Antoine van Dijk

armi la brillante pleïade de peintres anvcrsois qui, sous l'influence de Rubens, jetèrent au XVIIe siècle un si vif éclat, il s’en trouve peut-être quelques uns, ■ — tel

Jacob Jordaens, — qui surpassèrent en virtuosité pure Antoine Van Dijck, mais

il n’en est certainement aucun qui, dès ses débuts, jouit, tant dans son propre pays qu'à l'étranger, d’une admiration aussi générale et aussi durable.

Certes moins fécond que son célèbre maître, mais doué d’une facilité d'exécution, d’une certitude de main et de coup d'œil qui lui permirent de produire des œuvres de réelle valeur à un âge où la plupart des autres en sont encore à tâtonner et à essayer; beau de cette beauté suggestive et un peu mièvre que l’on se plait à trouver dans les Paris, les Adonis, les Antinous, les Chérubin, et qui lui permit de se représenter, sans le moindre ridicule, sous les traits de l'amant d’Hélène (Wallace) comme sous ceux de S. Sébastien; malgré son origine bourgeoise, élégant comme un gentilhomme de la plus noble ligneé; enlevé, enfin, par une mort prématurée, à l’éclat d’une gloire dont bien de ses contemporains se montraient jaloux; Van Dijck fut bien le seul de tous les maîtres flamands et hollandais de son époque, tout au moins le seul avec le beaucoup plus grand Rembrandt, dont la vie fut entourée par l’imagination populaire de tout un cycle de légendes, non encore oubliées, malgré les recherches et les

découvertes des historiens d’art.

D’ailleurs, dans toute l’histoire des écoles flamande et hollandaise, aucun maître, à l’exception du seul Rubens, ne fut favorisé par le sort autant que Van Dijck.

Il n’eut pas seulement l’avantage de voir le jour à une époque (22 mars 1599) où son père, fils d’un simple marchand ambulant, avait déjà rassemblé une fortune assez considérable; il eut également celui, plus grand encore, de posséder une mère, — Maria Cupers, — qui, si elle avait vécu dans un milieu plus favorable, serait sans doute devenue artiste elle-même et qui d’ailleurs, ayant de grandes dispositions pour le dessin, brodait de façon maîtresse.

Quant à son père, celui-ci était, surtout pour son époque, un homme instruit, sachant apprécier toute l'importance d’une bonne éducation et d’une culture soignée. Aussi confia-t-il l'éducation de ces douze enfants à des maîtres capables et expérimentés.

D’ailleurs le fait seul qu’il possédait „un beau, double clavecin"' et qu’il fit étudier la musique à tous ces enfants, ne nous oblige-t-il pas à conclure qu’il ne se sentait pas, lui, un simpe petit bourgeois ?

Que ce soit ou non une pure légende que le jeune Antoine reçut les premières leçons de dessin de sa propre mère, ce qui est certain, c’est qu’à l'âge de 12 ans il travaillait chez le peintre Henri van Baelen 1 (1575 — 1652) qui étoffa de figures tant de paysages de „Breughel de velours". A peine âgé de 14 ans, en 1613, il exécuta le portrait d’un veillard, et en 1615, sur la commande du doyen d’une gilde anversoise, il peignit le Christ avec les Apôtres, œuvre qui lui réussit si bien que même Rubens y trouva plaisir et vint souvent visiter le jeune peintre. Enfin nous savons qu’à cette même époque il avait déjà quitté l’atelier de Van Baelen et qu’il avait reçu lui même plusieurs élèves.

Ces diverses particularités nous prouvent qu’Antoine Van Dijck n’entra que relativement tard dans l’atelier de Rubens (probablement vers 1619), notamment après qu’il eut achevé, parmi nombre d’autres œuvres, les deux Silène ivre des musées de Dresde et de Bruxelles (*) et ce suggestif portrait de lui-même, qui fut plus tard gravé par Du Pont et reproduit dans tant d'ouvrages.

Au mois de février de l’année 1618 il obtint, par achat, la ..franche maîtrise’’ de la gilde de Saint Luc.

(') Le tableau de Dresde fut gravé par Bolswert. 11 porte le monogramme de l’artiste.

Un fait qui prouve incontestablement combien Rubens apprécia dès le début les dispositions de son élève, c'est qu'à l'occasion d'un contrat par lequel il s'obligeait à fournir pour l'église des Jésuites en déans les 9 mois 39 tableaux, il posa nettement la condition de se faire aider par quelques uns de ces élèves ; toutefois, de tous ces collaborateurs, il ne désigna que le seul Van Dijck par son nom.

Le principal de l'ordre prenait d'ailleurs l'engagement de donner, en temps opportun, Je bequamer tÿd", une commande à Van Dijck lui-même.

Dans une lettre en langue italienne, envoyée en 1620 d'Anvers au comte d'Arundel, nous lisons „que Van Dijck habitait dans le palais de Rubens et que ces oeuvres étaient tout autant appréciées que celles de son maître".

„I1 sera difficile de le faire partir d'ici", est-il dit dans cet écrit, car le très influent Anglais n’avait d'autre but que de faire venir le jeune homme, alors âgé de 21 ans, en Angleterre. Et en effet Van Dijck était déjà à la cour de Jacques III au mois de Novembre 1620 et y touchait un appointement annuel de 100 livres, tandis qu’il se voyait en même temps honoré de diverses charges et missions.

En 1622 commence pour Van Dijck une période de grands voyages, mais également d'activité artistique ininterrompue. Après un court séjour dans sa ville natale nous le trouvons d'abord à Venise, où il étudie de préférence le Veronèse et le Titien, plus tard à Qènes, où, outre une brillante série de portraits des personnalités les plus en vue, il achève quelques tableaux religieux; ensuite à Rome, où il est l'hôte du savant Cardinal Quido Bentivoglio, antérieurement nonce à la cour de Bruxelles, qui lui fait également la commande de plusieurs tableaux.

Van Dijck ne revit pas sa ville natale avant 1628 et en tout cas seulement après un séjour en Hollande. A l'âge de 29 ans il fit rédiger son testament, vraisemblablement pour répondre au désir de ses sœurs, Suzanne et Isabelle, toutes deux béguines, qu'il désigna comme ses uniques héritières. Et puis, comme s'il avait attendu le moment, où il pourrait de nouveau respirer à pleins poumons l'air salin des rivages de l’Escaut pour montrer au monde entier la rare fécondité de son talent et toute sa maîtrise d’exécution, il peignit, presqu’ uniquement sur commande, une longue série de portraits et de tableaux, ces derniers pour la plupart religieux, parmi lesquels je citerai en tout premier lieu; „L' Extase de St. Augustin „ Christ en croix,” „Le Mariage mystique d'Herman Joseph," „Le Martyre de saint Pierre ' du musée de Bruxelles, „La Vierge avec les Donateurs" du Louvre; en résumé, environ 100 œuvres, dont beaucoup se trouvent actuellement à Munich, Berlin, Dresde, Brunswick et Vienne. De la même époque datent aussi les admirables portraits du prince Frédéric-Henri, de son épouse et de ses enfants, ainsi que ceux de plusieurs hommes d'état, de magistrats et d'autres personalités de marque.

En l'an 1632 commence la dernière et, à mon avis, la plus belle période de Van Dijck.

Rappelé à Londres par l'intervention du comte d'Arundel, il y fut honoré par Charles I du titre de peintre de la cour et bientôt après, notamment en juillet 1632, de celui de chevalier. Il fut de plus gratifié d’un traitement aunuel de 200 Livres Sterling. Depuis ce moment jusqu'à sa mort en 1641, il ne se passe guère un jour, sans que, dans ces ateliers de Blackfriars et d' Eltham, un ou plusieurs seigneurs de la cour, des membres de la noblesse ou de la diplomatie, viennent s’asseoir devant lui comme modèles.

On ne trouve pas moins de 350 de ses œuvres, la plupart achevées à cette époque, dans les anciens châteaux d'Ecosse et d'Angleterre: il y en a 24 à Windsor, 23 dans la Galerie Clarendon, 17 chez le duc de Bedford, 15 dans la collection de Petworth. 11 exécuta de Charles I seul 38 portraits, parmi lesquels 7 portraits équestres, dont les meilleurs sont conservés dans la National Qallery, à Windsor et au Louvre.

En 1634 sa ville natale lui apporta une preuve d’admiration qui dût lui causer, comme artiste, une joie au moins aussi grande que les nombreux honneurs que lui prodiguait la cour d’Angleterre : la chambre des peintres d’Anvers lui accorda le litre de „eere-deken” ou doyen honorifique, honneur qui n'échût jamais qu'à Rubens et à lui.

Je ne saurais discuter ici jusqu’à quel point les récits des amours de Van Dijck avec les belles dames de la cour d’Angleterre sont véridiques. Comme cependant sa santé et l’état de ses finances laissaient après un certain temps à désirer, ses amis et protecteurs lui conseillèrent de se marier. Il se choisit comme épouse, en 1639, la plus jolie, mais aussi la moins riche des dames de l’entourage de la reine Henriette, et l’artiste que la peinture continuelle du portrait commençait peut-être à ennuyer, espérait pouvoir mettre bientôt la main à une série de peintures murales dans le palais de White-Hall, quand la guerre civile éclata.

Accompagné d'une escorte militaire, Van Dijck se retira en Hollande avec son épouse. Ils

séjournèrent pendant quelque temps à Anvers et à Paris et retournèrent en novembre 1641 à Londres, où, après avoir fait son testament le 4 décembre, le maître mourut le 9 du même mois.

11 suffit d’un coup d’œil sur l’ensemble de ses œuvres, pour se rendre compte que Van Dijck, durant toute sa première période, malgré une technique déjà très avancée, ne fut, tant pour 1 inspiration même que pour l’exécution matérielle, qu’un imitateur, un „épigone" du puissant Rubens. Déjà il avait pris le maître comme exemple et cherché à l’imiter bien avant ses premières relations personnelles avec lui. Son Silène ivre est, au point de vue de la conception comme à celui de l’exécution, brutalement, servilement „rubénien". La figure du vieux satyre est en tous points semblable au type que Rubens avait coutume de lui donner . . . Cette remarque peut d'ailleurs s’appliquer à des compositions entières, à certains tableaux historiques et religieux qu'il peignit avant son voyage en Italie. Le St. Martin de l’Eglise de Saventhem et /' Arrestation du Christ du Prado sont en réalité des répliques plus ou moins libres d’œuvres analogues de Rubens.

Et voici que je touche à l’une des plus grandes faiblesses de Van Dijck: son manque d’invention personnelle, sa pauvreté d’imagination. Dans la plupart de ses grandes œuvres on chercherait en vain non seulement un groupement nouveau, personnel, mais un type, ne ressemblant pas à quelque point de vue à ceux de Rubens.

Et pourtant, à côté de ces signes de faiblesse, nous trouvons également dans quelques unes

de ces mêmes œuvres des traces d’une originalité naissante, originalité se faisant, il est vrai, valoir

beaucoup plus dans un autre genre que celui dont nous parlons en ce moment, originalité que ni Rubens ni Jordaens n’ont possédée au même degré et qui consiste surtout en un sentiment presque féminin et en un raffinement bien aristocratique.

Cette double qualité se fait déjà valoir dans quelques uns de ces tableaux, qui, sans être de vrais portraits, semblent cependant conçus, au moins jusqu'à certain point, comme des portraits.

Cette saisissante „Pieta'\ ainsi que tous ces autres tableaux, grands et petits, du musée d’Anvers; son .Mariage mystique du bienheureux Herman Joseph" à Vienne, .la Vierge avec les Donateurs ” au Louvre, „ La Sainte Famille" à Munich, .Marie tenant Cenjant Jésus sur les genoux" à Berlin, toutes ces œuvres justifient certainement dans la même mesure la louange, qu’ Arsène Alexandre adresse à un seul de ces tableaux, celui du Louvre:

.il est d'un sentiment si pur, si gracieux et si austère, d'une harmonie si grave et les portraits

,y conservent presque toute la netteté et la précision des grands primitifs flamands avec un accent

„ d'humanité moderne".

Je suis profondément convaincu, et cela malgré tout ce que l’on peut faire valoir d’arguments contre l’efficacité des voyages des artistes du nord dans les pays du midi, — je suis convaincu, dis-je, que le séjour de Van Dijck en Italie, et surtout à Venise, fut fort utile, à tous les points de vue, au développement de son talent. L’étude du Véronèse et du Titien lui fit découvrir la voie à suivre pour échapper enfin à la hantise tyrannique de la conception et du coloris rubéniens.

S’il n’avait pas appris du Véronèse à donner une place moins prédominante à cette carnation, à laquelle Rubens, coloriste sans égal, immolait si passionnément tout, il ne serait certainement pas parvenu à modérer et à adoucir le violent éclat des couleurs de ses premiers tableaux et il n’aurait par réussi — finalement — à échanger cette tendance à exagérer la force des muscles et l’énergie des mouvements contre cette noblesse du maintien, cette pureté des gestes et cette noble expression des traits qui bientôt allèrent le caractériser.

A un autre point de vue encore les Italiens exercèrent une influence favorable sur le goût de Van Dijck. Ils ont, — si j’ose commettre ce petit anachronisme, — développé et affiné son „dandysme” inné. Le jeune et bel artiste, le „cavalier” élégant, aurait, certes, même s’il n’avait pas visité l’Italie, dépassé en élégance et en distinction de manières les peintres néerlandais toujours plus au moins puritains d’éducation ; mais, je me permets de douter qu’il eût alors, comme ce fut le cas en réalité, égalé certes, dépassé presque à ce point de vue Vélasquez lui même, le plus grand, cependant, de tous les ..peintres de Cour”.

Et que l’on n'aille pas croire maintenant que les hautes personnalités qu'il eut à pourtraicturer, l’amenèrent, par leur extérieur même, à être élégant et distingué dans ses oeuvres. Cette assertion n'aurait quelque valeur que s'il n’avait eu pour modèles que des rois et des reines, des dames et des seigneurs de la cour, des cardinaux et des diplomates, et si, — • disons le franchement — tous ces très hauts personnages avaient eu la distinction et l’élégance comme caractéristiques principales.

En vérité il en fut tout autrement.

Ne peignit-il pas aussi bien que l’élégantissime Charles 1 le corpulent prince de Croy(?), — aussi bien que les enfants mélancoliques du roi ce baby gros et dodu du musée d'Anvers?

Ce serait d'ailleurs par trop bassement flatter la mémoire de ces innombrables duchesses, comtesses et dames de cour que Van Dijck peignit tant en Italie qu’en Angleterre, que de prétendre que, toutes, elles eurent la noblesse de traits et la tournure voluptueuse de ces rares beauté qui ont nom Marie Louise de Tassis, Paola Adorno, Béatrice de Cusance, Mary Ruthven, Dorothée de Sunderland, Lady d'Aubigny, la Comtesse de Devonshire, et deux ou trois autres encore!

Que dire de la longue série d’artistes, peintres, architectes, sculpteurs, musiciens, graveurs, comédiens qu'il immortalisa, soit en couleurs, soit à la pointe sèche? Ceux-là encore, étaient ils tous beaux comme Appollon et élégants comme Adonis ? Et pourtant, quelle impression de distinction, de délicatesse, de noblesse et de courtoisie ne font-ils pas sur nous, tout aussi bien les bohèmes du monde agité des artistes du 17e siècle que le Cardinal Bentivoglio et le savant Scaglia en personne! Qu’on se rappelle, pour n’en citer qu’un, cet admirable portrait gravé de Brouwer ! Le bohème, l’errant, le gueux, le coureur de cabarets, le compagnon des ribauds et des ribaudes, l’habitué des cours de miracle de l’époque est transfiguré par le sentiment délicat du maître en un gentilhomme accompli, un dandy avant même le dandysme! Je passe sous silence J. Breughel I, Snayers, Duquesnoy, Pontius, de Craeyer, d’autres! Il y a, d’ailleurs, dans les portraits de Van Dijck, pour exciter notre admiration, autre chose et mieux que cette distinction et cette élégance, quelque rares qu’elles soient. L’artiste est aussi, toutefois à un degré moindre que Rembrandt, un psychologue, un connaisseur du cœur humain. Certes il n’est pas, comme seul Rembrandt a pu l’être, le scrutateur universel de toutes les consciences humaines; philosophe plutôt doux que farouche, il se complaît plus particulièrement à étudier, à analyser l’âme de certaines femmes et de certains hommes au caractère mièvre et rêveur, surtout celle d’une catégorie toute spéciale de femmes et d’hommes, notamment de ceux qui sont tristes, parce qu’ils ont trop aimé, de ceux qui ont connu les désillusions de la chair et qui ardemment aspirent à la mort, parce qu’ils ont trop demandé â la vie.

Ceux-là il les comprend, comme nul ne les a compris ni avant ni après lui... jusqu’à l’apparition d’Alfred Stevens, peut-être.

Le Charles I du Louvre, Marie Louise Tassis, Béatrice de Cusance, Mary Ruthven, Frans Snijders (Vienne), le Prince d’Angri, Lord Philipp Wharton, Lady Jane Wharton, le Duc de Richmond, et de Lenox (New York), Luc van Uffel, Philippe Herbert (Wilton House, Dulwich Coll.), le Duc de Richmond (Wilton House), les Dames Killigrew et Dalkeith, la Comtesse de Dorset (Windsor), Lady d’Aubigny, Thomas Chaloner, Henry Liberti de Oroningue, William Cavendish (Walbeck Abbey et Althorp House), plusieurs des portraits du maître lui-même, et — surtout — la reine Henriette Marie.

Quelle mélancolie dans les traits de tous ces visages 1. . . Quel feu-couvant dans ces yeux! Quels désirs inassouvis encore sur ces lèvres! Oui! Une mélancolie souriante, une mélancolie qui nous rappelle le rire à travers les larmes des anciens Grecs!

Observez par exemple le profil si fin et si noble d’Henriette Marie à Windsor. Que de choses nous apprennent ces lèvres muettes qui nous font songer à Alfred de Musset et à Henri Heine .... lèvres qui, bien sûrement, ont donné et reçu trop et de trop ardents baisers.

Et puis, dans les meilleurs et les plus vivants de ces portraits, dans ceux que le maître acheva lui-même et qu’il voulut entièrement achever d’après nature, regardez donc ces mains, dont on a osé prétendre, que, bien souvent, l’artiste les peignit après coup, et même d’après des modèles payés! Mais n’appartiennent elles donc pas nécessairement et inséparablement à ces têtes, à ces poses, à ces corps?

Observez donc Scaglia à Londres et à Anvers, Bentivoglio à Florence, les petits princes du groupe les Enfants de Charles 1er à Berlin, même le portrait du Prince de Croy{?) et la simple et vieille bourgeoise de son tableau Ja Vierge avec les Donateurs" du Louvre, — je ne veux citer que deux ou trois exemples, là où je pourrais en citer plusieurs douzaines — et dites moi ensuite, si ces mains ne „parlent pas à 1 égal des visages, si elles ne sont pas en parfaite harmonie avec la tête, le port, tout l’ensemble?

Van Dijck vers la fin de sa carrière a montré dans ses portraits une technique tellement parfaite, qu il ne fut guère dépassé à ce point de vue que par les plus grands maîtres. Mais si ce fut en Italie qu il déposa sa crudité, sa dûreté, ainsi qu'une certaine raideur d'attitudes et de gestes, ce ne fut qu en Angleterre, pendant la période où il peignit ses plus beaux portraits, qu'il subit influence du Titien, surtout là où il fait rutiler ses rouges, briller ses ors, chanter ses verts.

Sérénité parfaite, unité absolue, harmonie sévère et du meilleur goût, il avait appris tout cela, et il y ajoutait encore de par lui-même une distinction rare dans la juxtaposition des couleurs les plus diverses.

La façon dont Van Dijck traitait ses modèles était, d'après le témoignage de son ami Jabach — dont il fit également un bon portrait, — assez originale.

Le jour et 1 heure, où ils pouvaient poser, leur étaient désignés ponctuellement d’avance par le peintre lui-même. Quel que fut d’ailleurs le modèle, le maître ne travaillait guère plus d'une heure au même portrait ....

Dès que le temps était passé, il se levait, saluait de la façon la plus polie, et le haut personnage s'éloignait, tandis qu’un autre était introduit par le domestique. Entretemps le garçon d atelier plaçait une autre toile sur le chevalet, lavait les pinceaux et passait à l’artiste une palette fraiche.

Pendant la première séance la figure était commencée, la pose esquissée, les vêtements indiqués en contour. Sur gros papier gris, à la craie, en moins d’un quart d’heure(?), l’artiste dessinait la forme du corps et les particularités du costume. D’après ce dessin les élèves esquissaient d abord, exécutaient ensuite le portrait, en le poussant assez loin pour que le maître lui-même n eût plus qui a exécuter d après nature le visage et les mains, et, à revoir, à corriger, d’après la méthode de Rubens, les autres parties. Les mains, les fameuses mains tant vantées, il les aurait, en règle générale encore, peintes d’après des modèles payés ! !

Si Van Dijck agissait réellement de cette façon, nous sommes étonnés que cet amphibisme (si je puis m exprimer ainsi) ne nous saute pas à l’œil dans le plus grand nombre de ses portraits de la période anglaise, comme il nous frappe par exemple réellement dans quelques œuvres d’atelier de Rubens, telles que Ste Thérèse délivrant Mendoza des flammes du Purgatoire au musée d’Anvers.

Si Jabach avait dit vrai, il faudrait admettre que le maître ou bien parvenait à pénétrer ses élèves de son propre esprit au point qu’ils peignaient pour ainsi dire „de sa propre main”, ou bien que, se servant en magicien de son propre pinceau, il lui suffisait de quelques rapides retouches pour imprimer à l’œuvre d’autrui son cachet personnel.

A notre avis les assertions de Jabach ne méritent pas beaucoup plus de créance que la légende — controuvée — de la meunière de Saventhem.

Certes nous voulons bien admettre que Van Dijck se faisait aider par des élèves, intelligemment choisis et rompus d ailleurs au métier; nous voulons admettre que ces élèves exécutaient, assez souvent même, sur la toile ou le panneau, en couleurs, le dessin qu’avait fait le maître d’après nature ; mais nous refusons de croire d abord que, pour achever ce dessin sur papier gris, le maitre se soit contenté d une séance unique, et combien courte 1, et nous croyons fermement que, si des collaborations évidentes et même décisives se révèlent dans les répétitions de certains de ses portraits, les originaux sont bel et bien, non moins pour le costume que pour les mains et les visages, l’œuvre du maître lui-même.

La façon de procéder, décrite par Jabach, aurait-elle pu donner vraiment à tant de chefsd’œuvre ce qui, d’après Arsène Alexandre, faisait de chacun de ses tableaux un Van Dijck et pas autre chose, notamment, „la définitive souplesse et harmonie des lignes entre elles et l’harmonie générale de la couleur?”

Nous ne pouvons nous résoudre à le croire. pQL DE MONT