SES PRÉDÉCGEEURS, SES CONTEMPORAINS ET SES ÉLÈVES

L'Italie, terre féconde en grandes et belles choses ;

l'Italie, qui devança toutes les nations de l’Europe dans

; la civilisation ; l'Italie, enfin, à qui furent donnés tous

les genres de gloire, dans la poésie, la philosophie, les sciences et les arts; l'Italie, dis-je, a vu naître les artistes qui ont porté au plus haut degré la perfection dans l’art de fabriquer les instruments de musique à archet.

Dès le milieu du quinzième siècle, cet art y était déjà | 1

cultivé avec succès. D'où était-il venu? Par quelles causes de progrès s'est-il développé jusqu’à ce qu'il eût atteint ses dernières limites entreeles mains d'Antoine Stradivarius et de Joseph Guarnerius, surnommé del Jesu? Pourquoi s'est-il amoindri chez leurs successeurs ? Telles sont les questions que je me propose d'examiner avec soin dans cet écrit, et dont j'espère donner la solution , au point de vue de l’histoire ainsi qu’à celui de

la théorie.

té

Quelle est l’origine des instruments à archet ? Pro-

blème d'archéologie qui a préoccupé plusieurs savants, sans qu’on en ait donné une solution satisfaisante. Quelques expressions obscures, dont on a forcé le sens, ont fait croire que les Grecs et les Romains avaient parmi leurs organes de musique quelque chose qui ressemblait à la viole. On a cru reconnaître cet instrument dans le magadis, dont le nom vient de magas (chevalet), parce que rien de semblable au chevalet ne paraît dans les lyres et les cithares. Le magadis était monté de vingt cordes, ou de vingt et une, suivant ce que rapporte Athénée, ou de vingt-deux, d’après Pausanias. Jean- Baptiste Doni croit qu'il a pu avoir quelque analogie avec la viola di Bordone, autrement dite Urone, qui était en usage en Italie au seizième siècle, et dont les onze ou douze cordes servaient à faire des arpéges avec l’archet,

Lo

ou de l'harmonie à plusieurs parties. Ces conjectures n'ont pas de valeur historique, car aucun passage des écrivains de l’antiquité ne les appuie; aucun monument ne nous présente chez les Grecs un instrument à manche et à chevalet.

On a voulu voir l’archet dans le plectre ; mais r\ñxrpov vient de mAñxrav, frapper. I] est vrai que les lexiques l’expliquent par archet d'un instrument de musique ; mais e’est par confusion dans la signification réelle du mot. Les statues, les bas-reliefs et les peintures des vases grecs nous: offrent en très-grand nombre des représentations du :plectre, et dans toutes nous voyons un morceau de bois, d'os ou d'ivoire, terminé par des crochets -pour pincer les cordes, ou pour les battre avec le dos. Si les Grecs avaient voulu parler de l’archet véritable, dont les crins servent à frotter les cordes pour

les mettre en vibration, ils l’auraient appelé soËdpiov,

petit arc. Rien de semblable à l’archet ne paraît dans ce qui est parvenu jusqu'à nous de la sculpture et de la peinture des Grecs et des Romains.

La contrée qui nous offre les monuments les plus antiques d’une langue parfaite, d’une civilisation avancée, d’une philosophie où toutes les directions de la pensée humaine ont leur expression, d’une poésie immensément riche en tout genre, et d’une musique, organe de la sensibilité excessive des habitants, l’Inde parait avoir vu

naître les instruments à archet et les avoir fait connaï-

tre à d’autres parties de l’Asie, puis à l’Europe. Là il n’y a pas de conjecture à faire, car les instruments existent: ils conservent encore les caractères de leur origi-

Lu

DES INSTRUMENTS A ARCIHET. 5

nalité native. Si l’on veut trouver l'instrument à archet dans son origine, il faut le prendre dans sa forme la plus simple, et dans ce qui n’a pas exigé le secours d’un art perfectionné. Nous le trouvons dans le ravanastron, composé d’un cylindre de bois de sycomore creusé de part en part. Ce cylindre est long de 11 centimètres, et son diamètre est de 5 centimètres. Sur un de ses côtés est tendue une peau de serpent boa à écailles lar- "ges, qui est la table d'harmonie. Le cylindre est traversé de part en part, au tiers de sa longueur, vers la table, par une tige qui sert de manche, longue de 55 centimètres, arrondie dans sa partie inférieure, plate dans le haut et légèrement renversée. Cette tige est en bois de sapan. La tête de ce manche est percée de deux trous de 12 millimètres de diamètre pour les chevilles , non sur le côté, mais dans le plan même de la table. Deux grandes chevilles , longues de 10 centimètres, taillées en hexagone vers la tête, et arrondies à l'extrémité fixée dans les trous, servent à tendre deux cordes d’intestins de gazelle, lesquelles sont fixées à une ‘lanière de peau de serpent attachée au bout inférieur de la tige. Un petit chevalet, long de 18 millimètres, taillé en biseau dans le haut, plat dans la partie qui pose sur la table, évidée rectangulairement dans cette partie, de manière à former deux pieds séparés : tel est le support des cordes. A l’égard de l’archet, il est formé d’un bambou mince, légèrement courbé en arc dans sa partie supérieure et droit dans l’inférieure. Un ereux taillé dans la tête jusqu'au premier nœud sert à fixer une mèche de crins, qui est tendue et fixée à l’autre

extrémité par vingt tours d'une tresse de jones trèsflexibles. |

Tel est l'instrument primitif à archet, maintenant abandonné au peuple de la dernière classe et à de pauvres moines bouddhistes qui vont, de porte en porte, demander l’aumône. Le son en est doux et sourd. D’après les traditions de l’Inde, il a été inventé par Ravana, roi de Ceylan, cinq mille ans avant l'ère chrétienne. |

D’autres instruments, faits à limitation du ravanastron, sont conqus parmi les classes pauvres de l’Indoustan. Le premier, qu'on peut considérer comme la basse de celui-là, est aussi formé d’un cylindre en bois de sycomore, long de 16 centimètres, ayant 11 centimètres de diamètre, et creusé dans: toute sa longueur, de telle sorte que l’épaisseur de ce corps sonore n’a pas plus de 3 millimètres. Ce corps est traversé de part en part par une tige dont la longueur totale est de 86 centimètres, et qui forme le manche, comme dans le ravanastron. Cette tige est elle-même creusée verticalement à sa bäse, de manière à pouvoir y faire pénétrer jusqu'au bout un petit cylindre en bois de fer, de 9 centimètres de longueur, terminé par un bouton dans lequel est passée une lanière de cuir de chacal à laquelle on attache les cordes. La table est formée d’une légère planche de bois de mounah, qui a de la ressemblance avec le sapin par ses fibres longitudinales. L’instrument, appelé rouanu, est monté de deux cordes, comme le ravanastron, et dans tout le reste il est semblable à celui-ci.

À une époque sans doute postérieure à l'invention des deux instruments dont il vient d’être parlé appartient ” l'omerti, autre instrument à archet, monté de deux cordes, dans lequel on aperçoit quelque progrès de fabri cation. Le corps est formé d’une noix de coco dont on a enlevé le ‘tiers, dont on a aminci les parois jusqu’à l'épaisseur de 2 millimètres, et qu’on a polie intérieurement et extérieurement. Quatre ouvertures elliptiques et une autre dans la forme d’un losange sont pratiquées à la partie antérieure du corps pour servir d’ouïes. Je possède deux de ces instruments ; dans l’un d’eux, la table est formée d’une peau de gazelle bien préparée et trèsunie ; dans l’autre, cette table est une planchette de bois satiné à maille très fine, de 1 millimètre d'épaisseur. Dans les deux instruments la largeur de cette table, au plus grand diamètre, est de 0",05,15. Comme dans le ravanastron et le rouana, le manche est formé d’une tige en sapan (bois rouge de l’Inde) qui traverse le corps de l'instrument. La partie inférieure est arrondie, forée longitudinalement à sa base pour y introduire un cylindre terminé par un bouton, comme dans le rouana. Ce bouton est un petit cube percé d’un trou, où les cordes sont attachées. Le manche est aplati dans sa partie supérieure, et se termine par une tête renversée, coupée à angles droits. Les chevilles ne sont pas placées sur cette tête, mais toutes deux à gauche du manche, et la tête est percée de part en part par une ouverture longitudinale de 6 centimètres de longueur et de 12 millimètres de largeur, pour introduire les cordes dans les trous des chevilles : c’est un commencement dela volute. Enfin, au

bas de l'ouverture est un petit sillet en ivoire, haut de 1 millimètre, sur lequel les cordes sont appuyées. Le chevalet, sur lequel elles passent à l’autre extrémité, est exactement semblable à celui du ravanastron. L’archet, plus long que celui de ce dernier instrument, est fait aussi d’un léger bambou qui forme l’are. A son ettrémité supérieure est une fente dans laquelle la mèche de crins: est fixée; mais, au lieu d’être attachée par un lien en jonc à l’autre extrémité, cette mèche traverse le bam* bou par un trou et y est arrêtée par un nœud.

Si nous comparons l’omerti à l’instrument arabe appelé kemängch à gouz (de kemdän, archet, et de 4h, qui se prononce gwidh, lieu, c’est-à-dire Leu de l’are chet, ou instrument à archeï), nous reconnaïtrons immédiatement que l’instrnment de l'Inde a fourni le modèle de celui de l’Arabie. L'expression à gouz signifie vieille; d’où il suit que kemdngch à gouz répond à vieil instrument à archet, ou instrument à archet pré: milif. Les lexiques traduisent «LS, kemângch, par viole. Villoteau remarque que ce mot est persan (1); or, la Perse ancienne touchait à l’Inde par l’est, et les rapports de ces deux grandes contrées se montrent partout dans l’histoire. Je viens de dire qu'il est impossible de méconnaître l’omerti dans la kemdngch à gouz il suffit en effet de jeter les yeux sur celle-ci pour re: connaître leur identité. Le corps de l’instrument, dans

(1) Description historique, technique et littéraire des instruments de musique des Orientaux, dans la grande Description de l'Égypte, t. XIII, p. 290 de l'édition in-8°.

Y'un comme dans l’autre, est une noix de coco dont on a retranché le tiers ; des ouvertures sont percées dans le corps de la {emdngch, comme dans l’omerti, pour mettre en communication l'air extérieur avec celui qui est contenu dans l’instrument ; la seule différence est que ces ouvertures sont petites, en très-grand nombre, et rangées symétriquement dans l'instrument arabe. Dans celui-ci, comme dans l’autre, la table d'harmonie est une peau fine collée sur-les bords de la noix de coco. Le manche est une tige cylindrique en bois de courbary, terminée dans sa partie inférieure par une large virole d'ivoire. Cette tige, depuis le corps de l’instrument jusqu’à la naissance de la tête, est longue de 66 centimètres. La tête, creusée comme celle de l’omerti pour y placer deux chevilles, est faite d’un seul morceau d'ivoire haut de 20 centimètres. Au lieu d’être toutes deux sur le côté gauche, comme dans l'instrument de l'Inde, une des chevilles est à droite de la tête, l’autre à gauche. La tige du manche, forée longitudinalement, reçoit un cylindre de fer qui traverse le corps de l’instrument, et qui, au lieu d’être terminé par un bouton, comme dans l’omerti, se prolonge extérieurement pour former un pied de 25 centimètres de longueur. À ce pied est un crochet auquel s’arrête l’annéau qui sert de cordier. Dans la description de cet instrument, Villoteau parle de la touche (1); il n’y a rien de semblable

LA

(1) Description historique, technique et littéraire des instruments de .… Musique des Orientaux, dans la grande Description de l'Égypte, t. XIII, p. 290 de l'édition in-8°.

sur la £emdngh à gouz qui est dans ma collection : c’est le manche cylindrique mème qui sert de touche, . comme dans l’omerti. Les cordes sont k partie la plus eurieuse de cet instrument, car elles sont formées chacune d’une mèche de crins noirs fortement tendue. L'archet est composé d’une baguette de ‘iguier-sycomore, façonnée au tour et courbée en are, à laquelle est attachée et tendue une mèche des mêmes crins. Les instruments dont on vient de voir la description ne sont pas, à proprement parler, dans le domaine de l’art ; ils appartiennent à la musique primitive et populaire, expression instinctive d’un sentiment qui, partout, a précédé l’art véritable. On doit ranger dans la même catégorie, et comme des variétés, certains autres instruments faits d’après le même principe, et dont la diversité de formes paraît n'avoir eu d’autres causes que la fantaisie. Tel est le rebdb des Arabes, qui n'entre dans aucune combinaison d’instruments dont se forment les concerts dans les contrées orientales, et qui n’a d’autre destination que de guider la voix des poëtes et des conteurs dans leurs récitations chantées. Le corps du rebdb est formé de quatre éclisses sur lesquelles sont tendus deux parchemins qui forment la table et le dos. Cet ensemble présente l'aspect d’un trapézoïde’ dont le sommet est parallèle à la base, et dont les côtés sont à peu près égaux. Le manche est cylindrique et ne fait qu’une seule pièce avec la tête. Le pied est une tige de fer fixée dans le manche, laquelle traverse l’instrument. Le rebäb se pose sur ce pied, comme la {emdngch à gouz. Il y a deux sortes de rebdb, qui ont tous

DES INSTRUMENTS A ARCHIET. 41

deux la même forme : le premier, appelé rebdb de poète, n’a qu'une corde; l’autre, qui en a deux, est nommé rebdb de chanteur. À vrai dire, le rebdb n’est qu’une modification du rouana de l’Inde, modification qui ne consiste que dans la forme du corps de l'instrument. Le rebdb n'appartient pas à la musique proprement dite; ce n’est que l'usage originaire de la-corde frottée par l’archet pour le soutien de la voix chantante. Transportons-nous maintenant en Europe; examinons-y les plus aneiens monuments et les premiers renseignements recutillis sur les instruments à archet : nous y retrouverons les mêmes rudiments de ce genre d’instruments. Rien dans l'Occident qui ne vienne de l'Orient. En plusieurs endroits de mes écrits j'ai dit et répété cette vérité, et j'ai cru n’y trouver autrefois qu'une seule éxception pour l'archet, dont j'avais aperçu l’origine dans le goudok des paysans russes (1); mais alors l’/rde, au point de vue de la musique, ne m'était connue que d’une manière fort imparfaite. Les circonstances favorables qui, dans l’espace de vingt ans, m'ont permis de pénétrer au fond des doctrines antiques de la musique de ce pays, et m'ont rendu possesseur d’une partie des instruments qui en sont originaires, ces circonstances, dis-je, m'ont éclairé. Aujourd hui, sans aucune restriction, je répète encore : Rien dans l'Occident

qui ne vienne de l'Orient. Le goudok, avec ses trois

cordes, sa volute, sa touche placée sur le manche, sa

(1) Voy. mon Résumé philosophique de l’histoire de la musique, en tête du 1°" volume de la Biographie universelle des Musiciens, p. cxxix, 1"° édition.

caisse sonore régulièrement construite, ses ouïes dans la table d'harmonie, son chevalet proportionné à la longueur des cordes, son cordier semblable à celui de nos violons, est une viole déjà perfectionnée, et ne ressemble pas à un essai primitif. Le goudok tire aussi son origine de l'Orient.

Aucunes traces de l’existence des instruments à archet n'apparaissent sur le continent européen avant la fin du huitième siècle ou le commencement du neuvième; mais un poëte, Venance Fortunat, évêque de Poitiers, mort vers 609, et qu'on croit avoir composé ses poëmes élégiaques vers 570, nous dit que le crwsk ou crouth des bardes gaëls ou gallois était alors connu, et qu’il existait vraisemblablement en Angleterre longtemps auparavant. Le poëte rend ce nom barbare par chrotta dans ces vers :

| Romanusque lyra plaudat tibi, Barbarus harpa, Græcus achilliaca, chrotta Britanna canat (1).

Les Saxons s'étaient emparés d’une partie de l’An-

(1) « Le Romain t'applaudit sur la lyre, le Grec te chante avec la ci- « thare, le Barbare avec la harpe et le crouth breton. » Ces vers, adressés au duc de Champagne, Loup, ami de Fortunat (Carm. 8, Lib. vu), sont empreints de l’exagération poétique habituelle de ces temps barbares. j'ignore ce qui a déterminé du Cange à substituer placet à canat dans Ja citation de ces vers (Gloss. ad script. medix et infim. ætatis, voc. Chrotta). Il corrige une faute de quantité dans le premier vers en le donnant de cette maniere :

Komanus Jyra plaudat &bi, Barbarus harpa.

Rien n'est plus plaisant que la note du jésuite Brouwer, éditeur des œuvres de Venance Fortunat, sur le mot czrofta (Nolæ diversæ, p. 186), qui, dit-il, a une affinité évidente avec crotale. Toutefois il pense que l’instru-

gleterre dès 449, c’est-à-dire plus d’un siècle avant l’époque où Venance Fortunat composa ses poésies. On sait qu’ils policèrent la partie de la Grande-Bretagne qui leur fut soumise; car leurs prédécesseurs les Romains n'y furent que campés. Peut-être pourrait-on supposer que l’usage d’un instrument à archet fut introduit par eux chez les Bretons; mais il ne faut pas oublier que jamais le pays de Galles ne fut soumis à la domination saxonne, et que le crouth, dont l'usage paraît avoir été réservé’ aux descendants des Celtes, semble avoir été longtemps inconnu aux autres populations de l’Angleterre. Le nom de l’instrument est évidemment celtique, et l'orthographe originaire de ce nom (crwth) ne peut appartenir à une autre langue qu’à la gaélique. Or, le w gallois avec l'accent a exactement le son de la voyelle À (é) de la langue sanscrite. Édouard Jones, barde du prince de Galles, remarque que crouth, ou crowd, est une altération anglaise du mot primitif, d’où est venu crowther, ou crowder, pour joueur de crouth (1). Le nom gallois de l'instrument (crwtk) vient du celtique primitif cruisigh (musique), qui tire lui-même son origine du sanscrit {rus’ (crier, produire des sons puissants), dont la racine est kur (rendre un son) (2).

ment dont il s’agit devait avoir de la ressemblance avec l'écaille de la tortue, dont le nom, en ancien allemand, était crofte ou krole, d'où est venu le nom du bouclier en forme de tortue, schildkrote !

(1) Voy. 4 Dissertation oftthe musieal instruments of the Welsh, p.114, D. 2.

(2) Cette étymologie parait inattaquable. (Voy. Pictet, de l'Affinité des langues celtiques avec le sanscrit, p. 2t et 64.) Quant à celle que pro-

1h ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

Les Gaëls Kymris, qui peuplèrent originairement la Kymbery ou Cambria, aujourd’hui le pays de Galles, étaient une colonie celtique sortie de la Gaule; car Gaels, Galli, Gaulois et Gallois ne sont qu'une seule et même chose, un seul et même peuple. Le gaélique, qu’ils parlaient et parlent encore dans les montagnes, est peu différent du dialecte de la langue celtique en usage chez les Bas-Bretons de France. Or, en l’état actuel des connaissances ethnographiques, l’origine indo-germanique des Celtes n’est plus contestée. A des époques antérieures à toute histoire, et par de lentes migrations, les races européennes se sont avancées de l'Inde par la Bactriane, la Perse, l'Arabie, l'Arménie ; puis, après avoir franchi l’Hellespont (les Dardanelles actuelles), ont envahi les vastes contrées connues aujourd'hui sous les noms de Roumélie, de Transylvanie, de Valachie, de Servie, d’Esclavonie, de Croatie, de Hongrie, de Styrie et de Bohème. Plus tard, poussées par d’autres populations venues par les mêmes voies, elles ont abandonné ces stations pour se disperser en diverses directions, franchissant les grands fleuves, tels que le Danube, l’Elbe, le Rhin, la Saône, la Meuse ; peuplant enfin, par un de leurs rameaux, toutes les Gaules sous le nom de Celtes, et se subdivisant en une infinité de tribus perpétuellement en guerre les unes

pose Édouard Jones (loc. cit.), en faisant venir crwtk de croth, qui, dans la langue gaélique, signifie le gras de la jambe, la matrice, et aussi un vase à contenir de l’eau, et qui rapproche ce mot du syriaque cruth, et du grec xposoùs, dont la signification est Ja même, j'avoue que je ne comprends pas l’analogie.

‘ contre les autres. Ce n’est point ici le lieu où peuvent être exposées les indications plus ou moins probantes, plus ou moins certaines de ces filiations; quelques sa- “vants de premier ordre se sont acquittés de cette lâche d’une manière toute spéciale dans ces derniers temps. La linguistique a porté son flambeau dans ces questions, et a triomphé de l’incrédulité la plus obstinée. La musique, expression universelle des affections de l’âme, peut aussi fournir ses preuves auxiliaires, comme je le ferai voir ailleurs. Dans le sujet qui m'occupe, il ne s’agit que de retrouver les analogies d'instruments à archet de l'Occident avec le type primitif que nous avons vu dans l’Inde, puis d’en constater les transfor-

mations et les progrès. | Üne question se présente ici : le erouth, dont nous ferons connaître tout à l’heure les deux formes, est-il, comme le prétendent quelques antiquaires anglais ou gallois, notamment le barde Édouard Jones, un instrument inventé par les Bretons, ou simplement le perfectionnement d'un modèle grossier ? Au premier aspect, le problème paraît résolu par l'expression de Venance Fortunat, chrotta Britanna (le chrouth breton); mais, outre qu'il y a en France des Bretons, des Gaëls, comme en Angleterre, il y a une objection péremptoire pour faire rejeter la création, de prime abord, d’un instrument tel que le crouth, même dans sa forme la plus simple; car l’idée d’une caisse sonore compesée d’une table d’harmonk, d’une table postérieure et d’éclisses avec un manche, plusieurs cordes élevées par un chevalet et attachées par des chevilles de fer au revers de

16 ORIGINE ET FRANSFORMATIONS

la tête; l’idée, dis-je, d’un tel instrument ne peut être primitive. On comprend l'invention du ravanastron de l'Inde, parce que ce type grossier peut être l'ouvrage du premier venu à qui le hasard aura appris qu’une mêche de coton tressée, un morceau de bois, une tige métallique, produisent des sons lorsqu'on les frotte avec des crins de cheval; mais on ne peut croire qu'un instrument dont la fabrjcation exige le talent d’un luthier ait été imaginé comme essai dans un temps de barbarie. Toute porte donc à croire que, dans ses migrations, la race indo-celte a transporté le modèle informe de l’appareil à cordes frottées, dont les derniers perfectionnements-nous charment aujourd'hui sous les doigts des virtuoses. Le principe de la production des sons par l’action de l’archet aurait pu naître sans doute en divers lieux; mais il n’a pu créer tout à coup des instruments réguliers chez un peuple peu avancé, qui vivait sous un climat rude, tandis que son origine n’est marquée dans l’Inde que par de timides essais. Les affinités si remarquables du sanscrit et des dialectes celtiques sont des indices certains des rapports primitifs de ces nations placées à de si grändes distances.

Quoi qu’il en soit, il y eut deux sortes de crouth, lesquelles appartiennent à des époques différentes. Le plus ancien de ces instruments est le crouth trithant, c'est-à-dire le crouth à trois cordes : il est vraisemblable que c’est æelui-là dont parle Venance Fortunat. Peutêtre même ce crouth primitif n’avait-il que deux cordes, comme en eurent encore longtemps après d’autres instruments dontilsera parlé plus loin. Un manuscrit du onzième

DES INSTRUMENTS A ARCHET. 47 siècle, qui provient de l'abbaye de Saint-Martial de Limôges, et qui est à la Bibliothèque impériale sous le n° 1118 des manuscrits latins, contient quelques figures d'instruments grossièrement dessinées, parmi lesquelles

*il s’en trouve une qui représente un personnage couronné, lequel tient de la main gauche un crouth à trois cordes, qu’il joue avec l’archet, de la main droite. Voici cette

figure :

(Fig. 1)

fieste

Um Crouth à Pois Costes

L'instrument se reconnaît à l’échancrure par ou passe la main pour poser les doigts sur les cordes. Une autre représentation du crouth trithant se voit parmi les oraements extérieurs de l’abbaye de Melross, en Écosse, qui fut bâtie dans les premières années du quatorzième. siècle, sous le règne d’Édouard II : il était donc encore en usage à cette époque.

Le 3 mai 1770, Daines Barrington, alors juge des comtés de Caernarvon et d'Anglesey, dans le pays de Galles, lut à la Société des Antiquaires de Londres, dont il était membre, des notes sur deux instruments en usage dans ce même pays (le crouth et le pib-corn) ; elles furent publiées dans le troisième volume de l’Archéologie (1), avec une planche qui représente les deux instruments dans des dimensions assez grandes pour en faire comprendre les détails. Bien qu’un peu trop sommaires, Îes notes de Daïines Barrington ont de l'intérêt, parce que non-seulement il avait vu les instruments dont il parle, mais parce qu'il avait entendu jouer le crouth par John Morgan, né dans l’île d’Anglesey en 1711, alors âgé de cinquante-neuf ans, et qui paraissait devoir être le dernier barde dont les mains auraient touché cet instrument, devenu d’une rareté excessive. La figure du crouth donnée par Daines Barrington a été dessinée d’après l'instrument. Bottée de Toulmont en a fait faire une très-mauvaise copie, qui donne des notions fausses de la construction du crouth, pour sa Dissertation sur

(1) Archæologia, or Miscellaneous tracts relating to antiquily, published by the Society of the Antiquaries of London, t. II (1775), p. 32.

les instruments de musique employés au moyen dge (1). M. Coussemaker a fait plus : reproduisant la mauvaise figure de Bottée de Toulmont, au lieu de recourir à l'Achæologia, il écrit au-dessous de cette nouvelle copie : croul à six cordes. — Mss. du x\° siècle (2). Or, il n’est question ni de manuscrit, puisque la figure a été dessinée d’après nature, ni de onzième siècle, car il s’agit d’un instrument relativement moderne et perfectionné qui existait vers la fin du dix-huitième siècle. Cette méprise est comme si l’on présentait la harpe à trois rangs de cordes des bardes actuels du Caernarvon et du Merioneth pour celle du sixième siècle, dont parle Venance Fortunat.

Déterminer l’époque où le crouth à six cordes a succédé au crouth trithant serait impossible; car aucun renseignement positif sur ce sujet n’a été découvert jusqu'à ce jour (3). Le premier n'avait pas cessé d’exister quand l’autre a été adopté, puisque le barde Édouard Jones nous apprend qu'il était moins estimé, parce qu'il |

(1) Dans le XVTI* volume des Mémoires de la Société royale des Antiquaires de France.

(2) Essai sur les instruments de musique du moyen dge, dans les Annales archéologiques, publiées par Didron ainé, t. IIE, p. 150.

(3) «Nous n'avons pas, dit M. Bingley (North Wales, including its scenery, « antiquities, customs, eic., t. II, p. 332) de renseignements authentiques « concernant le crwih d'une date plus ancienne que le quinzième siècle « (We haveno authentic information respecting the cruwih ofmore, ancient « date than the fifteenth century). »

Le renseignement dont parle ce savant est sans doute la description de l'instrument à six cordes par le barde gallois Gruffydd Davydd ab Howel, qui vivait en effet dans le quinzième siècle, et dont voici l'original, suivi

ne pouvait produire une harmonie aussi complète (1). L’excellente construction du crouth à six cordes, que le même Jones et Daines Barrington nous ont fait con-

d’une traduction d’après la version anglaise d'Édouard Jones (oc. cit., p. 115):

Cruih.

Prennol t'eg bwa a gwregis Pont a br'an, punt yw ei bris ; A thalaïth ar waith olwyn, A’r bwa ar draws byr ei drwyn Ac ei ganol mac dolen, A gwàr hwn megis gwr hën; Ac ar ei vrest gywair vrèg, O’r Masarn vo geir Miwsig, Chwe yspigod o’s codwn, A dynua hell dannau hwn ; Chwe ’thant a good o vantais, Ac ya y law ya gun llais; Tant i bôb b'ys ysbys œdd, A dau-dant ir vawd ydoedd.

Le crouth.

« Un joli coffre (sonore) avec un archet, un lien, une touche, un che- « valet; sa valeur est d’une livre. Il a la tête arrondie comme la courbe « d'une roue, et perpendiculaire à l’archet au petit crochet ; et de son cen- « tre sortent les accents plaintifs du son; et le renflement de son dos est « semblable à celui d’un vieillard ; et sur sa poitrine règne l'harmonie. « Dans le sycomore nous trouvons la musique. Six chevilles, lorsque nous « les vissons, tendent les cordes; et ces six cordes sont ingénieusement « imaginées pour produire cent sons sous l’action de la main; une corde « pour Chaque doigt est vue distinctement, et les deux autres sont pour le « pouce. » T Ainsi qu'on le voit dans cette description, le dos du crouth était voûté; détail qui n’est pas rendu dans les dessins de Daines Barrington et de Jones. (1) « The performers, or Minstrels of this instrument were not in the « same estimation and respect as the Bards of the Harp and Crwth, be- « cause the three stringed crwth did not admit of equal skill and har- « mony, etc.» À Dissert. on the musical instruments of the Welsh, p.116.

naître, démontre que l’art de la lutherie avait fait de grands progrès chez les Gallois lorsqu'ils ont été fabriqués. Ces instruments ont la forme d’un trapézoïde allongé, dont la longueur, du sommet à la base, est de 57 centimètres ; la plus grande largeur, près du cordier, est de 27 centimètres, et la plus petite, au sommet du trapèze, est de 23 centimètres. L’épaisseur de la caisse s0nore, composée de deux tables de sycomore et d’éclisses, est de 5 centimètres, et la longueur de la touche est de 28 centimètres. Des six cordes dont l'instrument est monté, deux sont en dehors de la touche : elles sont pincées à vide par le pouce de la main gauche; les quatre autres, placées sur la touche, se jouaient avec l'archet. Ces cordes sont attachées par leur extrémité inférieure au cordier, lequel est fixé de la même manière que dans les anciennes violes ou quintons. Dans certains instruments, par exemple dans celui dont Daines Barrington a donné la figure, ce cordier offre, au point d'attache des cordes, une ligne droite et .… parallèle à la base du crouth (voyez la figure n° 2); mais dans d’autres, suivant la figure donnée par Jones (1), ce cordier a la direction oblique qu’on remarque dans celui de la viole bétarde à six cordes, dont il sera parlé plus loin. L’extrémité supérieure des cordes passe par des trous percés dans le massif du haut de l’instrument, s’appuyant sur des sillets, et est attachée au revers de la tête par des chevilles, lesquelles se tour-

(1) Loc. cit., p. 89.

22 ORIGINE ET TRANSFORMATIONS nent, dit M. W. Bingley (1), avec une clef ou levier, à la manière de la guitare.

La table est percée par deux ouïes rondes, dont le diamètre est de 3 centimètres. Le chevalet est la partie la plus singulière de l'instrument : on ne peut juger de sa forme par la figure qui accompagne les notes de Daines Barrington, parce que le dessinateur n’a pas su le mettre en perspective ; mais le dessin donné par Jones est satisfaisant à cet égard. Suivant le premier de ces auteurs, le chevalet du crouth est exactement plat (2); W. Bingley dit la même chose (3). Édouard Jones n’est pas aussi affirmatif, car il dit seulement que le chevalet du crouth est moins convexe que celui du violon à sa partie supérieure (4); toutefois, dans la figure qu'il en donne, le haut du chevalet présente une ligne droite. Il résulte de cette circonstance, et de ce que le corps de l’instrument n'avait pas d'échancrures pour le passage de l’archet, que celui-ci devait toucher plusieurs cordes à la fois, et conséquemment produire une harmonie quelconque, en raison du doigter. J'ai déjà fait cette remarque, en 1835, dans le Résumé philosophique de d'histoire de la musique (5); depuis lors, M. Cousse-

(1) North Wales, including its scenery, antiquities, customs, etc., t. IT, p. 331.

(2) « The bridge of the crwith also is perfectly flat. » (Loc. cit., p. 32.)

(3) « These (strings) are all supported by a bridge flat at the top, and not, as in the violin, convez. » (Loc. cit.)..

(4) « The bridge ofthis instrument differt from that of a violin, in being dess convexz at the top.» (A Dissert. of the musical instruments of the Welsh, p. 115.) °

(5) Voy. Biographie universelle des Musiciens, t. I, p. Cxxxvur.

maker (1) l’a reproduite. Une autre particularité du chevalet du crouth lui donne beaucoup d'intérêt pour un observateur instruit : elle consiste dans l'inégalité de hauteur de ses pieds et dans sa position. Placé obliquement , en inclinant vers la droite, il a le pied gauche long d’environ 7 centimètres. Ce’ pied entre dans l’intérieur de l'instrument par l’ouïe gauche, s'appuie sur le

fond, et le pied droit, dont la hauteur est d'environ 2 centimètres, est appuyé sur la table, près de l’ouïe droite. Il résulte de cette disposition que le pied gauche remplit les fonctions de l’âme dans le violon, et qu’il ébranle à la fois la table, le fond et la masse d’air contenue dans l’instrument. Cette disposition, assez mal indiquée dans la figure donnée par Daines Barrington, a complétement disparu dans la mauvaise copie de Bottée de Toulmont et dans la reproduction de cette copie faite par M. Coussemaker. Dans l’une comme dans l’autre la direction oblique du chevalet a disparu, aussi bien que l'inégalité de ses pieds et l'introduction du pied gauche dans l’ouïe. On n’y retrouve pas même l'indication du fond de l'instrument ; en sorte qu’il semble que la table d'harmonie est ajustée simplement sur des éclisses et que le crouth n’a pas de dos. La figure donnée par Édouard Jones (p. 89) est très-exacte ; elle fait bien comprendre la position du pied gauche du chevalet, et la description qu'il en donne lève tous les doutes. La voici :

(1) Essai sur les instruments de musique du moyen dge, dans les Annales archéologiques de Didron, t. III, p. 152.

Cig.2.)

« Le chevalet n’est pas placé à angles droits, avec « les côtés du crouth, mais dans une direction oblique; «et, ce qui est à remarquer en outre, un des pieds du « chevalet sert aussi d’âme. Il passe par une des « ouïes, lesquelles sont circulaires , et s'appuie sur la

« table inférieure ; l’autre pied, plus court, est posé sur « la table près de l’autre ouïe (1). » |

Les six cordes du crouth sont accordées d’une manière originale. Voici cet accord :

Grece pme Ame 3me * 2me {re

Cet accord n’a pas été choisi par caprice; car il à pour objet de donner à vide des quintes et des octaves entre toutes les cordes, soit en pinçant les cmquième et sixième cordes, soit avec l’archet. Ces accords se formaient comme on le voit dans cette table :

Note qui donne le fret 5° S°et6® 1"cet 2° 3° et 5° 3° et 4° 1" corde. cordes.

ton.

cordes. cordes. cordes, cordes.

Il est remarquable que la sixième corde pincée à vide (sol) s'appelait vyrdon dans la langue celtique, et que les cordes lesplus graves des instruments à archet sur le continent européen, depuis le moyen âge jusque dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, ont été désignées par le nom de bourdon, qui est évidemment le même mot passé dans les langues romanes.

(1) «The bridge is not placed at right angles with the sides of the crwth, but in an oblique direction ; and, which is farther to be remarked, one of the feet of the bridge serves also for a sound post; it goes through one of the sound-holes, which arc circular, and rests on the inside of the back, the other foot, which is proportionably shorter, rest on the belly before ‘he other sound hole. » (4 Dissertation, etc., p. 115.)

L'accord qu’on vient de voir est celui que donne Daines Barrington, d’après le barde John Morgan, qu’il avait entendu avant 1770. Édouard Jones, dont l'intéressant ouvrage fut imprimé en 1784, donne aussi le même accord, qui toutefois pouvait varier en raison ‘du ton et du caractère de la mélodie populaire qu'on voulait exécuter. Ainsi W. Bingley entendit en 1801 un vieux barde à Caernarvon qui jouait quelques airs anciens sur un crouth accordé de cette manière :

j'< corde.

A 6° corde 5° corde. 4° corde. 3° corde. 2° corde. LE | RES n , RE CA r) î LAS CA j

Lé

On voit dans la figure donnée par Daines Barrington que les grosseurs des cordes étaient proportionnées dans le crouth, comme dans nos instruments, en raison de leur intonation et de leur degré de tension. Ainsi les deux cordes longues placées en dehors du manche, et destinées à être pincées, étaient les plus grosses ; les cordes des notes «t, ré, graves, étaient moyennes, et celles des mêmes notes à l’aigu étaient minces. Ces distinctions ont disparu dans les copies publiées par Bottée de Toulmont et par Coussemaker.

Après ce qui vient d’être dit concernant le crwch, crowth, où crouth, il reste à examiner cette question : Cet instrument a-t-il exercé quelque influenee sur l’origine et les transformations des instruments à archet en usage sur le continent européen, particulièrement du violon? en un mot, y a-t-il été connu ? En quel état y était-il au moyen âge?

Les paroles de Venance Fortunat que nous avons rapportées prouvent que le crouth avait pénétré sur le continent dès le sixième siècle. De plus, la figure du manuscrit de Saint-Martial de Limoges démontre que le crouth primitif à trois cordes était en usage dans le midi de la France au onzième siècle. Cet usage s'est-il perpétué, et retrouve-t-on l'instrument dans les temps postérieurs ? Bottée de Toulmont a fait à ce sujet des conjectures exposées longuement (1) pour démontrer qu’un instrument appelé rofta, rota, rote, et rothe, par quelques écrivains du moyen âge et par les trouvères, de- ‘vait être la même chose que le crouth, dont le nom était altéré, et non, comme quelques-uns l’on cru, la vielle, dont les sons se produisent par le frottement d’une roue, parce que le nom de celle-ci était symphonie, cifonie, ou chifonie. Bottée de Toulmont argumente d’un passage du commentaire de Notker, moine de Saint-Gall au dixième siècle, sur le symbole d’Athanase, passage rapporté par du Cange (2) ainsi que par Schilter (3), et que ce pauvre Bottée n'entend pas, quoique le sens soit très-clair. Il s’agit de l’ancien instrument appelé psaltérion, qui était monté de dix cordes, avait la forme du A grec, et qui, modifié dans sa forme et dans le nombre de ses cordes par les musiciens, a recu le nom barbare

(1) Dissertation sur les instruments de musique employés au moyen dge, p. 32 et suiv. | (2) Gloss. ad script. med. el infim. ælatis, ex edit. Henschelli, t. V, p. 786 et seq., voc. Rocfa.

(3) Thesaurus Antig. Teuton., III. Gloss. Teuton., voc. Rotla.

de rotta (1). On voit qu’il n’est pas question dans ce passage d’un instrument à archet, mais d’un instrument à cordes frappées ou pincées, tel qu'était l’ancien psaltérion ou psalterium. Il ÿ a à cet égard un passage décisif dans la LXXXIX* lettre de saint Boniface, apôtre de l'Allemagne et archevêque de Mayence, qui vécut dans le huitième siècle, et périt dans l’accomplissement de sa mission apostolique, le 5 juin 755. « Je me réjouis « (dit-il) d’avoir un cithariste qui puisse jouer de la « cithare, que nous appelons rotta (2). » La rotta, rota, rote ou rothe était donc une cithare; non la cithare antique, qui était une lyre dont on jouait en l’appuyant sur la partie supérieure de la poitrine (xôxpæ), mais la cithare teutonique, formée des modifications introduites dans la forme du psaltérion et dans le nombre de ses cordes. Ces modifications de la forme consistaient dans l'arrondissement des angles du delta ; et c’est de là précisément que lui venait son nom rofa (instrumentum rotundum). Nous n'avons pas de conjectures à faire sur l'instrument en lui-même ni sur la manière d’en jouer; car un manuscrit du commencement du septième siècle, qui existait autrefois dans la bibliothèque de l’abbaye de Saint-Blaise, renfermait une figure de femme qui

(1) « Sciendum est quod antiquum psalterium, instrumentum decachordum , utique erat, in hac videlicet deltæ litteræ figura multipliciter mystica. Sed postquam illud symphoniaci quidam et ludicratores, ut quidam ait, ad suum opus traxerant, formam utique ejus et figuram commoditati suæ habilem fecerant, et plures chordas annectentes et nomine barbarico rotiam appellantes, mysticam illam Trinitatis formam transmutando. »

(2) « Delectat me quoque cytharistum habere qui possit cytharizare in cythara, quam nos appellamus Roëfae (sic). » Epist. 89, ex edit. Serrarii.

pince les cinq cordes d’une cithare teutonique ou rottu, lesquelles sont attachées à un cordier allongé et sont appuyées sur un chevalet. L'abbé Martin Gerbert a publié cette figure (1). Une autre rotta, semblable à celle-ci pour la forme, sauf le chevalet, est montée de sept cordes ; elle est tirée d'un autre manuscrit du neuvième siècle; l’abbé Gerbert l’a également fait graver (2). Je reconnais un instrument du même genre, c’est-à-dire une véritable rote, et non un crouth, dans une sculpture de la cathédrale d'Amiens, qui date du treizième siècle, car il ne s’y trouve pas de manche. De toute évidence les cordes de cet instrument étaient pincées; c'était une cithare, une rote. On voit donc que l’érudition de Bottée de Toulmont est en défaut, et que la role n’était pas un instrument à archet. M. Coussemaker, fidèle à son système d'emprunt, sans citer ceux qu’il copie, n’a pas la prudence conjecturale de son prédécesseur ; il en use sans façon, et s'exprime catégoriquement en ces termes: « Quoique « principalement en usage chez les Bretons, le crout « était d'origine barbare, et il a pris le nom de rota « chez les poëtes et les romanciers du moyen âge. Plu- « sieurs auteurs ont pensé que le mot rvte était donné « à la vielle : c’est une erreur. Rota ou rotta ne dérive « pas de roîtare , maïs bien de chrotta, mot germanique « dont on a supprimé le signe d'aspiration ck, comme on « l’a fait dans beaucoup de noms qui avaient la même

(1) De Cantu et Musica, t. IT, tab. xxvr, fig. 3. (2) Zbid., tab. xxx, fig. 17.

« origine (1). » Je ne suis entré dans ces détails que pour dissiper une erreur qui s’est accréditée chez les archéologues, lesquels se copient mutuellement, sans se donner la peine de vérifier. Si la rote est citée souvent par les poëtes et les écrivains avant ou après les instruments à archet, cela n'indique en aucune manière que ce soit un instrument du même genre. Autant vaudrait croire que la harpe était semblable à la vole ou vielle, parce qu’on trouve dans quelques vieux poëmes des passages tels que celui-ci :

Harpes sonnent et vielles, Qui font les mélodies belles.

(Roman du Renard, au XIIT° siècle. )

Le texte de saint Boniface est positif : la rote était une cithare, un instrument à cordes pincées. Nous voyons même, dans l’œuvre d’un poëte provençal du douzième siècle, que le nombre de ses cordes pouvait s’élever jusqu’à dix-sept :

E faits la rota À XVII cordas garnir.

Je ne puis admettre non plus l'opinion de l’érudit M. Georges Kastner, que le nom de rote s'appliquait à deux instruments de nature différente, dont un aurait été joué avec l’archet, et l’autre en pinçant les cor-

(1) Essai sur les instruments de musique du moyen dge, dans les Annales archéologiques de Didron, t. IIL, p. 152.

DES INSTRUMENTS A ARCIIET. 91

des (1). Je ne connais pas un seul texte qui justifie cette conjecture.

Revenons à la part que le crouth trithant ou à trois cordes a pu avoir dans la formation des instruments à archet qui furent en usage sur Île continent européen. M. Hersart de La Villemarqué a cru le retrouver dans les mains des barzou, bardes mendiants de la Bretagne ; caril dit : « Ils s’accompagnent des sons très-peu harmo- « nieux d’un instrument de musique à trois cordes, nom- « mérebek, que l’on touche avec un archet, et qui n’est « autre que la Arouz ou rote des bardes gallois et bre- « tons du sixième siècle (3). » On voit dans ce passage l'erreur qui concerne la rote reproduite d’après Bottée de Toulmont, et une autre qui appartient au savant éditeur des Chants populaires de la Bretagne, à savoir, la prétendue analogie qui aurait existé entre le rebek des poëtes mendiants bas-bretons et le crouth des bardes gallois. Les formes de cet instrument sont essentiellement différentes ; car le crouth primitif a le corps déprimé vers le centre, et présente dans ses parties supérieure et inférieure des renflements hémisphériques égaux, ou à peu près , tandis que le rebec, violon populaire du continent (qui n’est autre que la rubébe ou rebelle du moyen âge, laquelle n'eut d’abord qu’une corde ou deux, comme le rébab populaire des Arabes), le rebec, dis-je, était étroit

(1) Les Danses des Morts, dissertations et recherches historiques, philosophiques, littéraires et musicales, p. 241.

(2) Barzaz-Breiz, chants populaires de la Bretagne, introduction, p. EXXIY, 6° édition. Paris, 1846, 2 vol. in-12.

vers le manche , et s’élargissait progressivement en s’arrondissant vers son extrémité inférieure. Sa forme était celle d’une des petites variétés du luth, modifiée par un cordier plus ou moins allongé, par un chevalet et par l'archet qui mettait les cordes en vibration. La plus ancienne représentation d’un instrument de ce genre a été extraite par l’abbé Gerbert d’un manuscrit qui appartient au commencement du neuvième siècle : il n’est monté que d’une corde. Des ouïes semi-circulaires sont percées dans la table, et la corde est posée sur le chevalet; une partie du manche paraît plus élevée que la table. Voici cette figure, où l’on voit la main dirigeant l’archet sur la corde.

(Fig. 3.)

Dans les siècles suivants, les monuments nous offrent

des représentations des instruments des deux genres, c'est-à-dire, ou dans la forme plus ou moins modifiée du crouth trithant, ou dans celle qui se rapproche des variétés du luth. Les instruments de cette dernière espèce n'ont que deux ou trois cordes; quand le peintre ou le sculpteur leur en donne quatre, c’est par inadvertance ; car 1l ÿ a beaucoup d’inexactitudes, soit dans les représentations des instruments, soit dans la manière dont leurs noms sont écrits. La rubèbe appartenait à ce genre ; elle n’était montée que de deux cordes. Jérôme de Moravie , dominicain du treizième siècle, nous apprend que c'était un instrument grave, et que son accord était celui-ci (1) :

L’instrument aigu de la même espèce était monté de trois cordes; on lui donnait en France le nom de gigue, dans les douzième, treizième et quatorzième siècles ; c'est au quinzième siècle que ce nom paraît changé pour la première fois en celui de rebec pour tous les instruments de la même famille, grands, moyens et petits. Les Allemands leur donnaient le nom de Geige ohne

(1) Dans le chapitre xvine de la compilation de divers traités de musique dont le manuscrit est à la Bibliothèque impériale de Paris (fonds de la Sorbonne, n° 1817, in-#°).

3h ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

Bunde (violes sans ceinture; c’est-à-dire sans éclisses), pour les distinguer des autres instruments plus perfectionnés (1). En voici la forme :

(Fig. 4.)

La rubèbe, la gigue, les quatre classes enfin du genre rebec qu’on trouve déjà établies dès le quinzième siècle, à savoir : dessus, alto, ténor et basse, sont des instruments populaires placés entre les mains des ménétriers, et qui servent en général pour la danse et pour les chanteurs des rues. Leur forme était invariablement celle qu'on vient de voir. Souvent la basse de ce genre d’instrument était jouée par le monocorde, ou par la trompette marine, dont le corps était un cône pentagone trèsallongé, sur lequel était appliquée une table d'harmonie en sapin. La corde unique de cet instrument, appuyée

sur un chevalet dont les pieds étaient inégaux, était

(1) Voy. le livre de Martin Agricola intitulé Musica instrumentalis (Wittenberg, 1529), fol. lv etlvr. Gigue et Geige sont évidemment le même mot dans deux langues différentes. |

tendue par un tourniquet à ressort; on formait les intonations avec le pouce de la main gauche. L’archet était un arc très-bombé, avec une hausse large que le musicien serrait dans sa main droite renversée.

L'autre classe d'instruments à archet, qui consistait en une caisse sonore, formée de deux tables réunies par des côtés minces, appelés échsses, lesquels étaient déprimés vers le milieu de leur longueur, comme le corps de la guitare ; cette classe, dis-je, dont le type est dans le crouth trithant du sixième siècle, et qu’on désignait par les noms de vielle et de viole, appartient à un art plus perfectionné (ein ander Art, dit Agricola). C’est ainsi que, dans l’Inde, les sarungies, les saroh et les chikara, à quatre et à cinq cordes de boyau, construits avec beaucoup d'élégance et de fini par Gun Pat et par Mahamdou, qui sont les Stradivarius et les Guarnérius de Bénarès, diffèrent essentiellement du ravanastron et de l’omerti, et appartiennent à un art plus élevé. C’est ainsi encore que les kemdngeh roumy à quatre et à six cordes, en usage dans la Perse, en Arabie, en Turquie et en Égypte, appartiennent à la musique cultivée comme art, tandis que les kemdängeh à gouz, kemängeh furk, kemdängeh soghair, et le rebab, montés chacun de deux cordes, sont abandonnés au peuple et n’exigent presque pas d'étude.

Dès la fin du onzième siècle, nous apercevons les vielles ou violes sur les monuments. Les plus anciennes représentations de cette espèce nous font voir ces instruments montés de quatre cordes. L'auteur d’un traité anonyme des instruments de musique, qui ne paraît

pas pouvoir être postérieur au treizième siècle (1), attribue l’invention de la viole à quatre cordes à un certain Albinus, et en donne une figure fort imparfaite. Znvention ne peut être pris que pour modification. En quel temps vécut cet 4{binus ? On ne le sait ; mais on trouve dans l'ouvrage dont il s’agit une indication précieuse sur l'accord des quatre cordes, qui sont représentées par les lettres a, d, 3, c, lesquelles correspondent aux notes : |

Cet accord par quartes se trouve dans les violes au seizième siècle ; cependant il a varié, comme on le verra tout à l'heure. |

Au treizième siècle, beaucoup de violes ont cinq cordes dans les monuments qui les représentent; telles sont celles aussi dont Jérôme de Moravie varle dans l’ouvrage cité précédemment. La forme de ces instruments est toujours celle de la guitare, et c’est cette même forme qu’on retrouve pendant tout le quatorzième siècle. L'absence du chevalet est la particularité la plus remarquable de ces figures, qui se présentent toules sous cette forme :

(1) De diversis monochordis, tetracordis, pentachordis, exachordis, eptachordis, octochordis, etc., ex quibus diversa formantur instrumenta musicae, cum figuris instrumentorum. Ce traité se trouve dans un recueil . manuscrit de divers ouvrages sur la musique, lequel est à la bibliothèque de l’université de Gand, sous le n° 171.

Gig. 5.)

Dans le grand nombre de figures de violes ou vielles qu’on rencontre sur les monuments, dans les manuscrits, et même dans les ouvrages d’une date rapprochée de notre temps, tels que ceux de Martin Agricola (1) et d'Ottmar Luscinius ou Nachtgall (2), on remarque que les unes ont des chevalets, et que d’autres n’en ont pas, même à des époques identiques. Ainsi, trois figures de l’ancien portail de l’abbaye de Saint-Denis, qui fut construit dans le douzième siècle, représentent des violes à cinq cordes et à trois, qui ont des chevalets. Le portail de Notre-Dame de Chartres, qui est aussi du douzième siècle, présente dans ses sculptures une vielle à

() Musica instrumentalis deutsch, ete. Gedruckt zu Wittemberg durck Georg. Rhaw, 1529, pet. in-8°.

(2) Husurgia seu Praris musicæ. Ilius primo quæ instrumentis agi tur certa ratio, etc. Argentorati, apud Johannem Schottum, 1536, pet. in-4° obl.

trois cordes avec un chevalet. D’autre part, une rubèbe à deux cordes, que tient un ange, dans un vitrail de l'abbaye de Bon-Port, en Normandie, appartenant au treizième siècle, n’a pas de chevalet.

Une viole à cinq cordes, qu’on voit dans un roman français du quatorzième siècle (manuscrit n° 6737 de la Bibliothèque impériale de Paris), a un chevalet; mais un rebec à trois cordes, qu’on remarque dans le Mérorr historial de Vincent de Beauvais (mss. du quinzième siècle, n° 6731 de la même bibliothèque), et une petite viole, également à trois cordes, qui se trouve dans un manuscrit de la Bible historiaux, de la même époque (n° 6819 de la même bibliothèque), n’en ont pas.

Une grande viole à quatre cordes, qu’une femme tient entre ses jambes, dans le livre intitulé les Echecs amoureux (mss du quinzième siècle, n° 6808 de la Bibl. impér.), a un chevalet. Il en est de même d’un petit rebec à trois cordes que tient une syrène dans le même volume. Ce rebec a la forme exacte de ceux qui sont représentés dans le livre de Martin Agricola (1). Enfin, on voit un chevalet à la viole à quatre cordes qui se trouve dans le livre des Proverbes et Adages, du seizième siècle (mss n° 4316, fonds de La Vallière, même bibliothèque). Cependant, à la même époque, deux hommes instruits (Ottmar Nachtgall et Martin Agricola), qui ont traité spécialement la matière dont il s’agit, ont représenté, dans leurs ouvrages, des violes dont les cordes

(1) Musica instrum., etc., p.1v, 1vr.

sont attachées à un cordier semblable à celui de la guitare, et sans chevalet, comme dans cette figure :

(Fig. 6.) ;

Or, il eût été absolument impossible que l’archet ne touchât pas ensemble toutes les cordes d’un instrument ainsi fait; d'autre part, les sons qu'on aurait essayé d’en tirer auraient été d’une faiblesse excessive; car c’est le chevalet qui fait faire aux cordes l'angle nécessaire pour qu’elles vibrent avec éclat, et pour qu’elles communiquent leur ébranlement à la table; c’est enfin le chevalet qui, vibrant lui-même avec énergie, communique à la table, par ses battements précipités, les oscillations vibratoires d’où résulte l'intensité du son. N'oublions pas d’ailleurs que, dès son origine, le principe de la production des sons par le frottement de l’archet sur les cordes est accompagné de l’appendice nécessaire du chevalet. On le trouve dans le primitif essai du ravanastron, dans l’omerti, de l’Inde, dans le rebab et dans la #emdngeh à souz des Arabes, partout enfin où l’archet a pénétré. Il est donc hors de doute que l’absence du chevalet dans quelques monuments du moyen âge et dans les figures publiées par Agricola, ainsi que par Ottmar Nachtgall, n'a d’autre cause que des inadvertances ou des oublis de dessinateurs.

Nous en avons une preuve à l'égard de ce que nous voyons chez ces deux auteurs; car leur contemporain, Silvestre Ganassi del Fontego, de qui l'on a un traité spécial de l’art de jouer de la viole (1), a représenté dans le frontispice de son livre un concert où les violes ont des chevalets. ,

Deux faits nouveaux de grande importance se révèlent dans les figures publiées par Agricola, Nachtgall et Ganassi del Fontego, à savoir, les échancrures qui ont remplacé les dépressions d’une courbe peu prononcée sur les côtés des instruments, et les cases que nous voyons sur les manches des violes, comme on les voit encore aux guitares. Les figures représentent ces échancrures d’une manière inexacte, car elles ont une étendue trop grande, et les parties supérieure et inférieure des instruments se trouvent ainsi réduites à des proportions trop petites. Quelques violes et basses de viole du seizième siècle, qui existent encore dans des cabinets de curiosités, démontrent que les échancrures étaient moins étendues , quoiqu’elles fussent proportionnellement plus grandes que dans les violons, altos et violoncelles.

L’inhabileté des exécutants fit imaginer de placer des cases sur le manche des instruments, afin de leur indiquer les endroits où ils devaient poser les doigts pour former les intonations; en sorte qu’au lieu d’être des instruments à sons variables pour la justesse absolue,

(1) Regola Rubertina che insegna a sonar de viola d’archo tastada da Silvestro Ganasi (sic) del Fontego. In Venetia, ad instantia de l’autore, 1542, pet. in-4° oblong.

DES INSTRUMENTS A ARCHET. bi

les violes devinrent des instruments à sons fixes et tempérés. Cet usage a été conservé jusque dans la première moitié du dix-huitième siècle, bien que le violon se fût débarrassé de cette entrave depuis près de cent cinquante ans.

Il y eut évidemment une grande variété dans la construction des violes au moment où la musique véritable commença à se former et lorsque l'harmonie s’épura. Cette transformation s’opéra vers la fin du quatorzième siècle, par les efforts heureux de trois musiciens supérieurs à leur temps, qui furent Dufay, Binchois et Dunstaple. Alors l’art tout entier fut considéré dans l'harmonie que formaient les voix d'espèces différentes par leur réunion. Ce qui avait lieu pour les voix, on voulut le faire pour les instruments; et comme il y a des voix aiguës, appelées soprano, moins élevées, qu'on désigne sous le nom de contralto, moyennes, qui sont les ténors, et graves, appelées basses, on imagina de faire dans chaque genre d'instruments des familles complètes qui représentaient ces quatre espèces de voix. Les violes, les hautbois, les flûtes, les cornets, etc., eurent leur soprano, leur alto, leur ténor et leur basse, quelquefois même leur contre-basse. Cette division, qui s'établit au quinzième siècle, se maintint pendant les seizième et dix-septième, ou plutôt n’a pas cessé jusqu’à ce jour, au moins pour les instruments à archet. Les instruments les plus vulgaires eurent leur quatuor complet ; ainsi l’on voit, dans le livre d’Agricola, le dessus, l'alto, le ténor et la basse du rebec, tous montés de trois cordes, avec un chevalet triangulaire, dont le sommet

supportait la corde du milieu, afin que l’archet ne touchât pas les trois cordes à la fois.

On aperçoit de singulières variations dans la forme, les dimensions des violes et la manière de les monter, dès la première moitié du seizième siècle. Le livre d’Agricola, imprimé en 1529, nous présente un quatuor complet de petites violes à tête renversée comme celle des luths, et montées de trois cordes seulement. Agricola les désigne sous le nom de {leine Geigen mit Bünden und mit dreien Seyten (petites violes avec éclisses et avec trois cordes). Comme tous les instruments de même espèce, leur manche est divisé en six cases (1). Michel Praetorius dit en effet dans son Orsganographie, imprimée en 1619 (2), qu’on fit usage de violes à trois cordes dans les anciens temps, et qu’il y en eut d’autres à quatre et à cinq cordes. Agricola donne les figures du quatuor de violes à quatre cordes (3), dont les détails de construction sont semblables à ceux des violes à trois cordes. Voici l'accord des quatre instruments qui composent le quatuor :