Acte III, se. I, p

pides en fait autant dans Ja }fort de Daire, puis se permet quelques strophes dans Alexandre '.

Derniers et faibles vestiges de ce qui fut au xvi= siècle la plus brillante partie de la tragédie! Ces chœurs, et surtout ceux, nullement lyriques, qui figurent dans la Mort d'Adtille et dans Coriolan, n'ont plus rien de commun avec ceux de l'antiquité; ils parlent, contribuent à l'action, remplissent des rôles de personnages. Ce sont des paysans qui supplient Méléagre de les délivrer du sanglier fatal; des soldats grecs et troyens qui se battent sur le corps d'Achille; des plébéiens ou des sénateurs de Rome qui injurient ou défendent Coriolan *; c'est la foule, telle que Shakespeare la mettait sur la scène, telle que le drame romantique l'y devait faire reparaître. Mais Shakespeare et les romantiques la font parler par ses mille voix et tirent de son sein mille paroles discordantes; Hardy n"a pas osé ou n'a pas pu en venir là : chez lui, la foule n'a qu'une opinion et qu'une voix, et c'est un coryphée qui les fait entendre ^ Dans les pièces qui n'ont que des chœurs de cette sorte, la suppression de l'élément lyrique est complète, aussi complète que dans Panthée, Marianine et Alcméon, où le mot même de chœur n'est pas prononcé.

L'action dramatique y gagnait d'être plus rapide et plus saisissante. Une autre réforme compléta celle-là.

1. La Mort de Daire, acte II, se. ii, p. 20: la Mort d'Alexandre, acte V, se. i. p. 128.

2. Méléagre, acte I, p. 216 sqq. : la Mort d'Achille, acte V. se. i, p. 90: Coriolan, acte I, se. II, p. 121.

3. Nous avons sur ce point le témoignage — naïvement formulé — de Hardy lui-même. Dans la Iniitième journée de Théagène et Car idée (acte V, se. ii, p. 58 1, le roi Hydaspe, à qui on demande la grâce de Théagène, déclare qu'il fera ce que voudra le peuple et ne se réglera que « par son suffrage d; et aussitôt il donne la parole au chœur par cette invitation :

Qu'un opine pour tous sans tarder davantage.

De même dans Alcée, acte V, se. ii, p. 598 :

Au nom de tous un porte le suffrage.

— On ne peut dire que Hardy ait créé chez nous ces personnages complexes, qu'il appelle des chœurs ou des troupes; déjà « les Reines » prononçaient de longues suites de vers dans les Juives de Robert Garnier (de même le chœur des États fait un long discours dans l'Écossaise de Montchrestien); mais il a été le premier à les employer fréquemment et méthodiquement. — Quant aux chœurs chantés, Mairet les ressuscita dans sa Silvauire. afin d'être plus fidèle à la formule classique; mais la Silvanire même dut les perdre, en passant de l'Hôtel de Montmorency à l'Hôtel de Bourgogne, et Mairet ne récidiva pas;. (Voy. Bizos, p. 132.)

On sait à quel point les tragiques du xvi" siècle évitaient de répandre le sang sous les yeux des spectateurs. Forts des conseils d'Horace et de l'exemple des tragiques grecs \ ils pensaient qu'il ne faut mettre sur la scène que ce qui s'y peut « commodément et honnêtement faire », et qu'ainsi les meurtres en doivent être bannis -. Passe encore, si la représentation des catastrophes eût été remplacée par des récits courts, animés et exempts de toute rhétorique. Malheureusement, la rhétorique ne pouvait trouver nulle part un terrain plus favorable; les récits tragiques de Garnier sont écrits d'après un procédé uniforme, et la théorie en serait facile à faire. Le messager commence par se lamenter, en regrettant d'apporter de tristes nouvelles; aussitôt les personnages en scène manifestent une affliction égale, ce qui ne les empêche pas de demander un récit complet de tout ce qui s'est passé. Le messager consent avec empressement, et s'applique si bien à ne rien omettre, qu'il fait souvent un long discours avant de dire quel personnage a perdu la vie. Une telle lenteur a peut-être quelque chose d'impatientant; mais, en revanche, quelle narration pompeuse! que de figures de langage! que de comparaisons! On pourrait en citer une dont le premier terme se déroule majestueusement en onze vers ^

Hardy ne pouvait faire bâiller d'ennui ses spectateurs; aussi n'imite-t-il guère ces dénouements. Si Méléagre ne meurt pas sur la scène, il s'en faut de peu, et Idmon n'a que quelques mots à dire pour nous apprendre la fin de son maître. Celle de Mariamne nous est racontée dans un long discours; mais il était aussi difficile qu'inutile de représenter l'exécution publique de la reine, et le récit traditionnel est rendu singulièrement dramatique ici par ies fureurs d'Hérode qui l'interrompent et le suivent. Tous les autres héros des tragédies de Hardy meurent sur la scène; c'est là que se tuent Didon, Scédase, Panthée; là qu'Achille, Coriolan, Alcméon sont égorgés; là qu'expirent Daire criblé de blessures et

1. Citons une judicieuse remarque de d'Aubiguac. Selon lui, si les tragiques anciens font rarement mourir leurs 'personnages sur la scène, c'est que le chœur était là, qui aurait dû les secourir. Dans Ajao:, le chœur se retire, et Sophocle en profite pour faire prononcer au héros un monologue après lequel il se tue [La Prat. du th.. 1. III, ch. iv; t. I, p. 190).

2. Jean de La Taille, l'Art de la tragédie, f» 3, r. ; Vauquelin paraphrase Horace, l'Art poétique, 1. II ; t. I, p. 34.

3. Voy., au quatrième acte de Porcie, le récit de la mort de Brute et notamment les vers loiS à io38.

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Alexandre empoisonné; là enfin que Timoclée lapide l'infâme qui l'a outragée. Des spectacles plus horribles encore s'étalaient sous les yeux des spectateurs; ils nous répugnent aujourd'hui, mais ils ont dû plaire alors à des hommes qui se souvenaient des mystères; ils nous font l'effet de déshonorer la tragédie, mais ils ont contribué à la faire supporter et applaudir. N'oublions jamais que Hardy avait à compter avec un public que Garnier et Montchrestien eussent méprisé. Il se mettait donc en règle avec lui, tout en ne rompant que le moins possible avec les traditions littéraires. Après avoir mis un dénouement en action, il lui arrivait d'éprouver des remords et de le mettre encore en récit: superfétation curieuse, qui marque une date et caractérise une situation '.

Tout, d'ailleurs, dans la forme nouvelle de la tragédie, atteste à la fois la persistance des traditions et l'influence d'un vrai public. Les tragédies au xvi'^ siècle étaient en cinq actes, et, le public ne lui imposant pas d'autre division, nous avons vu que Hardy a tenu à conserver celle-là. Mais le public eût difficilement supporté que les actes fussent de dimensions par trop variables, et parfois ne durassent que quelques minutes; il eût trouvé trop languissants des actes d'une seule scène, surtout si cette scène était un monologue; là il fallait des réformes, et Hardy les a faites. Parmi les '205 actes que nous pouvons lire de lui, aucun ne descend jusqu'au chiffre de 200 vers -. 34 ne renfermeraient qu'une scène, s'il fallait en croire les indications de l'auteur^; mais on sait combien ces indications dilTèrent de celles des poètes classiques; en réalité, 2 actes seulement, dont aucun n'appartient à une tragédie, eussent été composés d'une scène aux yeux de

1. Voy. Coriolan, acte V, se. ii, et acte V, se. iii: la Mort de Daire, acte Y, se. I, et acte V, se. ii; et Alcméoit, acte IV, se. (m), et acte V.

2. Le premier acte de Porcie (abstraction faite du chœur final) renferme 150 vers, celui de Cornélie 150, celui de Marc-Antoine 148, celui des Juives 90. Le 4e acte à.' Aman contient 164 vers, le 3= de David 144, le 5« de Panthée par Guersens n'en a que 36. — Après Hardy, la régularité devient beaucoup plu? grande. Corneille, ayant donné 340 vers exactement à chacun des actes de sa Suivante, reconnaît que c'est là u une affectation qui ne donne aucune beauté », et il ajoute : « Il faut à la vérité les rendre le plus égaux qu'il se peut, mais il n'est pas besoin de cette exactitude. Il suffit qu"il n'y ait point d'inégalité notable qui fatigue l'attention de l'auditeur en quelques-uns, et ne la remplisse pas dans les autres. >> {Examen de la Suivante, fin.) — D'Aubignac dit qu'un acte « consiste pour nous en 300 vers ou environ ». L. III, chap. v; t. I, p. 195.

3. Nous ne comptons pas le 5" acte de Scédase, où, quoique le texte n'en dise rien, il y a un changement de lieu évident; voy. l'analyse de Scédase, p. 285, et la note 5 de l'Appendice.

Garnier '. Encore est-il possible que le troisième acte dWristoclije doive être coupé en deux par l'arrivée de l'héroïue ; et, quant au A" acte dWriadne, s'il ne renferme qu'un monologue, fort pathétique d'ailleurs, il n'en produit pas moins une impression de variété à cause des déplacements d'Ariadne, qui se montre d'abord étendue sur sa couche, puis se transporte sur le rivage, puis revient à son point de départ, puis court encore sur le rivage pour s'y donner la mort. Nous voilà loin de Garnier, dont 4 actes sur 40 sont formés par des monologues, dont 11 sont formés d'une seule scène -. Nous voilà loin du théâtre de Sénèque.

C'est que Hardy n'emprunte à Sénèque ni l'ensemble ni les parties d'aucune de ses œuvres ^; il se dérobe à l'influence de ce

1. Garnier ne numérote pas ses scènes; mais il les distingue en les faisant précéder du nom des personnages qui y fif^urent, comme a fait d'ailleurs Hardy pour toutes ses pièces du tome V, à l'exception de la Belle Éf/yptie/me et de VAmour victorieur. Quant à ilontcbrestien, il ne distingue généralement pas ses scènes; lorsqu'il lui arrive de le faire par le procédé même de Garnier, c'est, semtjle-t-il, qu'il s'est produit un changement de lieu. Par là ^Montchrestien se rapproche de Hardy.

2. La réforme de Hardy devait être durable, et d'Aubignac en proclame implicitement la légitimité : « Les Anciens ont fait quelquefois des actes d'une seule scène; mais ils ne me semblent pas assez variés, et encore moins ceux C[ui se font par une seule personne, comme dans Sénèque; car je crois que dans la tragédie l'acte doit être au moins de trois scènes, et qu'il ne saurait être agréable s'il en a plus de sept ou huit: l'expérience autorisera mon sentiment... » L. III, ch. vii; t. I, p. 22G. — Quant au nombre de vers que doit comprendre chaque tragédie, d'.Vubignac le fixe à environ 1500, sans vouloir qu'il aille jusqu'à 1800 ou se réduise à 1200 (1. I, ch. vu; t. I, p. 103). Corneille trouve ces limites un peu étroites, et déclare qu'il a, pour l'ordinaire, donné 2000 vers aux comédies, « et un peu plus de 1800 aux tragédies, sans avoir sujet de se plaindre que son auditoire ait montré trop de chagrin pour cette longueur ». [Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique, t. I, p. 30.) Ici encore, Hardy, sans avoir de règle fixe, a préparé l'usage classique; si nous faisons abstraction de ses pastorales, écrites en vers de dix syllabes, et si nous ne comptons pas les chœurs, nous trouvons deux jiièces qui ont uu peu moins de 1200 vers, trois qui en ont plus de 1800; mais dix-huit en ont de 1200 à I-jOO et treize de l.'iOO à 1800.

3. Nous ne pouvons l'affirmer que pour les œuvres conservées, mais n'avons-nous pas le droit de le supposer pour les œuvres perdues?

Une exception apparente nous est fournie par un certain nombre de sentences, qui se trouvent à la fois dans Sénèque et dans Hardy; mais Hardy n'a imité l'auteur latin que par l'intermédiaire de Garnier. Voy. Paul Kahnt, Gedankenhreis der Sentenzen in Jodelle's a. (larnier's Trar/odien und Seneca's Einfluss nu f dense Il/en. huuKjural-disser talion. Marburg, 1883, in-8. Les exemples cités sont décisifs :

— Sénèque, Œdipe, v. io3 :

Mille ad hanc adilus paient.

Garnier, Antiç/one, v. 133-134 :

Mille et mille chemins au creux Achéron tendent,

El tous hommes mortels, quand leur plaît, y descendent.

260 ŒIVRES DE IIAKDY

dangereux modèle et rompt un charme trop longtemps subi. Cette révolte eut des conséquences heureuses. Grâce à elle, les réformes nécessaires furent faites, et, lorsqu'elles eurent été assez longtemps acceptées, restèrent définitivement acquises à l'art dramatique. Plus tard, Rotrou et Corneille s'inspirèrent de Sénèque, mais ils ne purent ni ne voulurent revenir à la tragédie qu'il avait d'abord inspirée; le nouveau pouvoir du poète philosophe fut infiniment moins tyrannique que n'avait été Tancien.

Tels sont les plus généraux et les plus facilement saisissables des changements apportés par Hardy à la tragédie. Certes, l'on ne saurait dire qu'ils furent le résultat de théories savantes et de desseins bien arrêtés; mais tous s'expliquent par des raisons sérieuses et positives, tous ont pour but de rendre la tragédie plus vivante et plus intéressante. Si Hardy manquait de vues larges et hautes, il avait du moins l'instinct dramatique. S'il n'imaginait pas de type tragique original, il sentait du moins les défauts du type consacré, et profitait des leçons plus ou moins cruelles que donnent au dramaturge la colère, l'ennui, la froideur de son public. Là étaient les causes déterminantes de ses réformes, et nul doute qu'il n'en comprît la valeur et la portée.

Pourquoi faut-il que nous n'ayons pas là-dessus ses propres déclarations? Mais ses préfaces ne sont que des apologies ou des ripostes; c'est sur la question du style que porte son plus grand effort. Quelques mots seulement sont employés çà et là à définir l'art tragique, et ils ne nous peuvent être ici que d'un faible secours. Selon Hardy \ la tragédie, « qui tient rang du plus grave, laborieux et important de tous les autres poèmes..., est une peinture laborieuse, pleine de raccourcissements et capable.

Hardy, Panthée, V, ii, p. 202 :

Mille et mille chemins en l'Achéron nous rendent, Et, malgré leur vouloir, tous les hommes y tendent.

— Sénèque, Troades. v. 879 :

Optanda mors est sine metu morlis mori.

Garnier, Cornélie, v. 1453 :

La mort qu'on ne prévoit...

Me semble la plus douce.

Hardj-, Alexandre. I, ii, p. 90 :

La plus heureuse mort est la mort moins prévue. Etc. (P. 4.)

1. T. V, Au lecteur (et IV. Au lecteur); Théag. et Car., Au lecteur: t. III, Au lecteur; t. I, dédicace.

d'épuiser les plus féconds esprits ». Beaucoup la voudraient réduire à la politesse et à la douceur d'une ode ou d'une élégie; comme s'il ne fallait pas des qualités plus hautes pour atteindre la perfection de la tragédie! a Le sujet de tel poème, faisant comme l'âme de ce corps, doit fuir des extravagances fabuleuses, qui ne disent rien et détruisent plut(Jt qu'elles n'édifient les bonnes mœurs;... la disposition, ignorée de tous nos rimailleurs, règle l'ordre de ce superbe palais, qui n'est autrement qu"un labyrinthe de confusion, sans issue pour ces monstres d'auteurs. » Ajoutez qu'il faut une égale bienséance observée et adaptée aux discours des personnages, un grave mélange de belles sentences qui tonnent en la bouche de Facteur et résonnent jusqu'en l'àme du spectateur. C'est parce que son ce faible jugement » a si longtemps cherché ce les secrets de l'art », que Hardy peut présenter à ses lecteurs ce la plus grave des Muses vêtue à l'antique et en sa naturelle bienséance ».

On voit ce que la plupart de ces formules ont de vague; les plus précises même ne nous font pas connaître les innovations de Hardy, mais prétendent seulement à définir la tragédie classique. Jodelle et Garnier semblaient n'avoir plus de partisans ^ ; c'est contre une foule d'auteurs raffinés et romanesques que le vieux dramaturge doit se défendre, et voilà pourquoi il ne sépare pas sa cause de celle de ses devanciers, lletenons deux de ses déclarations : c'est qu'il aime que la muse tragique soit velue à Vantique, et qu'il tient à l'effet moral de son théâtre.

Aux charmes de sa voix, la grave Melpoiuène De l'obscur du tombeau les vertueux ramène.

Cette épigraphe du tome I" résume les aspirations et les prétentions de Hardy. On voit qu'elle s'applique surtout aux tragédies proprement dites.

Les onze pièces que nous appellerons de ce nom se rattachent à l'histoire ancienne, telle que l'ont racontée les historiens, ou

1. De liJUO à 1612, on avait publié plus de lo éditions du théâtre de Garnier; il en avait encore paru o ou G de 1615 à 1619; à partir de ce moment, les réimpressions s'arrêtent, et l'on n'en connaît pas de certaine avant 168G. Voy., /lans le Garnier de .AI. Fœrster, la BibHo(^raphische Xoliz et les Nachtruge und Verbessevuiujeii zu der Bib. Xoliz. Cf. notre Conclusion, § S.

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telle que l'ont faite les poètes. Méléagre et Alcmoon se rattachent à la période fabuleuse de l'histoire grecque; la Mort d'Achille^ à la période homérique; Scédase, Tiinoclëe, la Mort de D aire et la Mort d' Alexandre, à la période historique. Les amours de Didon intéressent l'histoire romaine, puisqu'ainsi l'a voulu Virgile, et c'est à une histoire romaine un peu plus positive qu'est emprunté le récit des malheurs de Coriolan. Enfin les personnages de Panthi'c appartiennent à l'histoire des monarchies orientales, ceux de Mariamne à l'histoire juive.

On voit que, parmi les tragédies publiées de Hardy, ne figure aucun sujet sacré, aucun non plus qui soit emprunté à l'histoire moderne, et nous n'en trouvons pas davantage parmi les tragicomédies. Est-ce à dire qu'il n'en ait jamais traité? Toute affirmation serait hasardée, mais j'ai peine à croire qu'un auteur auquel il fallait tant de sujets, se soit interdit de puiser à deux sources aussi fécondes. La tragédie sacrée ' pouvait intéresser quantité de spectateurs, et les foudres dont le Parlement avait frappé les mystères n'effrayaient plus personne. D'autre part, les historiens modernes racontaient beaucoup d'intrigues et d'événements, qui se pouvaient mettre en drame, et qui eussent piqué la curiosité du public plus que des événements anciens, trop connus ou indifférents. Il est donc possible que Hardy ait fait des tragédies sacrées et des tragédies modernes, mais leur faiblesse ou quelque préjugé littéraire l'aura empêché de les publier -.

Parmi celles qui nous ont été conservées, la plupart avaient été déjà traitées par des classiques français ou italiens : nous aurons donc soin de comparer les œuvres de Hardy à celles de

1. Voy., dans Sainte-Beuve, Tableau, p. 251; dans Faguet, p. 363, etc.... les titres de pièces sacrées publiées à la fin du xvie siècle. Yauquelin de La Fresnaye, quoique classique, recommande chaleureusement aux poètes de mettre en honneur la tragédie chrétienne. (La poét. fr.. 1. III, 1. 1, p. 110-111. ;

2. En tout cas, je ne crois pas qu'il faille songer à des sujets trop récents, comme Marie Stuai't ou la Mort d'Henri IV: ni à des pièces politiques, comme le Colif/ni/ de Chantelouve, la Guisiade de Pierre Mathieu, ou le Chilpe'ric second du nom de Louis Léger. Les premières de ces pièces n'ont pas été représentées; quant à celle de Louis Léger, elle allait l'être dans un collège, quand la représentation fut interdite, et l'auteur emprisonné. Croit-on que la censure se fût montrée plus clémente, si l'œuvre avait été destinée au grand public"? On répond que TEstoile a [larlé d'une farce qui avait une portée politique, et dont Henri IV a beaucoup ri; mais l'Kstoile n'ajoute-t-il pas que, si Henri ne se fût trouvé là, les farceurs auraient payé cher leur audace? D'ailleurs une farce n'est pas une tragédie : les rois permettaient volontiers à des bouffons

'ce qu'ils n'eussent pas permis à d'honnêtes gens, et le tragédien La Fleur n'eût peut-être pas parlé sans danger comme cet enfariné de Gros-Guillaume.

ses devanciers. Même alors que Hardy n'a ni imité ni connu ses prédécesseurs, il y aura intérêt, croyons-nous, à montrer qu'il traite ses sujets avec plus d'habileté, qu'il y introduit plus d'action et de vie dramatique; Fontenelle n'a-t-il pas osé dire de ses tragédies : « il y a plus de mouvement parce que les sujets en fournissent davantage, mais ordinairement le poète n'y met pas plus du sien' »? En montrant la fausseté de ce jugement, peut-être amènerons-nous nos lecteurs à avoir plus d'estime pour le vieux dramaturge, que la comparaison avec nos grands tragiques écrase, mais qui sort grandi d'une comparaison avec ceux qui l'ont précédé.

Après Hardy, un certain nombre de ses sujets ont été repris encore; nous étudierons les pièces les plus rapprochées chronologiquement de celles de notre auteur, et saurons par là si ses successeurs l'ont imité et s'ils ont toujours été en progrès sur lui.

Un seul ordre serait satisfaisant pour cette étude, celui qui nous permettrait de connaître la marche et de décrire l'évolution du talent de l'auteur; mais la ciironologie de ses œuvres nous est inconnue. Nous nous contenterons donc de suivre l'ordre dans lequel elles ont été publiées; après tout, Hardy a eu ses raisons pour le choisir -.

ANALYSES

Didon se sacrifiant.

(T. I, p. ràSi.)

Neuf tragédies au moins avant celle de Hardy, et, après, un nombre peut-être égal de tragédies et d'opéras, voilà ce qu'a valu au théâtre le quatrième livre de V Enéide. Le simple et pathétique drame qu'il renferme ne pouvait manquer de séduire beaucoup d'auteurs dramatiques, et Racine lui-même y trouvait un excellent sujet qu'il comparait à celui de Bérénice ".

Parmi les poètes qui ont imité Virgile. — et nous laisserons de côté ceux^qui n'acceptent pas la tradition suivie dans Y Enéide et,

1. Vie de P. Corneille avec l'histoire du théâtre franniis jusqu'à lui, p. 198.