Faguet, p. 317. (Cet auteur est Jean de Baubreuil

3, Préface de la Silvanire, 1631. — Pourquoi Mairet ne parle-t-il ici que de la règle du temps? Sans doute parce que celle du lieu n'avait pas pour elle l'autorité expresse d’Aristote (Voy. d’Aubignac, 1. II, ch. vist. [, p. 87); mais on peut ajouter que la règle de l’unité de lieu était la plus difficile à faire accepter — et l’on pourrait presque dire : à faire comprendre — à des spectateurs familiers avec la décoration multiple. En Italie, en Espagne, en France, les classiques ne s’avisent de réclamer l’unité de lieu qu'après avoir longuement réclamé l’unité de temps; chez nous, en 1629, Corneille assure que la règle des vingt-quatre heures était la seule que l’on connût, et, si c'est une erreur, elle est significative. Quoi qu’en pense M. Breitinger, il y à autre chose ici que la seule influence d’Aristote. (Voy. Breitinger, les Unités d’Aristote avant le Cid, p. 12, 22, 32; et cf. Arnaud, les Théories dram. au XVH° $., p. 124, n. (Voy. Corneille, Examen de Clitandre.) en

4. Contre les règles, voy. la préface mise par d'Isnard au-devant de la Filis

« J'ai cru, dit Corneille en tête de la Veuve, rendre assez de respect à l’antiquité de lui partager mes ouvrages, et, de six pièces de théâtre qui me sont échappées, en ayant réduit trois dans la contrainte qu’elle nous a prescrite, je n’ai point fait de conscience d’allonger un peu les vingt-quatre heures aux trois autres *. » Et Scudéry se montre parfaitement d'accord avec Corneille, tout en étant plus instructif encore pour nous, lorsqu'il écrit en tête de sa Didon : « Cette pièce est un peu hors de la sévérité des règles, bien que je ne les ignore pas; mais souvenez-vous (je vous prie) qu'ayant satisfait les savants par elle, il faut parfois contenter le peuple par la diversité des spectacles et par les différentes faces du théâtre. » Et Scudéry ne s’en faisait pas faute : dans le Trompeur puni (1631), il mettait sur la même scène l'Allemagne et le Danemark ?; dans le Fils supposé (1635), l’action se transportait de Paris en Bretagne dans le même acte *; le Prince déguisé séduisait les spectateurs par « le superbe appareil de la scène, et la face du théâtre qui changeait cinq ou six fois entièrement à la représentation de ce poème * ». Que d’autres ne sont pas plus réguliers! Il est inutile de citer de nombreux exemples, le registre de Mahelot nous en fournissant de fort intéressants; mais nous ne pouvons nous empêcher de rappeler une tragi-comédie de Sallebray, qui porte pour titre Le Jugement de Püris et le ravissement d'Hélène. L'action s’y passe dans l’Olympe, sur le mont Ida, dans le palais de Priam,

de Scire de Pichou (fr. Parfait, t. IV, p. 424); l'avertissement « à qui lit » en tête du Ligdamon et Lydias de Scudéry, 1631; les préfaces de l’Agarite, 1636, et de la Panthée, 1639, par Durval, etc.; et surtout le Traité de la disposilion du poème dramatique, 1637 (voy. à l’Index l). C'est sans doute là qu’on trouve la formule la plus nette et la plus complète de la poétique fondée sur la décoration multiple : « C’est à l’esprit du poète à disposer la scène en telle sorte qu'il y puisse représenter plusieurs aclions aussi bien comme une, et qu'on y puisse voir et discerner autant de pays séparés ou contiqus, voisins ou éloignés que l'argument de la pièce en pourra toucher, parcourir ou comprendre, et tout cela dans wn temps raisonnable que le jugement de l’auteur saura prescrire, étendre ou raccourcir, non suivant la naturelle dimension, mais proporlionnément, ayant égard à la contenance et capacité du théâtre. » DS: