Assemblée nationale Au 12 février t

il détaille son programme et voos dit d*abord : « Yoilà ce que j'ai ^oulu peindre avec des sons; n'allez pas me prêter un autre sujet que celui que j'ai choisi. » Puis, ce cadre instrumental' ne lui sufût bientôt plus, il lui faut le secours de la parole chantée, et sa symphonie devient dramatique, c'est un opéra moins l'action.

Ses premiers essais datent de plus de vingt-cinq ans, et ils furent loin d*être accueillis avec la faveur dont ils se voient accompagnés aujourd'hui. Berlioz lutta avec une conviction et une persistance admirables^ il parlait une langue nouvelle que l'on ne comprenait pas encore et il se refusa de se servir d'un autre idiome; il voulut qu'on apprit cette langue^ qu'on s*y habituât^ qu'on le comprtt; il ne vint pas au public, il exigea que le publie vint à lui, et le temps aidant, l'œuvre s'est accomplie.

Si je ne me trompe^ le point de départ de Berlioz c'est la symphonie avec chœurs de Beethoven. Pour beaucoup de gens, ce morceau est hiéroglyphique; pour beaucoup d'autres^ il est, au contraire, une des plus belles produc^ tiens de son auteur. Il faut reconnaître que, depuis quelques années, son exécution plus fréquente lui a valu beaucoup de partisans. 11 n'est donc pas surprenant que, partant du même principe, la musique <le Berlioz. soit bien mieux comprise aujourd'hui qu'elle ne l'était lors de sa première apparition. L'empressement du public «t ses applaudissements chaleureux à l'Enfance du CkrUt sont la preuve de ce que j'avance. On a dit, à tort, je crois, que dans cette œuvre, Berlioz avait modifié sa manière ; je pense bien plutôt que c'est nous qui avons modifié ia nôtre comme sentiment et comme appréciation. S'il y a une différence sensible entre cette production et les œuvres précédentes de l'auteur, cela tient uniquement à la différence du sujet, à la couleur charmante de naïveté, de croyance et de mysticisme qu'il y a déployée et dont il n'avait pas encore eu l'occasion de faire usage-

Le poème écrit par Berlioz est d'une adorable simplicité et offre cependant au musicien les situations les plus variées et le mieux senties.

C'est d'abord un récitant qui fait en peu de mots l'exposition de la première partie :

Dans la crèche, en ce temps, Jésus venait de naître, Mais nul prodige encor ne l'avait fait connaître ; Et déjà les puissants tremblaient, •Déjà les faibles espéraient, Tous attendaient...

Or, apprenez, chrétiens, quel crime épouvantable

Au roi des Juifs suggéra la terreur, Et le céleste avis que, dans leur humble étable. Aux parents de Jésus envoya le Seigneur.

Les scènes commencent alors par une ronde de nuit très-colorée, sur laquelle le chef de ronde et un centurion initient le spectateur aux vagues terreurs auxquelles est. en proie le roi Hérode. Puis la marche s'éloigne à travers les rues tortueuses de Jérusalem. Nous sommes ensuite au palais du roi, et c'est dans un air qu'il exprime toutes ses angoisses. ^ Les airs sont les écueils des musiciens symphonistes, et Berlioz ne me semble pas avoir été mieux inspiré que ses célèbres devanciers. L*air que chante Hérode me paratt pécher également par la forme et par la mélodie. Mais bientôt arrive le chœur des devins, et le compositeur retrouve toute sa puissance. La conjuration offre un rhythme inusité du plus heureux effet, et dans le chœur qui répète le solo chanté par Hérode, il y a un passage admirable d'énergie sauvage sur ces vers :

Malgré les cris, malgré les pleurs De tant de mères éperdues, Des rivières de sang vont être répandues.

Mais à cette scène de meurtre et de vengeance succède un tableau charmant^ celui de la sainte' famille dans Tétable de Bethléem :

mon cher flU, donne cetle herbe tendre A cei agneaux qui vers toi vont hélant :

Us Bont si doux 1 Laisse, laisse-les prendre, Ne les fais pas languir, ô mon enfant.

Répands encor ces tleurs sur leur litière ; Ils sont heureux de tes dons, mon enfant; Vois leur gatté, toIs leurs jeux, vois leur mère Tourner vers toi son regard caressant;

La mélodie qui accompagne ces paroles, répétées en duo par Joseph et Marie, est enchanteresse, et l'effet en est encore plus grand, lorsque vient s'y mêler le chœur invisible des anges. Toute cette fin de la première partie est saisissante, et elle a vivement impressionné le public. Mais son admiration devait se réserver pour la seconde partie, qui est d'une grande supériorité.

L'ouverture, traitée dans le style fugué et écrite avec une remarquable pureté, est une délicieuse préparation au chœur de bergers que l'on connaissait déjà, comme fragment, mais qu'on a été heureux de retrouver dans l'œuvre dont il faisait partie. Que cette expression de traitée dans le style fugué, appliquée à l'ouverture^ n'effraye pas trop ceux qui, ainsi que moi, ne sont pas plus amoureux de la fugue qu'il ne convient de l'être. Ce n'est point de la fugue d'école, ni de la fugue en colère à dessins violemment heurtés qu'il s'agit ; c'est un sujet pastoral traité en réponse et en imitation, dans le genre de la charmante fugue qui précède le Besurreont dans le Credo de la messe d'Amb. Thomas.

J'ai dit que le chœur des bergers était déjà connu; on y avait effectivement remarqué une tendance mélodique très-prononcée et une couleur à la fois pastorale et reli-

gieuse puisée, dans l'emploi de la tonalité ancienne. Mais rien ne peut donner une idée du charme et de l'effet de Tair du récitant qui termine cette seconde partie. C'est une des choses les plus difficiles à mettre ed musique qu*un récita où chaque vers demande à la musique une expression nouvelle et où les répétitions sont formellement Interdites. Je ne sais par quel procédé Berlioz a pu, malgré ces difficultés, créer une mélodie délicieuse où le sens des paroles est constamment suivi, où pas un vers ne se répète et qui constitue une période si complète et si satisfaisante que le public n'en voulait pas attendre la fin pour la faire recommencer. Je n'étais pas, je vous jure, du dernier à crier bis, au grand désespoir de Bierlioz, qui voulait qu^on n'interrompît pas et qu'on attendit VAlleluia du chœur des anges qui termine si heureusement ce magnifique morceau. Je regrette que la typographie ne puisse pas me fournir de caractères musicaux pour retracer cQtte suave mélodie, dont le début offre l'allure naïve et croyante de nos anciens noêls. Je ne puis« à mon grand regret, citer que les paroles :

Les pèlerins étaient venus En un lieu de belle apparence, Où se trouvaient arbres touffus Et de Teau pure en abondance.

Saint Joseph dit : Arrêtez-vous Près de cette claire fontaine ; lAprèssi longue peine, . Reposons-nous.

L'enfant Jésus dormait. Pour lors sainte Marie,

Arrêtant Tâne, répondit :

Voyez ce beau tapis d*herbe douce et fleurie. Le Seigneur, pour mon fils, au désert retendit.

Puis s'étant assis sous l'ombrage

310 ADOLPHB ADAM.

De tMit pftlmleni ma f ert foniUmfa, L'Ane paUsaat, L'enfant dormant, Le« tacrëa voyageurs quelque tenipi sommeillèrent

Bercés par des songes heureux, Et les anges du eiel, à genoui autour d'eux, Le divin enfant adorèrent.

{Chœur drt angtt,) Allelate!

Altelttial

Eh bien ! f!gurez*vous ces paroles, la mélodie la mieux inspirée, la plus colorée, la plus saisissante, et vous n'au- .rez pas encore idée de l'heureux résultat qu'a produit cette alliance de la pensée du poète et de la pensée du musicien unies dans une même eoneeption. Donnez à traiter ce morceau à quelque compositeur que ce soit, à quelque;écoie qu'il appartienne, de quelque célébrité qu'il Jouisse, nul ne le réussira, Je ne dirai pas mieux» mais aussi bien que Berlioz. Depuis la première jusqu'à la dernière note, cette seconde partie de la trilogie porte le cachet de la perfection.

Dans la troisième partie, la Sainte Famille est arrivée dans la ville de Sais; malgré ses touchantes supplications, elle est repoussée par tous les habitants : elle va frapper à la dernière porte, qui s'ouvre enfin pour elle. Un père de famille accueille les pauvres voyageurs :

Que de leurs pieds menrtrit, on lare les blessures ; Donnez de Teau, du lait, des grappes mûres :

Préparez à Tinslant Une coJcheitc pour Tenfant.

dit-il à ses serviteurs. Et à l'Instant, l'orchestre peint dans une courte et vive symphonie l'empressement des esclaves à remplir les ordres de leur mattre. Ce morceau, un des

APPBNDIGB. au

moins remarqués, m'a paru uo des meiJleurs comme sentiment et eomme exécution.

Puis» lorsqu'ils sont safQsammeni reposés* le père de famille leur propose un petit concert :

PMUes vos instroment*^ mes eafanU : toute peine Cède à U flûte unie à U harpe tbébaine.

Vient alors un trio d'une harpe et de deux flûtes dont Tandante est charmant, mais dont Tallegro me semble affecter deè allures un peu trop gaies pour provoquer les larmes de Marie, dont se réjouit le père de famille* Après une espèce d'épilogue prononcé par le récitant^ la trilogie se termine par un chœur écrit dana le style de Paiestrina, ce qui est loin d'être de la mélodie, ainsi que le croit Méry,*mai8 ce qui est d'une grande difficulté d'exécution^ ce que ne manqueront pas d'affirmer les choHstes, qui ne s'en sont tirés qu'à grand'peitte *.

fB OEtJM.

L'événement musical le plus important de la quinzaine a, Sans contredît, été Texécutlon du Te Deum de Berlioz, à Saint-Eustache... Il y a peu de temps^ et à propos d'une autre œuvre de Berlioz, je signalais l'embarras où je me' trouvais lorsqu'il s'agissait d'apprêcîef ces compositions, qui n'ont d'analogie avec celles d'aucun mattre et pour lesquelles l'admiration ou le blâme doivent se baser suf des théories, des principes ou des lois tout exceptionnelles et auxquels (stc) nous ne sommes pas initiés, puisque ces théories, ces principes et ces lois, c'est le compositeur

l« àêêêmbléê iitfiisnete du If déeeititee 1854»

3i2 ADOLPHE ADAM.

qui se les crée et que ]a poétique n'en peut être étudiée nulle part, si ce n'est dans ses propres œuvres.

C*est peutrétre en raison d'une base fixe qui manque totalement pour l'appréciation du mérite de ce compositeur, qu'il est jugé si diversement. Pour lui, il n'est pas d'iodifférents; il ne compte guère que des admirateurs* fanatiques ou des détracteurs acharnés. Selon les premiers, ses partitions doivent être mises sur la même ligne que celles des plus grands compositeurs instrumentaux, et il est le successeur immédiat et sans partage.de Beethoven. Pour les seconds, sa musique n'est pas de la musique, son art n'est pas un art : c'est un chaos où ils ne savent rien discerner, les sons qu'il assemble ne produisent ^ue des fruits, et ils ne l'admettent pas plus comme harmoniste que comme mélodiste; c'est tout au plus s'ils consentent à lui accorder quelque ingéniosité dans l'art de grouper les instruments et d'en combiner les effets par la variété des timbres.

11 est presque inutile de dire que je ne partage pas plus la première jjue la seconde de ces opinions si opposées; mais il me sera très-difficile de faire connaître mon propre jugement, parce que je me défie extrêmement de moi-même, lorsqu'il s'agit d'apprécier une musique si diflerente de celle avec laquelle je sympathise, et manquant généralement des qualités que je prise au-dessus de toutes les autres, la simplicité et la clarté.

On a dit souvent que la musique ne devait pas être jugée par des musiciens, puisqu'elle était faite par eux, mais non pour eux. Jusqu'à un certain pojnt cette assertion est fondée : il est très-difficile, en effet, que le musicien qui se fait juge n'apporte pas, à son insu, une certaine partialité pour les œuvres qui auront le plus de rapports avec sa manière de sentir et d'exprimer, et peutêtre ne res9entira-t-il pas toute Tadmiration que doivent faire naître des inspirations qu'il lui aurait été impos*

APPBNDIGE. 313

sibie d'avoir, parce qu'elles s'éloiguent trop du caractère de son talent. Mais^ d'un autre côté^ le juge non musicien ne sera-t-il pas bien embarrassé pour justifier son opinion, lorsqu'il ne pourra l'appuyer d'aucune autre raison que sa propre sensation? Quoique soumise à certaines règles dont presque aucune n'est invariable, la musique est, avant tout, un art de sentiment : elle exige cependant, chez celui qui l'écoute, une espèce d'éducation et d'initiation préparatoire.

Faites entendre à un homme inculte, à un paysan, à un sauvage, la plus belle symphonie du monde exécutée par le meilleur orchestre, il lui préférera, à coup s^r, l'air le plus simple, le plus commun peut-être, exécuté par un seul instrument, ou le premier pas redoublé qu'interprétera la musique militaire. C'est que, dans l'air exécuté par un seul instrument, la complication des parties et de l'harmonie ne Fempéchera pas de saisir le sens de la mélodie, et que, dans la marche militaire, les instruments de percussion, hors de proportion avec les autres instruments chantants, accuseront unrhythme avec assez de. puissance pour étouffer les autres rhythmes établis dans les diverses parties et rétabliront ainsi le sentiment de l'unité qui saisira une oreille trop peu exercée pour être flattée d'une sensation complexe.

Certaines beautés passeront donc inaperçues du juge non musicien, parce qu'elles seront dans un cadre d'idées au-dessus de ses connaissances, de même que le juge musicien ne sera peut-être pas assez touché de certains effets qui impressionnent vivement les masses, parce qu'il sera plus occupé de chercher le procédé à l'aide duquel ce résultat sera obtenu, qu'il ne se montrera disposé à subir une sensation qu'il serait lui-même incapable de faire naître.

Les inconvénients étant, je crois, à peu près également partagés, il n'y a pas trop de danger à ce qu'un musicien

di4 ADOLPHB ADAM.

B*élabIiB8e juge de l'œuvre d'un confrère, à la condition seulement qu'il se défiera autant que possible de sesbabi> tudes de producteur, et qu'il tâchera de s'oublier le plus complètement qu'il pourra.

Ces conditions étant données, je cherche quel a pu être le point de départ de Berlioz^ et je crois ne pas me trom*** per en affirmant que sa plus grande admiration pour Beethoven commence là où s'affaiblit un peu la mienne^ c'est-à-dire au finale de la symphonie avec chœurs. Berlioz est admirateur passionné de Gluck et de Spontini ; je partage son admiration pour ces deux illustresmaltreSj, mais il est bien probable que ce ne sont pas les mêmes choses que nous admirons en eux* L'analogie que je trouve entre Berlioz et les objets de son culte est précisément dans les défauts que je crois jui pouvoir être reprochés. Ainsi que Gluck, il a la grandeur de la conception ; il offre aussi un manque de carrure et de rhylhme voeal qui ne rend pas toujours ses intentions saisissables. S'il a parfois la fbugue et la véhémence passionnée de Spontini, il accu*mule, ainsi que l'illustre auteur de ki VmMê et de F«r> nanâ CorHz, une complication de dessins dans les diverse» parties qui étouffe l'idée mère qui doit dominer toutes les autres.

Mozart et Haydn sont peu appréciés par Beriioz, et cela se conçoit. Leur style est trop pur, trop réglé, trop sage pour son imagination qui ne rêve qu'effets gigantesques et que brusques transitions : peut-être est-K>e rabus As CCS transitions, de ces modulations imprévues et antltonales qui a fait ranger l'auteur du Freisehûti dans le petit nombre de musiciens qu'il apprécie le plus?

Berlioz a, dès son débuts rompu avec toutes les tradi*> tions du passé. On a parlé de modifications dans sa ma* nière : il n'y en a aucune. Depuis sa première symphonie^ la Vie (Pun artiste, jusqu'à son Tè tomm, c*est le même système^ la même volonté» la même puissance dans les

grands effets de sonorité , la même poésie dans la conception, la môme grandeur dans Tensemble ; mais, il faut le dire aussi, la même faiblesse dans la production mélodique, et la même absence de clarté, de charme et de suavité. Si ses compositions sont mieux comprises ati« jourd'hui, ce n'est pas qu'il se soit changé : c'est que nous faisons bon marché des défauts que nous sommes à peu près certains d'y trouver et que nous n'y cherchons plus que les belles qualités que nous sommes presque toujours sûrs d'y rencontrer, qualités que j'ai déjà signalées en parlant de l'élévation de sa pensée, de Tampleur et de la poésie de sa conception, pt des magniâques effets de so* norilé qu'il sait tirer de la combinaison des masses.

On m'objectera peut-ètro que dans la dernière compo*' sition de Berlioz, dans VEnfame du ChfUt, celle de toutes ses œuvres que le public a accueillie avec le plus de sym* pathie, les moyens sont plus simples, Tinatrumentation pins sobre, les grands effets de sonorité soigneusement exclus, et qu'il y a une sorte de recherche de simplicité qui dénote une modification radicale dans la manière du compositeur. Cette modification, je la nie complètement. Berlioz est poète avant tout et plus que tout; il veut d'abord se pénétrer de la couleur de son sujet et y initier l'auditeur; il n'y a apparence de modification dans son style que dans la partie qui traite de l'enfance de Jésus et des saints personnages de Marie et de Joseph» Là, le poète musicien a dû rejeter tous ses souvenirs de compot siieursymphonique et- dramatique; il s'est reporté aux souvenirs de son enfance, aux sensations naïves qu'il devait éprouver lorsqu'il remplissait pour la première £ois ses devoirs religieux ; il s'est montré croyant autant qu'on peut l'être, et il nous a rendus croyants avec lui» Son système de musique n'a pas changé, mais il l'a appliqué à de tout autres idées; il les a rendues comme il les i*etrouvait dans sa mémoire et dans ^on cœur : de là lui

sont venues cette naïveté et cette simplicité charmantes qui ont fait le succès de son avant-dernière oeuvre

Je suis, je l'avoue à ma honte, très-peu sensible à ce qu'on est convenu d^appeler les beautés du plain-chant, et celui du Te Deum, en particulier, m'a toujours paru d'une monotonie et d'une froideur insupportables. Ce chant d'actions de grâces devrait avoir un caractère pompeux où respirât une joie pleine de fierté et d'expansion. Toute la première partie du Te Deum de Berlioz m'a également paru manquer de ce caractère d'allégresse et de triomphe. Les trois accords parfaits alternés par l'orchestre et le grand orgue ont bien le sentiment de grandeur et de majesté que l'on attend; mais le thème proposé par Torgue et développé ensuite dans les voix et dans l'orchestre est d'un caractère un peu triste et n'exprime pas suffisamment la joie et le triomphe. J'ai'déjà dit [à plusieurs reprises qu'il n'y avait pas de modification dans la manière de Berlioz^ et j'ai peur de me contredire en lui reprochant l'emploi et presque l'abus du style fugué, pour lequel il ne s'est jamais senti épris d'une tendresse très- vive, moins peut-être, à la vérité, dans la pratique que dans la théorie. Quand on veut faire de la fugue (et mon avis est qu'il faut en faire le moins possible), encore faut-il qu*elle semble faite facilement, et quoique cette langue ne soit plus notre langue usuelle, faut-il avoir l'air de la parler couramment. Or, tout le travail scientifique de Tœuvre de Berlioz est péniblement élaboré; on sent la contrainte de l'homme jeté en dehors de ses habitudes, et en général c'est le défaut que l'on remarque chez les compositeurs modernes lorsqu'ils veulent employer cette formule naturelle chez Bach et chez Hœndel, dont elle était pour ainsi dire le langage naturel...

En bon camarade, et de confrère à confrère, je crois pouvoir lui dire (à Berlioz) que le style fugué ne sera ja-

APPENDICE. 3i7

mais son fait. Nous ne pouvons guère le pratiquer qu'en étudiant et en imitant ceux qui en ont usé avant nous^ et personne n'est moins capable que lui de se faire imitateur. Déjà, dans VEnfance du Christ^ il a voulu faire un chœur dans le style de Palestrina, et quoique ce morceau soit écrit dans toutes les conditions du genre, la gène et le labeur s'y font trop sentir. Je crois que nous devons laisser aux maîtres de cette époque la langue de leur siècle, et que nous ne saurions la parler sans recommencer ce. que nous faisions au collège, en alignant des mots en forme de vers latins péniblement agencés à coups deGrodus et à grands renforts d'épithètes ramassées dans Ho* race et dans Virgile.

Si la première partie du Te Deitm doit peut-être sa froideur à cet emploi de moyens qui répugnent à la nature du compositeur^ la seconde partie^ à partir du Judex crederis, prend une allure bien différente, parce que l'auteur redevient lui-même et se laisse aller à toute son in- . spiration. Un dessin contraint, promené dans les parties de violons et de basses avec une persistance du plus grand effet, aboutit à la péroraison la plus éclatante et la plus grandiose, et lorsque toutes les forces réunies des orchestres et des voix paraissent avoir conduit à l'explosion la plus formidable de sonorité, le tonnerre des sons majestueux du grand orgue vient se mêler à ce tutti qu'il domine sans l'écraser et semble mêler les voix du ciel et de la terre pour produire un concert immense auquel pren» drait part la création entière*.