LES TAPISSERIES DU TRESOR

La cathédrale n'a plus, comme Reims et comme Angers, de suites de grandes tapisseries. M. Quantin a découvert sur ce point le fait bien curieux d'un artiste parisien, Gauthier de Campe, qui fait les patrons sur toile, de cent huit aunes à six livres dix sous l'aune, pour une tapisserie du martyre, de l'invention et de la translation de saint Etienne, et qui va à Melun voir dans la grande église un tableau de Thistoire du protomartyr. Nous ne savons si l'œuvre a été exécutée, mais il n'est pas possible que l'église de Sens n'ait pas eu de nombreuses suites de grandes tapisseries pour habiller ses murailles et remplir ses entre-colonnemenls; c'était la décoration régulière et générale des grandes fêtes.

Par contre, le Trésor possède trois morceaux plus rares, des tapisseries de moindre taille, destinées non pas à la décoration des murs, mais à celle de l'autel, et même du maltre^autel, soit à l'état de retable, soit plus exactement et plus habituellement à l'état d'antependium et de parement. Le moins beau ne doit son infériorité relative qu'à la supériorité des autres.

Au centre, la Vierge, dont le voile, la robe et le manteau sont bleus, est agenouillée derrière le cadavre du Christ, étendu à terre sur un linceul dont saint Jean et la Madeleine, tous deux en manteau rouge, tiennent les extrémités. A dextre, saint Michel, en armure multicolore et en manteau, et, à senestre, saint Etienne, avec une pierre sur la tête. Quatre angelots tiennent derrière la scène, pour lui servir de fonds, un rideau d'étoffes à ramages en cinq lés, qui tombe jusqu'à terre et ne laisse voir de paysage qu'à droite et à gauche. En haut l'inscription, tirée du second verset du Psaume cxxxvi : IN SALICIBVS IN MEDIO EJUS SDSPENDIMDS ORGANA NOSTRA. Dans une double bordure en hauteur se répète trois fois de chaque côté l'inscription : CiNlS ES — MEMENTO, au-dessus et au-dessous de deux lettres, sous lesquelles deux emblèmes, qui se complètent l'un par l'autre et se font souvent pendant, un miroir rond et une tête de mort. Les deux lettres, d'un gothique abâtardi, soat un I et un D ; on peut prendre au premier abord ce dernier pour un Y, mais, comme la bas te de gauche est plus courte et que la haste de droite est

plus longue parce qu'elle s'infléchit en se retournant pour recouvrir l'autre sans pourtant la rejoindre, il est plus probable d'y voir un D. En tout cas, elles n'ont pas encore été expliquées.

Le second parement d'autel est une Adoration des Mages, dont le croquis de M. Laurent donne une idée sommaire et très juste. Au centre, la Vierge, en robe rouge et en manteau bleu, assise sur un trône. A sa gauche, deux des rois Mages, l'un plus simple et debout, l'autre agenouillé, très richement vêtu, tenant de la main gauche un chapeau rouge et dont le badelaire à fourreau vert est suspendu à une grande chaîne

ADORATION DES ROIS, TAPIS8BRIB DB LA VIN DU XV« SlàcLB.

(Trésor de la cathédrale de Sens.)

passée en bandoulière, offrent chacun un vase; derrière eux, un homme à gros ventre et deux soldats. A gauche, un donateur, agenouillé, tête nue et à longue barbe; à ses [rieds, son chapeau bleu, entouré d'une couronne fleurdelisée. Derrière lui, un jeune homme debout, très élégamment habillé, en manteau bleu et à chausses vertes, a aussi une Heur de lis sur son chapeau ; il semble écarter de la Vierge le roi noir Jaspar à demi agenouillé derrière lui. La bordure*, qui est d'une seule pièce 'cousue à la tapisserie, offre les armes d'un cardinal de Bourbon^ de France au bâton de gueules posé en bande sur le tout, surmonté du chapeau cardinalice, dont les fiocchi ont vingt houppes sur six rangs, et de la croix métropolitaine poséQ en pal. Dans les deux montants latéraux se voit un dextrochère à manipule, tenant une épée à lame ondoyante, entourée de scintilles de feu, qui est accompagnée des lettres CHS et de la devise bien connue N'ESPOIR NE PEUR. Le cardinal de Bour-

bon, archevêque de Sens de 1535 à 1557, s'appelait Louis, ce qui ne convient pas aux trois lettres. Celles-ci, qui paraissent d'abord être IHS, — et Ton a bien pu vouloir côtoyer la ressemblance avec le monogramme Jhesus^ — sont bien CHS, qui donne Charles. Le plus célèbre cardinal de Bourbon est Charles, beau-frère d'Anne de Beaujeu, mort en 1488, dont les armes, l'épée et la devise, les mêmes que celles de notre tapisserie, se voyaient dans la chapelle qu'il avait construite en lâ49 dans Téglise Saint-Jean de Lyon ; mais, outre que la tapisserie n'est pas si ancienne, comme il était archevêque de Lyon, il était, par là môme, sinon hostile à Sens, tout au moins indilFérent à son endroit. Par contre, il y a un second Charles de Bourbon, né en 1520, oncle de Henri IV et qui eut plus tard la sottise de se laisser proclamer roi sous le nom de Charles X. Comme il était fils de Charles de Bourbon, quatrième comte de Vendôme, tandis que Louis, l'archevêque de Sens, était fils du troisième, il en résulte que notre tapisserie serait un cadeau de l'archevêque de Rouen à son oncle l'archevêque de Sens. Seulement la tapisserie même, à laquelle la bordure peut bien avoir été ajoutée, est antérieure. Les fleurs de lis des coiffures des deux personnages ajoutés à la scène des trois rois conviennent à la famille de Bourbon -Vendôme , mais on voit sur les vêtements de deux personnages un détail qu'il faut signaler. Sur la cuisse et la jambe droite de l'élégant jeune* homme, debout à gauche, une bande en spirale est accompagnée de filets de sang, et sur la chausse de sa cuisse gauche sont figurées cinq éponges avec des gouttes et des filets de sang qui descendent jusqu'à son pied. De plus, sur la cuisse gauche d'un des soldats, une éponge est supportée par un demi-vol et accompagnée de filets de sang qui atteignent le genou. Il est probable que c'est l'éponge de la Passion, d'où s'échappe le sang des plaies du Christ, mais un emblème aussi particulier n'a pas été mis là sans intention. Cela se rapporte-t-il à une association en l'honneur du saint sang? Est-ce, au contraire, une sorte de devise particulière et personnelle? Si on la rencontrait ailleurs, elle indiquerait peut-être le personnage antérieur et différent pour lequel la partie du sujet aurait été originairement faite. En tout cas, elle est du commencement du xvi* siècle et de goût flamand , surtout dans les têtes et par la manière de * faire paraître des visages à une petite fenêtre. L'enfant nu est ti-ès laid ; mais les têtes du jeune homme et de la Vierge sont dignes de la tapisserie dont nous allons parler, et certaines autres parties sont tout à fait dans le même esprit : ainsi le vêtement chargé de pierreries et la robe bleue à reflets du gros homme de droite.

La plus belle tapisserie a un sujet très particulier^ la réunion de

deux triomphes féminins accompagnant celui de la Vierge. Les légendes en français : SALOMON — RERSABÉE, et HESTER — ASSUÈRE, nous indiquent les deux sujets, qui, sans s'y rapporter comme symbolisme formel, sont des couronnements humains à côté du couronnement divin de Notre-Dame, encadré de chérubins rouges et bleus. Gomme un concert d'anges musiciens qui en est maintenant séparé en vient cprtaineipent et en formait la base, — car on ne les aurait pas mis au-dessus de la tête de la Vierge, — le sujet du milieu était plus haut que les côtés. Il suit de là que ce parement d'autel, qui a S^jôS de largeur, était employé non comme antependium ^ mais était posé sur l'autel môme et derrière les cierges, où il figurait une sorte de retable.

C'est le sujet central qui est le moins heureux, et les figures divines du Père et du Fils sont bien au-dessous de celle de la Vierge. Avec le sentifnent naturaliste de l'école du xv* siècle cela est naturel; les costumes réels et les lêtes-portraits l'emportent sur le sujet d'invention. On voit bien souvent cette même diiïérence dans les triptyques du même temps, où la scène religieuse centrale est, malgré son importance, si inférieure aux donateurs, agenouillés sur les volets, qu'on serait disposé à voir deux mains là où il n'y en a qu'une. Mais le couronnement de Bethsabée par son fils Salomon, et l'Esther aux pieds d'Assuérus, qui va la toucher de son sceptre et lui faire partager son trône, sont de ^véritables merveilles. Ce n'est ni de Van Eyck, ni de Memling, ni de Stuerbont, ni de Roger Van der Weyden, mais cela vient à leur suite et ne serait pas éclipsé par eux. Dans le sens de la richesse et de la grâce, c'est une pure merveille de tapisserie, et, à part celles de Raphaël, qui sont d'un autre ordre, on Vi^n citera ni de supérieure ni même d'égale.

Les croquis de M. Laurent, à qui leur dimension a interdit d'entrer dans le détail, qui est infini, dispensent d'une description; on pourfa voir, je ne dis pas la couleur, mais les couleurs, dans la chromolithographie de Gaussen et s'en rapporter beaucoup plus aux petits dessins de M. Laurent pour le sentiment des têtes, le goût des vêtements et la justesse de l'aspect général. Les couleurs dominantes dans les vêtements, ramages de feuillages et de fruits qui partent de l'artichaut, sont le rouge et le jaune, partout mélangés de fils de soie et de fils d'or, dont les étoffes sont traversées et nuées. C'est le bleu pur et franc, sans addition de broderies ni de pierres, qui est la note la plus haute et brille doucement avec une intensité qui reste délicate; ce sont des bords de blanches fourrures herminées, qui sont la partie claire et le repos au milieu de toute cette richesse. Celle-ci est partout, sur les vêtements, sur les tapis même; ainsi les marches du trône de Bethsabée sont décorées

de deux diadèmes, dont la bande se dresse contre le droit de la marche et dont les fleurons, trèfles A'orfaverie^ sont rabattus sur la paitie ptàte' supérieure. Les colonnetles sont de marbre et émaillées de couleurs; leurs chapiteaux, leurs bagues, leurs bases, les statues qui les surmontent soi^t en or; le bois ou le métal, qui forme les montants des trônes.

COUROIVNBMBNT OB DETASABÉB, TAPIS8BRIB DU XV^ SIÈCLE.

(Trésor de la catliédralo de Seos.)

disparaît sous un revêtement d'or constellé de cabochons. L'œil va des turbans pointus, entourés d'un rouleau, aux bonnets de fourrure à bords étroits, aux manches en tuyau, qui ne s'évasent que pour finir aux longues chausses justes, aux pieds pointus, à la chaîne passée en bandoulière et garnie de grelots, à mille détails qui arrêtent et qui amusent. Il y en a plus que dans une peinture, et c'est la nature même de l'ouvrage qui a fait aller l'artiste dans celte recherche et cette prodigalité de richesse ; mais ce qui prouve son habileté, c'est l'importance que conservent les

têtes et les mains, les seules choses claires de toute cette symphonie de couleurs, qui chatoie finement et sans brillants tapageurs. Quant aux femmes, elles sont blanches, poupines et minces comme une ligne; elles ont les yeux bleus ou marron clair et bien fendus, la poitrine étroite et petite, les fronts hauts, lisses, brillant?, et les cheveux sous leurs coiffes.

.t^mdism^^^

COURONMIMBNT d'bSTUBR, TAPI8SBRIB DU XV^SlàCLB.

(Trésor de la cathédrale do Sons.)

C'est la jeunesse môme et la fraîtheur. Les hommes ont plus d'accent, avec leurs grands cheveux d'un blond presque jaune. Mais la merveille comme grâce, c'est la tête de Salomon ; elle l'emporte sur toutes les autres. Maintenant, à quelle date, à quelle école faut-il attribuer ces merveilleuses tapisseries, qui valent des tableaux et qui se pourraient encadrer et accrocher dans la plus belle galerie du monde, à côté des panneaux des meilleurs maîtres flamands de la fin du xv^ siècle? Dans le morceau, maintenant à part, trois anges jouant de l'orgue, de la harpe €t du luth, et trois anges chanteurs accostent et encadrent les armes d'un cardinal de

56 ANTIOUITÉS Eï CURIOSITÉS

Bourbon, très belles et très fines; mais la tapisserie est antérieure à l'archevèque de Sens, et c'est une addition. La tapisserie était à Sens de son temps, et il y a fait mettre ses armes; les parties cousues ou rentraites sont si fréquentes dans les tapisseries de tous les temps qu'il est inutile d'en citer des exemples, et elles portent le plus souvent sur des changeipents de chiffres, de dessins et d'armoiries. Il n'y a pas de doute sur la date et sur le goût; ce ne peut être qu'un ouvrage de la fin du xv* siècle ou de l'extrême commencement du xvi*; l'esprit de la composition et les détails des costumes relèvent de Técole flamande, dont la recherche et l'influence sont manifestes. Mais, quand, un peu avant, l'imitation flamande avait pénétré jusqu'en Italie, la France, entraînée par l'exemple des ducs de Bourgogne, y a été d'autant plus sensible et pendant d'autant plus longtemps que ce n'était qu'un développement et une modification du sentiment antérieur de l'art du moyen-âge. Aussi la première pensée est de croire que cela vienne de quelque oratoire princier, peut-être même de la chapelle d'un duc, et même, à cause des triomphes féminins qui en sont le thème et le motif, d'une duchesse de Bourgogne. Après Morat et après Nancy, il s'est éparpillé en Europe et surtout en France tant de tapisseries de Charles le Téméraire que la supposition n'aurait rien d'invraisemblable.

Il en résulte cependant une autre d'un document aussi précieux qu'inattendu : c'est que cette tapisserie aurait toujours été à Sens et aurait été faite pour la cathédrale.

M. de Boislisle a publié da,ns]es Archives de la Maison de Nicolay^ et, d'après ce volume tiré à si petit nombre qu'il est comme inconnu, M. Jules Guifi'rey a, dans son travail si nouveau sur l'histoire de la tapisserie française, republié très justement une pièce qui est pour nous bien intéressante. C'est un marché par lequel Allardin de Souyn — peut-être originaire de Souain près Sainte-Menehould en Champagne — s'engage à faire pour Jean de Nicolay, celui qui commence la suite ininterrompue des premiers présidents de la Chambre des Comptes de ce nom, deux parements d'autel y de trois quartiers et demi de haut sur deux aunes de longueur. Ce n'est pas notre parement d'autely mais Allardin de Souyn est qualifié « Maistre-Tapissier de haulte-lisse demeurant à Paris à l'ostel de Monseigneur l'Archevêque de Sens ». La pièce étant datée du 17 juin 1507, il s'ensuit qu'il s'agit de Tristan de Salazar, qui occupa le siège de Sens quarante-quatre ans, de 1A75 à 1519. Son hôtel à Paris, tout le monde le connaît : c'est l'hôtel de Sens, qui existe encore à l'angle de la rue du Figuier et de la rue du Roi-de-Sicile, et que Salazar avait fait construire à Paris, dont l'évêque dépendait de lui.

DaDS la question qai nous occupe, s'il logeait dans sa propre maison un tapissier de haute-lisse, il est bien probable que celui-ci, s'il travaillait aussi pour d'autres, a dd être employé par son Mécène, très luxueux en fait d'art, comme on le verra plus loin à propos du tombeau paternel. Alors, pourquoi la tapisserie de Sens, à laquelle convient à merveille une date voisine de 1507, peut-être seulement un peu antérieure, mais qui ne peut s'en éloigner beaucoup, n'aurait-elle pas été commandée par Salazar et ne serait-elle pas l'œuvre d'Allardin de Souyn? M. Guiffrey le pense, et sa supposition est toute naturelle. Cela ne nous apprend pas quel est l'auteur du carton ; il peut et même doit ne pas être le tapissier, mais, comme od sent plutôt l'imitation flamande que le caractère foncièrement et uniquement flamand, il est bien intéressant de pouvoir attribuer avec vraisemblance à la France une œuvre dont l'exécution au moins a toutes les chances d'être parisienne.

En tout cas, cette tapisserie est un des bijoux du Trésor; elle est du nombre des choses qu'on n'oublie pas et qui se représentent au souvenir avec toute la vivacité de leurs lignes et de leurs couleurs, avec toute l'intensité de leur charme. Malheureusement on ne la voit plus assez bien, éloignée qu'elle est de la lumière et comme assombrie au fond de la grande vitrine qui fait face aux fenêtres. Ceux qui ne l'ont pas vue dans d'autres conditions peuvent à peine se douter de son éclat et de sa valeur. Si je fais cette critique, c'est que le nouvel arrangement du Trésor, dû aux soins pieux et à Tintelligente initiative de rarchevêque actuel, est non seulement méritoire, mais excellent.

Dans l'ancien état, la salle, malgré ses dimensions et sa hauteur, avait presque l'air d'un grenier; les objets étaient confusément entassés, mal éclairés et un peu comme abandonnés. Les merveilleuses étofies étaient enfouies dans de profonds tiroirs; pour les voir, il fallait les sortir, les remuer, les déplier, les toucher, et l'on accordera bien que tous les visiteurs ne sont pas dignes de cet honneur. Les nouvelles dispositions ont enlevé le désordre ; elles ont apporté la convenance et la netteté. Les murailles et la voûte ont été réchauffées par une peinture dont la chaleur fait valoir les objets, maintenant placés dans de belles et hautes vitrines bien ajourées. Le plus grand nombre, à peu près tous, y sont à merveille, mais il serait bien nécessaire de revenir sur la disposition de quelques-uns.

Ainsi, il faudrait mettre dans l'embrasure d'une des fenêtres une vitrine haute et étroite» circulaire ou octogonale, autour de laquelle on pourrait tourner et qui permettrait d'examiner de près tous les côtés des faces latérales et du couvercle du beau coffret byzantin, maintenant trop

éloigné de l'œil et dont une partie se perd dans l'ombre qu'il se produit à lui-même. Il faudrait surtout en revenir au principe de l'ancienne disposition des tapisseries. Elles étaient dans une grande armoire en face de la porte, posées l'une devant l'autre sur des potences mobiles. L'armoire ouverte, on voyait l'une d'abord, puis l'autre, enfin la merveilleuse, et les autres gagnaient à être vues avant elle. C'était déjà fort heureux, mais ce qui l'était davantage, c'était le jour frisant qui les éclairait à souhait. De plus, elles étaient ainsi, non pas touchées et maniées, mais remuées, ce qui est favorable à la conservation des tapisseries, pour lesquelles Fimmobih'té est un danger, et surtout elles étaient soustraites à la lumière. Maintenant on ne les voit pas assez bien; mais, dans la pénombre qui les enterre, elles n'en sont pas moins toujours exposées à l'action du jour. Celle des couronnements est, après quatre siècles, étonnante de fraîcheur; les ors des colonnes d'orfèvrerie sont restés lumineux, les pierres serties dans son architecture ne sont pas encore mortes et ternies, les bijoux n'ont pas perdu leurs éclairs, les riches étoffes des vêtements sont restées fraîches et brillantes. Il faut veiller avec soin pour ne pas éteindre l'éclat de cette flamme, que rien ne raviverait.

L'ancienne disposition était si peu soigneuse et surtout si confuse qu'elle a semblé devoir être changée de tous points. Il conviendrait pourtant d'y revenir sur un seul et de rétablir, à la place où était la vieille armoire, une nouvelle armoire fermée pour les tapisseries. On les voyait mieux, et elles étaient dans les meilleures conditions de conservation, celles même dont on ne doit pas se départir. Il faut absolument les soustraire à l'action destructive de la continuité de la lumière; elles ne sont pas au soleil, mais elles sont au jour, et c'est beaucoup trop.

On trouverait en même temps le moyen d'exposer convenablement la belle suite des étoffes. Elles ne peuvent guère devenir plus passées qu'elles ne le sont; mais dans la vitrine des tapisseries, sur le fond de laquelle elles sont posées à plat, elles sont trop au-dessous de l'œil et presque invisibles. Entre le bas du meuble, indifféremment plein ou vide, parce qu'il n'y a rien à exposer auprès de terre, et la partie supérieure fermée, dont la plus grande tapisserie donnerait la taille et la fotme, il serait, sur cette grande largeur, facile d'établir, à la hauteur ordinaire des vitrines plates, une frise de tiroirs étroits, non pas ouverts, mais fermés d'une glace. Chaque morceau d'étoffe aurait son tiroir, qu'il suffirait de tirer pour que, sans y toucher autrement que par exception, il soit vu aussi bien et d'aussi près que possible.

Ce serait trop peu de dire que le nouvel arrangement du Trésor vaut mieux que l'ancien; il est bon, il est excellent; il suffirait, pour le rendre parfait, de redonner une armoire aux tapisseries, qui ne sont d'ailleurs pas faites pour être vues au travers des miroitements d'un vitrage.

IiA GATHEDRALK

II y aurait une bien belle monographie à écrire sur la cathédrale de Sens, et il serait particulièrement intéressant de rapporter les différentes parties de l'édifice à l'époque des architectes que Ton en connaît.

Ainsi Ton sait les noms : de Nicolas de Chaumes, — il y a dans l'Yonne deux localités de ce nom, — mattre de l'œuvre en 1319 et 1320, qui vint à Paris acheter de la pierre de Saînt-Leu-d'Esserent et des colonnes ; de Jean de Val-Renfroy (est-ce Varinfroy, Oise, arrondissement de Senlis?), en 1342; de Nicolas, mattre de l'œuvre de 1360 à 1377; de Verain Moreau, maître en 1439; de Guillaume Courmont, probablement Picard, maître en 1442 ; de Pierre Germain, qui fit la visite (le l'église en 1457; de François Nobis, qui remplaçait, en 1468, Symonet Le Mercier et fut remplacé, la même année, par Antoine l'Usurier; de Cardin Guérard, maître en 1528 et 1530; de Godinet, qui succède à Guérard en 1535 et devait en 1565 achever la tour de droite et la lanterne terminale de son escalier ; d'Etienne, qui fait, en 1551, la restauration de la chapelle Saint-Jean, et surtout de Martin Chambiges, dont le nom dépasse ceux des autres. Il est l'auteur certain du transsept de Beauvais; du portail et des tours de Troyes ; à Sens, des deux portails d'Abraham et de Moïse, c'est-à-dire des deux façades des deux transsepts du nord et du sud ; et peut-être pouiTait-on lui attribuer, à Paris, une œuvre moins importante et encore bien remarquable, la tour Saint-Jacques, dont les moulures et la décoration ont avec ses œuvres incontestables une analogie des plus frappantes. H avait un mâle et robuste génie. Par ses fermes partis de grandes lignes simples, solidement suivies et puissam* ment indiquées, il a donné de la largeur et de la majesté au style flamboyant, sans jamais tomber dans l'émieltement de son chifibnnage minutieux. Il va de Paris à Sens dès 1489, se fait remplacer en 1495 par Hugues Cuvelier, — qui élève sur ses plans le portail d'Abraham ea cinq années — et termine le portail de Moïse en 1513. Cuvelier mourut en 1522 ; Martin Chambiges vivait encore, à Beauvais, en 1532»

II faut aussi ajouter un autre nom^ le plus grand peut-être, celui de Guillaume de Sens.

Un chroniqueur anglais, Gervais de Ganterbury, né vers 1150, après avoir été le témoin oculaire de l'incendie qui ruina le chœur de la cathédrale de Canterbury, le 5 septembre H7â, a écrit en latin, sur l'incendie et les travaux de reconstruction de cette cathédrale, un traité des plus précieux et des plus détaillés. Parmi les architectes anglais et français, venus ou appelés pour donner leur avis, Guillaume de Sens, « aussi habile en charpenterie qu'en architecture », fut choisi, et Gervais, après avoir détaillé la suite de ses travaux pendant les quatre années 1175 à 1178, raconte que le pauvre maître, tombant avec un échafaudage d'une hauteur de cinquante pieds, resta des mois au lit et, ne pouvant se rétablir, revint en France dans son pays. Il eut pour successeur un Anglais, du nom de Guillaume comme lui, et le chroniqueur détaille la suite des travaux de celui-ci, de 1179 à 118&. Le Français a réédifié la nef et l'Anglais le chœur, mais certainement sur les plans et dans le goût de son prédécesseur.

M. Thomas Hope, dans son Historical Essay on architecture publié en 1835, surtout M. Willis, dans sa Monographie de la cathédrale de Canterbury^ imprijnée à Londres en 1845, et après eux M. Lance, dans son Dictionnaire des architectes françaiSy t. II, p. 269-70, ont mis ce point hors de doute.

Non seulement les moulures, l'emploi des bagues pour diviser les colonnettes, et d'autres détails, ont une analogie indéniable, mais la disposition des ogives des voûtes est la même, avec leurs six nervures, aboutissant à un seul centre, comprises entre deux ares doubleaux et réunissant deux travées. De plus, le détail le plus caractéristique et le plus personnel se rencontre dans les deux édifices.

L'originalité de l'intérieur de Sens, c'est la belle suite de grosses colonnes uniques alternant avec des groupes de deux colonnes accou* plées aussi hautes, mais d'un moindre diamètre, et qui ne sont pas posées dans le sens de la longueur de façon à se suivre et à se couvrir, mais dans le sens de la largeur, de manière à être vues en même temps et à laisser l'œil passer entre elles. La répétition de cette alternance donne, au lieu d'une perspective trop uniforme, qui à une certaine distance fait disparaître les vides et change en muraille continue la suite des arcatures, une souplesse ainsi qu'une variété incomparables, et l'effet de force y est augmenté par l'élégance de ce beau parti.

Comme Thomas Becket, canonisé en 1173, a été assassiné en 1170, ce n'est pas lui qui a fait venir Guillaume de Sens en Angleterre. En même

temps, comme la grande reconstruction de Sens a été terminée en 1168, d'un côté, Guillaume a certainement connu Thomas Beoket, et c'est cela qui peut l'avoir fait aller de lui-même à Canterbury ; de l'autre côté, on retrouve dans l'église anglaise les colonnes accouplées de même par groupe, et là elles sont postérieures de quelques années. La nef de Canterbury insiste sur la force, en n'ayant que de grosses colonnes uniques; la chapelle du saint, qui forme chœur, insiste sur la légèreté, par la suite des douze piles de ses côtés et de son cercle terminal. Il n'y a que la seconde de chaque côté qui soit unique ; les dix autres sont doubles, comme à notre Saint-Étienne. Il est même à remarquer que, la première et la seconde pile de chaque côté étant construites par le Français et ayant ralternance qui existe à Sens, il se peut que ce soit le continuateur qui ait ensuite doublé toutes les autres, pour ajouter à l'effet. Mais, s*il y a une différence, ce que d'ailleurs un architecte cherche toujours dans deux constructions, elle est trop peu sensible pour que les deux idées ne viennent pas du même homme. Sens est antérieur ; par suite, nous en devons conclure que Guillaume de Sens est l'auteur de notre Saint- Etienne, et nous ajoutons par là aux pléiades de nos architectes français du moyen-âge non seulement un nom, mais un grand architecte de plus.

Mais l'étude du monument en lui-même sort de notre cadre, et je ne parlerai que de quelques-uns de ses détails. Son labyrinthe et le bas-relief équestre du roi Philippe de Valois n'existant plus, cela me dispense de toucher à ces deux grosses questions, surtout la seconde, celle des cava* Uers des églises, à laquelle on veut trop ne donner qu'une seule solution, alors que, selon les temps et les circonstances, il doit y en avoir plu-> sieurs. Entre les colonnettes du premier pilier de la nef. Sens avait, comme Notre-Dame de Paris, sa soi-disant petite tête caricaturale de l'Àvocat-général Pierre de Cugnières, sous le nom de PieiTe ou de Jean du Gognot ; comme à Paris Pierre du Coignet , Jean du Cognot ne veut dire que Jean du coin ou de l'angle, et je crois que le vieux parlementaire du XIV* siècle n'y est pour rien à l'origine De plus, à Sens, la tête de l'église est moderne ; la vraie, brisée à la Révolution, appar^ tient maintenant à la Société archéologique.

Il y a d'autres bizarreries plus commentées. A l'une des premières travées de la nef on voit, à droite. Tune des colonnettes se terminer, au moment où elle pourrait continuer pour épouser la courbe de la voûte, par une gerbe de flammes, et Dieu sait toutes les belles phrases qu'on a faites là-dessus. L'explication est plus simple; cela se trouve dans l'unç des deux travées reprises au xiV' siècle, qui ont suivi celles du xui% mai»

avec des différences; l'absence de la longue colonnette montante eût créé un défaut de parallélisme, ou plutôt une différence trop grande ; on l'a maintenue, mais, quand elle arrive à la voûte, son prolongement ne s'accordait plus avec le nombre des nouveaux formerets; alors on l'a couronnée par des flammes pour la terminer n'importe comment, et le maître de l'œuvre n'eût, certes, pas imaginé qu'on épiloguerait plus tard sur un détail perdu dans les hauteurs et parfaitement indifférent. Pour le voir, il faut qu'on vous le montre. On ne le cherche que parce qu'on en a été prévenu.

Une bizarrerie plus intéressante se rencontre à la base des deux grands piliers de l'arc triomphal du transsept nord. Au lieu des griffes pattées qui, à cette époque, accompagnent la moulure des bases et relient le cylindre du fût à la carrure du piédestal, l'un de ces piliers offre un pied chaussé, et l'autre deux pieds chaussés de bottines et coupés à la naissance de la jambe. Comme il n'y a là rien d'ornemental et que ce n'est pas une fantaisie de ciseau, cela ne peut pas avoir été fait sans une intention formelle et sans avoir eu un sens, qui devait être autrefois aussi clair qu'il nous semble aujourd'hui obscur ou singulier. On trouve souvent, dans les vitraux, la représentation ou les attributs des corporations qui ont donné la verrière; n'y aurait-il pas ici quelque chose d'analogue, et les frais de la construction des deux piliers n'auraient-ils pas été fournis par un métier qui, sans inscription, aurait ainsi indiqué, par un emblème parlant, sa participation à l'œuvre de l'érection de l'édifice, et ce pourraient être les métiers des chaussetiers et des cordonniers?

La sculpture véritable serait plus digne d'étude. Au portail d'Abraham, ce sont les Prophètes et les Sibylles des voussures; aux portes de la façade, qui sont inégales et de trois époques, la plus ancienne est celle de gauche, avec la vie de la Vierge ; celle de droite est consacrée à saint Jean-Baptiste, et celle du centre à saint Etienne. A cette dernière, on remarque de beaux médaillons des arts libéraux et des mois« Au-dessus du montant des vierges sages, on voit la porte ouverte et, au-dessus de celui des vierges folles, la porte fermée de la Jérusalem céleste, emblèmes du jugement favorable ou de la condamnation du dernier jour. Il y a deux portes semblables, mises en pendant, sur la façade de l'église de San-Domino, entre Plaisance et Parme; on y lit, du côté de l'enfer : Vidi portam Domini clausam^ qui poun'ait être en légende au bas-relief de Saint-Étienne. II faut remarquer aussi la statue de celui-ci sur le trumeau qui sépare les deux vantaux. Non seulement elle est fort belle, mais, ce qui est bien rare, elle a conservé sa tête ; si elle a été respectée alors qu'on brisait celles de toutes les figures environnantes, c'est que, sur le

livre des Évangiles qu'il tient devant sa poitrine, on avait eu l'esprit, ou peut-être simplement l'idée, de l'accommoder au goût du jour en y peignant l'inscription : le livre de la loi, et c'est ce qui l'a sauvé. Il faut d'ailleurs remarquer le bel encadrement d'orfèvrerie de ce livre, à cabochons losanges, alternés avec des rosaces à quatre feuilles. Il y a, dans les détails de ces vieilles statues, bien des pièces d'orfèvrerie, bien des plats de reliures ornementées, et bien des pièces du costume qui sont d'une curiosité singulière. Le Musée de moulages, dont on s'occupe, devrait bien se donner la tâche d'en réunir la série par des moulages spéciaux, et ce « Livre de la loi » serait l'un des premiers qu'il y faudrait recueillir.

11 faudrait parler des verrières, qui ont été décrites par l'abbé BruUée dans le Bulletin de la Société de Sens (VII, 1861, 162-215). La cathédrale en a reçu jvsqu'à la dernière heure. Ainsi l'on voit, dans la chapelle Sainte-Colombe, un grand Christ en croix, avec une Madeleine agenouillée , entouré de verres blancs et daté de 1743 , et l'on sait qu'Antoine Soulignac fit à Sens, en 1646, un grand vitrail qui fut payé 1200 livres. Les fenêtres du xvi® siècle sont encore nombreuses, et M. Quantin en a trouvé les auteurs dans les comptes. Ils nous ont appris, entre autres, que la belle rose du transsept nord, représentant le Christ entouré d'anges musiciens et si curieuse pour la forme des instruments de musique du temps, est de Jean Hympe père et fils. Il est môme étrange que, pas une fois, les comptes ne donnent le nom de Jean Cousin comme verrier. Il n'y figure que trois fois, en 1530, 1551 et 1552, pour « racoustrer et repeindre une ymaige de la Vierge », près la porte du chœur, devant le trésor ; pour faire a un portrait et renseignement pour élever la table d'or sur le grand autel », et un autre portrait pour un fût d'orgue.

Ce qui paraîtrait le plus pouvoir être de lui serait, dans une des chapelles du chœur, le vitrail de la Sibylle Tiburtine annonçant au peuple la venue du Messie, détruit presque entièrement par les projectiles des Cosaques, mais dessiné antérieurement et publié dans les Monuments de la France de M. Alexandre de Laborde; il est dans son goût contourné de strapassement à l'antique. On lui attribue aussi le vitrail de Saint-Eutrope, autrefois dans la chapelle de ce nom, qui était la troisième du bas-côté sud de la nef, et maintenant remonté dans le nouveau bas-côté. On a fait remarquer, à propos de la chapelle Notre-Damede-Lorette — construite de 1540 à 1556 — et de la chapelle Saint-Eutrope, que l'une avait été construite et l'autre réparée aux frais des chanoines Nicolas Ricber et Nicolas Frittard. Celui-ci serait, dit-on, l'oncle de Jean

Cousin, ce qui expliquerait Tabsence de son nom dans les comptes de l'église, puisque ces travaux n'ont pas été payés par elle.

Ce qui est sûr, c'est que le goût n'a rien d'antique, que les costumes modernes sont dans le sentiment du commencement du siècle, et qu'au lieu de grands personnages, les lancettes du vitrail sont divisées en petits sujets superposés dont voici la suite : Eutrope quitte le roi de Perse, son père, pour aller visiter Hérode ; — le jeune prince à cheval ; — il assiste au miracle de la multiplication des pains — et à l'entrée triomphante du Christ à Jérusalem ; — il baptise, dans la ville de Saintes, Eustelle, fille du roi Dynaste ; — il est sacré évoque, à Rome, par le pape ; — il prêche dans la campagne; — il est martyrisé à coups de bâtons et de pierres. La verrière est datée de 1530, année où nous venons de dire que Cousin a travaillé pour la cathédrale; mais il ne faudrait pas lui attribuer Télé- ^ gance des petits anges musiciens de la jolie bande inférieure, où se

voient deux armoiries qui seraient celles de Frittard et de Richer. Le ' vitrail a été restauré de nos jours par Henri Gérente, et les anges etf

particulier sont plus de son dessin que de celui du vieux verrier.

Du reste, les plus belles fenêtres de la cathédrale sont du xnr siècle, • non pas les trois grandes fenêtres du fond du chœur — la Passion du Christ,

la Vie de la Vierge et la Vie de saint Etienne, — qui sont relativement ^ plutôt médiocres, mais les petites fenêtres, sans meneaux et à la romane,

I qui sont dans le bas-côté nord du chœur et représentent la parabole de

l'Enfant prodigue, celle du Samaritain dont le symbolisme commence à Adam, la Vie de saint Eustache et des sujets de la vie de saint Thomas Becket.

Les deux dernières sont les plus belles. La seconde, celle de saint Eustache, se compose de treize médaillons : le cerf apparaît à PLAcmus, , commandant des gardes de Trajan ; — il est baptisé; — Eustache tombe

/ malade; — il fuit avec sa femme et ses deux enfants; — ils sont sur

t un vaisseau qui les mène en Egypte; — il quitte avec ses deux enfants le

j vaisseau où sa femme est retenue ; — il perd, au passage d'une rivière, ses

deux enfants, ravis par un lion et par un loup ; — il travaille à la terre et ! conduit une charrue; — il défait les barbares dans un combat; — il

assiste aux actions de grâce de la victoire ; — il refuse de sacrifier aux dieux; — enfin, en haut^ son martyre, et celui de sa famille, dans un taureau d'airain. C'est la suite entière du récit de la Légende dorée.

Le vitrail de saint Thomas Becket, à la première fenêtre du bas-côté

nord, fait peu de temps après sa mort, est par là même d'autant plus

, précieux. Pour ces époques, on a bien rarement de pareilles illustrations

historiques et contemporaines. En voici les sujets, plus intéressants et plus

nouveaux que ceux de saint Eustacbe : le vaisseau qui porte le saint archevêque arrive en Angleterre ; — il se dirige vers Canterbury ; — il y est reçu par le clergé de son église ; — il prêche le peuple ; — il se prépare à dire la messe ; — il est à l'autel ; — il discute avec deux Seigneurs; — il se rend à l'église ; — arrivée des meurtriers? ; — la scène du meurtre ; — son service funèbre ; — en haut, le Christ.

On le voit; c'est la fin de la vie de saint Thomas Becket et le dernier acte de sa tragédie. Il semble bien qu'il a dû exister au moins une autre verrière, dont les sujets s'indiquent : sa naissance, son éducation, son intronisation, sa querelle avec le roi d'Angleterre et sa fuite en France; son entrevue à Sens avec le pape Alexandre III, sa retraite à Pontigny et ses quatre ans de séjour à Sainte-Golombe, sont particulièrement sénonois et eussent été tout à fait à leur place dans l'église qui a conservé comme des reliques ses vêtements sacerdotaux. On peut même dire la place où devait être cette verrière. Avant la première fenêtre actuelle, il devait y en avoir une autre, probablement abattue, avec le mur dans lequel elle s'ouvrait, quand on a fait, en 1710, la chapelle de Sainte-Colombe qui s'écroula en 1723 et qui, refaite aussitôt, a dû être entièrement reconstruite en 18A6.

Ces fenêtres de la fin du xn^ siècle sont admirables par l'intensité de leur couleur, la richesse bien ordonnée de leur3 fonds ornementés, la fierté de leur dessin et la clarté harmonieuse de la disposition de leurs petits sujets, dont les encadrements font partie du dessin général. Au lieu de couper les scènes et les grandes figures comme plus tard, les armatures dessinent et accentuent le thème et le motif linéaire, rempli par les accents de ces belles teintes, cernées de manière à éviter les oppositions des colorations plates, juxtaposées franchement et auxquelles la patine du temps a ajouté une force d'harmonie incomparable.

VU