à ce que l’accord entier sol do mi soit bien supportable. De même pour d’autres tons {voy. fig. 6).

quent les notes qu’on doit accorder, et les blanches celles qui le sont et qui servent de base pour accorder les autres.

Partition.

On nomme partition la règle au moyen de l a ' quelle on exécute le tempérament sur une octave et demie environ d’étendue, prise vers le milieu d u clavier.

La quinte est l’intervalle qui convient le mie ü * pour exécuter la partition, à cause de la facili te avec laquelle l’oreille saisit les différentes nuances d’altération qu’on veut lui faire subir.

Ma partition est formée d’une suite non interrompue de douze quintes descendantes faibles et également tempérées, dont la dernière vient rejoiU' dre la première, et qui, par là, forment le cerd e harmonique. (Voyez la fig. VII. 5o.)

Cette succession non interrompue de quintes de s ' cendantes est bien préférable à toutes les marche 8 adoptées jusqu’ici pour effectuer le tempérament! les preuves servant à guider dans le cours de l’opcration se présentent naturellement. Chaque quinte» s’affaiblissant en montant la note grave sans interrompre le mouvement de la clef, permet à l’oreUl c de percevoir l’impression de la quinte juste q ul lui sert de terme de comparaison, pour y intrcdu‘ re le dégré d’altération convenable.

Les preuves que j’emploie pour guider l’oreiH®

ans la partition sont : la tierce majeure , qui est * re s-seutible à l’altération, la quarte , l’accord par- ^ majeur à trois parties , et surtout son deuxième rei 'Versement, l’accord de quarte et sixte, dans lel a tierce majeure, étant à l’aigu, domine sur * es autres parties , et fait mieux apercevoir l’altéra- * l0 u qu’on y introduit.

divise la partition en trois parties composées Quatre quintes chacune, dont le tableau se trou- Vera dans la fig. YIII, avec les preuves en accolades, 1 indication de leur altération. La première par- ' le renferme la quinte à accorder , la seconde renles quartes servant de preuves, la troisième tierces majeures, la quatrième les accords, la ClQ( îuième les quatre successions des trois tierces ^ a jeures formant l’octave, qui sont les preuves infail- * Ul les d’un tempérament bien compassé. Le même C ^ffre, répété au-dessus de chaque portée, désigne, ^ ns ce tableau , l’intervalle de la partition et les j^Uves qui se trouvent au-dessous, afin d’en étalr plus clairement les rapports.

Pour exécuter la partition avec les preuves con- ^ n, ies dans ce tableau , il faut procéder de la malllere suivante : *

l °- Placez le coin au dessus des deux cordes qui j 0,1 nent le la du diapason marqué du chiffre 1 sur Pétition , et qui correspond au quatrième la du av ‘ er , en le parcourant de bas en haut ; ensuite, aCc °rde z sur le diapason, ou à votre gré , la corde

qui reste libre; puis ôtez le coin , et accordez la sé conde corde sur la première.

2 °. Placez le coin au-dessus des deux cordes ^ la inférieur marqué du chiffre 2 ; ensuite accord rigoureusement juste la corde qui reste libre sUf son octave , déjà d’accord, jen les frappant ens#® ble à plusieurs reprises ; puis ôtez le coin; acc° r dez la deuxième corde sur la première , et refr a P pez-Ie de nouveau avec l’octave pour vous assu^ r si rien ne s’est dérangé.

3°. Placez le coin au-dessus des deux cordes

da

ré 3, qui fait quinte descendante avec le la dud* a pason; ensuite accordez cette quinte rigoure^ ment juste, après quoi vous l’affaiblirez un peU) seulement de manière à troubler la pureté d® quinte par un très-léger battement. Sonnez laqU ar [ forte 3 la ré, pour voir si elle présente à l’oreiU® . même degré de dureté que la quinte 3 ré la; ôtez le coin, et accordez la deuxième corde celle qui est déjà d’accord. Sonnez alternative!^ la quinte et la quarte, son renversement, pour Ÿ ° U assurer de nouveau si ces deux intervalles sont ^ pérés également *.

..gué

* Dans cette suite de quintes, qui, préalablement, 6 apprise par cœur, on voit que l’on remonte souvent octave, pour que lesquintes restent à côté les unes des aU • dans le milieu du clavier où les cordes sont moins su» c » blés de se déranger. je

Dorénavant, pour abréger les explications suivant®-’ f n’énoncerai plus les trois opérations détaillées pour aCC

j• Accordez la quinte sol rê 4 d’abord juste, puis

^^‘Ssez-la au même degré que la quinte ré la.

^ — *« au — A -

■ Accordez, l’octave sol sol 5, sonnez la quarte

c toi 5 alternativement avec la quinte sol ré ;

,° Ur v °ir si elles présentent toutes deux le même T dureté.

)’ff ^ Ccor dez la quinte do sol 6 juste , puis vous

^irez au même degré que ré la ; sonnez la

^ 5rle 6 sol-do alternativement avec la quinte do , 5 P°ur vous rendre compte si elles sont également

Si*

' Sonnez la quinte ’j fa do juste , puis la tem-

.comme ré la; sonnez la tierce majeure 7 fa la.

ne doit être ni juste ni trop forte, mais suppor-

1 e > c’est-à-dire forte au même degré que l’une des

f l 8 ^iformentroctave;puissonnezraccordparfait

a pour juger de l’ensemble, qui doit être un peu

/• Cette tierce fala , produite par ces quatre prec ‘ ere s quintes, est une preuve importante pour aperj^ v °>rsi ju S que-là on a bien opéré : si elle est trop e > les quintes ont été trop tempérées; si, au j. ^ire , elle est trop forte , les quintes ne

Pas été assez ; il faut alors, dans l’un et l’autre

’ ^commencer l’opération , mais auparavant

tdi.j Ue Ut >isson. savoir : placez le coin au-dessus des deux

Uko . . 7 . .. . .. KL..... a».. i„

C^® 8 » ensuite accordez celle qui reste libre pour ôter le lV* accordez la deuxième corde sur celle qui vient de ’ je dirai seulement : Accordez telle note , et ce mot seul ° Ser a l’exécution des trois opérations.

sonner de suite les quatre premières quintes d 8 " l’ordre suivant : ré la, do sol, sol ré , fado, ?° ÿt voir si elles sont tempérées également, et si I e ^ vais résultat provient de trop ou de pas assez tération dans les quatre premières quintes, ° u seU lement dans l’une d’elles.

8°. Accordez l’octave 8 fa-fa, sonnez la 4 uart , forte 8 do fa, qui doit offrir le même degré de que la quinte fa do, puis frappez l’accore de et fixte do fa la, qui doit être dur mais suppod 8 ^ et dans lequel la tierce majeure étant à l’ai go, ^ reille jugera mieux que dans l’accord fa la ^ vrai degré d’altération.

Ici se termine la première partie de la parti 1 ' 0 ^ Si, jusque là, on a bien opéré, la plus grande culte est vaincue ; on n’a qu’à continuer, et I’ 0 * 1 C ‘ à peu près sûr de bien arriver.

9°. Accordez la quinte faible 9 fa-naturel la que nous nommerons si-bémol, sonnez la forte 9 fa si-bémol, la tierce forte 9 si-bémol d’ l’accord de quarte et sixte fa si-bémol ré , qü> ^ offrir le même degré de dureté, que l’accord ® fa la.

io°. Accordez l’octave 10 la-dièze la-diézei s °* nez la quarte forte 10 fa si-bémol.

fè"

il 0 . Accordez la quinte faible 11 la-di^ j

dièze, sonnez la quarte forte 11 si-bémol mi-b ^ 0 ’

VaC*

la tierce majeure 11 mi-bémol sol-naturel, el

N 4 lo 'tèt:

quarte et sixte 11 si-bémol mi-bémol sol, qui re dur comme les précédents.

^ 2 ‘ Accordez la qninte faible 12 ré-dièze sot- (t jf> s »onez la tierce forte 1 2 la-bémol do-naturel, l ]f . ;iCc °rd parfait majeur 12 la-bémol do-naturel

mi-

s «té

' qui doit être dur et semblable pour la faus- 311 premier accord obtenu fa-la-do.

{ ^ * Accordez l’octave i 5 sot sol-dieze , sonnez la e forte 10 mi-bémol la-bémol.

Accordez la quinte faible i 4 do-di'eze sol- |jj/’ s °nnez la quarte forte i 4 la-bémol ré-bémol , t(j tCe majeure forte ré-bémol fa-naturel, et l’ac- < *® quarte et sixte i 4 la-bémol ré-bémol fa-natucomme les précédents.

J 1 ® n it la deuxième partie de la partition , qui Ü ' s olf,

un moyen infaillible et, pour ainsi dire

a,,/ fc,îl 3 ticrue de nous assurer si nous avons bien ptr,; n ^ , j.

I t be sont les trois tierces majeures >4 fa

J >a do-dieze et ré-bémol fa-naturel, qui, for-

et Qtl ’octave fa fa, doivent être également fortes,

a* 1 *’ ^ ra PP^ es l es u n e s après les autres, doivent

l, ire à l’oreille exactement le même effet.

Ko . u ,

s da Accordez la quinte faible 1 5 fa-dièze do-dteze, < Accord parfait majeur 1 5 fa-dièze la-diéze c 0j ^ le * e s qui doit produire le même effet que 1 acyA. Qat Urel fa la do, et, comme second moyen de > e ' Ca don, l’accord de sixte 1 5 fa-dièze la-bécarre qui doit être un peu dur, mais cependant

5 u Pportable.

i6 a . Accordez l’octave 16 fu-dièze fa-die- £ i z la quinte forte 16 do-dïeze fa-dièze, * a tl ^ forte 16 ré-naturel fa-dièze, et l’accord de 4 u ^j t et sixte 16 la-naturel ré-naturel fa-dièze, fi 01

nez

être dur comme les précédents, et sénat* l’autre accord de quarte et de sixte 16 do-d' ieie ^ dièze la-dièze ; enfin, sonnez, comme p reUŸe ^ générale, les trois tierces majeures fortes 1 ^ dièze la-dièze, si-bémol ré-naturel, et ré-naW re dièze, qui forment l’octave fa-dièze fa-dièze• iy°. Accordez la quinte faible 17 si-nat^ e ^ dièze, sonnez la quarte forte 17 fa-dièze si-» atÜ la tierce majeure forte 17 si-naturel ré-di l’accord de quarte et sixte 17 fa-dièze si-nat^^ dièze, semblable aux précédents, et sonnez eDC ^ e ji comme preuve générale, les trois tierces na a ) ^ fortes sol-naturel si-naturel, si-naturel ré-dit ^ nii-bémol sol-naturel, qui forment l’octave 6 °'

naturels.

i8°- Accordez l’octave 18 si si-naturels, so* 1 ( g quarte forte 18 fa-dièze si-naturel, la tierce f° rt sol-naturel si-naturel, et l’accord de quarte et

ré sol si-naturels.

à-ré 1 '

19 0 . Accordez la quinte faible 19 mi-natur el ‘ ^ tuerl, sonnez la quarte forte 1 gsi mi, la tierce ^ ^

forte do mi, l’accord de quarte et sixte 19 sol semblable aux précédents et à l’autre acC° r .

• •,/■< li

quarte et sixte 19 si mt-sol-dieze ; sonnez 1 20 la mi, qui, étant formée par l’octave de I®

®*ère note de la partition la 2 et la dernière mi ïg,

8e trouve naturellement faible comme les autres, et< pii doit offrir exactement le même tempérament belles. Si cette quinte est bonne, c’est la preuve plus irrécusable que la partition est bien faite, tout , d’ailleurs, ayant été exécuté comme on l’a Inscrit. Enfin , sonnez les trois tierces forte? 19 lado, do mi-naturel, mi-naturel sol-dieze, qui forint l’octave sol-dieze sol-dièze ou la-bémols, et qui, c °QUne les précédentes, doivent être également Opérées. Si la quinte la mi est trop faible, la tierce ^°mi sera trop juste, et la tierce mi sol-dieze trop ^° r te. Si cette quinte se trouve trop forte, le contre aura lieu : la tierce do mi sera trop forte, et ^ tierce mi sol-dièze sera trop juste. Il faudrait alors Visiter les dernières quintes précédentes, en faisant üsage des preuves indiquées, pour tâcher de déc °Uvrir la cause de cette erreur. Si l’on n’y parvient Pas, on sera obligé d’empluyer un moyen sûr de découvrir, que je nomme contrepartition.

ARTICLE 4 Contrepartition.

La contrepartition est une succession de douze pintes faibles ascendantes, la mi, mi si, etc., serv *nt à revenir sur ses pas dans la partition, pour rel °naber sur l’erreur commise, en corrigeant dans

chaque quinte le défectueux, jusqua ce que l’o® ait rencontré cette erreur.

Pour exécuter la contrepartition contenue d allS le tableau , il faut procéder de la manière suivant# :

1°. Retouchez le la du diapason 1, susceptible^ se déranger , pour le raccorder sur son octave /fl 3 '

2*. Retouchez la quinte 20 la mi, en accordant^ mi sur le la, c’est-à-dire que vous le monterez 51

pl

s’est trouvé trop bas, ou que vous le descendrez 51 s’esttrouvé trop haut, jusqu’à ce que vous obtenir celte quinte faible au même degré que celle de '* partition, en laissant ici le mi un rien au-dessous la parfaite justesse. Sonnez la quarte forte 20 mi ^ ! qui doit être aussi dure que la quinte 20 la mi.

3 °. Retouchez la quinte 19 mi si, si elle présefl te du déficit, en accordant le si sur le mi, de maniè fe à ce quelle soit faible comme la quinte précédent 20 la mi.

4 °. Accordez l’octave juste 18 si si, sonnez'* quarte forte 18 si mi, qui doit être aussi dure q ue la quinte mi si.

5 °. Retouchez la quinte 1 1 si fa-dièze, si elle sente encore du déficit, en accordant, comme dafl 5 la quiute précédente, la note aiguë sur la note grav e > de façon à ce quelle soit faible, sonnez la quad e forte 17 fa-dieze si.

6°. Accordez l’octave 16 fa-dièze]fa-dïes, soû° eï la quarte forte 16 faZdi'eze si.

7*. Retouchez la quinte i 5 fa-dièze do-dicze fait>* c

les autres, sonnez la quarte forte 1 5 do-dièze fa'dièfe, sonnez la tierce majeure i 5 la do-dièze, doit être forte comme on les obtient dans la Pétition ; sonnez l’accord 1 5 la do-dièze mi supporte et semblable , pour la dureté, au premier îc Cord naturel fa la do de la partition.

8 *. Corrigez dans la quinte 1 4 do-dièze sol-dièze\e tcit qui pourrait encore s’y trouver * en l’accortt faible comme les précédentes , et continuez à °pérer comme il vient d’être indiqué, en suivant point en point le tableau de la contrepartition fosqu’à ce qu’on ait fait disparaître complètement Erreur. Quelquefois on sera obligé de continuer à ^tourner sur ses pas jusqu’à la première quinte la de la partition, et si le hasard voulait que, par ^ite d’erreurs commises dans la contrepartition , te Ue quinte ré la se trouvât fautive, il faudrait recommencer une seconde fois la partition pour faire ^paraître cette nouvelle erreur. La partition étant k°One, il faut achever d’accorder le piano, ce qui ^l’objet de l’article suivant.

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lErT * ‘ ‘ ' U'"' • * StMU' >♦ ( -t.i-t

Accord du dessus et des basses ; vérification générale de l’accord.

} X » n r '*' K JpVf

l«a partition terminée, on continuera d’accor- ^ er le piano en octave, en prenant pour base les

notes de la partition. On commencera d’abord F® 1 accorder les dessus, puis les basses, après qu°* oV recommencera les dessus pour remettre ce qi" serait dérangé. Dans les vieux pianos, où les cais se ' sont généralement peu solides et cèdent souvent tirage des cordes graves, on commencera par 30 corder les basses avant les dessus, ce qui n’eiop^ chera pas de recommencer ceux-ci une deuxU^ fois ( voy. fig. X. ).

Pour accorder dessus, on procédera ainsi q" 1 suit :

1®. Placez le coin au-dessus des deux cordes $ do qui suit immédiatement la note la plus aiguë ^ la partition , et qui, sur la figure est écrit noir e ’ et marqué du chiffre i , accordez la corde qui re s ^ f libre sur son octave inférieure 1 , déjà d’accord * et marquée en note blanche; sonnez la quinte fa d°’ marquée en petite note, qui doit être presque jus te ' les octaves en montant devant être une idée tr°P hautes au fur et à mesure qu’on avance vers l’aig u [ surtout dans les pianos de nouvelle facture , H sont montés en fortes cordes où les dessus baiss e considérablement ; placez la clef sur la chevill e *** vante, puis remontez le coin au-dessus des de" cordes du do-dièze 2 , accordez l’unisson du do turely ressonnez-en 1 octave pour vous assurer si * n’est dérangé.

a®. Accordez la corde libre du do~dieze a sur 5 octave inférieure blanche ; sonnez la quinte P

ti| e

c oin

le note fa-dièze do-dièze presqne juste , ôtez ,1e

8 uiv

que vous placerez au-dessus desdeux cordée

' a ntes, donnant le ré-naturel, accordez 1 unisson

lav

do-di'eze, ressonnez comme précédemment 1 oc

e et la quinte, pour vous rendre compte du re- * 5 ü ltat.

«la

a °. Accordez sur son octave inferieure la corde

r é 3, qui est libre, reculez le coin de deux ’ C ° r des, accordez l’unisson du ré, vérifiez 1 octave

^ ^ a quinte , et continuez d’accorder de la môme

i les octaves en montant, en ayant le soin de Galerie coin de deuxendeuxeordes, sans jamais 1 ô- ^tout-à-fait, de placer la clef sur la cheville de la C ° r de qu’on doit accorder avant de reculer le coin, tenir toujours les octaves un peu plus hautes,' en approchant de l’aigu, c’est-à-dire de manière à ce que ?s dernières quintes soient à peu près justes, et de for- |"®r toujours les douze dernières notes marquées sans ^rqujQte. Arrivé aux deux dernieres cordes, ne ^° Uv ant placer le coin au-dessus, on le laissera au- ^ous. On accordera d’abord la corde la plus puis on ôtera le coin, et on acco.dera 1 u-

n ‘sson.

^es octaves en montant étant achevées, il faut ac- ° r der les basses par octaves en descendant ( Voy. «8. XI).

°Pér

°ur accorder les basses de cet exemple, on

er a ainsi qu’il est dit ci-après :

,5 - Placez le coin au-dessous des deux cordes du

la

mi qui suit immédiatement la note la plus grave

la partition, qui sur la figure est noire, et marq^ e

du chiffre 1 ; accordez rigoureusement juste, com® 11 ®

toutes les basses, la corde qui reste libre sur s°®

octave supérieure 1 , déjà d’accord et marquée P®

une note blanche ; placez la clef sur la cheville s®*

vante, descendez le coin au-dessous des deux cord es

du ré-di'eze 2, accordez l’unisson demi, resson I,e,

l’octave pour vous assurer si rien ne s’est dérangé

2 °. Accordez la corde libre du ré-dièze 2 sur S 0 ?'

octave supérieure blanche, ôtez le coin, quevo®®

placerez au-dessous des deux cordes du ré-bécarre

et accordez l’unisson du ré-di'eze; ressonnez son ° c

tave pour voir si rien n’est dérangé.

3°. Accordez la corde du ré-bicarre 5, quiestlib®®’

sur son octave supérieure, descendez le coin dësde®*

cordes, accordez l’unisson de ce ré, et continuez^

la même manière à accorder les octaves en desce®'

dant, en ayant toujours la précaution de placer 1 clef sur la cheville, qu’on doit tourner avant de d e ranger le coin, qu’on reculera de deux en deux co® des, sans jamais 1 oter tout-à-fait. Arrivé aux de 11 * dernières cordes, ne pouvant placer le coin a ® dessous, on le laissera au-dessus. On accordera d* bord la corde la plus basse, puis on ôtera le le cOl n > et on accordera l’unisson de cette note.

Je dois prévenir qu’il faut accorder les cord^ filées avec beaucoup de ménagement; car, si on 1 eS monte trop haut et qu’on les redescende plusi el,r

fois

faut

de suite, ou est presque Sûr de les casser.' la °d, par malheur, on les a montées trop haut, il - pour les faire baisser, les pincer fortement ou Cs frotter avec les doigts, afin de n’avoir qu’à les border en montant.

^ ** a basse étant achevée, on raccordera les dessus Partir du do 1 , ainsi qu’on l’a fait la première fois. ^ at >d ondes aurçrbien repassés, on vérifiera l’ac- ^ général du piano, eh plaquant d.es accords les douze tons majeurs, au moyen du cercle Monique à quatre parties contenu dans la 6- XII. Par cette marche d’accords, s’étant assuré

e fous les tous sont également supportables, on ^era de la main droite une gamme chromatique ^ ° c tave, à partir du do 1 , pour se rendre compte * ! a justesse des dessus, et de la main gauche une chromatique en octave en descendant, à

i f *fr du mi î, pour s’assurer dè la justesse des ^s. o 1 i

ci i nC

bordes de piano; manière de les remettre.

les pianos, les cordes des dessus et du mé- . 1)1 sont en fer ou en cuivre ; dans les basses, elles ] e n cuivre , et les dernières sont souvent filées.

c °rd,

^rdes de fer ou de Berlin sont inférieures aurles d’acier qui viennent d’Angleterre. Dans les

' es de Berlin , les n M i , a, 3, 4» etc., indiquent

de; cordes qui diminuent de grosseur, et les 3 o , etc., désignent celles qui sont en aug ,DeP tant au-dessus de 1. ,

fx

Les numéros anglais suivent une marche pl uS ,

ita » 1

gulière. La corde la plus fine dont on se serve e l indiquée par 7 , les suivantes , qui sont de pl u6 plus grosses, sont marquées par les n M 8, g, J°’ ra , i 5 . Quant aux cordes de cuivre, leur nuU*^ tage est le même que celui des cordes de Berf |S au-dessus de 1.

Rapport approximatif des cordes de Berlin a cordes anglaises.

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Cordes de BerUn.

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Cordes aoglaises.