IVL-CARD-S-PE-AD VINCVLA

S-ROMAN.4S-ECCL-MAIOR

PENITENTIARIVS-MCCCCLXXVII

Les deux panneaux du milieu, qui sont les plus importants, contiennent deux épisodes de la vie de saint Pierre. A gauche du spectateur, l'apôtre est arrêté, menacé et conduit en prison, en présence d'un empereur ou d'un magistrat assis qui commande l'exécution. Un grand nombre de personnages animent la scène, qui se passe dans une cour décorée d'édifices construits dans le goût de la Renaissance. Les principaux acteurs, après le magistrat, sont au nombre de quatre. Un soldat pousse le saint par les épaules, un autre le saisit par sa toge; un troisième lève le bras pour le frapper, et le quatrième ouvre la prison vers laquelle on le dirige. Dans le panneau de droite, la délivrance de saint Pierre est représentée simultanément par deux phases successives de cet événement. On voit d'abord l'apôtre gardé par des soldats endormis au moment où l'Ange enlève de son cou le collier et les chaînes qui l'attachaient à la muraille. A côté, le saint, échappé de sa prison, est guidé vers la porte par son libérateur céleste. La cour qu'il franchit, comme la prison qu'il a quittée, est embellie de sculptures et d'ornements dans le pins riche style de la Renaissance.

Les panneaux de bronze de la sacristie de Saint-Pierreaux-Liens sont justement célèbres, et l'admiration populaire, qui n'admet pas qu'un chef-d'œuvre reste anonyme, les a depuis longtemps attribués à Antonio del Pollajuolo.

Les savants ', sans la discuter, ont tous admis une opinion traditionnelle qui pouvait invoquer en sa laveur tant de

Bas-reliel de bronze du Musée de Sûuth-Kensington à Londres. ( No 474. '04 du Catalogue. )

vraisemblances historiques. En effet, Antonio del Pollajuolo passe, jusqu'à présent, pour avoir été le sculpteur

1. Perkins, Sculpteurs italiens, édition française, t. l^f, p. 268. — Rurclchardt, Der Cicérone, 3» édition. 18*9, p. 338. — E. Miintz, Les Arts à la cour des papes, t. III, p. 86.

attitré de la cour pontificale, sous Sixte IV * et sous Innocent YIII, et l'artiste le plus particulièrement attaché à la fortune des délia Rovere. De plus, s'il n'habitait pas la paroisse de Saint-Pierre-aux- Liens, Antonio avait du moins, pour cette basihque, une vénération telle qu'il s'y prépara un tombeau - et qu'il y reçut la sépulture. Cette inhumation dans un lieu si honorable était avant tout une faveur, et le cardinal en titre de Saint-Pierre-aux-Liens qui l'accorda était précisément ce Julien délia Rovere qui, avant de devenir le pape Jules II, avait commandé les portes de bronze en 1477.

J'avoue cependant que je ne crois pas pouvoir partager le sentiment universel au sujet de l'attribution des basreliefs de bronze de Saint-Pierre-aux-Liens. Pour me faire donner ce travail à Antonio del Pollajuolo, il faudrait qu'une preuve en règle me démontrât qu'il en est l'auteur et m'obligeât à constater qu'une fois au moins l'artiste a dérogé à toutes ses habitudes. Car le style de cet ouvrage est en désaccord complet avec le style bien connu d'Antonio, et notamment avec la partie du fameux autel d'argent de Saint-Jean, à Florence^ qu'il a sculptée. Je n'ai pas besoin d'invoquer le témoignage des dessins, des tableaux et des gravures de ce maître qui, dispersés dans toute l'Europe, proclament partout les énergiques convictions et le volontaire génie de leur auteur. Je n'ai pas même besoin de soumettre ses opinions générales sur l'art à une analyse méticuleuse, ni d'en étudier les tendances d'ensemble. 11 me suffira de demeurer sur le terrain restreint de la sculpture. Or, nous sommes bien placés, à Rome, pour apprécier le talent de sculpteur d'Antonio del Pollajuolo. C'est

1. Cependant M. Miintz (Les Ai^ls à la cour de papes, t. 111, p. 86 ) n'a pas trouvé dans les registres pontificaux k preuve matérielle de la présence de Pollajuolo à Rome sous Sixte IV.

2. Vasari, Le Vile, édition de 1879, t. III, p. 296 et 29cS. Vasari a publié l'épitaphe qui existe encore.

là que se trouvent les tombeaux de Sixte IV et d'Innocent VIIL Quand on sort de Saint-Pierre du Vatican et qu'on entre à Saint-Pierre-aux-Liens, il est impossible de croire, sans preuves, qu'un seul et même sculpteur ait travaillé pour les deux églises. Les panneaux de bronze présentent sans doute Taspect d'une belle œuvre du quinzième siècle, mais sans le haut ragoût, sans les exagérations d'élégance et de finesse qu'on est habitué à rencontrer dans les ouvrages purement florentin^, et surtout dans ceux de Pollajuolo. J'y remarque, au contraire, un certain raccourcissement des figures, un système très étudié de draperies finement plissées suivant une règle uniforme et un procédé en quelque sorte conventionnel, une véritable lourdeur dans le dessin, tous les traits enfin de l'école romaine de la Renaissance, c'est-à-dire de l'école florentine pondérée, assagie par un contact trop prolongé avec l'antique, en un mot, devenue classique. Nous sommes toujours à Rome, mais que le lecteur qui a bien voulu nous y suivre se rassure; l'admiration ne nous a pas distrait et ne nous fera pas perdre de vue le but que nous désirons atteindre. Nous nous trouvons, précisément, au cœur même de notre sujet. Les deux principaux bas-reliefs des panneaux de bronze de Saint- Pierre-aux-Liens qui, si on s'en réfère aux descriptions écrites, paraissent par leurs sujets si différents de ceux de Paris et de Londres, présentent, au contraire, avec eux de nombreux traits de ressemblance. Cette ressemblance va même, sur presque tous les points, jusqu'à l'identité. Il suffit de comparer les trois gravures qui accompagnent notre texte pour se convaincre qu'il n'a exisié qu'un modèle primitif unique, légèrement modifié dans les bas-reliefs de Paris et de Londres. Le bas-rehef de Paris n'est que l'arrestation de saint Pierre altérée par la suppression d'un personnage; le bas-relief de Londres n'est que la déli-

vrance de saint Pierre transformée. La sculpture reste la même, mais les variantes portent sur le personnage principal de la scène. Pour obtenir le bas -relief du Louvre, l'artiste a enlevé seulement la figure de saint Pierre, en gardant tout le reste de la composition. Dans le vide laissé au milieu de la scène par la disparition de saint Pierre, il a disposé un cippe à tête de bélier, surmonté d'un brasier allumé. La posture du soldat qui poussait saint Pierre par les épaules n'a pas été changée, mais on lui a mis dans les m.ains un reptile court en forme de vipère, qu'il semble réchauffer au-dessus des flammes du brasier ou qu'il s'apprête à y jeter.

Des modifications de cette nature étaient fréquentes au quinzième siècle dans les bas-reliefs de petites proportions, et elles servaient, pour les artistes qui les imaginaient, à tirer plusieurs moutures d'un même sac et à fournir plusieurs éditions soi-disant originales d'un même texte travesti. J'en connais de nombreux exemples parmi les plaquettes d'orfèvres et de médailleurs de la Renaissance italienne, oii se remarquent des variantes si curieuses d'un sujet piimitif, modifié par la suppression ou la substitution de figures ou de détails d'ornementation. Les collections de plaquettes sont fort instructives à cet égard. Ces petits bas-reliefs ont été presque tous remaniés, et, comme les estampes, sans compter les copies et les imitations, nous sont parvenus dans des étais différents et successifs intéressants à constater. Les collectionneurs de ces monuments, si curieux pour l'histoire de la plastique, n'ignorent pas tous ces détails et sont au courant des plus étranges métamorphoses. Je n'en citerai qu'un exemple, mais il sera probant. J'ai recueilli un fragment découpé dans une plaquette de Moderno représentant la mise en croix au milieu d'une nombreuse assistance. Dans cet état altéré du modèle original, la croix et la plus grande partie de la scène ont

disparu, et on lit au revers RAPT [us] SAB [inarum]. La crucifixion est devenue l'enlèvement des Sabines.

Dans quel but la modification qui a donné naissance au bas-relief du Louvre s'est-elle produite? Soit pour prêter à la composition de l'artiste l'apparence d'un ouvrage antique à sujet indéterminé, soit pour utiliser en l'honneur d'un autre saint un fragment de VHistoire sculptée du prince des apôtres. Dans cette seconde hypothèse, le soldai qui, dans l'édition primitive, n'était qu'un comparse et arrêtait saint Pierre, deviendrait ici le héros de la scène; et nous aurions à rechercher dans quelle vie de saint militaire l'épisode du serpent jeté au feu pourrait se placer. A notre connaissance, la biographie de saint Paul {Act. xxvni, 3 à 6 ) nous fournirait seule l'occasion d'expliquer l'adaptation à un usage religieux du bas-relief du Louvre. En effet, saint Paul, abordant dans l'île de Malte, jeta au feu une vipère qui s'était attachée à sa main, et cet épisode de la vie de l'apôLre est un de ceux que l'iconographie chrétienne de toutes les époques s'est complu à représenter.

Voici maintenant les variantes que l'édition du basrelief aujourd'hui en Angleterre présente avec l'édition romaine : les ailes de l'ange ont été supprimées, ce qui nuit légèrement à l'équilibre et à la grâce de la composition, et ce qui semble en même temps témoigner de 1 intention de transformer en sujet antique et païen un sujet originellement chrétien. Le saint Pierre délivré, dont le costume est à peine modifié, se trouve métamorphosé en femme. Tout le reste de la composition est resté identique. Dans l'hypothèse qu'à Londres le sujet serait encore hagiographique, il n'est pas facile de trouver une sainte à qui nous puissions attribuer le fait miraculeux de la délivrance. Le livre du P. Cahier, la Caractéruiique des saints, nous signale bien sainte Glycère, vierge et iDartyre, qui fut visitée dans sa prison par un ange et reçut de lui sa nour-

Jii. — 12

rilure. Le catalogue anglais en parle aussi; mais, dans la légende de cette sainte, il n'est pas question d'évasion. Les modifications pittoresques du texte absolu de la légende s'expliqueraient, à la rigueur, par le besoin d'utiliser un ensemble déjà composé. Mais alors pourquoi avoir supprimé les ailes de l'ange? Sommes-nous en présence d'une sainte Agnès échappant aux dangers qu'on a fait courir à sa virginité ? Il est plus simple, croyons-nous, de supposer une modification dans un sens païen, sans affectation déterminée de sujet.

Quoi qu'on pense de l'interprétation à donner à la composition ainsi altérée, le bas-relief de Londres n'est, comme le nôtre, qu'une variante de l'un des bas-reliefs de Saint- Pierre-aux-Liens. Il a, comme le nôtre, une patine verte et lourde qui, sans être naturelle, est grasse et parfaitement ancienne. Il provient de l'une des ventes faites par M. Eugène Piot *, datant d'avril 1864. Il portait sur le catalogue de cette vente le numéro 21 et était ainsi décrit, page 10 :

N°21. — LoRENzo Ghiberïi, J381-146o. — Panneau carré provenant d'une porte de bronze. Le bas-relief représente l'intérieur d'un édifice d'architecture antique. La composition se divise en deux scènes distinctes : à droite, un ange délivre de ses fers un jeune prisonnier couché au milieu de soldats endormis; à gauche et hors du cachot, le libérateur guide vers une porte le saint, qui paraît aveugle. Le sol est jonché d'armes et d'armures sur lesquelles les deux personnages marchent avec assurance. Nous laissons aux hagiographes le soin de déterminer le sujet de cette composition, qui nous est inconnu. Hauteur, 0™,37; largeur, 0"',43.

Si le bas-relief de bronze de la vente Piot, qui faisait

1. Catalogue des objets d'art et d'antiquité, des tableaux, dessins et niédailius des quinzième et seizième siècles, de la collection de M . Eugène Fiot, dont la vente aura lieu bolel Drouot, salle n" 5, les lundi 25 avril, etc,.. Paris, avril 1864, in-8.

pendant au bas-relief du Louvre, est passé en Angleterre, ce n'est ni par la négligence, ni par l'ignorance du conservateur alors chargé de la partie des collections françaises, dans laquelle cet objet d'art aurait dû entrer, ni par le mauvais vouloir de l'Administration supérieure. M. Adrien de Longpérier, conservateur des antiques et de la sculpture moderne, souhaitait qu'il fût acquis, ainsi que peut le prouver le document suivant, trouvé dans ses papiers après sa mort, et qui vient de m'être obligeamment communiqué par mon ami, M. Héron de Villefosse :

Palais du Louvre, le 25 avril 1864.

Monsieur le surintendant, j'ai eu l'honneur d'appeler votre attention sur la vente de M. Piot, et vous avez bien voulu me promettre une décision.

Je me permettrai de vous signaler encore une plaque de bronze, faisant pendant à un bas-relief conservé dans notre musée de la Renaissance. Vous devez vous rappeler que, pendant notre séjour à Rome, je vous ai fait remarquer, dans la sacristie de Saint- Pierre-aux-Liens, les bas-reliefs de bronze d'Antonio PoUajoli. La plaque qui va être mise en vente demain mardi, sous le numéro 21, et celle du Louvre, sont certainement de la main qui a modelé les bronzes de Rome. Il y aurait d'autant plus d'intérêt à acheter celle de la vente Piot qu'elle représente Saint Pierre délivré par l'ange, ce qui achève de démontrer l'origine de la plaque conservée au Louvre.

Je vous ai déjà parlé de la statue de la Fortune ou Cérès que vous avez en vue: c'est un beau bronze antique qui produirait un grand effet dans notre collection. Si vous pouviez m'autoriser à faire suivre la vente, sans que l'Administration fût mise en avant, je vous demanderais un crédit de 1,200 francs pour le bas-relief et de 3,000 francs pour la statue.

Veuillez, Monsieur le Surintendant, agréer l'expression de mes sentiments dévoués et de ma haute considération.

Le conservateur des antiques et de la sculpture moderne,

LoNGl'ÉlUEK.

Sur cetle minute autographe de la main de M. de Longpérier, on lit la note suivante : « Conformément à l'auto-

risation, la statue de la Fortune a été achetée moyennant 6,000 francs.))

Conclusion. — Les bas-reliefs de Paris et de Londres sont de secondes éditions, avec variantes, des bas-reliefs des portes de l'armoire aux chaînes de l'église de Saint-Pierreaux-Liens.

lis ne peuvent pas être attribués à Ghiberti, dont ils ne rappellent absolument en rien le style, et qui d'ailleurs, quand le modèle original fut exécuté, en 1477, au témoignage de l'inscription, était mort depuis vingt-deux ans, c'est-à-dire depuis 1455.

Ils ne doivent pas non plus, sans preuves documentaires, être attribués, même provisoirement, à Antonio del Pollajuolo, dont ils ne reflètent en rien les habitudes de travail.

En attendant la découverte du nom de leur auteur, nous devons nous en tenir aux vraisemblances, et nous ne pouvons reconnaître ni la pure école florentine^, suprêmement élégante, quoique amaigrie et décharnée, de la fin du quinzième siècle, ni la manière fiévreuse et tourmentée d'Antonio del Pollajuolo dans ces sculptures relativement calmes, aux formes presque molles, aux figures trapues, aux phs conventionnels, pondérés, et inspirés de l'antique. Ces deux œuvres intéressantes et même belles, mais sans grands accents de haute personnalité, pourraient, croyonsnous, et jusqu'à plus ample informé, être mises au compte de l'école romaine.

Si, déférant aux ordres de la critique, nous devons renoncer à voir figurer sur nos catalogues le nom d'Antonio del Pollajuolo, la même critique nous autorisera, en revanche, à inscrire sur nos cartels le nom de Francesco

Laurana dont nous possédions une œuvre sans nous en douter.

Le beau retable en marbre du Portement de croix de l'église Saint-Didier d'Avignon, sculpté par Francesco Laurana sur la commande du roi René, a été récemment l'objet de l'attention de quelques érudits. Il a été gravé en février 1881, dans la Gazette des Beaux-Arts^, pour illustrer un article de M. Trabaud, et il a provoqué, de la part de MM. de Montaiglon, Giry, Chabouillet, Miintz et Palustre, de très savantes et très utiles observations recueillies dans la Chronique des Arts ^. La mise à l'ordre du jour de ce monument et l'examen auquel je me suis livré sur lui à Avignon m'ont fourni l'occasion de faire, de mon côté, quelques remarques dont l'histoire de l'art et le musée du Louvre pourront peut-être profiter.

En effet, depuis 1828, le Louvre possède à son insu un fragment de la décoration sculptée qui accompagnait le retable de Saint-Didier d'Avignon, quand celuici était fixé dans l'église des Célestins de la même ville, à laquelle il avait été primitivement destiné et dans laquelle il fut conservé jusqu'à la Révolution. Ce monument est ainsi catalogué dans la Notice des bois sculptés, tenues cuites, marbres, albâtres, grés, etc., par M. A. Sauzay ^ :

* B. 12. — Écusson des ai'mes de René d'Anjou et de Jeanne de Laval, sa deuxième femme.

Deux écussons accolés et surmontés d'une couronne ducale.

Le premier écusson, parti de deux traits : au premier, de Hongrie, fascé d'argent et de gueules; au second, d'Anjou-Naples, semé de France, au lambel de cinq pendants de gueules; au