INEXTRICABLE, ET UN TOHU-BOHU. » (P

On voit que les études d'Acoustique pratique de nos voyageurs en explorations scientifiques consistaient en ceci : entrer dans une Salle pour « entendre » si elle était ou n'était pas sonore ; ainsi on faisait de l'Acoustique pratique du moment qu'on entrait quelque part pour entendre; on ne peut pas nier que ce soit un moyen; et, ne s'en rapportant pas uniquement à leur propre sensation auditive, ils demandaient à quelques artistes ou directeurs s'ils entendaient comme eux. On constatait alors que les Acoustiques des voyageurs et des artistes ou directeurs étaient d'accord entre elles.

ce qui devait être d'un grand poids pour la démonstration des véritables Lois de l'Acoustique, à la découverte desquelles ces voyages étaient entrepris. Entrer, aller en haut, en bas, au milieu, pour entendre, telles sont les principales expériences d'Acoustique de nos explorateurs. Les autres exploits expérimentaux consistaient à se procurer les plans et des notes sur l'âge des constructions, la nature des matériaux, et autres petits détails « d'importance quelconque » plus ou moins utiles au but des explorations.

Comment la Loi à la poursuite de laquelle on s'était mis en campagne aurait-elle pu se dégager d'observations de ce genre qui n'ont rien de commun avec de véritables expériences d'Acoustique d'où seules peuvent sortir des Lois physiques; et comment est-il possible qu'on ait pu se complaire à un tel étalage de négations outrées? Et cette question me revient continuellement à l'esprit : dans quel but exposer tout cela dans un livre sérieux ?

L'Architecte du Nouvel Opéra de Paris s'est donné à remplir la mission la plus importante et la plus éminemment utile qu'il soit possible de concevoir, dans le but d'obtenir une solution pratique et rationnelle de la question spéciale qui intéresse le plus vivement l'Architecture théâtrale : cette question, c'était l'étude attentive des fonctions vitales, pour ainsi dire, de ce genre de construction; elle était à faire sur des sujets bénévolement soumis à son zèle louable pour l'intérêt public. Le voyant parti pour celte mission d'une si haute utilité, on pouvait se dire : nous allons enfin posséder, grâce à ce dévouement scientifique et à cette analyse matérielle de toutes les Salles, un véritable cours d'Acoustique théâtrale; nous allons pouvoir passer des posi-

lions încerlaines à un état de choses mieux élucidé.

M. Ch. Garnier, grâce à la haute position qu'il occupe à si juste titre, a eu la chance inouïe de se faire ouvrir toutes les Salles de spectacle, non-seulement de la France, mais de l'Europe entière ; il y a pu faire des voyages de long cours, consacrer un temps considérable à toutes ces pérégrinations et une prodigieuse quantité d'observations matérielles et expérimentales ; il a entre les mains les plans et coupes de tous les Théâtres existants, et particulièrement de tous ceux visités et explorés par lui ; il a pu se transporter librement à toutes les places d'une même Salle, les quitter, y revenir; avant pendant et après les représentations théâtrales, afin de vérifier, contrôler et comparer les résultats de ses observations multiples; il a pu apprécier, sur place, les volumes d'ensemble et de détails, préalablement connus de lui par les plans, c'est-à-dire les volumes et les éléments partiels de ces volumes; il a noté et apprécié les matériaux de construction, leur mode d'emploi; la forme, la distance et la nature des parois; il a même pris « Vâge des bâtiments », pour s'assurer de l'effet qui est, dit-il, produit par le temps sur les qualités des Salles * ; il a pu se rendre compte dans chaque vaisseau de l'étendue réelle des ondes sonores directes, et principalement des réflexions multiples ou localisées ; il a pu voir ou il y avait écho; et par cette multiplicité d'observations, il a reconnu les causes naturelles de ces échos et leur importance relative ; il lui a été facile de voir qu'ils étaient tous les effets variés des mêmes causes.

Il a pu apprécier les différents genres de voix, leur

1. c Je sais bien que les Salles se font à la longue comme le > viiTen bouteilles (p. 212). » CeUe observation eût été plus juste s'il avait pris le violon pour terme de comparaison, sans être toutefois d'une exactitude suffisante.

portée et leur intensité comparatives dans une Salle et dans une autre; il s'est rendu compte des effets des instruments, de leur nombre, de leur espèce, de leurs qualités et des influences que ces instruments, plus ou moins nombreux, exerçaient les uns sur les autres dans les orchestres où ils sont confinés, et la place que chacun y occupe avec plus ou moins d'aisance. Pour faciliter ces dernières expériences, il s'était sans doute préalablement rendu compte du diapason, c'est-à-dire de la gravité et de l'acuité nécessaires à chaque Salle, et il a pu faire entrer celte observation comme élément d'appréciation dans ses études variées d'Acoustique expérimentale.

Il a fait avec le plus grand soin, avec la plus scrupuleuse exactitude, ce travail utile et intéressant dans chaque Salle, bien souvent fort éloignée l'une de l'autre : il a dressé un état général et comparatif de toutes ces notes, de toutes ces expériences d'Acoustique pour en dégager les Lois qu'il cherchait, car on ne peut pas supposer qu'il se soit livré à ce grand travail d'atiscultatiofiy comme il l'appelle lui-même avec une certaine importance d'expression, sans vouloir et savoir apprécier à leur juste valeur les causes directes, bien que souvent cachées, des effets qu'il constatait méthodiquement. L'art de l'auscultation médicale, qu'il a cru devoir prendre pour terme de comparaison, n'a pas d'autre but que celui de constater et d'expliquer les causes directes et invisibles de ce qui est entendu à l'intérieur du corps humain, comme il avait Tintention de l'entendre et de l'expliquer dans cet être complexe, la Salle de Théâtre, qui aurait eu, pour lui, une sorte d'organes tantôt sains, tantôt malades, et fonctionnant à l'instar des nôtres, avec cette différence que l'on se promène facilement

dans l'intérieur des Salles, et qu'on n'en peut faire autant dans nos organes, où l'oreille est parvenue, par une sagacité admirable, à voir ce qui s'y passe quand elle est devenue suffisamment experte. — Ici l'auscultation se borne sans doute à vouloir dire : essayer ce qui est sonore ou ce qui ne Test pas, comme on cogne sur la surface d'un mur pour savoir s'il est enbois ou en pierre, ou sur un tonneau pour voir s'il est vide ou plein.

Un travail d'ensemble, si méthodique et si complet, dont on peut à peine se faire une idée quand on n'a pas ^u le bonheur et la chance de le concevoir et de l'exécuter, a dû le conduire immanquablement à un résultat •de la plus haute importance pour l'Art architectural du Théâtre; il n'étail pas seul, il était donc dans une condition essentielle pour mener à bien des expériences aussi sérieuses que multiples et délicates, et dans lesquelles il est plus facile de réussir quand on est aidé dans leur exécution par un ami dévoué.

Quel est le résultat définitif de ce qu'il appelle « la

STATISTIQUE EXACTE DE CETTE FOULE d'OBSERVATIONS » devenues fotUe sans doute parce qu'elles ont été innombrables, mais qu'il a néanmoins « mises en ordre, étudiées, COMPARÉES »?... L'inconnue qui s'est dégagée de ■ce gigantesque travail est d'une étrangeté prodigieuse, incroyable, incompréhensible; la voici :

L'Architecte du Nouvel-Opéra de Paris, malgré la sagacité de ses persévérantes recherches, si expertement coordonnées, n'a récolté qu'une « incertitude certaine » ! Ce n'est pas même quelques doutes sur un petit nombre d'expériences incomplètes qui, dans une localité ou une autre, eussent laissé à désirer plus de précision etd'exactitude; non, il n'a jamais conçu aucun

ÂSi L'INCERTITUDE CERTAINE

doute quelconque sur quoi que ce soit : il a recueilli partout la « certitude certaine > de n'avoir rien vu, rien trouvé que des eflets toujours sans cause ! ! !

Et comment s'est éisihlie cette statistique exacte?.. Au lieu d'un résultat d'observations expérimentales, explicatives des faits, on s'est borné à donner une très-courte liste de particularités sans importance. On a souvent demandé en passant « V opinion de quelques artistes et de » quelques directeurs » / Comme si les artistes et le* directeurs entendaient, en général, quoi que ce soit à la construction d'une Salle de spectacle et aux causes qui la rendent bonne ou mauvaise ; ils n'entendent rien, même à la construction de leur gosier ou de leur instrument ! On leur demande sérieusement leur opinion ! Un artiste ou un directeur peut très-bien avoir une opinion sur la Sonorité d'une Salle, mais ce n'est pas là ce qui était à chercher, c'était la cause de la sonorité ou de l'absence de celle-ci qui était le but rationnel de ces recherches et de ces grands voyages d'exploration à Iravers toute l'Europe.

De cette « foule d'observations, mises en ordre, éludiées et comparées », a-t-on dit, pas une seule n'a été communiquée au Pubhc qui veut s'instruire, et que M. Ch. Garnier sait cependant avide de lire tout ce qui vient de sa plume; il n'a donc pas voulu que personne en profilât; on pouvait espérer cependant qu'il se dégagerait de tous les éléments de ce travail quelques indications utiles, quelque rares qu'elles fussent.

Comment! on a palpé, on a « ausculté » toutes les Salles, mais pourquoi? N'est-ce pas pour dégager la Loi acoustique, généralement connue, ou pour la forcer à se découvrir là où elle semble se cacher aux yeux des profanes, tout en produisant ses effets naturels? Le raé-

decin n'ausculte que parce qu'il connaît les phénomènes de la circulation du sang, Tanatomie du cœur et des poumons, ainsi que les lois qui président à leurs fonctions. Si l'on a ausculté tant de Salles diverses, c'est qu'on a voulu apprécier ce qu'il y avait de normal ou d'anormal dans leurs fonctions acoustiques!

Mettez un praticien en présence de quelques violons, les uns bons, les autres mauvais; s'il est Musicien, son oreille suffira pour lui faire désigner les bons, les mauvais et les médiocres ; s'il est Acousticien il ausctdtera si l'on veut les instruments, comme M. Gh. Garnier dit avoir ausculté les Salles de spectacle ; mais il vous dira pour quelles raisons ceux-ci sont bons et ceux-là mauvais; il ne vous répondra pas qu'il n'a qu'une « incertitude certaine > sur les raisons de leurs qualités. La Loi physique qui préside à la qualité de l'instrument préexiste; on y trouve son application naturelle; mais cette loi ne se dégage pas de l'instrument, n'y prend pas naissance, pas plus que les Lois acoustiques, qui sont les mêmes dans tous les temps et dans tous les lieux, ne se dégagent des Salles de théâtre, bien qu'elles en régissent les qualités, bonnes ou mauvaises, d'une manière absolue; les Lois s'y trouvent, mais n'y viennent pas au monde; il ne s'agit pas d'y constater leur existence, mais bien les conséquences bonnes ou mauvaises de leur action dans des circonstances données.

« Cette Salle de telle façon était sonore. » Eh bien! les notes prises, les observations faites, les palpations et les auscultations pratiquées, ont mis l'expérimentateur et son aide dans la voie des raisons qui la rendent sonore ; « cette autre, de forme identique, était sourde, » Eh bien! les mêmes notes, observations, palpations et auscultations ont dû expliquer l'absence de sonorité. « Ici c^était le bois qui paraissait devoir être meilleur;

» là c'était la maçonnerie. » Mais les expériences, observations, etc., ont dû dire positivement : c'est cela, ou ce n'est pas cela. Il n'est pas possible de faire des expériences nombreuses, avec méthode et notes à l'appui, mises en ordre, classées, étudiées et comparées, comme assure l'avoir fait l'Architecte du Nouvel-Opéra de Paris avec le concours de son inspecteur, d'avoir fait tout cela sans but d'abord, et sans résultat ensuite. Le but existait évidemment; les opérations, nous ne les avons pas vues, mais le résultat a quelque chose de phénoménal et de prodigieusement étonnant!

« Deux salles absolument semblables et construites > de même façon étaient absolument différentes comme » résonnance, » C'est toujours l'histoire de deux violons identiques d'aspect, dont l'un est mauvais, l'autre bon; on sait pourquoi. « Écho par-ci, silence par-là. » Il n'y a pas d'effet sans cause ; cherchez et trouvez les causes de l'effet; ne vous êtes-vouspasmisen campagne pour atteindre ce but, pour palper et ausculter? Puisque l'effet existe, vous devez être persuadé que la cause ne manque pas; c'est au chercheur en mission à mettre la main sur la cause, au moyen de l'auscultation qui le guide. « Timbre vibrant d'un côté, timbre étouffé de » Vautre. » Le timbre constitue la qualité du son et nonpas le son proprement dit ; quand le timbre est étouffé ou vibrant, c'est le son qui éprouve ces effets ; le timbre n'influe en rien sur la hauteur musicale du son , ni sur son intensité; le timbre est comme qui dirait la coloration du son ; si le timbre, pris évidemment ici pour le son, vibre d'un côté et qu'il s'étouffe de l'autre, c'est là un phénomène rare et curieux qui ne dépend que du milieu ambiant; mais jusqu'à ce jour le son n'était étouffé que lorsque le corps vibrant était placé dans le vide. On a peut-être voulu dire que les ondes sonores

dans un cas se réfléchissaient, et dans l'autre cas ne se réfléchissaient pas; sonorité d'un côté ou absence de sonorité de l'autre; et alors la cause de l'effet était bien facile à palper dans l'un comme dans Fautre cas; mais on s'était retranché, avec une énergie toujours croissante, dans un blockhaus inexpugnable, et où la résolution était fortement arrêtée, on ne sait dans quel but, de ne vouloir rien voir, ni rien entendre, que des « cabrioles