GÉNÉRALEMENT ATTRIBUÉ A RAPHAËL
COMMUNICATION DE M. GUSTAVE SOULIER Direcleur-adjoint de l’ Institut français de Florence.
Je rappellerai d’abord que l’attribution à Raphaël de V Apollon et Marsyas (fig. i) du Louvre n’est guère plus soutenue par personne. Mais l’opinion prédominante, parmi les érudits, semble être de l’attribuer aujourd’hui à Pérugin. Tel était le sentiment de Morelli, auquel se sont rangés notamment Frizzoni, M. Berenson et M. le Prof. Venturi.
L’attribution à Pinturicchio n’est pas nouvelle. Elle a d’abord été formulée pax M. Williamson, dans son livre sur Perugino (publié par George Bell), avec un caractère de pure hypothèse, plus vraisemblable selon l’auteur que l’attribution à Pérugin.
I. Par suite d’une erreur de distribution, cette communication n’a pas pu être imprimée à sa place normale, c’est-à-dire avant la communication de M. Paul Ganz, l’Influence de l'art français dans l'œuvre de Holbein le jeune (tome II, 2« section, partie, p. 292), le Comité du Congrès s’est vu dans la nécessité de la publier en addendum à la fin des Actes du Congrès.
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Elle a été reprise, avec plus d’assurance, par M. Pératé dans ses excellents chapitres sur la Peinture italienne à la fin dti XV ^ siècle et dans la première moitié du XV contribution à l’Histoire de l’Art de M. André Michel (t. IV, i*'® partie). Les observations que je me propose d'apporter, viennent corroborer l’opinion de M. Pératé en partant d’un point de vue nouveau, et se rattachent à un ordre de recherches que je poursuis depuis de longues années, et dont le résultat verra prochainement le jour, sur les Influences orientales dans la Peinture toscane.
En effet, M. Pératé tire, comme on le sait, son principal argument de la représentation, dans le ciel du petit panneau du Louvre, d’oiseaux volants, et plus spécialement de ce motif de chasse aérienne, un canard poursuivi par un faucon, qui se répètent très fréquemment, comme nous le verrons, chez Pinturicchio. Or, j’ai déjà eu l’occasion, au Congrès d’Histoire de l’Art de Rome, en 1912, en exposant l’origine de mes recherches, de faire de ce motif des oiseaux volants un des signes de l’imitation, par la peinture italienne, des arts orientaux ; et j’avais déjà indiqué ce que l’on peut appeler l’orientalisme de Pinturicchio.
Mais ce motif des oiseaux volants, quelle que soit la faveur qu’il trouve chez cet artiste, ne lui appartient pas en propre ; ce n’est pas lui qui s’en fait l’inventeur. Je voudrais fournir aujourd’hui sur ce sujet quelques développements nouveaux.
Il faut remonter très loin pour trouver en Italie les premiers exemples de cette figuration : nous la rencontrons, pour ainsi dire, aux origines de l’art italique, dans les étranges et puissantes fresques de la nécropole étrusque de Tarquinia, ces fresques que le peintre Bakst a dû connaître. Ce sont précisément des canards, sur les parois de la tombe dite « Tombe des Augures », et il n’est pas difficile de concevoir ici quelles ont pu être les origines de cette représentation.
Je pourrais en citer un autre exemple ; un fragment de basrelief étrusque, provenant également de Tarquinia et conservé
ADDENDUM
au Musée municipal de cette ville, où l’on retrouve, avec un gritïon et une chimère, un oiseau les ailes ouvertes, qui semble bien être encore un canard.
On peut voir aussi des oiseaux volants sur une coupe de Bosco Reale (Louvre) ; mais après ces quelques traces dans l’art antique, le motif devient plus rare, et on ne le retrouve plus guère en Italie qu’au commencement du xv® siècle, d’abord dans la décoration, puis, vers le second quart du siècle, dans la peinture proprement dite.
Que s'est-il passé ? Il y a eu à ce moment-là un nouvel éveil de l’imagination artistique, suscité par des influences fort curieuses. Marco Polo, rentré en 1295 de ses longs voyages en Orient et de son long séjour à la cour du Grand Mogol (il était resté absent pendant 25 ans), se met à écrire la relation de ses voyages. On sait que la première rédaction est en français (1298), due à la collaboration d’un lettré, Rusticiano ou Rustichello de Pise. A travers tout le XIV® siècle, les copies, abrégés, traductions se répandent dans toute l’Europe ; et, avec le livre, l’enchantement se répand aussi. Les titres, que l’on donne très vite à l’ouvrage, montrent la source d’émerveillement que l’on y trouvait : on l'appelle en Italie II milione, c’est-à-dire la richesse alors fabuleuse ; en France, le Livre des Merveilles. C’est déjà, au début du xv® siècle, un Livre des Mille et une Nuits ; il ouvre la porte à toutes les splendeurs des évocations orientales ; en Italie très particulièrement, plus proche des sources.
Le livre est plein de descriptions de fêtes, de costumes, des richesses minérales, de la faune et de la flore que l’on trouve dans ces pays de féerie, et aussi de scènes de chasse.
Nous trouvons dans le Milione :
« ... E sappiate che’l Gran Cane dimora volentieri in questa città € in questo palagio, perciô ch’egli v’ha lago e riviera assai, ove dimora gran grue, assai fagiani e pemicie ; v’hae di moite fatte d’uccelli, e per questo vi prende il Gran Cane molto sollazzo, perch’egli fa uccellare a girfalchi e a falconi, e prendono molti uccclli... »
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Et ailleurs ;
« E’I Gran Sire va tuttavia sopra quattro lionfanti, ov’egli hae una molto bella caméra di legno, la quale è dentro coperta a drappi d’oro battuto, e di fuori è coperta di cuoia di leoni... E quando il Gran Sire va in questa gabbia, e gli cavalier! che cavalcano presse a questa caméra dicono al signore : Sire, grue passano : ed egli allora fa iscoprire la caméra e prende di quegli girfalchi e lasciagli andare a quegli grue... »
Eh bien, ce sont précisément ces descriptions de vols d’oiseaux et de scènes de chasse qui sont illustrées par quelques artistes. Pisanello, peut-être le premier, s’oriente vers cette imagination nouvelle, qui vient des récits exotiques. C’est une grue ou un héron que l’on voit voler dans la Vision de Saint-Eustache (National Gallery, Londres), que M. Hill date de 1435 à 1438, tandis que d’autres échassiers et oiseaux divers peuplent le paysage ; et surtout V Adoration des Mages du Musée de Berlin reproduit la scène de chasse racontée par Marco Polo : un faucon poursuivant une grue.
Le même sujet se retrouve en bas-relief dans le fond d’un des panneaux des portes de bronze de Filarete pour la basilique de S. Pietro Vaticano, représentant le Martyre de saint Paul. Ces portes de bronze furent exécutées de 1433 à 1445, l’exécution ayant été sans doute interrompue pendant un intervalle assez long. Il y a là des faucons poursuivant des grues, et un faucon s’élançant contre un canard. C’est par cette oeuvre que nous voyons le motif pénétrer dans l’art florentin, où il ne sera pas perdu.
En effet, Benozzo Gozzoli — que j’ai déjà montré, dans l’étude rappelée plus haut, comme un orientaliste convaincu — décorant, de 1459 à 1463, la chapelle du Palais des Medici et y peignant son magnifique cortège des Rois Mages, équipés pour la chasse, fait apparaître dans le ciel, au-dessus du jeune Lorenzo, un faucon volant à la poursuite d’un canard.
On voit déjà comment le motif se conserve et se transmet, par voie d’élection, peut-on dire, entre artistes séduits par une inspiration très spéciale.
ADDENDUM
Plus tard, dans les fresques du Campo Santo de Pise, exécutées de 1468 à 1484, parmi les premières fresques, Gozzoli ne renonce pas à cette inspiration ; c’est un faucon poursuivant un faisan qui se montre dans VHistoire de Noé ; des faucons poursuivant des colombes et des hirondelles, dans la Malédiction de Cham.
A son tour, Ghirlandajo hérite de ce goût. Dès le Cenacolo d’Ognissanti, en 1480, le ciel est sillonné d’oiseaux volants, et notamment de faucons poursuivant des canards, sujets reproduits un peu plus tard dans la Cène à peu près identique du couvent de S. Marco. La lutte se fait plus serrée : les deux oiseaux se sont rejoints.
En 1481 et 1482, Ghirlandajo porte son art à Rome et travaille à la Sixtine. Dans sa fresque de la Vocation de saint Pierre et de saint André, il répète, avec d’autres oiseaux volants (faucons, oiseau de proie chassant une huppe) son groupe du combat entre le faucon et le canard. C’est ce même groupe encore que nous reconnaîtrons dans ses œuvres postérieures, après son retour à Florence ; et dans le Saint François recevant les stigmates de la chapelle des Sassetti à S. Trinità (1483-86), et dans la Visitation du Chœur de S. Maria Novella (1485-90).
Ghirlandajo se fait le propagateur de cette recherche d’orientalisme, dont le caractère n’échappe certainement pas à ses adeptes. La fresque de la Sixtine, en effet, donne un exemple, qui se trouve immédiatement imité sur place. C’est d’abord un autre Florentin, Cosimo Rosselli, qui fait voler dans le ciel du Sermon sur la Montagne un faucon à la poursuite d’une caille et un autre pourchassant un geai. Mais c’est surtout Pinturicchio qui, entrant en contact avec cette sorte de mode florentine qui s’est affirmée, l’adopte avec enthousiasme. Les oiseaux volants vont abondamment égayer ses horizons, et très particulièrement le groupe du faucon chasseur attaché au canard, pareil à celui de Ghirlandajo, se retrouvera très fréquemment dans son œuvre. Dès la fresque qu’ü exécute à
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la Sixtine, le Voyage de Moïse, il ne craint pas de répéter, à côté d’eux, les Florentins
Dix ou onze ans plus tard (1493-94), dans la décoration des appartements Borgia au Vatican, nous retrouvons, ainsi que l’a relevé M. Pératé, le même groupe de chasse dans la Dispute de sainte Catherine, ainsi que dans le Martyre de saint Sébastien, dont l’exécution n’est sans doute guère de sa main ; et plus tard encore, dans les fresques si brillantes de la Librairie du Dôme de Sienne (1505-07), dans la scène où Enea Piccolomini est couronné comme poète par l’empereur Frédéric III.
La conclusion de cet examen, à travers lequel j’ai cherché à suivre la filière qui a guidé les artistes, à retrouver l’évolution, non seulement d’un thème iconographique, mais d’un goût artistique, d’un genre très particularisé, me paraît s’imposer. Cette influence d’une inspiration orientale, quoique nous bayions vu se transmettre et se répandre, demeure très particulière et très hmitée. Il est aisé d’en tracer très exactement les frontières, de distinguer les artistes qu’elle atteint et ceux qui lui restent étrangers. Nous nous trouvons ici en présence d’un de ces indices qui ont une valeur absolue, qui peuvent être considérés comme l’équivalent des empreintes digitales pour l’identification des individus.
Cette affectation d’orientalisme, et notamment ce signe des oiseaux volants — et plus particuhèrement encore ce motif du faucon saisissant le canard, — nous ne les trouvons jamais chez Raphaël, jamais chez Pérugin. Pinturicchio est le seul, parmi les artistes ombriens, dont l’imagination ait subi cette influence et s’en soit délecté, et nous avons vu quel est l’endroit où il a reçu l’étincelle.
J’ai voulu surtout insister sur cet exposé d’un caractère nou-
1. Les discussions encore en cours et les incertitudes d’attribution n’empêchent pas que l’on soit, en général, d’accord pour reconnaître Pinturicchio, non seulement dans plusieurs des figures principales de cette fresque, mais aussi dans les groupes du fond, et surtout dans le beau paysage et tout l’arrangement décoratif de la composition.
ADDENDUM
veau, et qui me paraît à lui seul décisif. Il n’est cependant pas inutile d’ajouter brièvement quelques considérations stylistiques.
Le modelé des nus à’ Apollon et Marsyas a, dans son élégante fermeté, une précision nerveuse, plutôt gracile, appuyée d’une façon un peu égale et non sans quelque sécheresse, qui n’est ni de Raphaël, ni de Pérugin ; il y a une notable différence avec le sentiment des Saint Sébastien de ce dernier, notamment de celui du Louvre.
D’autre part, comme on le sait, l’Académie de Venise possède un dessin pour le petit tableau du Louvre. Or ce dessin, où les lumières sont données par des traits de blanc, présente la technique habituelle et le caractère des dessins de Pinturicchio
Enfin, je ne reviendrai pas sur le sentiment du paysage relevé par M. Pératé, — la lumière moins diffuse que chez Pérugin ; mais on peut appeler accessoirement l’attention sur un détail d’architecture assez particulier ; un campanile à double couronnement, avec frontons triangulaires entre deux pinacles. Cette forme, qui reflète un souvenir sans doute septentrional, se rencontre bien dans le fond du Christ au jardin des Oliviers de Pérugin (Académie de Florence), mais il se rencontre aussi dans le joh portrait de jeune garçon, de Pinturicchio, à la Pinacothèque de Dresde ^ et dans une miniature de Crucifixion (à la bibliothèque du Vatican), rendue à Pinturicchio par M. Corrado Ricci.
Sur les questions de style on pourra sans doute éternellement discuter, car il s’agit avant tout d’intuition personnelle. C’est pourquoi j’ai voulu appuyer essentiellement mon argumentation sur un tout autre ordre d’idées, et tracer le cercle très restreint d’où l’on ne peut sortir pour trouver l’auteur des oiseaux volants d’Apollon et Marsyas.
1. Il ne suffit pas, pour arguer ce dessin de faux, qu’il ait fait partie du fonds Bossi, contenant des dessins faussement attribués à Raphaël, et dont plusieurs sont des copies, quelques-unes du xviii® siècle, d’après Juste de Gand ou d’autres maîtres.
2. On a voulu récemment attribuer ce portrait à Pérugin, mais il me paraît bien difficile d’y reconnaître sa main.
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