I. Le Floriste français

pupil Gribelin of Blois. In 1632 Toutin discovered a method of coating the métal with a surface of opaque white enamel, on which designs could be painted in colours fixed by a later firing. Some enamels in this technique dérivé their designs almost directly from Cochin. They shew flowers painted in « silhouette sans ombre » on a ground of white. (Plate I). Both the technical advance and the kind of décoration were welcomed and modified. The watch reproduced in Plate II is signed by Jacques H non à Paris, and shews a delightful treatment of flowers en camaieu on a black ground. This pictured représentation of the flowers as if chiselled, was rapidly followed by their treatment actually in relief. This technical development has always been associated with the name of Gilles Légaré, son of Gédéon Légaré, a jeweller of Chaumonten-Bassigny, and cousin or brother of that Gédéon Légaré who published some admirable designs in pea-pod style, and was given at Colbert’s suggestion lodgings nexl to those of Boule under the Grande Galerie of the Louvre.

Gilles Légaré’s first book — the Livre des Ouvrages d’ Orfèvrerie of which the title-page describes him as Orfèvre du Roy — was published in 1663 ; his second, of which only the title-page survives, in 1692. In his engraved work we see flower enamel used for the backs and settings of jewelled omaments. A design for a pendant, for instance, shows both solid enamel in the lid and the characteristic work of Gilles Légaré — fretted enamel in relief — in the border. This relief was obtained in two ways — one was by skilful chiselling of the gold ground before enamelling, as in a watch by Claude Pascal in the Victoria Albert Muséum and in some plaques from a bracelet or necklace in my collection, in which diamonds, rubies and emeralds are combined with the multicoloured enamel. (See Burlington Magazine, April 1917, p. 143.) The other method consisted in modelling in relief in the ground of enamel paste, and then painting and firing it. This process was used by Gilles Légaré in his most famous work, such as the frame of a miniature by Petitot of Henriette d’Angennes, comtesse

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d’Olonne, bought from Mariette by Horace Walpole and now at Dorchester House, and that of a cameo of Lucrezia dei Medici, that formerly belonged to Louis XIV and is still in the Cabinet des Médailles at the Bibliothèque Nationale. The designs of Jean Vauquer, the pupil of Morlière of Blois, shew that this technical process continued to be used for flower-enamels untü it was superseded by the smooth fiat enamels of the early eighteenth century.

Space forbids me to continue the story of the flower enamel of Vauquer’s pupil Pierre Chartier and his successors in France. We must turn to other countries.

Charles I of England was a man of french taste, married to a french princess, and until disaster overtook his briiliant court, it offered a welcome to any skilled foreign craftsman. Le Blon, Petitot, Bordier and Bouquet ail visited England, where Petitot and Bordier worked in collaboration at the technical development of their portraits in enamel, and Bouquet produced some exquisite watches in enamel in relief and in émail en résille sur verre. One in the British Muséum is enamelled with flowers in relief on a black ground, one side being set with a circle of small brilliants. It is signed Daniel Bouquet à Londres. (J. Evans, English Jewellery, PI. XXV, 2.) The english jewellers endeavoured to imitate the new style, but their efforts, however careful, lacked the elegance and finish of french work. One of the best english imitations I hâve corne across is the lesser George of the Garter that belonged to Charles II and is now the property of H. M. the King. (Ibid., Frontispice, 7.) This shews the figure of the saint surrounded with a wreath of flowers in relief, the whole being a fret laid on a background of silk. Plaques of enamel in relief were also made. These are sometimes closely imitated from french work, but more often the english jew'eller, unaccustomed to the new technique and working from an engraved pattern he did not understand, produced a bastard piece of work combining the new design and the old methods of craftsmanship. Plate 3 shews the flow^er pat-

ART OCCIDENTAL

tem executed not in painted enamel, but in champlevé enamel on a white ground. It is particularly instructive, for it forms the back of an enamelled miniature of Oliver Cromwell in the Ashmolean Muséum, that is an english imitation of Petitot ’s work. Even more curions is the jewel shown in Plate 4, which is a tour de force of wrongheadedness and champlevé technique. The free floral design is admirably copied from an engraved pattern, and the usual variety of brilliant colours is employed, but again the whole design is executed in the champlevé technique. These examples show why the style never became really popular in England, and why, to the best of my belief, no engraved pattem-book for su ch designs was ever published in that country.

In some other lands it was destined to hâve a longer life. Fuor books of engraved flower designs were published in Geimany between 1661 and the beginning of the xviiiW» century. Though I hâve corne across ha,rdly any german enamel of the century in

this style, yet I know of three watches in english collections, ail signed by Florian Weber of Gratz in Hungary, and ail dating from the middle of the xviii^'' century, which are décorât ed with an enamelled fret of flowers on a gold ground that is directly inspired by the work of Gilles Légaré.

In xvii‘h century, in Holland the style was naturally popular, for the Dutch hâve no rival in Europe in the study and cultivation of flowers. Their imitations of french enamel lack something of grâce and vigour, but they avoided the technical pitfalls that beset the english jeweller. I hâve a book-cover which admirably reproduces both the colour and the relief of good french work, though I am inclined to consider it of dutch workmanship. Such oval plaques in flat painted enamel as fig. 5 are certainly dutch. These were mounted as the lids of boxes, and were also used as décorative plaques for larger objects. They appear to hâve been made on a sufficiently large scale to hâve become an article of exportation. I hâve seen in the collection of Lord Beauchamp, at Madresfield, a persian gun of about 1700 mounted in ivory and

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ornamented with such plaques, and I am convinced that it is by this means that persian craftsmen leamed the style of flower décoration in enamel which is to be found in persian jewels of the xviiith and xixth centuries. The styles pread from enamel upon gold to lacquer upon wood. It is curions to think that at this day a craftsman of Kashmir may sit in the court-yard of some deserted palace, and paint upon his lacquer patterns like those that Gilles Légaré painted in his rooms in the arcade below the Grande Galerie of the Louvre.

DE L’UTILITÉ DE LA CONNAISSANCE DES POINÇONS ET DE QUELQUES MOYENS D’EN PRENDRE LES EMPREINTES POUR I/ÉTUDE DES ARMES ET ARMURES

COMMVNICATION DE M. GEORGES MACOIR

Conservateur du Musée Royal d’ Armes et d’ Armures de Bruxelles.

D’un puissant secours pour l’étude des pièces d’orfèvrerie, la connaissance des poinçons et des marques n’est pas moins utile lorsqu’il s’agit d’étudier les armes et les armures. Les spécialistes l’ont bien compris et il semble qu’en ces derniers temps des efforts ont été faits de divers côtés pour la publication de ces précieux documents.

Toutefois, si un certain nombre de musées et quelques collectionneurs se sont résolus à publier des catalogues reproduisant, avec les indications nécessaires, les marques figurant sur leurs armes, il existe encore de nombreuses collections pour lesquelles ce travail si utile reste toujours à faire ou n’a été entamé que d’une manière souvent imparfaite.

Il faut cependant reconnaître que ce n’est qu’en généralisant la publication des poinçons qu’il sera possible d’opérer des rapprochements et de faire des comparaisons qui permettront d’apporter

un peu plus de clarté dans l’étude, si importante, des questions d’attribution.

Chose curieuse, en effet : alors que l’on connaît assez bien aujourd’hui les marques et les poinçons allemands, ceux de nos pays, France et Belgique, sont pour ainsi dire inconnus. Et, cependant, la France et la Belgique ont possédé jadis, dans le domaine de l’armurerie, de véritables artistes qui, les comptes d’archives sont là pour le prouver, pouvaient rivaliser avec les meilleurs armuriers étrangers, puisque nos souverains et nos princes appréciaient et recherchaient leurs productions.

En ce qui concerne spécialement la Belgique, ses archives fourmillent de renseignements intéressant l’industrie armurière à partir du XV® siècle, et elles fournissent de très nombreux noms d’artisans réputés : armuriers, heaumiers, fourbisseurs, fabricants de dagues, d’armes d’hast, d’arbalètes, etc., qui travaillaient notamment à Bruxelles, à Tournai, à Nivelles, à Bruges.

Les noms abondent ; en voici quelques-uns : Albrecht de Leeu, armurier de Bruxelles (1407-09) ; Louis Huge, heaumier à Bruxelles (1412) ; Heynrich de Watermaele, sellier et armurier (1417-19) ; Jehan Rempart, sellier à Bruxelles, qui, en 1423, délivre les deux harnais de tournoi, chacun pour homme et cheval, dont Philippe le Bon fait présent au duc de Bedfort, régent de France ; Lancelot de Gindertale, armurier bruxellois qui, en 1468, fournit au moins une centaine de harnais de différents types, que le duc de Bourgogne, Charles le Téméraire, offre aux grands seigneurs de sa cour et aux serviteurs de sa maison ; Valentin du Cornet (1468), armurier ; Colin l’Armoyeur qui fournit (1468) à Charles le Téméraire les quatre « espées rabatues » dont il se servit au tournoi de Bruges ; Toussains Faillart, « faiseur de dagues », demeurant à Nivelles, qui livre (1469) à Charles le Téméraire deux épées « à porter sur robes » ; puis Balthazar du Cornet, « armoyeur » à Bruges et son confrère Lazarus de Saint- Augustin, qui fournissent (1470), le premier, deux cuirasses et, le second, une armure complète, faites « à la mesure » du Téméraire ; Bernard du Pan, « faiseur d’escuz de joustes »,

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refait (1470) pour le même prince, deux écus « dont l’un étoit rompu à moitié » ; Frans Scroo, de Bruxelles, l’armurier de l’archiduc Maximilien, grand amateur de belles armures, lui en fournit (1480 à 1488) toute une série, les imes pour son usage personnel et celui de son fils Philippe le Beau, les autres destinées à être offertes par Maximilien à des seigneurs allemands résidant soit en Belgique, soit en Allemagne.

En 1480, notamment, Frans Scroo livre à Maximilien, pour son usage personnel, quatre harnais de guerre complets, garnis « d’armets, faites, flanquars et gorgerins ».

Et enfin, pour clore cette énumération que nous pourrions pour suivre, citons encore ce coutelier bruxellois, RomhauU Beckman, qui, en 1520, fournissait, pour le service de Charles-Quint, cent vouges « dorez alentour et au milieu la devise dudit seigneur empereur ».

Ces quelques exemples suffisent pour donner une idée de l’importance qu’avait acquise, dans nos contrées, l’industrie armurière aux XV® et xvi® siècles.

On ignore ce que sont devenues les productions de ces armuriers et de ces fourbisseurs, parmi lesquels se trouvaient des maîtres qui furent les fournisseurs de princes réputés pour leur faste.

La même remarque peut être faite en ce qui concerne les œuvres d’un grand nombre d’armuriers français. Il paraît probable, cependant, qu’à l’instar de leurs confrères germaniques, ces maîtres devaient signer leurs œuvres, ne fût-ce que par l’apposition d’un poinçon.

L’étude sérieuse et attentive des marques et des poinçons, figurant dans les musées et les collections particulières, pourrait, probablement, apporter quelque lumière sur la question. L’on ne peut supposer, en effet, que toute la production, ou à peu près, des armuriers et des fourbisseurs français et belges ait complètement disparu, et il serait étrange que ce qui en subsiste doive rester à jamais anonyme.

La nécessité d’étudier les poinçons des armes et des armures

étant reconnue, il convient de rechercher la façon la plus pratique de procéder à leur relèvement et à leur pubhcation.

Le plus souvent, jusqu’en ces derniers temps, on a eu recours, pour la publication des marques et des poinçons, à l’intervention d’un dessinateur. Ce fut, dans bien des cas, une faute, car le dessinateur, quel que fut, du reste, son talent, n’étant pas spécialiste en matière d’armes, n’a pas toujours compris certains détails qu’il avait à reproduire. Il importe donc, autant que possible, de proscrire le dessin et de recourir directement au mode de reproduction le plus fidèle : la photographie. Nous verrons, un peu plus loin, que l’emploi de ce procédé de reproduction peut conduire à une apphcation curieuse au point de vue de l’étude des marques.

Un autre mode de reproduction, plus compliqué, mais fort précieux parce qu’ü fournit la reproduction exacte de l’original, c’est le moulage au plâtre. Mais ce procédé, qui nécessite deux opérations (la prise du moule et le tirage de l’épreuve) et qui ne peut être mis en pratique en voyage, doit être réservé au spéciahste travaillant à loisir, à domicile, dans sa propre collection.

L’opération du moulage, assez compliquée, peut être avantageusement remplacée par la prise d’une empreinte au moyen d’ime mince lame de plomb et d’un petit marteau en bois dur, à bout arrondi, assez semblable au marteau des plombiers. La lame de plomb doit avoir une épaisseur de 0,002 environ, et être de dimensions un peu plus grandes que l’empreinte à prendre ; l’épaisseur de la lame doit, évidemment, être proportionnée à la profondeur du creux du poinçon. Inutile, si celui-ci n’est pas profondément insculpté, de choisir, pour le reproduire, une lame de plomb trop épaisse. Mais il ne faut pas exagérer non plus en sens contraire : les résultats seraient défectueux. La lame de plomb, placée sur l’endroit de l’objet où se trouve la marque ou le poinçon à reproduire, y est maintenue au moyen de deux doigts d’une main, tandis que l’autre main, tenant le marteau, frappe le plomb à l’endroit voulu. Les coups ne doivent pas être appliqués trop fortement, juste ce qu’il faut pour que le plomb, sous l’action du marteau.

ART OCCIDENTAL

vienne remplir les creux du modèle à reproduire. Pour effectuer ce travail, à moins que l’opérateur n’ait à sa disposition un étau maintenant l’objet, il faut que ce dernier soit tenu fortement, à deux mains, par un aide.

Ce procédé, appliqué sur des pièces en fer ou en acier, ne leur cause, naturellement, pas le moindre dommage et ne laisse aucune trace : ceci dit pour rassurer les collectionneurs timorés. Pour plus de sûreté toutefois, dans le cas où les fonds du poinçon seraient dorés, nous engagerions à utiliser un autre procédé de reproduction, dans la crainte que, sous les chocs du marteau et la pression de la lame de plomb, la dorure ancienne ne se fendille et ne vienne adhérer au plomb.

Il conviendra d’agir de même, lorsque le poinçon consiste en une mince feuille de cuivre ou de laiton repoussé. Il y a lieu de craindre alors l’aplatissement des reliefs, voire même le décollement de la feuille métallique. En pareil cas, à défaut de recourir au moulage, il faut employer la photographie, ou bien utiliser de ces minces feuilles d’étain (celles qui servent à envelopper le chocolat, par exemple), qui, sous la pression réitérée du doigt, fournissent de superbes empreintes, que l’on peut emporter ou expédier, en toute sûreté, dans une petite boîte en carton suffisamment solide. Il sera utile, dans ce cas, pour éviter de froisser et d’aplatir ces fragiles empreintes, de réserver à chacune d’elles un étui séparé ou de les placer, chacune isolément, dans les compartiments d’une boîte ad hoc.

La reproduction de pareilles empreintes qui, à première vue paraissent bien éphémères, peut être assurée, non seulement par la photographie, mais même par le moulage au plâtre, à la condition de procéder avec précaution, en employant du plâtre d’excellente quahté.

Nous ferons observer également que, si elle est suffisamment mince, la feuille d’étain, employée à la reproduction d’un poinçon, fournit en réalité deux empreintes : l’une des faces de la feuille donne le poinçon tel qu’il est, avec ses creux et ses reliefs naturels,

tandis que l'envers de la feuille fournit l’inverse, c’est-à-dire un véritable moule du même poinçon.

Pour en revenir à l’emploi du petit marteau en bois et de la lamelle de plomb, nous avons vu récemment appliquer ce procédé dans la collection d’armes du Kunsthistorisches Muséum de Vienne et les résultats obtenus nous ont amené à l’employer pour notre propre usage. L’empreinte sur plomb ainsi obtenue — et qui donne un relief des creux du modèle, et vice-versa — peut ensuite, suivant les procédés ordinaires, être traduite en épreuve au plâtre, fournissant une reproduction exacte de la marque ou du poinçon, avec ses creux et ses reliefs naturels.

Un peu d’habitude suffit pour arriver à tirer bon parti du procédé qui, s’il se généralisait, permettrait aux différents musées et aux collectionneurs de faire entre eux des échanges fort utiles.

Si l’on s’en tient uniquement à la photographie au point de vue de la reproduction et de l’examen des poinçons, la photographie stéréoscopique peut être d’un grand secours, parce qu’elle fournit l’impression du relief. Il faut alors recourir aux procédés particuliers de la photographie des objets rapprochés.

Il existe des appareils spéciaux pour la prise de pareils clichés, mais ces appareils coûtent cher. L’on peut tourner la difficulté d’une façon très commode en employant pour cet usage une simple chambre à main à un seul objectif, mais ayant un tirage assez long du soufflet. L’insuffisance de longueur du soufflet peut être compensée par une chambre-allonge venant s’accrocher à la partie postérieure de l’appareil, là où se met le verre dépoli, et que tout constructeur d’appareils photographiques est en mesure d’établir pour n’importe quel appareil.

L’obtention d’une vue stéréoscopique avec un appareil simple exige la prise successive de deux vues par déplacement de l’appareil, parallèlement à l’objet (quelques millimètres seulement dans le cas qui nous occupe : trois ou quatre, au plus, suffisent).

On pourrait tout aussi bien, sans bouger l’appareil photographique, déplacer des quelques millimètres nécessaires l’objet por-

ART OCCIDENTAL

tant le poinçon à reproduire. Mais cette façon d’opérer est moins recommandable, parce qu’alors le parallélisme absolu entre l’objet à photographier et l’appareil est difficile à conserver.

Que la vue soit prise dans la position verticale ou que l’objet soit placé horizontalement, ce qui force à faire plonger l’appareil, il est nécessaire, dans le cas de la photographie stéréoscopique par déplacement de l’appareil, de fixer celui-ci sur une réglette graduée en millimètres et coulissant dans un bloc de bois qui est lui-même vissé sur le pied. Ce dernier peut être constitué par une simple caisse en bois, suffisamment lourde pour former contrepoids à l’appareil.

Lorsque l'objet à reproduire est placé horizontalement, c’est sur une des parois verticales de la caisse que doit être fixé le bloc de bois muni de sa réglette coulissante. Il est bon d’intercaler, entre l’appareil et la réglette, une rotule qui permet de donner à l’appareil toute inclinaison nécessaire, sans devoir bouger au pied.

Pour la prise de la vue, l’objectif, fortement diaphragmé, doit être placé à quelques centimètres de l’objet. La prise des clichés, leur développement, la transposition des négatifs et le tirage des positifs s’effectuent suivant les procédés ordinaires.

Il importe, dans le montage d’ime vue stéréoscopique, que les deux épreuves (sur papier ou sur verre) soient placées à peu près à l’écartement normal des yeux, qui est en moyenne de 60 à 65 millimètres, ce qui fait que, théoriquement tout au moins, la plus grande largeur de chaque image partielle ne peut guère dépasser six centimètres et demi. Dans ces conditions, l’emploi d’un appareil 6^X9 ou mieux encore 6x9, est tout indiqué pour les stéréoscopies d’objets rapprochés, tels les poinçons. Ce format est largement suffisant, étant données les faibles dimensions des clichés à prendre.

Dans les appareils de ce format, l’objectif a ordinairement im foyer de 90 m/m, qui est excellent pour le travail à exécuter. Pour notre part, nous employons à cet usage un appareil 6x9, muni d’une allonge et d’un objectif de 90 m /m de foyer, qui nous a toujours donné les meilleurs résultats.

726 ACTES DU CONGRÈS d’HISTOIRE DE L’ART

Lorsqu’on emploie deux plaques 6x9 pour la prise des clichés négatifs, le cliché positif — si l’on imprime sur verre, ce qui est toujours préférable — s’obtient sur une plaque 9 X 12 et l’on se trouve ainsi dans les meilleures conditions pour l’examen du positif au stéréoscope. Ce dernier, pour bien faire, doit être à court foyer et à écartement variable des oculaires, de façon à s’adapter à toutes les vues.

A cet égard, il conviendrait — et ceci est une règle qui domine toute la photographie stéréoscopique — que le stéréoscope employé ait des oculaires de même foyer, ou à peu près, que l’objectif ayant servi à la prise des clichés. A l’usage, une petite différence importe peu, c’est-à-dire que l’on peut parfaitement se servir d’un stéréoscope dont les oculaires ont iio m/m de foyer, alors que l’objectif de l’appareil photographique n’avait qu’un foyer de 90 m /m.

Il convient de noter que, par un phénomène optique connu, mais sur lequel nous n’avons pas à insister ici, les clichés négatifs ayant été pris avec un déplacement de l’appareil de quelques mülimètres seulement et les images recevant, au moment de la transposition, un écartement de six centimètres, le relief obtenu et visible au stéréoscope s’en trouve considérablement augmenté, ce qui peut être intéressant dans bien des cas, en ce sens que l’œil perçoit mieux ainsi les petits détails des poinçons reproduits.

En fournissant les renseignements ci-dessus, nous n’avons pas d’autre prétention que d’attirer l’attention des intéressés, tant sur l’utilité de la pubücation des marques et des poinçons, que sur quelques moyens particulièrement commodes pour aider à la réalisation de ce travail.

Ainsi que nous l’avons déjà dit, en ce qui concerne spécialement la reproduction et la pubhcation des poinçons, il convient de proscrire le dessin, souvent fort infidèle, et de n’utiliser que la photographie ou un des procédés de reproduction basés sur son emploi.

Il est à désirer également que l’on en vienne à reproduire, sans exception, toutes les marques, tous les poinçons figurant sur une

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même arme, en indiquant pour chaque cas l’endroit où ils se trouvent placés sur l’arme et en fournissant en même temps toutes les indications utiles pour permettre de les mieux identifier. Si, par exemple, le poinçon, au lieu d’être insculpté, figure sur une plaquette rapportée, ou s’il est doré, ou bien encore s’il est constitué par une incrustation d’un autre métal que celui de l’arme, ce sont là des détails qui ont leur importance et qu’il ne faut pas omettre de signaler.

Le musée de la Porte de Hal, à Bruxelles, possède les moules de tous les poinçons (350 environ) figurant sur les armes faisant partie de ses collections et il en tient des épreuves en plâtre à la disposition des musées qui seraient disposés à faire des échanges à convenir.

A défaut d’échanges semblables, il serait à souhaiter vivement que, suivant en cela l’exemple donné par l’Armurerie royale de Stockholm, les auteurs de catalogues, tout en utilisant dans le texte leurs clichés de poinçons, les fassent également tirer sur des feuilles volantes, imprimées au recto seulement.

Ces feuilles volantes, découpées, collées sur fiches et dûment classées, permettraient aux intéressés de se constituer, d’une manière simple, pratique et peu coûteuse, des répertoires de poinçons fort utiles.

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