LIL, ch. vus te I, p

2, Voy. même passage, suite.

pas compris différemment le rôle de Hardy. D’après eux aussi, notre poète aurait pu composer ses œuvres selon la poétique classique, déjà formée; mais il a mieux aimé se conformer à la pratique plus libre des Espagnols. Au théâtre classique qui régnait chez nous, il a substitué le théâtre romantique qui régnait en Angleterre et en Espagne. Alors que cette dernière nation exerçait une immense influence sur notre littérature comme sur nos mœurs, Hardy a subi plus que personne cette influence, et, plus que personne, il a contribué à la répandre, il l’a fait dominer sur notre scène.

Théorie spécieuse, et qui a même sa part de vérité. Oui, Hardy, ses rivaux, une partie des spectateurs ont été soumis, en quelque mesure, à l'influence espagnole, et le drame libre français, la tragicomédie, lui a dû sans doute de résister plus longtemps aux attaques de la tragédie reparue. Mais ce n’est pas à la comedia que la tragi-comédie doit sa naissance et son succès. S'il en était ainsi, la tragi-comédie aurait emprunté tout à la fois à la comedia ses procédés de décoration et ses procédés de composition; à moins qu'en adoptant la forme de la comedia espagnole, elle n’eût gardé les procédés matériels de la tragédie française, à laquelle, dit-on, elle succédait. Or, ni l’une ni l’autre de ces hypothèses ne se vérifie par les faits. Généralement soumise à l’unité de lieu, la tragédie du xvi° siècle ne pouvait avoir qu’une décoration analogue à celle qui finit par prévaloir au siècle suivant. Quant à la comedia, à laquelle l'unité de lieu était inconnue, elle aurait pu se jouer dans une décoration toute différente et fort compliquée; mais la mise en scène était rudimentaire en Espagne comme en Angleterre, et l’imagination seule des spectateurs créait les différents lieux où se passait l’action, à moins que des tapisseries banales ne fussent chargées de les représenter ‘. Tout autre, nous allons le voir, était le système décoratif français au temps de Hardy. D'où venait-il donc? Du moyen âge et de ses mystères.

En usage chez les confrères de la Passion, il s'était installé avec eux à l'Hôtel de Bourgogne, et avec eux y était resté jusqu’à la fin du xvi' siècle. Le départ des Confrères ne l’en fit pas déloger,

1. Voy. von Schack, t. IT, p. 118-124. — La théorie que nous reproduisons ici, et qui est universellement adoptée, a évidemment un fond exact; mais peut-être renferme-t-elle quelque exagération. Il ne nous paraît pas qu’on ait suffisamment fait la lumière sur cette importante question de la mise en scène au temps de Lope et de Shakespeare.

LA MISE EN SCÈNE é 167

et ceux-ci le cédèrent, pour ainsi dire, avec ce qui leur restait de public, aux comédiens leurs successeurs; c'était comme un fonds de commerce et une clientèle; il fallait garder l’un pour conserver l’autre, et les comédiens n’y manquèrent pas. Aussi comprend-on que les pièces jouées par les comédiens fussent accommodées au système décoratif qui leur était imposé, et analogues en quelques parties aux anciens mystères des Confrères; elles gardèrent la liberté, l’irrégularité de ces mystères, et par là se trouvèrent ressembler aux pièces des Anglais ou des Espagnols.

« Cette liberté si vantée du théâtre anglais et espagnol, dit un historien !, qu'est-ce autre chose que la liberté même des drames du moyen âge”? Ici et là, avec plus ou moins d'habileté, de verve et de génie, on met sur la scène des romans entiers, compliqués d'incidents, mêlés de bouffonneries et de trivialités cyniques; en lisant les tragi-eomédies que le poète Hardy empruntait à l’Espagne, de 4600 à 1620, on croit reculer de deux siècles et revenir aux miracles publiés par M. de Monmerqué! Quand donc ces compositions exotiques passèrent les Pyrénées, et firent fureur sous Henri IV et Louis XIIL, c'était, à vrai dire, le moyen âge qui reparaissait, ce moyen âge tant moqué de la Pléiade, et tellement oublié et perdu de vue par les disciples de la Renaissance, qu'on ne le reconnaissait plus sous les couleurs espagnoles qui lui rendaient du piquant et de la nouveauté. » On voit ce qu'il faut changer à ce jugement. Non, l’art du moyen âge ne reparaissait pas; il se continuait avec tous les changements que le temps, les arrêts du Parlement et les souvenirs de la Renaissance y avaient apportés; il se continuait en se transformant. Si les écrivains du xvrr° siècle le méconnurent, c’est qu’absorbés dans l’admiration de leur propre civilisation et de la civilisation antique, ils fermaient obstinément les yeux sur tout ce qui séparait l’une de l'autre. Corneille, auteur de Polyeucte, cherchait les exemples qui l’autorisaient à mettre sur la scène un héros presque parfait, un saint, et ne songeait pas un instant à nos mystères *.

Mais les spectateurs populaires de Hardy ne purent s’y tromper. Ils se rappelaient, eux, les mystères et les histoires; ils en avaient vu jouer par les Confrères; et, si la représentation constante des mêmes sujets, les hésitations de ces artisans-comédiens entre le

1. Ch. Aubertin, Hist. de la langue et de la litl. fr. au moyen âge,t. I, p. 480. 2. Petit de Julleville, Les Mystères, t. I, p. 212.

genre sacré et le genre profane, la faiblesse extrême de ces acteurs, si toutes ces raisons et d’autres encore avaient ralenti leur zèle pour l'Hôtel de Bourgogne, ils n'étaient pas prêts cependant, quand finit le xvi° siècle, à renier le drame libre, dont l’action, s'étendant sur un long espace de temps et sur une grande étendue de pays, convenait à des esprits peu formés et peu réfléchis; ils n'étaient pas prêts à laisser se perdre une mise en scène qui les amusait et à laquelle ils étaient habitués de si longue date.

Aussi, lorsque Hardy leur apporta de province ses tragédies plus vivantes, plus fournies d’action, plus libres que celles des Jodelle et des Garnier, beaucoup plus concentrées cependant et plus régulières, beaucoup moins adaptées à leur mise en scène favorite que les mystères et les histoires, je me figure qu’ils restèrent froids, et que, s'ils applaudirent, ce fut d’un air étonné et embarrassé; l’insipide Théagène obtint plus de succès que Mariamne et que Didon. Hardy essaya-t-il longtemps de lutter contre le goût du public, ou reconnut-il vite qu'il lui fallait abandonner la tragédie pour la tragi-comédie? Nous ne le savons; mais, ce qui est certain, c’est que les préférences de Hardy étaient pour la tragédie, et que cependant la plupart de ses tragédies datent de sa jeunesse et de la province, la plupart de ses tragi-comédies de l’âge suivant et de Paris. Ce qui est également certain, c’est qu'après la mort de Hardy, le public tenait encore beaucoup à la tragi-comédie et à sa mise en scène particulière : sur 71 pièces, que nous savons avoir été jouées alors à l'Hôtel de Bourgogne, 2 seulement portent le titre de tragédie, et l'on peut se demander si elles le méritent : ce sont Pyrame et Thisbé et l'Hercule mourant.

Ainsi, et sans vouloir épuiser un sujet sur lequel nous aurons à revenir ?, l’art dramatique du moyen âge n'avait été, à aucune date, brusquement abandonné; jamais son système décoratif n'avait été rejeté comme grossier et suranné ; mais l’un et l’autre, avec des modifications plus ou moins profondes, régnèrent pendant près de cent ans à l'Hôtel de Bourgogne, le seul théâtre public de Paris pendant la seconde moitié du xvI° siècle et les trente premières années du xvir‘. Dès lors, que penser des prétendues représentations sur un théâtre public des tragédies du xvi° siècle? Peut-on admettre que les Cléopâtre, les Porcie, les

1. Voy. le manuscrit de Mahelot, ou la note 1 de notre Appendice,. 2, Voy. 1. III, ch. 1v : les Tragi-Comédies.

Hippolyte aient été jouées avec une mise en scène empruntée au moyen âge et devant des spectateurs qui n’en admettaient pas d'autre? Ou bien est-il vraisemblable que cette mise en scène. si singulière, qui ne pouvait être acceptée que par des spectateurs accoutumés à elle et aveuglés par là sur ses défauts, ait été d’abord abandonnée par les Confrères, ses défenseurs naturels, puis reprise par des comédiens? Évidemment non; la mise en scène du moyen âge a persisté à l'Hôtel de Bourgogne, et cette persistance même prouve que la tragédie des La Taille et des Garnier n’y a pas pénétré. Ajoutons donc cet argument à ceux que nous avons donnés dans un précédent chapitre : il n’en est pas de plus intéressant ni de plus fort.

On sait, depuis les travaux de M. P. Pâris, comment était disposée la scène des mystères. Elle « comprenait deux parties distinctes : les mansions et la scène proprement dite, autrement dit l’espace vague et libre qui s’étendait entre les mansions, comme la mer entre les îles d’un archipel. Les mansions (demeures ou simplement maisons), ce sont les édifices où l’action se transportait pendant le drame. Ainsi la maison de la Vierge à Nazareth, le temple de Jérusalem, le palais de Ponce-Pilate, formaient autant de mansions dans le mystère de la Passion. Toutes les fois que l’action ne se passait pas dans une mansion déterminée, elle occupait la scène proprement dite, à telle ou telle place entre les mansions : autrement dit, l’action se transportait sans cesse d’une mansion à l’autre, en traversant la scène. La scène et les mansions étaient de plain-pied et au même niveau, sauf certains Cas déterminés : ainsi le Calvaire formait sans doute une éminence » ‘; ainsi le Paradis, où siègeaient Dieu et ses anges, s'élevait au-dessus de toutes les autres mansions, tandis que l’enfer était supposé placé sous la scène, et que, seule, son entrée horrible était figurée aux yeux des spectateurs.

C’est sur un théâtre de ce genre que la Passion fut représentée à Valenciennes en 1547, et l’on a pu faire, pour l'Exposition uni-

A. Petit de Julleville, les Mystères, t. 1, p. 387. Voy. tout le chapitre x1, qui a pour titre : La Mise en scène et les Spectateurs.

verselle de 1878, une restitution très sûre de ce théâtre d’après la gouache qui se trouve en tête d’un manuscrit. Voici comment M. Petit de Julleville décrit cette restitution ! : « Sur une scène supposée large de cinquante mètres et profonde environ de la moitié (ces dimensions n’ont rien d’exagéré), on voyait disposés de gauche à droite : un pavillon à colonnes, au-dessus duquel était le paradis où Dieu trônait dans une gloire, entouré d’anges et des quatre vertus. Une muraille percée d’une porte entre deux colonnes doriques : c'était Nazareth. Un second pavillon à colonnes entouré d’une balustrade et renfermant un autel et l’arche d’alliance : c'était le Temple. Une seconde muraille, également percée d’une porte, et derrière laquelle on voyait se dresser le sommet d’une tour et le faîte d’une maison : c'était Jérusalem. Au centre, un pavillon à quatre colonnes, surmonté d’un fronton, avec escalier à droite et à gauche, trône au milieu, figure de roi dans le fronton, représentait le Palais. Une nouvelle muraille, percée de deux portes, et derrière laquelle se dressait le toit d’une maison, s'appelait la « maison des évêques » et la « porte Dorée ». Devant ces deux portes, un bassin carré, portant bateau, figurait la mer, c’est-à-dire le lac de Tibériade. A droite, enfin, l’enfer et les limbes représentés par deux tours percées d'ouvertures grillées et par la gueule d’un énorme dragon. »

En somme, onze lieux différents étaient figurés sur la scène; « mais la représentation du mystère de Valenciennes exigeait bien d’autres mansions : l’auteur de la miniature a simplifié et comme résumé la réalité » ?.

Ajoutons, comme dernier trait, que les coulisses n'existaient pas ou ne servaient guère. Les personnages restaient sur la scène pendant toute la durée de la représentation et attendaient, à la place qui leur convenait le mieux, que leur tour vint de prendre la parole. € Les personnages ne disparaissent jamais, disait Sca-

1. Les Mystères, t. I, p. 391-392. On peut voir la gouache du manuscrit de la Passion reproduite, ainsi que d’autres dessins tirés de ce manuscrit, dans le livre de V. Fournel, le Vieux Paris, p. 20 et p. 16-17.

2. Un théâtre allemand, dont le plan a été découvert par Mone, comprenait aussi douze lieux. (Voy. Royer, t. I, p. 153-154; Petit de Julleville, t. I, p. 392.) D'ailleurs, la disposition scénique des mystères s'était étendue aux autres genres de pièces : le théâtre de Pathelin, « figuré dans certaines éditions très anciennes, était divisé en trois compartiments : il représentait une boutique de drapier, une chambre à coucher, et une place publique où se tenait le juge ». Aubertin, Host, de la langue et de la lité. fr., t. T, p. 544, n. 1.

liger ‘, ceux qui se taisent sont réputés absents; mais certes il est bien ridicule que les spectateurs connaissent bien que tu entends et que tu vois, et que toi-même n’entendes pas ce qu’un autre dit de toi-même en ta présence, comme si tu n'étais pas où tu es. »

__ On voit ce qu'était le système décoratif du moyen âge et quelles modifications il dut subir, lorsqu'il passa des grands échafauds dressés en plein air aux scènes étroites des Confrères. Faisons effort par la pensée pour placer sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne la moitié des mansions d’un mystère et la moitié de ses acteurs. S'ils y peuvent tenir, c’est que la confusion sera complète et qu’il ne restera plus nulle place, ni pour les mouvements des acteurs, ni pour les déplacements de l’action. Il fallait de la place à tout prix, et voici peut-être comment on en obtint.

On fit d’abord une concession forcée aux ennemis de l’art populaire : les personnages — au moins les personnages secondaires — disparurent de la scène, lorsque leur rôle ne les obligeait pas à s’y tenir; et, comme la place n'était pas grande où ils pouvaient

se retirer hors du théâtre, leur nombre fut réduit au strict néces-

saire. — Ensuite, lorsque la représentation d’une pièce devait se dérouler durant plusieurs séances, on cessa de mettre sur la scène toutes les mansions qu’elle comportait ; seules, celles qui devaient servir pendant la séance y figurèrent, encore ces séances étaientelles beaucoup plus courtes que celles des anciens jeux en plein vent. — On comprend que de telles réformes devaient singulièrement dégager la scène et réduire le nombre des décorations. Mais lorsqu'il se trouvait trop grand encore, un dernier moyen restait d'y porter remède : c'était de pratiquer quelques coupures dans le texte touffu et diffus des pièces, c'était de supprimer quelques parties d’une action toujours lâche et éparpillée. Pratiquée avec habileté, cette opération ne pouvait qu'être utile aux longues œuvres du moyen âge.

Ainsi, le plus souvent, il devait être possible de se contenter de cinq ou six mansions ?. Or, cinq ou six mansions tenaient fort bien sur la scène étroite de l'Hôtel de Bourgogne; en en plaçant deux sur chacun des côtés, une ou deux encore sur le dernier plan, on

1. Poétique, 1. I, ch. xxr, traduit et cité par d’Aubignac, l'OL Ch EEE;

p. 240. Cf. Petit-de Julleville, t. 1, p. 389. | 2, Surtout dans les drames non religieux, dispensés de posséder un paradis

et un enfer.

laissait vides tout le centre et l’avant-scène; les personnages pouvaient se mouvoir, et l’action évoluer librement.

C’est justement dans ces conditions que se trouvait le théâtre au commencement du xvi1° siècle.

Jusqu'à ces dernières années, des opinions très fausses avaient cours sur le système décoratif de cette époque. La plus répandue reposait sur une assertion hasardée de Perrault ‘ : « La scène (de l'Hôtel de Bourgogne), formée comme aujourd'hui d’un plancher continu, n’avait point de coulisses; trois morceaux de tapisserie, dont deux tendus latéralement et le troisième dans le fond,

décoraient et déterminaient l’espace occupé par les acteurs. Les |

pièces de Jodelle ne furent pas mieux traitées. La mécanique ne fit rien de plus pour le théâtre jusqu’à Corneille, dont le Cid fut d’abord représenté avec ce simple appareil *. »

Mais si telle était la disposition de la scène, comment le public était-il averti des changements de lieu, si fréquents alors dans les œuvres dramatiques ? Sainte-Beuve pensait sans doute qu'il ne l'était pas du tout, et que les acteurs ne prenaient pas la peine de s’en inquiéter eux-mêmes. « C'est comme à l'aventure, dit-il à propos de Hardy *, qu'il voyage dans l’espace et dans la durée. Bien souvent, si l’on avait permission de lui demander où il est, dans une chambre ou dans une rue, à la ville ou à la campagne, et à quel instant de l’action, il serait fort embarrassé de répondre. » Lemazurier, moins dédaigneux, résolvait la difficulté par cette explication : &« Quand on voulait faire connaître au spectateur que le lieu de la scène allait changer, on levait ou on tirait une tapisserie, et cela se faisait jusqu'à dix ou douze fois dans la même pièce ‘. » D’autres, enfin, allaient jusqu’à admettre que le théâtre était « machiné pour les changements à vue et la variété attrayante des tableaux ÿ ».

Rien de tout cela n’est exact; et pourtant la disposition réelle du théâtre au commencement du xvir° siècle avait été nettement indiquée par des auteurs connus. € H n’y a pas encore fort long-