ECLAIRCISSEMENTS TECHNIQUES

Les astérisques qui, dans la légende des gravures précèdent les indications de lieux, renvoient à ces Eclaircissements

Sur les Rapports de Mantegna avec le Squarcione. — Il ne peut être question d'une adoption effective de Mantegna par le Squarcione. Mantegna fut un disciple et non pas un fils adoptif. Chez Marco Zoppo, sans parler d'autres témoignages, il est question d'une adozione . D'autre part, le père de Mantegna vivait encore lorsque l'artiste devenait vraiment lui-même (vers 1448) et il en est fait mention dans des documents officiels. C'est ainsi que dans la commande, datée du 16 Octobre 1448, du tableau perdu que nous avons cité, et qu'il a peint pour l'église de Ste-Sophie à Padoue, il est désigné comme Magister Andréas picthor filius magistri Blasii marangoni habitator Padue in contrata Sancta Lucia. ' La désignation du tableau Andréas Mantinea pat. an. septem et decem natus sua manu pin.xit MCCCCXLVIII nous est transmise par Scardeone. Dans un document du 24 Novembre 1449, il est dit du frère de Mantegna, Tommaso: magistrum Tomasium dictum Mantegna filium magistri Blasii marangoni de Isola de supra Vicentini destrictis, habitatorem Padue in contrata Sancta Lucie. » (Confr. Andréa Moschetti. Dociimenti.) Dans les correspondances particulières, il est toujours nommé Andréa Mantegna; une seule fois «Andréa Squarzione - dans la notice des Pisans sur la fête de Juillet 1467. Le fait que Squarcione ait conclu un traité avec Mantegna en 1448 rend suspecte la tradition même de l'adoption: on n'a pas besoin de conclure un traité en qualité de père adoptif avec un jeune homme encore mineur.

De ces documents et d'autres encore il ressort aussi que les parents de Mantegna ont demeuré dans Isola de Supro » ou • Isola di Carturo » qui appartenait alors à Vicence, et passa plus tard à Padoue, mais qu'ils n'ont pas vécu à Mantoue, comme le dit Vasari : «nacque nel Contado di Mantova >, ni à Padoue, comme d'autres le racontent.

Frontispice. — Ce buste est regardé aujourd'hui comme l'œuvre du Mantouan OiAN Marco Cavalli. Deux portraits dans les fresques des Eremitani et de la Caméra degli Sposi (p. 19 en haut et p. 40) doivent être considérés avec certitude, d'après ce buste en bronze, comme des portraits du peintre faits par lui-même. P. 1. — Le 5 Janvier 1443, Antonio Ovetari laissa par disposition testamentaire 700 ducats pour orner sa chapelle dans l'église des Eremitani: post mortem debeat ornari et depinci capella ipsius testatoris cum historiis sanctorum Jacobi et Christophori in ecclesia Heremitarum. Le 22 Avril 1446, le donateur vit encore; il est mort probablement au commencement de l'année 1448. Le 16 Mai 1448 sont fLxécs les dispositions précises sur la destination des 3800 lire. ■ Per pagare i pitturi qui pingunt et pingere debent capellam in ecclesia Heremitarum. > Et l'argent est déposé chez le notaire. De plus, il y est nommé deux maîtres: < Primo magister Johannes de Alemannea quondam Johannes et magister Antonius de Moriano quondam Michaelis similiter pictor. Ils commencent par exécuter la peinture du centre de la porte d'entrée et celle de la voûte. A la fin de 1450, tout doit être achevé:- item quod dictum totum opus detur integrum et perfectum per totum mensem decembris de 1450. La décoration de la seconde moitié, l'abside, est réservée au peintre Nicolai, filii Pétri de Villa Ganzerla (c'est-à-dire Nicolo Pizzolo) ac etiam magistri Andrée pictoris, filii Blassii amborum civium Padue. Comme Andréa Mantegna n'est pas présent, c'est son frère aîné.

Mantegna 13 171

Eclaircissements techniques

Thomas, qui signe le contrat. On promet aux deux artistes, comme à leurs confrères, 350 ducats cum modis capitulis, coloribus generaliter in suprascriptis instrumentis contentis referendo singula in singulis. >- Chacun d'eux reçut, le 15 Juillet 1448, un salaire de 50 ducats. Tandis que PizzoLO, et aussi les deux autres artistes nommés en premier lieu, reçurent bientôt régulièrement leur argent, ce n'est que le 16 Juillet 1449 que Mantegna toucha pour la première fois un à compte de 25 ducats. La cause en est qu'il menait de front un autre travail: il peignit en 1448 à Padoue, pour l'église de Sainte Sophie, un tableau d'autel malheureusement perdu aujourd'hui, et en Mai 14 19, il accepta la commande de portraits, celui de Lionello d'Esté et celui de Foi.co Dr Villa. Les sommes délivrées à Pizzolo, à Giovanni da Pisa, qui exécuta l'autel de bronze, et à Manteqna jusqu'à la fin de 1449 se montent à 121 ducats. Les deux autres maîtres ont touché chacun 20 ducats seulement, d'où il faut conclure qu'ils ne peignirent pas grand' chose. Quand Giovanni mourut le 9 Juin 1450, Antonio, de son côté, s'en alla. Le dernier compte du 13 Mai 1452 ne mentionne plus que 2928 lire et 18 soleil, tandis que la somme totale des gratifications atteint le chiffre de 3800 lire. Avec cela, les peintures ne sont pas encore achevées. On peut estimer que les artistes ont terminé leur travail par les peintures illustrant la légende de Saint Christophe sur la paroi de droite; Mantegna y a exécuté pour sa part les deux fresques accomplies de la partie inférieure, qui marquent un progrès certain sur les précédentes et doivent donc avoir été exécutées en tout dernier lieu. Ce qui nous confirme dans cette manière de dater les diverses parties de la décoration, c'est que se place le 11 Juin 1452, à en considérer le style, la fresque du fronton sur le portail principal de l'église, c'est-à-dire entre les dernières fresques de la légende de Saint Jacques et celles du supplice de Saint Christophe. Si les deux premières fresques de la légende de Saint Jacques doivent dater de 1449 à 1450, et la suivante de 1451 à 1452, les deux dernières fresques couplées de la légende de Saint Christophe doivent être placées entre les années 1452 et 1454. L'influence de Jacopo Bellini, qui s'y fait notablement sentir, corrobore cette opinion. L' Assomption de la Vierge, dans le choeur, est de Pizzolo. 11 faut encore faire remarquer ici que le nom de Francesco Squarcione n'est mentionné dans aucun document, tandis que tous les traités et livres de comptes désignent expressément Mantegna.

P. 7 et 21. — Tandis que Mantegna a dessiné ses autres soldats armés à la manière antique (p. 3, 4, 5, 10—16) ici, pour la première fois, il nous en montre un avec une armure Renaissance.

P. 11, à gauche. — C'est à tort que l'on considère ce personnage comme un portrait de Mantegna fait par lui-même. Il n'y ici aucune analogie avec les portraits de ce genre (p. 19 et 40).

P. 19, en haut. — L'homme plus jeune, à gauche, vu de troisquarts, a tant d'analogie avec le portrait de l'artiste par lui-même, de beaucoup postérieur et plus poussé, qui se trouve dans la Caméra degli Sposi (p. 40) comme avec la tête en bronze du frontispice, que nous avons sûrement devant nous Mantegna en personne. L'homme qui est à ses côtés n'est en aucune manière le Squarcione, alors âgé de soixante ans; mais il peut être Pizzolo, dont on nous dit que la stature était rude et qui mena une existence très mouvementée.

P. 25. — Il peut être intéressant de mentionner ici les relations de LODOVICO Gonzaga avec Mantegna, telles que nous les connaissons d'après les lettres et les documents que nous tenons du marquis. Dans une lettre du 5 Janvier 1457, il rappelle des pourparlers antérieurs; le 27 Novembre, il s'informe de nouveau auprès de Mantegna, puis, au commencement d'Avril 1458, auprès du sculpteur LucA Fancelli, qui reste chez l'artiste, au sujet du déménagement de ce dernier de Padoue à Mantoue. LoDOVico lui offre, le 15 Avril 1458, 15 ducats par mois, le logement, l'entretien de six personnes, et le bois; il lui donne un délai, jusqu'en Janvier 1459, pour réfléchir. D'autres lettres suivent, le 26 Décembre 1458 et le 30 Janvier 1459; dans la dernière le marquis l'appelle

Eclaircissements techniques

«egregium virum Andream Mantegnam pictorem de Padua, carissimum familiarum nostrum, quem ad servitia nostra semper conduximus», et il lui accorde des armoiries par décret. La même année, après avoir encore obtenu en Février un délai, Mantegna se rend à Mantoue. D'après une lettre du marquis (15 Mai 1463) on voit qu'il est quotidiennement l'hôte de la cour. La première commande de nous connue qu'il reçut de son protecteur fut la décoration du château de Goïto, près de Mantoue, séjour de plaisance de LoDOVico. Celui-ci l'exhorte le 25 Octobre 1463 à terminer son travail; le 23 Décembre, Mantegna répond qu'il n'a pas reçu d'argent depuis des mois; et par suite 30 ducats lui sont assignés. Le 26 Avril 1464, il est encore à Goïto. Auparavant, le 7 Mars 1464, il avait livré des dessins pour la décoration d'une petite muraille dans le château de Cavriana; un artiste du nom de Samuele en exécuta la peinture. En 1466, il est envoyé par LoDOVico à Florence, où on fait mention de lui le 5 Avril; en 1467, il est à Pise, où, en 1468, il se rappelle au souvenir du marquis. A cette époque, Mantegna doit avoir reçu la commande de la décoration de la Caméra degli Sposi. En 1471, son protecteur l'envoie à Bologne auprès du cardinal Francesco Gonzague, qui, venant de Rome, fait son entrée à Mantoue, le 24 Août 1472, en brillant équipage. C'est à ce dernier événement que se rapporte la rencontre du père et du fils dans la fresque qui orne la paroi de la porte, fresque commencée en 1472 et achevée en 1474, à en croire l'inscription de la porte, tandis que la fresque qui surmonte la cheminée a été commencée au plus tard en 1469. Ce qui nous fait adopter cette date, c'est la comparaison des personnages dans les deux fresques. Considérez en effet le plus jeune fils de LoDOVico (né en 1458), à droite de son père; sur la fresque immortalisant la Rencontre, il est au moins de trois ans plus âgé que sur l'autre fresque.

P. 44. — L'angelot qui s'appuie sur la rampe en tournant la tête à gauche a servi de modèle à l'un des piitti dont Raphaël a orné la Sixtine.

P. 50—58. — Le Triomphe de César est peut-être déjà commencé en 1482. Le 28 Août 1484, quelques morceaux de cette fresque sont montrés au duc Ercole de Ferrare. Le travail est interrompu par le voyage de Mantegna à Rome (1488 à 1490). L'influence de Rome est reconnaissable dans la fresque 4. En 1492, l'artiste achève la série des neuf peintures, ornant dans le château Corte la -Caméra dei Trionfi»; ces tableaux sont encadrés de pilastres et de corniches. En 1494, Isabelle d'Esté les montre à Jean de MÉDicis dans ladite salle, où du reste les Adelphes de Térence et les comédies de Plante furent joués en 1501. En 1506, François DE GONZAGUE fit transférer ces peintures dans la grande salle d'un palais nouvellement bâti près de San Sébastiano. Plus tard, elles furent réinstallées dans leur ancien cadre par Vincent de Gonzague, celuilà même qui, peu après, en 1627, les vendit pour 10500 ducats au roi Charles V' d'Angleterre. 1) Elles furent par malheur repeintes sous le roi Guillaume 111 et se trouvent aujourd'hui au château de Hampton Court, dans un misérable état. Mantegna doit en outre avoir peint pour la même salle neuf -; Trionfi' en l'honneur de Pétrarque, que décoraient encore des trophées et des statues. (Voir p. 166—168 des morceaux de peinture de ce genre, d'une qualité inférieure.)

P. 59. — Le 3 Juillet 1497, Albert de Bologne écrit à Isabelle d'Esté 11 ne manque plus rien au Studio, et vous y trouverez suspendu le tableau du Maître Andréa. » Le 25 Juin 1501, on ne nomme qu'<^ une > peinture; mais le 22 Novembre 1502, Isabelle parle «des peintures . Le premier de ces morceaux est en tout cas le Parnasse, qui était donc achevé en Juin 1497. Il est, comme les autres peintures du Studio, exécuté sur forte toile avec de minces couleurs en détrempe. Comme le montrent des documents plus récents, Mantegna avait exécuté quatre morceaux (dont deux sont perdus), Costa deux (on a trouvé le second dans les greniers du Louvre), Pérugin un, le Corrège deux (tous deux perdus). Dernièrement, lors de la restauration du vieux palais Reggia, on

^) Assertion contestée (voir la Préface).

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Eclaircissements techniques

a retrouvé, sous terre, la trace des appartements d'ISABELLE d'Esté et de son Studio; ce n'est pas quatre tableaux comme on l'avait cru jusque là, mais neuf qui décoraient la pièce et qui répondaient d'ailleurs à ses dimensions.

P. 63. - Depuis que nous savons que Mantegna a peint quatre toiles, nous ne pouvons plus affirmer avec certitude que ce morceau a été également désigné comme achevé le 22 Novembre 1502.

P. 64. Le 13 Janvier 1506, la marquise Isabelle écrit que Manteqka a presque achevé les dessins pour la « Tabula de le Dio Como c'est-à-dire pour le tableau que représente cette page. Le 15 Juillet, donc deux mois avant sa mort, nous apprenons que «le dieu Comus, deux Veneri (Grâces) l'une vêtue, l'autre nue, deux Amours, Janus avec l'Envie qui lui presse le bras. Mercure et trois autres personnages que iVlercure met en fuite, sont dessinés complètement; il manque encore d'autres figures, mais le dessin qui en montre l'ébauche est très beau. Les figures de Mantegna dont on parle ici comme étant esquissées se trouvent à droite. Lorenzo Costa en a entrepris l'exécution.

P. 65—69. — Dans son testament du I" Mars 1504, Mantegna parle de différents legs, au total 100 ducats — pour des frais de messe et pour la décoration d'une chapelle dans l'église de Saint-André, où le protonotaire du Cardinal Sigismond de Gonzague lui a assigné la première chapelle à gauche, celle de Jean Baptiste. \ L'esquisse de l'ensemble de la décoration est de la main de Mantegna; mais il n'en a exécuté que la partie représentant sa famille. 11 a aussi travaillé au morceau représentant le baptême. Une date, celle de MDXVI, sous une petite figure de Judith tenant la tête d'Holophernc prouve que l'exécution n'a eu lieu que dix ans après sa mort.

P. 70. — Sur le listeau au-dessous de la fresque sont écrits ces mots: Andréas Mantegna optumo favente nomine percepit MCCCCLIIXI Kal Sextil. De la sorte , c'est le II Juin (ou bien Août) 1452, que MANTEGNA a achevé l'ouvrage.

P. 71. ~ La peinture provient des collections de la famille Gradenico, à Padoue; en 1821, elle devint avec la collection Solly la propriété du musée de Berlin. L'authenticité de l'œuvre, mise en doute par Morelli et quelques-uns de ses confrères, est, à mon avis, absolument hors de conteste, bien que maintes parties soient endommagées et qu'une légère couche de craie semble être étendue sur la peinture. Je fonde mon opinion sur la comparaison des formes, des types, des couleurs et de la distribution de la lumière avec ceux de l'autel de la Brera. Présenter comme l'original de cette œuvre une autre peinture analogue de la Galerie Quirini-Stampalia (P. 159) semble chose franchement incompréhensible. Sur cette dernière, on ne peut reconnaître aucun trait de pinceau du maître, tandis que l'exemplaire de Berlin annonce manifestement la technique de Mantegna, et cela jusqu'à l'encadrement imitant la pierre. Les deux figures d'angle, qui se trouvent dans la réplique vénitienne, ne peuvent servir à prouver que cette dernière soit l'original et que la peinture de Berlin n'en soit que la copie réduite, car ces deux figures sont d'une bien moindre valeur artistique, tant par l'exécution, qui est superficielle, que par une technique très postérieure.

P. 72 et 73. — L'autel de Saint Luc, aujourd'hui à la Brera de Milan , se trouvait autrefois dans l'église de Sainte Justine à Padoue et y fut installé par Mantegna moyennant un contrat de 50 florins d'or, conclu entre l'artiste et les moines, le 10 Août 1453. Le 18 Novembre 1454, Mantegna toucha le solde de ce compte. De la sorte, l'œuvre a été incontestablement exécutée entre le mois d'Août 1453 et le mois de Novembre 1454. Les personnages de la série supérieure sont, de gauche à droite: Daniel, Jérôme, Marie, le Christ mort, Jean, Augustin et Sébastien; et ceux de la série inférieure: Scolastique, Benoît, Luc assis, Prosdozimus et Justine. L'ordre de ces ligures correspond exactement à celui des personnages du tableau d'autel d'ANTONio Murano et de Bartolommeo Vivarini à Bologne (1450), tableau qui orna d'abord l'église de Saint- François à Padoue. Il n'y a aucune raison pour remonter jusqu'aux dessins de Jacopo Bellini dans son livre d'esquisses conservé à Paris. Des demi-figures dans le genre de la Pietà étalent alors des procédés de peinture courants.

Eclaircissements techniques

P. 74. — Le tableau se trouve dans la cattiédrale d'Aigueperse (Puy de Dôme). Il est probable qu'il y a été porté lors du mariage de Clara de Gonzague, nièce du marquis LoDOVico, avec Gilbert de Bourbon, Comte de Montpensier, mariage qui eut lieu en 1481. Aigueperse se trouvait dans les domaines du Comte. Les analogies qu'on a relevées entre cette peinture et les fresques postérieures des Eremitani en ce qui concerne l'excellence technique du dessin, ne me frappent pas autrement: c'est une des qualités habituelles de l'artiste à partir de cette époque. Auparavant, il n'a jamais dessiné des figures aussi empreintes de douceur et de tendresse, ni de ces corps trapus. Le paysage est aussi postérieur. (Cf. le morceau de chasse des fresques de la Caméra degU Sposi.) Je lui assigne la date de 1475—1480.

P. 75 et 76. — Au-dessous on lit sur une feuille qui y est visiblement épinglée — un cartellino: — Opus Andre.î Manteonae MCCCCLllIl. Ce morceau est très mal conservé; les couleurs sont durcies, ternies et sans vigueur.

p. 77. — Cette peinture provient de la collection Trissino (Vicence); acquise par M. James Simon à Berlin, elle a passé au Musée de l'Empereur Frédéric.

p. 78—87. Gregorio Correr, protonotaire papal a commandé cette œuvre pour l'église de San Zeno à Vérone. Peut-être cette commande est-elle postérieure à 1455 et fut-elle la cause du procès intenté au Squarcione, le 2 Janvier 1456, à Venise, procès qui se termina par l'annulation du contrat entre le maître et le disciple. L'e.xécution lente, minutieuse du triptyque mit la patience de LoDOViCO de Gonzague à une rude épreuve. Le 5 Janvier 1457, il s'informa auprès de Mantegna, puis auprès du protonotaire le 27 Novembre, pour savoir si la peinture n'était pas encore terminée. En Février 1459, l'artiste demande un délai de deux mois; le 18 Juin, il n'a pas encore fini. Dans le courant de l'année, il a construit l'autel lui-même. Par malheur, cet autel se trouve maintenant dans l'abside de l'église, contre une paroi vide, toute nue et en outre beaucoup trop haute ; enfin, la lumière, qui y tombe de gauche, est en contradiction avec celle du tableau, qui vient de droite, affaiblissant ainsi notablement l'impression réaliste. Les quatre saints sont, à commencer par la gauche: Pierre, Paul, Jean l'Evangéliste, Augustin (?) ; et à partir de la droite: Jean-Baptiste, Zenon, Laurent et Benoît. Le tableau, qui orna d'abord le maître-autel de San Zeno et se trouvait pleinement éclairé par une lumière venant de droite, fut emporté par Napoléon à Paris, puis rendu par la suite à l'église d'où on l'avait arraché, et suspendu dans le chœur. Les peintures de la prédelle restèrent en France: celle du milieu, au Louvre et les deux autres au Musée de Tours. Elles y sont encore.

P. 88. Tti E/TIOA ri>r .-i.\Jl'/:or (L'œuvre d'ANDREA): ces mots se lisent à gauche sur le montant, et les lettres se succèdent de haut en bas. C'est peut-être pour l'achèvement de ce petit ouvrage (operetta) que le marquis LoDovico de Mantoue accorda à l'artiste, le 14 Mars 1459, encore 8 ou 10 jours (octo o dece zorni) de délai.

P. 89. — Le cardinal LoDOViCO Mezzarota — authentifié, comme tel d'après une copie dont le revers conserve le nom, et en outre d'après une médaille et une gravure de J. Ph. Tomasinus — est né à Padoue en 1402. D'abord médecin du pape Eugène IV, il fut plus tard capitaine des troupes papales, vainquit François Sforza, le condottiere PiCCOLO Piccinino, et en outre les Turcs à Rhodes (1457). En 1440, il avait été créé cardinal et archevêque de Florence, sans parler d'autres dignités. 11 déployait un luxe extraordinaire, et pour cette raison fut surnommé cardinal LUCULLUS. Il est mort à Rome en 1465. Du 27 Mai 1459, jusqu'au 8 Février 1460, il assista au concile du pape Pie 11 à Mantoue. C'est alors que Mantegna doit avoir fait ce portrait, qui serait de la sorte son premier ouvrage daté de Mantoue.

P. 90. — François de Gonzague, né en 1444, fut créé cardinal par le pape Pie II, le 22 Décembre 1461. Il étudiait alors à l'université de Pavie, mais rentra dans ses foyers le 1'^'^ Janvier 1462 et doit avoir été bientôt après portraituré par Mantegna.

P. 91. — Cette petite peinture fut acquise de Vincent de Gonzague en 1627 par le roi Charles l" d'Angleterre; après l'exécution de ce monarque, l'ambassadeur d'Espagne acheta l'œuvre, qui fut transportée à Madrid.

Eclaircissements techniques

P. 92. — Cette petite Madone de la Collection Poldi-Pezzoli a beaucoup souffert. Les couleurs ont perdu leur accent et leur éclat.

P. 93—98. — Ce triptyque provient de l'héritage de Don Antonio de Médicis, prince de Capistrano (1632). II a été offert en cadeau par les Gonzague aux Médicis. Très probablement, c'est le tableau d'autel peint par Mantegna pour la chapelle du château des Gonzague; le 26 Avril 1464, il en parle au marquis dans une lettre datée de Goïto, en disant qu'il ne serait pas bon de vernir le tableau avant d'en avoir achevé la cadre. Vasari parle d'un petit tableau représentant des figures petites, mais ravissantes.

P. 99. — L'attribution de la Madone à cette époque (1464) a été choisie à cause du motif. La dureté des couleurs et l'aspect, raide comme du fer, des formes et des figures trahissent plutôt un ouvrage de jeunesse (Cf. p. 89). Je me permettrais même de le dater des environs de l'année 1460.

P. 100 et 101. — Ecrit sur la pierre qui domine les disciples endormis : Ofuis Andreœ Mantegna. Le modèle en est (comme pour le tableau: le Jardin des Oliviers de Giovanni Bellini à Londres, Nat. Gall.) un dessin du livre d'esquisses de Jacopo Bellini, à Londres, fol. 43'4.

P. 102 et 103. — Provient de la Collection Manfrin, à Venise; l'ouvrage est d'une date antérieure à 1463.

P. 104. — Vasari parle d'un petit tableau delà «Madone avec l'Enfant endormi , que Mantegna aurait peint pendant son séjour à Rome. < Au pied d'une montagne, au fond du tableau il peignit des tailleurs de pierre, cassant des pierres, et les peignit avec tant de soin et de patience, qu'il semble presque impossible que l'on puisse faire un tel ouvrage avec une fine pointe de pinceau. Ce tableau se trouve en la possession de sa Haute Seigneurie Don Francesco Medici, qui le compte parmi les meilleures pièces de sa Collection. » Vasari parle d'un enfant endormi: mais il écrit vite, et cet adjectif ne signifie rien.

P. 105. — A droite, sous le socle du sarcophage, on lit: Andréas Mantinia. Ici, on doit encore dire bien haut que la sobriété du style parait annoncer un travail postérieur (aux environs de 1500). Le paysage, qui rappelle fort le tableau précédent, a été emprunté par Mantegna à ses études et croquis.

P. 106. — Il faut dater des dernières années de la troisième époque seulement, pas très longtemps avant la Madone de la Victoire du Louvre, l'Enfant Jésus portant la sphère et maître du monde.

P. 107. — < Quadro de legno depincto cum nostra donna et figliolo cum serafini de mano di soprodicto Mantegna. (Un tableau peint sur bois avec la Madone et l'Enfant entourés de chérubins, de la main dudit Mantegna.) Voilà ce qu'on lit, en 1493, dans un inventaire du Cabinet d'ISABELLE d'Esté. On ne peut naturellement pas établir s'il est identique avec le tableau commandé à plusieurs reprises, en 1485, à Mantegna, par Eléonore de Ferrari. En tout cas, l'œuvre a été achevée avant 1495. Vasari parle d'une demi-figure de Madone avec l'enfant sur le bras, entourée de têtes d'anges chantants, peints avec une grâce merveilleuse. » Le tableau est resté durant un siècle pendu à la muraille de Sainte-Marie Majeure à Venise, et attribué à Giovanni Bellini. Détail intéressant: Mantegna fait venir de Venise, en 1485, un vernis spécial. Il l'a peut-être employé dans ce tableau précisément a tempera, car la surface brillante de la peinture doit être attribuée à un vernis particulier.

P. 108 et 109. — François de Gonzague, le condottiere des Vénitiens et des soldats de la Haute Italie, avait dans la bataille de Fornoue, sur le Parc, fait le vœu de bâtir une église à la Mère de Dieu en cas de victoire. Le 6 Juillet 1485, le marquis considère les Français comme battus. Il se hâte d'accomplir son vœu, et donne à Mantegna la commande du tableau d'autel. Le 30 Août 1495, ce tableau n'est pas encore commencé; le 6 Juillet 1496, jour anniversaire de la bataille, il est terminé et est porté en procession triomphale de l'atelier de Mantegna à la nouvelle église. En 1797 Napoléon l'emporta à Paris, où il se trouve encore (au Louvre).

Eclaircissements tecliniques

P. 110 et 111. — L'ouvrage est signé: «A. Mantinia pi. an. gracie 1497. 15 augustj.» II a été peint pour l'église de Sainte Marie in Organo, à Vérone. A gauche se tiennent Jean-Baptiste et un Pape; à droite Saint Jérôme (?) et Saint Zeno (?). P. 112 et 113. — Ce tableau provient de la succession de J. Charles EASTLAKEs-London et fut

envoyé à Dresde. Il est très endommagé.

p. 114. Sur la face intérieure de la banderole attachée et flottante autour de la croix de

Saint Jean, on lit ces mots: Andréa Mantineas C (ivis) P (atavinus) F (ecit). Cet ouvrage

a fait autrefois partie de la Collection du cardinal César Monti, archevêque de Milan

(1632—1650), puis est entré à la National Gallery, à Londres.

P. 115—117. — Cette Pietà, qui provient de la succession de Manteona, fut acquise en 1506

par Sigismond de Gonzaque, évêque de Mantoue. En 1531, elle fut suspendue dans

les appartements de Marguerite Pai.éologue, et, en 1627 encore, les inventaires de cette

princesse en font mention. En 1630 au plus tard, elle a disparu de Mantoue, est entrée

en la possession du cardinal Mazarin à Rome; au X1X« siècle, Quiseppe Bossi à Milan

en fait l'acquisition; elle est entrée à la Brera en 1824.

P. 119 à 121. —Ce tableau a été peint pour François Cornaro, plus tard cardinal. En 1504,

Mantegna toucha un premier à compte de 25 ducats. Peu avant sa mort, en 1506,

l'œuvre se trouva terminée. Elle est entrée en la possession du cardinal Sigismond

DE Gonzague. C'est de lui, semble-t-il, que les Cornaro en firent l'acquisition pour

leur palais de Saint-Paul, à Venise, où elle resta jusqu'au commencement du XIX'' siècle.

Alors, elle fut transportée en Angleterre et entra en 1873 à la National Gallery.

P. 122. — Ce Saint Sébastien > fait partie de la collection du baron Giorgio Franchctti , à

Venise. D'après une lettre au marquis François Gonzague de 2 Octobre 1506, il était

destiné au cardinal Sigisa\ond, frère cadet de se dernier. A la mort de Manteona,

l'œuvre se trouvait encore dans son atelier, d'où elle entra, avec tous les autres tableau.x

qui s'y trouvaient, dans la Collection du cardinal. Plus tard, elle appartint au

cardinal Bembo.

P. 123. — Je ne puis me hasarder à dire où se trouve maintenant ce tableau, qui fit partie

autrefois de la Collection de Lady Ashburton, à Londres. On doit avoir des doutes

sérieux sur son authenticité. Si on le compare au polyptique de la Brera, à la Madone

de Simon et aux Madones de la jeunesse de l'artiste, sans parler d'autres tableaux, on

découvre alors pleinement le manque de vigueur et la mollesse de cette peinture. Il n'y

a pas moyen de songer à la première manière de Mantegna, à laquelle on l'atribue.

Dans ces formes languissantes, dans ces figures sans force, sans sève, sans dessin, y

a-t-il quoi que soit du caractère austère des œuvres de la jeunesse de l'artiste? J'exclus

même absolument toute participation de Mantegna à cet ouvrage.

SUPPLÉMENT P. 146 et 147. — Ces fresques de la voûte des Eremitani ont été commencées par Giovanni d'Allemagna (Johannes Alemannus). Antonio da Murano renonça comme son collègue à ce travail. Cela explique le fait qu'en 1450 Squarcione et PizzoLO aient été appelés à expertiser ces peintures, et de plus que le premier se soit associé avec son frère Bartolommeo pour les continuer. Sur un autel construit en 1450 d'abord à Padoue, ensuite à Bologne, on lit l'inscription le leurs deux noms. Ils n'ont peint sur la voûte que les arabesques gothiques qui ressemblent un peu à celles du maitreautel de Venise,' à l'Académie, arabesques, qu'on voit à droite et à gauche de la Madone. Ils ont également peint les anges. Tout le reste est resté inachevé. NiCOLO PizzoLO est une nature d'artiste qui n'a pas été expliquée jusqu'ici, mais qui était supérieurement douée. Il est né à la Villa di Ganzerla près de Vicence, en 1421, comme il ressort d'un document de 1444. On y lit ceci: major annis vigenti duobus minor tamen vigenti quinque >, d'où il résulte qu'à cette date il n'était pas majeur. L'anonyme de Morelli dit de lui qu'il aurait, avec Ansuino da Forli, aidé Filippo Lippi à décorer la chapelle du préfet de la ville (1434—1438). A sa vingtième année, il conquiert son

Eclaircissements tecliniques

indépendance. Il peint alors des tableaux avec un certain Jacopo pour Giovanni de Crémone et avec ce même collaborateur, mais pour son propre compte, un autre tableau pour l'église de Monteortone. De 1446 à 1448, le « depentere Pizzolo» est « desipolo over garzione • chez Donatello. 11 y travaille à peindre des anges; on nous le réprésente alors comme le collaborateur du maître : < magister Donatus et magister Nicolaus et magistri discipuli prelibati magistri Donati . En 1447, il touche de l'argent pour un des anges. En 1448, il reçoit avec Mantegna la commande de la chapelle des Ovetari. En 1450, il doit avec le Squarcione taxer les travaux de Johannes Alemannus et d'ANTONio da Murano. En 1452, il sert d'arbitre dans une autre contestation. En 1453, nous voyons d'après le testament de son père qu'il est encore en vie. En 1463, il est décédé; son fils Qirardino vend sa maison, située dans l'arrondissement de Saint-Luc. — Les fresques supérieures de l'abside (p. 149—150) sont ce qu'il a fourni en premier lieu comme travail; ensuite, il achève les fresques de la voûte, où il peint les Quatre Evangélistes. De ces quatre figures, celles de Saint Luc et de Saint Marc sont particulièrement empreintes de la manière vigoureuse et rude de Donatello. Le caractère archaïque de celle de Saint Jean fait penser à Jean d'Allemagne, qui peut l'avoir dessinée au préalable. Pizzolo, tout comme Mantegna, s'efforce de donner l'illusion de la réalité. Les quatre Pères de l'Eglise de l'abside et l'Assomption de la Vierge sont ses chefs-d'œuvre.

P. 148 et 149. — Ces figures de l'abside — à gauche de Saint Pierre se trouve encore une figure de Saint Jacques presque entièrement dégradée — sont les premiers travaux de Pizzolo dans la chapelle. A leur rudesse, au dessin vigoureux, à l'effet plastique, on reconnaît l'influence de son maître Donatello. On doit souligner le soin avec lequel il modèle et fouille ces figures graves où tombe une lumière éclatante. En outre, selon le vœu de l'auteur de la commande, ces fresques sont copiées dans la même ordonnance que celles du peintre trecentiste Guariento dans la chapelle de Saint Jean. La manière éminemment plastique dans laquelle elles ont été exécutées a certainement fait impression sur Mantegna, qui, par contre, n'a influencé en rien sur Pizzolo.

P. 150 et 151. — Ces quatre Pères de l'Eglise marquent un progrès vis-à-vis des Evangélistes dans le sens du trompe-l'œil. Ici, l'artiste est notablement plus pittoresque en donnant plus d'ampleur et moins de dureté à son faire, non seulement dans la représentation de l'espace où se meuvent les figures, mais aussi dans la manière dont il traite la lumière. On croirait presque à un collaborateur d'ANSUiNO da Forli, particulièrement dans la figure de Saint Grégoire, dont la coupe du visage, le geste dont il jette son manteau sur l'épaule et la manière plus aisée de distribuer la lumière ont un peu d'analogie avec le Christophe de la fresque d'ANSUiNO, au dessin si large, que se trouve au même endroit. La manière dont le fond est traité, ou pour mieux dire creusé, pour donner l'illusion de l'espace, forme un contraste absolu avec le faire de la fresque gauche de la légende de Saint Christoplie, du même artiste. Mais il ne peut être question ici que d'un coup de main donné au peintre par Ansuino. Ces morceaux d'apparat n'ont absolument rien de commun avec les fresques de Mantegna.

P. 152 et 153. — Ces deux morceaux, et particulièrement le premier, ont été attribués à Mantegna par divers critiques. Le contraste qu'ils offrent avec les fresques authentiques du Maître est cependant si frappant, que cette erreur est à peine croyable: on chercherait en vain ici son dessin si mordant, sa claire lumière, la variété de son coloris. Parmi les figures du groupe principal de la fresque gauche, qu'on attribue surtout à Mantegna, celle de Saint Pierre rappelle particulièrement le Saint Pierre à barbe blanche que Pizzolo a peint dans l'abside; mais il a aussi tant d'analogie avec l'Hermogène agenouillé de Mantegna (p. 8) qu'on pourrait l'accepter à titre d'anneau intermédiaire. On pourrait aussi tenir pour mantegnanesqtie l'Exorcisme des Démons, à cause de l'inhabileté des plis aux arêtes tranchantes, de la vivacité des gestes marquant la précipitation , des lumières sautillantes et d'une certaine pauvreté de types. On pourrait ainsi en venir à cette conclusion que ces deux œuvres sont de la jeunesse

Eclaircissements techniques de Mantegna, à un moment où il était encore si fort sous l'influence de Pizzolo. On doit alors admettre un intervalle, car les fresques suivantes sont d'une tout autre maîtrise et d'une originalité aussi absolue que dans n'importe laquelle des ces œuvres où il atteint à l'originalité par une longue étude de l'antiquité et surtout de Donatello. C'est que l'une et l'autre de ces influences sont ici mises pour la première fois en pleine valeur, celle de Donatello sourtout dans la partie architecturale et le mordant du dessin. D'ailleurs la perspective des lignes de la seconde fresque est déjà parfaite. Le point de vue se trouve à hauteur d'oeil, sous le pilier antérieur de gauche de la chaire. Ce sont là des conjectures. On ne peut établir avec assurance que Mantegna en soit l'auteur. C'est pour cela que nous avons relégué ces fresques dans le Supplément.

P. 154. — La signification de .l'Assomption de la Vierge», qui a donné au Titien l'idée de sa grandiose < Assunta > a donné lieu déjà à différentes controverses. On n'a pas attribué naturellement une pareille production à Pizzolo, encore peu connu, et on a cru devoir désigner ici Mantegna comme son auteur, en lui faisant aussi l'honneur des prestigieuses figures des Pères de l'Eglise, de l'abside. L'enthousiasme pour le Maître a fait commettre ici une erreur. NicoLO Pizzolo, comme le témoignent des documents, a reçu beaucoup d'argent et y a été aussi fort occupé. Les figures isolées de l'abside, les Evangélistes de la voûte sont de lui et attestent la main d'un artiste vigoureux et original. Dans cette Assomption il s'élève au premier rang, celui des Maîtres. Nulle part nous n'y reconnaissons rien de la griffe de Mantegna. Le jeune Maître ne montre nulle part une telle envolée, ni la puissance, ni le mouvement, ni l'accent qui animent les Apôtres. Il reste dur dans le dessin, lourd, presque sans vie dans les attitudes, et d'un réalisme plastique dans le modelé. Qu'on se rappelle seulement la Madeleine du tableau de la Brera (p. 73). La figure créée par Mantegna, aussi bien que celle de Sainte Euphémie du Musée de Naples (p. 75) garde toujours l'attitude des statuaires antiques, la distribution naturelle des plis et un dessin plein de fermeté. Comme la Vierge, dans le tableau de l'Assomption, a plus de mouvement, une attitude plus dégagée! Comme la lumière est distribuée avec aisance et ampleur! Comme les costumes sont jetés sur le corps avec gr:îce! Et comme nous pourrions en dire davantage encore des Apôtres, pleins d'une exaltation presque surnaturelle. Jamais et nulle part l'austère Mantegna n'aurait pu se hausser à une expression aussi passionnée.

P. 155 à gauche. — Une comparaison de cette tête avec celle de Saint Christophe dans la fresque du BONO da Ferrara, de la même ville, ne laisse aucun doute sur la main qui l'a dessinée: ce sont bien les mêmes yeux à fleur de tête et les mêmes formes grossières.

P. 155 à droite. — Ce guerrier accroupi est regardé comme une étude de Mantegna en vue de se rendre maître de la technique de la fresque. L'état de dégradation de ce morceau permet à peine de le juger d'une manière définitive. Le dessin, en partie très médiocre (par exemple celui des mains), la manière de peindre, différente de celle de l'artiste, et le dessin des pieds, dont Mantegna fait toujours saillir les orteils, tout cela rend cette œuvre apocryphe.

P. 156. — Cette figure mesquine, d'un caractère archaïque, d'une mollesse vénitienne et dont les formes sont délicates, ne peut pas faire songer à Mantegna. On l'a dernièrement attribuée à Giambono, ce qui est vraisemblable, du moins quant au style, et à la date du morceau.

P. 157. — Je ne puis souscrire à l'attribution de cette Madone à Mantegna. Nulle part je ne trouve trace de son faire dans le détail du modelé. La platitude des figures, les yeux sans vie, les lèvres enflées, les mains osseuses, tout cela n'a rien de commun avec la fermeté du dessin, la vigueur du modelé et le réalisme des formes qui sont le propre du Maître. Qu'on rapproche cette Madone de la Présentation au Temple (p. 71) et on reconnaîtra la minutie presque excessive de l'exécution, les types tout différents et en particulier le dessin fort supérieur de cette dernière œuvre, assurément authentique.

Eclaircissements techniques

Une comparaison des chérubins avec ceux de l'Adoration des Mages ne montre aucune espèce d'analogie. Cette Madone fait songer à Bartolommeo Vivarini, qui vivait aux environs de 1470. N'importe quel artiste de l'école de Padoue, dont on sait encore peu de choses décisives, peut être l'auteur de cette peinture. Des comparaisons plus étendues avec les figures de Madones ou avec le tableau de la Brera excluent absolument le nom de Mantegna comme auteur de ce morceau. Oij a-t-il marqué ici ses figures de ces traits fermes jusqu'à la dureté, tels qu'il s'en trouve dans les diverses parties du corps de la Madone de Berlin? 11 ne faut pas songer à sa jeunesse, telle que nous la montre le tableau de la Brera, où son faire est tendre et délicat, dans le goût de la première manière des Vénitiens. Et dans quelles œuvres de sa vie postérieure trouverions-nous un dessin aussi mauvais, un modelé aussi plat?

P. 158 à droite. — Le motif de ce tableau de Madone s'exprime, au contraire du précédent, dans un modelé si mou au lieu de la sécheresse de dessin de l'autre Madone, que cette différence dans le style exclut absolument une communauté d'origine. Cependant, il s'éloigne encore plus de l'art de Mantegna que le précédent.

P. 158 à gauche. — Cet enfant Jésus ne rappelle que par le sujet le tableau de Mantegna à Londres, National Gallery (p. 106). Mais rien dans cette figure n'a la fermeté plastique ni la netteté de lignes du maître. Il doit appartenir à l'école de Véronèse.

P. 159. — En considérant la finesse du dessin et l'authentique plastique de Mantegna, si remarquables dans le tableau de Berlin dont le sujet correspond à celui-ci (p. 71) il me semble que l'attribution de ce dernier morceau à Mantegna est chose incompréhensible. On dit que ce tableau a été repeint; on devrait plutôt parler de copie.

P. 160. — J'ai renvoyé au Supplément ce tableau et les deux suivants. Cette demi-figure rappelle fort Mantegna, il est vrai; mais le style dépourvu de ce fini si délicat des formes plastiques exclut le nom du Maître et même celui de l'Ecole de Padoue. Nous penserions plutôt à un artiste de Vérone, Buonsignori.

P. 161. — De très bonne heure on imita les tableaux comme les gravures de Mantegna: de vieux documents en font foi. Cette Madone avec cinq Saints appartient à ces imitationslà. Le dessin en est mauvais. Les types sont froids et sans expression.

P. 162. — Ici aussi les nombreuses fautes de dessin, l'immobilité des physionomies malgré l'air aimable de l'Enfant, dont le type ne montre aucune parenté avec ceux de Mantegna, excluent la main du Maître lui-même.

P. 163. — «Un Saint dont le buste est placé dans un cintre de fenêtre en trompe — l'œil . Nul moyen ici de penser à Mantegna. On a dernièrement attribué ce tableau à Francesco Cossa, mais à tort certainement. Peut-être Marco Zoppo en est-il l'auteur. Nous savons encore peu de chose de ses premiers tableaux, et nos connaissances sur l'école de Padoue sont trop bornées pour qu'on puisse prononcer un nom déterminé sans y mettre un point d'interrogation. En tout cas, cette tête est l'ouvrage d'un maître qui s'est formé à Padoue, et plutôt dans l'atelier de PizzoLO que dans celui de Mantegna. Comparez la main droite et l'attitude avec celles du Saint Georges (p. 151, à gauche).

P. 164. — Ce portrait, comme aussi le suivant (p. 165 à gauche), ne saurait être attribué à Mantegna. Il appartient déjà au Cinquecento. Moreli.i le croit du Véronais Buonsignori, et il peut avoir raison.

P. 165 à gauche. — Ce portrait ne me parait pas provenir de l'école véronaise. Il est vénitien et on peut l'attribuer à Gentile Bellini ou à Carpaccio.

P. 165 à droite. — Le portrait qui forme le pendant de celui du duc d'Urbin se trouve à la galerie Pitti; seulement, le costume déjà trahit une époque postérieure, 1515 au plus tôt. Le maître en tout cas ne doit pas avoir vécu loin de l'Ombrie, comme le montre le caractère rustique de l'oeuvre. Peut-être ces deux portraits sont-ils de Lorenzo Costa.

P. 166 — 168. — Ces six morceaux sont reproduits ici malgré l'infériorité de leur valeur artistique, parce qu'ils ont peut-être des rapports lointains avec les .Triomphes de Pétrarque" de Mantegna.

Eclaircissements techniques P. 169. — Cette «Ascension du Christ» touche de très près à Manteona, comme le montre en particulier l'antique cuirasse des soldats. Mais le tableau n'est pas de sa main. Les proportions e.xcessivement grêles, les mouvements violents, le dessin inconsistant, le modelé superficiel, tout trahit l'inauthenticité de l'œuvre. Elle pourrait être de Fran- CESCO Mantegna, le fils d'ANDREA, car elle a une certaine analogie avec les peintures du fils du Maître qui se trouvent à la National Oallery, à Londres. P. 170. — Cette «Mise au Tombeau ne fait pas songer à l'Italie, et surtout pas à Mantegna. Cela peut être la copie qu'un Allemand aurait faite d'un tableau de la Haute Italie.