Antoine Wiertz

B ES attitudes, défis et utopies d’Antoine Wiertz offrent matière à monographie pittoresque — nous pourrions dire picaresque — susceptible de captiver ceux-là même qu’exalterait modérément sa peinture. L,es lettres et écrits de l’artiste, des panégyriques imprimés de son vivant, les Notes biographiques qui grossissent les collecteana accumulés dans l’épais volume : A. J. Wiertz. Œuvres littéraires , fournissent les éléments nécessaires : anecdotes, faits, dates. Ayant puisé à ces sources, peut-être avons-nous quelque chance de tracer ici une image fidèle de cet idéaliste qui méprisait les portraits et surtout les portraits exacts, qu’il fût question de lui-même ou d’autrui. Nous voudrions montrer un Wiertz ressemblant et, sans sacrifier les épisodes plaisants, sans jouer au juge ni au vengeur, exposer l’essentiel des doctrines et des rêves du modèle.

Antoine- J oseph Wiertz naquit à Dinant le 22 février 1806 dans le milieu le plus humble. Son père, ancien soldat, était tailleur et devait bientôt abandonner cette profession pour devenir gendarme ; sa mère Catherine Disière était « journalière » à l’époque de son mariage (1804) ; un cousin Gilain Disière, à qui l’auteur du Patrocle fut lié d’une amitié fraternelle, était batelier. Tout jeune, Antoine Wiertz crayonna, coloria,

modela avec adresse. La sculpture lui valut son premier succès. Il avait taillé au couteau une grenouille si réussie que le capitaine de gendarmerie, chef de corps de son père, entrant chez le brigadier Wiertz et remarquant le « trompe-l’œil » sur la cheminée, recula croyant voir une grenouille vivante ! On en jasa et la grenouille valut au petit prodige la protection de M. Paul de Maibe, membre des États-Généraux. Admis dans la demeure de cet homme considérable, il y vit un tableau que l’on attribuait à Rubens et en fut frappé au point d’en faire mention dans une lettre du io juin i8iq (il avait 13 ans) : « J’ai vu un tableau de Rubins qui est chez Mr de Maibe. » Rubens ! Le trompe-l’œil ! Deux passions de l’homme mûr s’esquissaient chez l’enfant.

Que sa vocation fût manifeste, n’en doutons pas. Tout bambin, il déclare un jour à sa mère qu’il veut être roi. La bonne femme est à son rouet ; craintive bien qu’épouse de gendarme, elle demande si c’est pour faire la guerre. Mais l’enfant prête au pouvoir royal des vertus mystérieuses. « Non, répond-il vivement, c’est pour devenir un grand peintre. » Le père cultivera ces précoces ambitions. Et cette action paternelle, très ferme et très tendre, a justement retenu l’attention des biographes. Malgré son nom germanique, Louis- François Wiertz était né à Rocroi et avait servi tout jeune dans les chasseurs à cheval de la première République. Versé à dix-neuf ans dans les invalides, il renonça deux ans plus tard à ce glorieux état en se déclarant « capable de pourvoir à ses besoins ». Tailleur à Dinant, Louis-François s’y maria et, après la naissance de son fils, alla chercher fortune à Cologne (décembre 1806), ne la trouva pas, revint et accepta un poste de surveillant dans les verreries de Vonèche 011 on l’employa de 1811 à 1814. Nostalgie de l’uniforme, vocation, éternelle attraction des fonctions stables ? Le tout réuni peut-être devait déterminer l’ex-invalide

à entrer dans la gendarmerie du royaume belgo-hollandais.

Ce bon brigadier fut un père excellent. Pour que son fils apprît la musique, le dessin, la grammaire, il lui donna pour jouets des livres, une flûte, des crayons. L,e jeune Wiertz était digne d’une telle tendresse. Des gravures sur bois et des enseignes, ses premières œuvres picturales, il passe aux portraits ; son père en parle dans une lettre à M. de Maibe et celui-ci d’écrire aussitôt à son protégé : « J’espère que vous marcherez à la gloire ! » L,e sort en est jeté ; Wiertz sera peintre. Il faut lui trouver des maîtres, mais il n’a que quatorze ans. M. de Maibe en personne le conduit à l’Académie d’Anvers et le recommande à ses professeurs futurs, Herreyns et Mathieu Van Brée.

Au bout d’un an, le jeune Dinantais se distinguait au point d’obtenir un subside annuel qui, de 140 florins, s’éleva rapidement à 240 puis à 300 florins. Son protecteur ajoutait à cette bourse une pension de quelques centaines de francs. 1/ « élève Wiertz » avait donc de quoi vivre ; pour ce qui était du courage et de l’ambition, il n’en manquait pas et les lettres paternelles fréquemment en augmentaient la dose. C’est un mérite peu médiocre pour le brave homme que d’avoir inspiré à son fils ces sentiments « qui le maintinrent toujours au-dessus de tous les intérêts ordinaires de la vie ». (E. de Eaveleye) .

A Anvers, Wiertz habitait rue du Pont-Saint-Bemard une mansarde si exiguë et si bizarrement charpentée qu’il lui fallait se plier en deux pendant son sommeil. Il y logeait en compagnie d’un squelette, songeait « au ciseau de Michel- Ange, à la plume héroïque de Corneille, à l’archet de Mozart », au « laurier qui ceignit la tête de Rubens», et la nuit, réveillait les bourgeois voisins en jouant de la flûte ou de la guitare. Ce jeune garçon élancé, grave, barbu, ne connut qu’un seul amour.

Son panégyriste Mr Eabarre parlant de cette passion, nous fait soupirer pendant trois pages après le nom de l’élue. La Béatrice de Wiertz, c’est... la Gloire. Il mit tout de suite une ardeur extrême à la conquérir en contemplant Rubens à la cathédrale, au musée, en le copiant, en étudiant et copiant Jordaens, en se montrant élève modèle chez Van Brée, en inondant sa mansarde de dessins et en publiant des articles dans le ... Journal du Commerce des Pays-Bas. Pour ce qui est de son milieu scolaire, c’était, au dire de Wiertz «une chose admirable que l’Académie d’Anvers en 1822, quand le bon vieux coloriste Herreyns en était le directeur et que M. Van Brée, alors plein de vigueur et de santé en était l’âme entière». Elève plein de fougue, Wiertz fut aussi le disciple le plus reconnaissant. En 1838, il consacra à son ancien maître et à l’Académie d’Anvers un article fort instructif qui est aussi une bonne action. Vieilli et paralysé de la main, Mathieu Van Brée était alors fort oublié. Wiertz l’évoque parmi les fragments d’anatomie, d'architecture, les études qui s’amoncelaient dans la grande ruche. Van Brée était la lumière, le rayon de soleil de l’école. Avant que la leçon ne commençât, les disciples parlaient de peinture et poésie sous des arbres plantés par le bon maître. Celui-ci arrivait à cinq heures et devant son auditoire émerveillé, dessinait au tableau des exemples d’anatomies, « faisait paraître et disparaître, comme autant d’ombres magiques, toute cette charpente humaine, tous ces leviers de chair, tous ces mouvements mécaniques » tandis que sa voix entraînante appuyait, citait, démontrait. La leçon terminée, les élèves allaient regarder de près ces improvisations à la craie, admiraient la justesse des contours, la hardiesse des attitudes et demeuraient pétrifiés. « Van Brée, dit Wiertz, c’était le professeur- type, qui créa une Académie-type, l’Académie de 1822. »

Wiertz y était inscrit depuis deux ans quand il perdit

son père, « son meilleur ami » ; peu après disparaissait son protecteur M. de Maibe. Désormais « sa force est en lui-même, son guide est sa raison » écrit-il à sa mère. Et la raison de cet enfant — il n'avait alors que seize ans — est opérante : en dehors de ses frais de table « il est rare qu’il dépense deux liards par mois ». Gravité et ascétisme sont inclus dès lors dans son signalement, — gravité que traversent par instant des bouffées d’humour. La plus ancienne de ses peintures conservées est cette Tête de Mort (1824) qui ouvre la longue série des toiles où Wiertz exprimera plus tard la hantise de l’heure suprême ; et c’est aussi uneamusette, un trompel’œil. Il y a de l’humour aussi dans son premier essai littéraire, du moins dans le titre : Délire d'un amateur de peinture (1825). Sous cet énoncé comique, il apostrophe avec solennité les hommes qui méconnaissent la « divine harmonie » et la page se termine par une pathétique évocation du Coup de Lance.

A vingt-deux ans, le disciple enthousiaste de Mathieu Van Brée s’inscrivit au concours pour le grand prix de Rome. Il y fut classé cinquième, bien que le procès-verbal du jury attestât que pour la composition et Y expression son œuvre posssédait plus de mérite que le tableau couronné ! Pour se préparer à l’épreuve suivante, Wiertz jugea bon de s’installer à Paris. Il emporta sa guitare et, de novembre 1829 à mai 1832, vécut chez un marbrier de la rue Amelot à raison de quatre-vingt centimes par jour, tous frais compris.

Dans deux lettres à Mathieu Van Brée, le jeune peintre au sortir du Louvre confesse son humilité ; certaines gloires anciennes et modernes le laissent pourtant froid. Si Géricault l’émeut, David l’ennuie et Raphaël ne lui paraît grand que quand il imite. (Il est singulier que le divin Sanzio, dont la vie est une jeunesse enchantée, soit si peu le peintre des jeunes. Mais quelle revanche attend le peintre des Stanze dès que ces jeunes

— Wiertz le premier — se mettent à comprendre ! Durant ce séjour à Paris, Wiertz peignit des portraits, quelques esquisses et tableaux de genre, une composition religieuse montrant, dans un paysage lunaire, Adam et Eve après la chute. Il présenta cette dernière toile à Gérard qui critiqua la pose d’Adam, conseilla de supprimer la lune et d’étudier l’antique ; il courut ensuite chez Guérin qui trouva l’Adam parfait, la lune excellente et les antiques inutiles ! C’était à se vouer au diable. Wiertz s’en abstint. Ua mystification romantique n’en connut pas moins en lui un adepte résolu. Pour prouver à quelques rapins amis qu’un coup d’éclat subjuguait les foules, il se planta devant sa demeure, guitare en main, chapeau sur l’œil, se vit bientôt entouré d’une nuée de badauds, puis, satisfait de sa démonstration, étendit le bras et, d’un pas olympien, quitta les curieux ébahis...

Peu après, il retournait briguer le prix de Rome à Anvers. Cette fois, il fut classé premier et le 22 septembre 1832, il écrivait à son cousin le batelier : « Je fus proclamé vainqueur à l’unanimité... Cette nouvelle s’est tout à coup répandue comme un incendie et je fus assailli par tout le monde qui venait me féliciter. Mes anciens camarades de l’Académie m’embrassaient et pleuraient de joie. Une soirée brillante fut donnée par le gouverneur où je fus invité ainsi que les juges. Un ministre s’y trouvait... » Une « joyeuse entrée » attendait le lauréat à Dinant : salves de mousqueterie, fanfares, cortège, vin d’honneur à l’hôtel de ville. Dans son discours, le bourgmestre exhuma les gloires locales, oubliant le seul nom qu’il importait de citer : Patenier.

Ue sujet imposé à Wiertz pour le concours : Scipion V Africain recevant son jeune fils des mains des ambassadeurs du roi Antiochus (la toile est conservée à l’Académie d’Anvers) dit clairement que le culte de l’antique implanté chez nous par David résistait aux assauts du romantisme. Des jeunes artistes belges pourtant

n'hésitaient plus à recourir pour leurs sujets aux annales de nos vieilles communes et à imiter le style des vieux maîtres anversois. Mais avant que la foi nouvelle eût pénétré tous les cœurs ou du moins avant qu'elle se fût entièrement affirmée dans les toiles de Wappers, de Keyzer, de Biefve, Gallait, — Wiertz avait esquissé le Patrocle et était parti pour l'Italie.

Il se mit en route avec des conseils et un itinéraire de Mathieu Van Brée, revit Paris, visita Lyon, Turin, Milan, Plaisance, Parme, Bologne, Florence, et salua Rome le 28 mai 1834. Sa guitare ne l’avait point quitté ; il en jouait sur son balcon et ses sérénades charmaient les ragazze. Quelques amis s’étaient attachés à lui : le sculpteur Simonis, Dutrieux l'auteur de la Princesse d’ Êpinoy érigée près du beffroi de Tournai, le peintre Corbusier, l’architecte Maréchal qui s’abîma dans la contemplation des monuments antiques au point de renoncer à toute production personnelle et, par amour de Rome, s’installa au Transtévère pour y ouvrir... une échoppe de cordonnier. Encadré de confrères français, italiens, tudesques, le quatuor belge souvent vagabondait à dos d’âne par la campagne romaine ; et le meilleur divertissement de la bande était des joûtes d’improvisations parlées ou chantées. Avec sa guitare ou sa flûte, Wiertz maintes fois remporta la palme. Au bal masqué, il improvisait aussi, mais des portraits de marquis, de sultans, de pierrots, de polichinelles et pour cela « se déguisait en peintre »... Pour un peu nous dirions qu’il était dans la tradition des fiamminghi qui, sous le pontificat de Grégoire XV Ludovisi fréquentaient la joyeuse osteria de la Sirène.

Notre improvisateur revenait vite à sa gravité naturelle. Il déifiait à présent Raphaël. On lui prête l’exclamation : « Faire la Transfiguration et mourir ! » Il s'inspire du Sanzio pour la Vierge qu’il envoie de Rome à sa mère en lui demandant de l’offrir à l'église de Dinant.

D’autres classiques d’ailleurs le retiennent et avant tous Michel-Ange. — Des spectacles contemporains qu’il délaissa si complètement dans la suite, l’attiraient et son plaisir à les fixer se trahit dans de séduisantes esquisses. Il peignait aussi des portraits, entre autres celui du graveur Rossini, frère du compositeur.

D’évènement important des années romaines de Wiertz et l’un des plus considérables de sa carrière, ce fut l’achèvement du Patrocle. Certains ont supposé que des conseillers maladroits firent dévier vers la grande peinture le joli peintre de genre qu’annonçaient les croquis romains. Mais les aspirations de Wiertz vers le grand art sont d’un caractère si résolument personnel qu’en les négligeant on ignore l’essentiel de son tempérament. Dors de son premier séjour à Paris, Wiertz méditait déjà l’immense Patrocle (en même temps que pour la première fois se présentait à lui l’idée d’une Révolte des Enfers ) et c’est en lisant Homère qu’il franchit les Alpes. Pensionnaire de l’Académie de France à Rome — il y entra le 9 juin 1834, Horace Vemet régnante — il finit par s’installer dans un atelier de son choix et, en six mois, y exécuta la grande toile du musée de Diége : Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle. A distance, Mathieu Van Brée restait le conseiller, recommandait de ne point oublier la couleur flamande et d’être sévère pour les formes. Wiertz répondait qu’il pensait de même, seulement que faut-il entendre par couleur ? Combien de gens se trompent sur ce sujet ! « C’est ce qu’on commence à comprendre en France ; l’école qu’on nomme romantique et qui n’est qu’une mode passagère marche à sa fin. De retour aux études sérieuses reprend son empire, soutenu par les efforts de M. Ingres et l’exemple constant des peintres allemands. » N’avait-il pas écrit au batelier avant même de commencer sa toile : « Il faut que j’éclipse tous nos romantiques ou j’y perdrai mon

latin... Je veux me mesurer avec les Rubens et les Michel-Ange. Par ce moyen, j’espère qu'il en sortira quelque chose. »

Il en sortit une composition de trente pieds de long sur vingt de large que personne ne vit avant son achèvement et que Wiertz exposa dans son atelier aux artistes et amateurs de Rome. Les Anglais affluèrent ; des enfants s’enfuirent en poussant des cris d’effroi, ce qui enchanta le peintre ; les savants furent très enthousiastes et les artistes non moins : le vieux Thorwaldsen, en présence de témoins tels que le sculpteur Dutrieux, énonça le jugement répété à l’envi par les biographes et admirateurs de Wiertz : « Ce jeune homme est un géant ! »

Le jeune homme inclinait à le croire ; désormais il n’en douta plus. Il revint en Belgique avec le dessein bien arrêté d’exterminer la jeune école romantico-nationale. Il en avait deviné l’éclosion et dénoncé les faiblesses, avant son départ pour Rome et en réalité l’école belge de 1830 est née là-même où se forma Wiertz, sous l’égide du bon Mathieu Van Brée. Dans les lettres envoyées de Rome perce l’irritation que causent au Dinantais les débuts retentissants de Wappers et de De Keyzer. Tandis qu’une immense acclamation saluait Y Épisode des journées de 1830 et la Bataille des Eperons d’or , Wiertz peignait des héros académiques avec une sorte de fureur vériste et buvait les nobles louanges qui sont un secret des camerate italiennes. Et sans doute avait-il un peu raison de ne voir dans les « régénérateurs » de notre art que des anecdotiers, des peintres de genre ; mais il faisait trop bon compte de leur enthousiasme et de l’impulsion qu’engendrait celui-ci. Enthousiaste lui-même et généreux, Wiertz a dû songer plus tard avec un peu de remords à sa réserve première et dans son Mémoire sur l’école flamande de peinture (1863), il a décrit mieux que per-

sonne le réveil de notre art : « La révolution politique amena la révolution artistique. L’amour de la patrie éveilla l’amour de l’art. On avait combattu pour le bon droit, on voulut combattre pour la bonne peinture. Ce fut un élan superbe : le fusil donnait du coeur au pinceau... Toutes les palettes sentaient à la fois le bitume rubénien et la poudre à canon ! La bonne route était reprise enfin, la peinture nationale allait renaître et de grands peintres nous étaient promis. Du courage et de la persévérance encore et la vieille école reprenait vie ! Encore un peu de temps et l’on poursuivait l’édifice de l’art, on continuait Rubens ! ».

Page expiatrice dont l’ardeur nostalgique et l’accent juvénile font accepter ce « fusil qui donne du cœur au pinceau ». Et sans doute le regret des vieilles querelles se ranimait-il au souvenir de l’exposition du Patrocle à Anvers (juin 1837). En dépit des pudibonderies de quelques magisters qu’effarouchaient les nus homériques, l’œuvre placée pendant douze jours à l’Académie provoqua un élan d’admiration. Les artistes organisèrent une fête en l’honneur du jeune maître ; aucune fausse note dans les journaux ; les âmes simples comme les esprits délicats apportaient leurs hommages à Wiertz. « J’ai vu des personnes se trouver mal devant le tableau, écrit-il à sa mère, comme j’en ai vu aussi se prendre par les cheveux, ne sachant comment exprimer leur saisissement. »

Un même accueil attendait le peintre à Liège. Mais qu’importent les succès provinciaux ? C’est à Paris désormais qu’il veut s’imposer, certain d’y gagner la partie décisive. Hélas ! les jours d’ineffaçable déception sont proches et ce que fut pour Michel- Ange le cénotaphe du pontefice terribile , — la tragédie de sa vie — le Patrocle va le devenir pour le Dinantais extasié dans l’hypnose des acclamations romaines.

Il revit Paris de mars à mai 1838, y reçut son Patrocle

avec un long retard à cause du dégel, ne put (malgré ses protestations dans la presse) obtenir que son œuvre fût admise au Salon, tous les délais étant révolus, exhala sa mauvaise humeur dans une lettre à sa mère où Paris est qualifié de « chancre de la civilisation, repaire de démons » décida finalement de se représenter à l’exposition suivante et aborda le triptyque du Christ au Tombeau qui devait y figurer avec le Patrocle. Le début de 1839 Ie retrouva à Paris, agité, affairé, mais sans crainte sur l’issue de l’épreuve. N’écrivit-t-il pas à sa mère : « Je vais enfin voir toute cette canaille, les enchanter ou les faire danser à la baguette. Il faut enfin qu’ils apprennent à me connaître ; il me semble qu’un original de mon espèce en vaut la peine. »

Toutes les ressources de la rhétorique sont employées par M. Labarre, ami et biographe du peintre, pour raconter la terrible « ouverture » du Salon : « Enfin le jour se leva, et le Ier mars vit luire son pâle soleil sur le Louvre... » Ayons du moins sur le panégyriste le mérite de la brièveté. Wiertz trouva le Patrocle dans le salon d’honneur mais à des hauteurs telles que la toile disparaissait dans « un mélange sans nom de faux jour et d’ombre ». Le Christ au Tombeau se perdait lui aussi dans les combles. Au bout d’une demi-heure de recherches, le peintre et son compagnon découvrirent dans un étroit couloir Madame Lœtitia sur son lit de mort. Quant au quatrième tableau, les Femmes romaines, il avait été refusé. La lecture des critiques prolongea la cruauté de l’épreuve. Le Patrocle fut une cible de dimension pour MM. les salonniers. Le Constitutionnel consentit à noter des « qualités puissantes quoique mal dirigées » ; le Journal des Débats accorda qu’il y avait « dans les nus des beautés de dessin et des expressions même, quoique outrées, ne laissant pas d’annoncer de la chaleur et de l’énergie. » Après les hyperboles romaines, quelles concessions timides !

Tout de suite, Wiertz espéra démontrer à la fois l’ignorance du jury et celle des visiteurs. Il en appela aux passants et, près de l’exposition, chez un marchand d’estampes de la place du Rouvre, montra les Femmes romaines en payant la location de la vitrine. Pour « voir manœuvrer les ficelles techniques du succès » Wiertz, accompagné de l’inséparable M. Eabarre, renforça la claque de l’Opéra à la troisième représentation du Lac des Fées d’Auber et, sur le signal des chefs gantés de blanc, manifesta une admiration bruyante aux endroits les plus faibles de l’œuvre. Enchanté d’avoir collaboré à la cuisine d’un triomphe parisien, Wiertz fit le portrait de la femme du dilettante — un Belge — à qui il devait son poste de claqueur. Il peignit également le portrait de Désiré Nisard, devant qui il soutenait que Michel- Ange, Raphaël et Rubens ne triompheraient pas à Paris sans des moyens étrangers à leur art, ce à quoi le critique répondait, ne risquant pas grand ’ chose : « Fournissez-moi la preuve de cette accusation et je m’engage à mettre moi-même le feu aux quatre coins de Paris ». I/incendie eut peut-être ravi Wiertz. Il ne devait plus écrire le nom de Paris sans le surmonter d’un petit foudre. Et quand ce nom se présente sous sa plume, quelles diatribes ! M. Eabarre a beau affirmer que ce cri de guerre lancé contre Paris n’est pas « le cri de rage d’un Titan blessé au cœur et demandant vengeance », nous avons peine à sentir comme l’ami de Wiertz ou à croire le peintre lui-même sur ce point. Ses anathèmes confondent pêle-mêle la vie parisienne, l’art français, l’impérialisme, les arrêts de la critique. Un an après l’exposition du Patrocle , Wiertz adoucissait sa blessure toujours vive en mystifiant ses juges. Il emprunta un tableau de Rubens — ou réputé tel — à l’un de ses amis, le signa de son nom et l’envoya au jury parisien qui le refusa. Il tint à dénoncer au monde une pareille indignité et rendit public le billet par lequel il foudroya le pauvre aréopage.

Mais de pénibles incidents marquaient l’existence du Patrocle , entretenant sans doute en Wiertz le feu de la vengeance. Au Salon de Bruxelles, ouvert après celui de Paris, un poète s’écria :

Passants , inclinez-vous ! saluez ! c est Homère.

Peut-être s’inclinait-on. Mais qui pouvait songer à acquérir la toile si l’État s’en désintéressait ? On dut mettre le Patrocle en loterie à dix francs le billet et le tirage au sort eut lieu au Waux-Hall de Bruxelles. Ée gagnant fut un ingénieur liégeois, M. Carlier, à la mort de qui le tableau fut acheté par M. Van Peteghem de Tournai, iequel le revendit à M. Van Zuylen d’Anvers. Après une odyssée qu’il serait trop long de raconter et qui le mena vers 1867 à Tondres, où il fut exposé au Palais de Cristal, le tableau fut enfin acquis par le Gouvernement qui le donna à la ville de Ifiége.

C’est dans la grande cité mosane que l’artiste, rentré de Rome, (1835) s’était installé avec sa vieille maman. A l’étranger, il avait tremblé de la perdre et, revenu en Belgique, s’était empressé de fixer l’image de l’ancienne « journalière ». Petit chef-d’œuvre de couleurs heureuses ! Ceux qui conviennent du talent de Wiertz en déplorant son penchant à l’idéalisme monumental, citent avec prédilection ce portrait qui perpétue la séduction des kabinetstukjes hollandais et flamands et, avant Henri de Braekeleer, initie aux régals des intimités loquaces et lumineuses. Pourtant, très peu de temps après avoir peint ce joli morceau, Wiertz édictait sa fameuse règle : « Peindre des tableaux pour la gloire, des portraits pour la soupe. » Que de soucis romantiques chez cet ennemi du romantisme ! Mais l’art du portrait ne s’accommode pas d’un tel sabotage et ce que Wiertz brossait pour la soupe ne peut se désigner, hélas ! — à de rares exceptions près — que d’un mot : pour la soupe, le Dinantais peignait des croûtes. Par

fortune, quand il peint sa mère, sa doctrine s’évanouit. Doctrine de supra-spiritualisme ! Il ne comprenait pas qu’un homme célèbre consentît à se laisser représenter avec les signes de la déchéance physique et, devant le Voltaire de Houdon, son intransigeance n’épargnait ni le modèle, ni le sculpteur ! Un portrait était une idée, devait traduire les forces spirituelles du modèle. L’art du portraitiste n’avait pas d’autre excuse — et, faisant fi de la ressemblance, Wiertz réduisait outre mesure les séances de pose. Heureusement, sa mère était une humble femme et il aurait pu la peindre entièrement de mémoire ; les yeux fermés, il eut fait un portrait ressemblant et les dangers de son esthétique s’évanouissaient par la vertu de sa tendresse filiale. Ceci n’est pas une illusion d’un autre idéaliste. Cette tendresse était la plus touchante qui se pût voir et M. Labarre, dans la première édition de son panégyrique, rapporte que les habitants du quai de la Sauvenière à Liège se souvenaient encore de Catherine Disière « s’avançant dans les soirées d’été, appuyée au bras du peintre ». Bavardant volontiers avec les barbiers wallons, Wiertz à cette époque ne rougissait pas de traiter de petits sujets imprégnés d’humour local. De cette période date encore un dessin, la Fin du Monde où l’on voit les monuments de la Ville Étemelle s’anéantissant dans la poussière finale. Wiertz méditait de couronner sa carrière par cette apocalypse et pensait l’exécuter sur une toile de cent pieds de long !

Peintre d’épopées célestes et légendaires, telle était la mission qu’il avait fini par s’assigner, — tout en s’intitulant peintre d’histoire, — et cette ambition se confond avec celle de restaurer en sa personne la souveraineté du peintre épique par excellence : Rubens. La plupart de ses tableaux d’alors, par des réminiscences de style et de coloris, souvent impuissantes d’ailleurs à pallier les faiblesses d’un pinceau ordinairement

pressé, avouent sans détour cette hantise rubénienne : Baigneuses et Satyres, V Éducation de la Vierge, les Jeunes filles, — le tout dominé par la Révolte des Enfers. Avant même d’aborder cette dernière toile, l’artiste saisit l’occasion de proclamer publiquement son idolâtrie pour le surhomme d’Anvers. Et il écrit Y Eloge de Rubens.

La commémoration biséculaire du Maître, célébrée en 1840 à Anvers, comprenait un concours littéraire. Wiertz en fut le vainqueur. Son Eloge de Rubens est le plus important de ses essais critiques. Les bases historiques en sont fragiles ; de plus, c’est uniquement sur les tableaux d’Anvers et de Munich que s’échafaude Y Eloge. Il est vrai qu’il a suffi à Fromentin de voir les toiles de Bruxelles et d’Anvers pour écrire un Eloge sans égal. Mais Wiertz n’est pas un critique et la souplesse descriptive lui fait défaut ; on ne saurait le tenir non plus pour un écrivain, bien qu’il ait rédigé quelques pamphlets vigoureux. C’est un polémiste qui se pique de doctrine et de logique, frappe constamment sur le même clou, étale une répulsion provocatrice à l’égard des feuilletonnistes et manifeste quelques-unes des qualités d’un journaliste de marque. Son morceau est une thèse de combat. L’art de peindre, dit-il, se compose de quatre parties essentielles : l’invention, la composition, le dessin, le coloris. Partout Rubens l’emporte. Pour l’invention et la composition, il éclipse Michel- Ange ; pour le dessin, il se place au-dessus de l’impeccable Raphaël ; pour la couleur, il dépasse le Titien. Qui enfin peut être comparé à Rubens pour le clair-obscur ? Le Corrège ? Mais ses effets factices flattent surtout le goût féminin (!). Rembrandt ? Ses masses sont indistinctes et uniformes ; il est tout clair ou tout noir et ignore les passages fins de la demi-teinte. Pierre-Paul est leur souverain à tous.

Wiertz définit fort bien les qualités de Rubens, mais le Maître lui-même eut décliné la supériorité que son

thuriféraire lui découvre dans les parties de l’art où le Titien et le Corrège étaient tenus par Rubens pour des modèles ; et ce que nous récusons nous-même, c’est le jugement partial et sommaire émis sur Rembrandt pour l’unique besoin de la cause. Le Dinantais n’est pas comme le grand Anversois tout à la fois peintre et humaniste et ses ambitions intellectuelles sont vouées jusqu’au bout aux formes élémentaires de la propagande. Son idéalisme ne détruit pas ses rancunes. S’il parle de la France, c’est en la traitant de « nation petite-maîtresse » ; s’il parle des gens de lettres, il lui parait indispensable de consigner que la crédulité du public pour leur jugement « est une véritable calamité pour l’art ». N’est-ce pas découvrir l’incurabilité de sa blessure ? Celle-ci ne brise point cependant ses premiers élans de philosophe humanitaire et c’est comme une ébauche de son programme futur d’immense fraternité que cette ligne en note : « Il n’y a qu’une seule grande nation, la nation des hommes habitant la terre ». Avouons-le, Wiertz a contribué à former un langage que les primaires ont rendu insupportable.

La Révolte des Enfers est une illustration et une confirmation de Y Eloge. Wiertz y prouvait à nouveau sa connaissance de Rubens et en particulier cette fois des Jugements derniers de Munich ; il croyait même restaurer les méthodes de Pierre-Paul en brossant en dixneuf jours cette toile de 1.500 pieds carrés, — façon expéditive que Rubens se serait assurément interdite sans le concours d’actifs disciples. Wiertz méprisait les difficultés techniques et prétendait ne connaître que les obstacles nés du mauvais vouloir ou de l’incompétence d’autrui. Depuis longtemps, l’œuvre s’ébauchait en lui sous les suggestions du Paradis Perdu de Milton et la première esquisse de la Révolte est antérieure au prix de Rome. Mais quel atelier prêterait un cadre assez vaste à la gigantesque toile ? Wiertz commença par demander

l'impossible et voulut peindre sa Révolte dans la cathédrale d’Anvers, à côté de la Descente de Croix ! En février 1840, il disait au ministre de l'Intérieur dans une lettre ouverte : « Au sein de la cathédrale d’Anvers règne, comme sur le trône de l'art, le chef-d'œuvre de Rubens, la Descente de Croix. C’est contre cet inimitable type de perfection que je veux éprouver les efforts de mon pinceau. Dans cette lutte inégale à coup sûr, je dois succomber ; mais comme aux champs de Troie il était beau d'expirer sous la lance d’Achille, je veux en luttant contre Rubens succomber avec gloire ! » Ea lettre portait un titre : Quelques idées sur un nouveau mode d’ enseignement de la peinture en Belgique et Wiertz y conseillait d'admettre au sein des expositions de tableaux modernes quelques « grands maîtres » du passé. Avec son énergie de propagandiste, il frappera de nouveau sur ce clou à propos de son Éducation de la Vierge (1843) qu’il voudra mettre en parallèle avec le chefd’œuvre nacré qu’est Y Éducation de la Vierge de Rubens, — et à propos de son Triomphe du Christ à côté duquel il demandera que soit exposé l’épique Marche au Calvaire. Ne nous étonnons pas trop du médiocre succès de ce programme. Dans sa lettre au ministre, Wiertz prêcha vainement pour sa chapelle... ou sa cathédrale. Il se rabattit sur une église abandonnée de Malines ; par malheur, on songeait à en faire un arsenal. On lui offrit l'ancienne église des Augustins de Bruxelles ; le cadeau cette fois était trop beau et il fallut le décliner. En fin de compte, après quatre demandes successives, Wiertz se fit accorder l’église désaffectée de Saint-André à Eiége en s’engageant à laisser son tableau au musée que la ville se proposait de fonder.

Ee temps, dit-on, ne respecte que les œuvres pour lesquelles l’artiste subit patiemment sa collaboration. Redoutant peut-être pour la Révolte quelque tour du grand Faucheur, Wiertz a repris entièrement son immense

tableau en 1853. Sans doute a-t-il bien fait : entre toutes ses productions, celle-ci assemble le mieux des formes nettement plastiques où vibre l’énergie par instant surhumaine du peintre. Dans les grandes arabesques des corps enchaînés s’écrit la volonté d’ajouter à la bataille céleste l’image d’on ne sait quel autre cataclysme, de doubler la chute des anges d’une vision de cascade, de torrent. Ce rêve est-il pleinement réalisé ? Du moins Wiertz ne reculait point devant son rêve.

En son épilogue, l’histoire de cette œuvre nouvelle se confond avec la tragédie du Patrocle. Wiertz ayant quitté Eiége, la Révolte demeura longtemps roulée dans un coin de l’église abandonnée. D'artiste put la remanier dans la suite, mais les autorités qui jusqu’alors n’en avaient eu cure, la réclamèrent. Wiertz fit la sourde oreille. On lui envoya l’huissier. Il tint bon et rédigea un mémoire accablant pour l’édilité liégeoise. Celle-ci n'obtint gain de cause qu’après la mort de l’artiste. De gouvernement garda la Révolte pour Bruxelles et plaça le premier Patrocle au nouveau musée de Diége. Il gardait aussi pour le musée Wiertz le second Patrocle exécuté dans la salle Saint- André en 1844 et qui apporte quelques variantes à l’ancienne version.

Des années liégeoises furent occupées également par l’exécution d’un Martyre de saint Denys pour l’église de Tilborg et par les premiers travaux de sculpture : la Femme athlète et la Baigneuse , deux morceaux d’une unité et d’une santé plastiques qui ne sont pas constantes chez Wiertz peintre. C’est pendant la même période que l’envie lui vint de faire une revue détaillée des grands Salons, avec le dessein surtout de s’en prendre à la critique. Fidèle aux traditions homériques, il ne cesse d’interpeller à distance les insulteurs parisiens du premier Patrocle. Et malheur au feuille tonniste qui reste tiède devant ses toiles ! Non seulement Wiertz s’entend à l’embrocher de main experte, mais dans son rôle in-

grat — les artistes qui ripostent à la critique n’éveillent en général que méfiance — il a les rieurs de son côté. Il a surnommé le principal de ses adversaires don Quiblague (la tradition veut reconnaître dans ce personnage Th. Joly). Il lui a adressé un cartel ironique et méprisant intitulé Une Heure de distraction , et, dans un portrait d'ailleurs plus que discutable : Orgueil et Lâcheté , il l'a figuré sous les traits d'un folliculaire hargneux et affamé. Wiertz en garde devant ce « prince de la critique », c'est don Quichotte croisant la plume avec don Quiblague. Après le Triomphe du Christ , ce dernier s’avoua vaincu et dès lors tressa des couronnes au don Quichotte de la Meuse. Nous ne voyons pas bien pourquoi, après avoir démoli la Révolte , on devrait être forcément touché par la grâce devant le Triomphe. Si don Quiblague a trouvé son chemin de Damas, c'est que les pamphlets plus que les peintures de Wiertz l'ont illuminé. Et ce Triomphe de polémiste ne devait pas peu réjouir le Dinantais.

Des longues préfaces des Salons de Wiertz dogmatisent abondamment sur l’objet et la portée de la critique, mais pivotent autour de deux idées assez simples ; encore l'une est-elle tout bonnement une constatation de fait, à savoir qu’en matière d’art et spécialement de peinture, les opinions sont divisées à l'extrême. On conviendra que la remarque n’est pas pour soulever des oppositions irréductibles. Wiertz a cru pourtant devoir l’inonder de lumière et s’est diverti à la publication comparée des jugements qu’inspirèrent les œuvres marquantes des expositions belges de 1842, 1843 (sous le titre : Les F euilletonnistes détruits par eux-mêmes), 1848. Ce petit jeu d'antithèses, qui de nos jours donnerait encore d’amusants résultats, motivait la question que Wiertz se posait depuis ses débuts, qu’il écrivit en tête de son Salon de 1851 et finit par tracer sur plusieurs de ses travaux : la critique en matière d'art est-elle

possible? Il consentait à T affirmative, à la condition que le jugement s’appuyât sur les règles fixes du Beau. C’est là, si l’on peut dire, la seconde des deux idées maîtresses qui mènent Wiertz en cette polémique. Quant aux règles du Beau, les ouvrages admirés depuis des siècles les dictent ; parmi les œuvres modernes, celles-là sont d’un mérite supérieur qui approchent le plus des chefs-d’œuvre consacrés.

Dialectique assez sommaire, réitérons en l’aveu. Certes, comme Wiertz, nous aimerions une critique plus familiarisée avec le passé. Une sérieuse connaissance des maîtres d’autrefois doit assainir le jugement. Pourtant... le connaisseur du passé est si souvent injuste pour le présent ! Nous savons bien qu’au fond de toute création de mérite survit une part de tradition éternelle ; mais dans toute œuvre de maître vit aussi une flamme originale. Et c’est autour des nouveautés que l’on discute éperdument. Ea difficulté est de discerner l’originalité viable, celle qui enrichira la tradition. En somme, la bonne critique est faite de sincérité, de science mais surtout de divination. Faut-il s’étonner de sa rareté ? Corrigeant son dogmatisme, Wiertz lui-même s’écriait : « En peinture il n’y a point de lois. » Tout de même, le besoin d’en trouver le tenaillait et, chose étrange, il en arrivait à cette conception anarchiste que la lumière jaillirait d’une discussion verbale en présence des œuvres en litige. « Ea discussion ! la discussion ! telle devra être la réponse de tout artiste à l’attaque de tout critique. » De quels inutiles commérages ce peintre intelligent rêvait-il ?

Au surplus, l’activité multiple et apostolique de Wiertz force l’attention ici comme ailleurs. Elle réclamait un maximum de nerfs et de foi. Il faut de rudes coups pour abattre de tels lutteurs. Mais quand vient l’heure triste, à la vibration perpétuelle succède bientôt une sorte d’abattement prostré. Il en fut ainsi quand

Wiertz perdit sa mère. Le 26 août 1844, elle expirait dans ses bras, à Dinant. Le même jour, il écrivait à un ami : « Une partie de mon âme vient de s’échapper avec elle. » Revenu à Liège, il s’enferma chez lui, négligea sa santé et ses amis qui s’inquiétèrent, et, pendant plusieurs mois vécut ainsi déprimé et morose. Seul un changement de milieu pouvait le ranimer. Dans le courant d’août 1845, il s’installait à Bruxelles et y commençait en quelque sorte une carrière nouvelle.

Six mois s’écoulent entre le moment où Wiertz quitte Liège et celui où prend corps son rêve d’un ateliermusée. Il apportait à Bruxelles le projet de deux œuvres : le Triomphe du Christ et la Fuite en Égypte . Un atelier lui avait été préparé ; il était obscur et il fallut chercher ailleurs. Après bien des tergiversations, le peintre apprit enfin qu’un ami lui avait découvert le vaste abri souhaité. Ce n’était ni un palais, ni une église, mais une usine délaissée située dans la rue du Renard, au fond d’un dédale de ruelles et d'impasses. En arrivant à Bruxelles, Wiertz parlait de détruire toutes ses œuvres ; c’est à ce moment qu’il aurait commencé à désigner pour l’anéantissement un certain nombre de ses tableaux en les marquant d’un grand M. Il arrive d’ailleurs qu’on lise le mot mauvais tout entier et la marque d’infamie a subsisté avec l’œuvre... Mais les idées du peintre allaient prendre un cours différent dans l’usine. Plus rien ne lui semble impossible. Il peint le Triomphe , la Fuite en Égypte , d’autres tableaux ; loin de brûler ses anciennes toiles, il les rassemble, en tapisse la fabrique, ne se croit plus dans une usine mais dans un sanctuaire, au point qu’il y veut recevoir Rubens et, à côté de son Triomphe, faire place à la Marche au Calvaire. C’est à l’occasion du Salon de 1848 que de nouveau il écrivit au ministre en prenant de grands airs : « Un jour viendra où la peinture elle aussi chantera sa Marseillaise et ce jour, ce jour de

progrès sera celui où Ton admettra au sein des expositions les œuvres des plus grands peintres dont les siècles auront approuvé les tableaux. » Le ministre écarta poliment la suggestion et Wiertz exposa seul, tout seul. Comme on ne disposait pas au Salon de parois suffisantes, T usine de la rue du Renard fut convertie en annexe de l’exposition. On y voyait le Triomphe et la Fuite en Égypte , puis le Christ au Tombeau , le second Patrocle , Y Éducation de la Vierge, Deux jeunes filles, deux Études de femmes. La foule vint ; la critique fut enthousiaste. « Chapeau bas, s’écria la Revue de Belgique, car voici un homme de génie. » Le Moniteur , devant le Triomphe du Christ célébra « l’héroïque beauté » de Satan « impassible et calme comme l’éternité ». Don Quiblague y alla d’une description lyrique et se vengea sur Rubens de l’admiration que lui arrachait Wiertz : « Le type choisi par l’artiste pour son Christ se ressent du caractère byzantin (?) et porte un cachet d’idéal que nous chercherions en vain dans les Christs de Rubens et de l’école flamande qui n’ont jamais su réaliser que des types charnels, dépouillés de tout rayon de divinité. »

Nous n’assumons ici la tâche ni de décrire ni d’estimer les œuvres de Wiertz, mais le Triomphe nous oblige à constater que l’idéalisme artistique du peintre va désormais requérir le concours de la philosophie, — d’une certaine philosophie, — l’action épique comme dans le Patrocle, la donnée lyrique comme dans la Révolte ne lui suffisant plus. Le Triomphe entend bien exprimer la grande idée chrétienne du sacrifice régénérant le monde, mais non à la façon des maîtres du passé. Le Christ devient un modèle de foi humaine poussée jusqu’au martyre. Reconnaissons un effet de la grande « vague laïque » du XIXe siècle rationaliste dans cette humanisation du symbole fondamental. La conception procède de l’esprit chrétien, mais prétend détruire les

moules séculaires. Ne tenons compte à Wiertz que de ses intentions. Pour les servir, les trésors techniques de nos vieilles écoles n’eussent pas été de trop. Tes scènes historiques de Deys n’ont pas une signification bien profonde, mais n’ont elles pas été d’un plus fécond exemple que les conceptions anarchiques de Wiertz appliquées aux thèmes éternels ? 1/ auteur du Triomphe n’en commande pas moins le respect par sa volontaire pauvreté, son ascétisme, sa foi pour la beauté. Il décourage de cent manières les amateurs qui songent à acquérir ses toiles. I,e gouvernement offre 100.000 francs pour le Triomphe ; Wiertz refuse. Des portraits brossés en hâte le font 'vivre ; il s’absorbe dans ses grandes œuvres, ses grands projets, ses polémiques sans cesse rallumées. Tandis qu'il travaille au Triomphe, il peint sa propre effigie et le rédacteur des Notes biographiques, assure que c’est bien « sa figure toujours pâle, encadrée dans une chevelure et une barbe noires ; son grand œil bleu, doux et profond. » Si le mépris du Dinantais pour les ressemblances extérieures nous rend un peu soupçonneux quant à l’entière sincérité physique de l’image, celle-ci pourtant par sa monochromie, son absence de sensualité, exprime bien l’état moral d’un artiste qui à ce moment peignait « le triomphe de l’esprit sur la matière ».

Dans notre école traditionnellement éprise de techniques précieuses, Wiertz de plus en plus se singularisait. Pourtant, l’orgueil du sol natal était devenu l’un de ses thèmes littéraires les plus remarquables, en tout cas le plus sympathique. En 1845, il publiait une brochure intitulée le Secret du 313VIQ (sic) avec ce sous-titre : les Préjugés en Belgique. Dès la première page, on lit : « Cette funeste admiration que nous faisons sans cesse éclater à l’aspect de tout ce qui nous vient de France a tellement gonflé l’orgueil de nos voisins que la Belgique à leurs yeux n’est qu’un pauvre petit coin de

terre inculte, stérile, et ses habitants des espèces de barbares qu’on amuse avec des riens. » Cette rancune en soi déplaisante rend Wiertz clairvoyant. Dès ce moment, il croit à la littérature belge et préconise entre les écrivains nationaux un concours où chaque ouvrage présenté « devra avoir été fait concurremment avec un ouvrage français que Técrivain belge aura choisi à son gré comme point de comparaison. » Wiertz offrait en prix la Jeune fille au rideau. Des écrivains interpellés firent peu de cas de la récompense promise et la bataille ne s’engagea point, faute de combattants.

Da littérature ne fut pas seule à bénéficier des soucis patriotiques du Dinantais et combien de Belges approuveront secrètement la mégalomanie qui inspira le placard: Bruxelles capitale et Paris province ! Un autre placard de l’atelier avait pour titre : La petite borne de Quiévrain. Des traits au voisin du Midi se font moins vifs. Wiertz plane au-dessus des misères terrestres, des querelles nationalistes ; il songe à l’homme futur. Ce placard est la préface de tout un programme philosophico-artistique, c’est le prélude à cette « éthique d’un âge nouveau » à laquelle Wiertz va consacrer la période finale de sa vie. Dans les œuvres de ses quatorze dernières années (1851 à 1865) il a formulé tous les truismes humanitaires, sociaux et anti-sociaux que la presse, les congrès et les politiciens ont pris à tâche de vulgariser au XXe siècle : antimilitarisme, internationalisme, abolition de la peine de mort, suppression des frontières, culte de la toute-puissance humaine, déification du progrès. Si Jean- Jacques est Dieu, Wiertz est son prophète. Mais à la voix clamant dans le désert ne répond que l’outrage.

En mars 1850, Wiertz envoyait au grand patriote Charles Rogier, alors ministre de l’Intérieur, une longue requête où, après avoir une fois de plus confessé son orgueil et s’en être loué, il demandait que l’État con-

sentît à lui construire un atelier, en échange de quoi il laisserait tous ses grands tableaux au pays. Il indiquait un terrain du Quartier Léopold, prévoyait des dimensions — 35 m. sur 15 — estimait la dépense de 25 à 30.000 francs mais attendait du gouvernement qu’une somme double ou triple fût consacrée « à l’érection d’un édifice à la fois grand et monumental ». Il projetait en effet de bâtir un temple dorique en grès rose sur le plan de celui de Pæstum ! — Une première convention lui accorda 30.000 francs, avec licence d’établir la construction « de telle manière qu’elle pût dans l’avenir recevoir un agrandissement », Wiertz entama la bâtisse et sur le flanc de l’une des murailles fit imiter en briques les colonnes géantes du temple grec ! Avant de songer à un agrandissement ou à un revêtement précieux, on fit le compte ; avec l’achat d’un terrain prolongeant le jardin, la note se montait à 87.000 francs. On arrêta les frais. Depuis 1850, la valeur du terrain a certainement triplé, mais la contrefaçon ixelloise du Temple de Poséidon ayant récemment menacé ruine, il fallut étayer au moyen de prosaïques contreforts les murs de la « cella » bordant le jardin. Quant aux colonnes doriques, elles ont perdu leurs chapiteaux et silhouettent à présent des profils décoiffés et lamentables.

Dès la fin de 1851, Wiertz s’installait dans l’ateliermusée. Aux murs s’étalèrent tout de suite les toiles exposées rue du Renard. De nouvelles œuvres furent entreprises, que le Dinantais brossait, perché sur une échelle immense. Le public ne tarda pas à connaître le chemin du studio néo-grec où les peintures sévères alternaient avec les curiosités illusionnistes des « cabinets ». Sur des plaques de zinc ou de larges bristols se lisaient les vaticinations du maître : Peinture indépendante ; Appel à la Critique ; Egalité des tètes humaines ; la Petite borne de Quiévrain ; Bruxelles capitale et Paris province. Sur les battants de la grande porte, cette inscription cardinale :

Orgueil.

Vertu qui inspire les grandes œuvres et blesse l'amourpropre d’autrui.

Modestie.

Masque qui flatte l'amourpropre d’autrui pour s’assurer la louange.

De grands registres recevaient les autographes des visiteurs. Commentaires grotesques, cris d'enthousiasme, bordées d’injures. De soir sans doute, l'artiste dépouillait ces hommages contradictoires. D'un mot, d’une phrase, il soulignait les inepties. Si quelque injure le blessait trop avant, la musique était son remède. Fidèle à sa guitare, il improvisait pour quelques amis comme au temps des flâneries romaines. Misanthrope intraitable, il vivait par l’imagination dans des foules fraternelles. Plusieurs fois il se crut le pouvoir de les rassembler. Trois concerts philanthropiques s’organisèrent dans l’atelier et se corsèrent de « coups de théâtre » comme le dévoilement d’un tableau ad hoc : Faim , Folie , Crime. D’offre réitérée d'une tribune à tout critique désireux de disserter en public incluait la possibilité de réunions nombreuses. Et n’était-ce pas la divination de la conférence ? Tout en méprisant l’opinion du commun, le Dinantais comprenait la fonction sociale de l’art et s’exerçait par des voies neuves à la conquête des foules.

D’orgueil chez Wiertz fut un exclusif et fanatique besoin de gloire ; il lui renouvelait d’incessants sacrifices. On songeait à lui confier un cours à l’Académie d'Anvers ; il s'empressa de déclarer qu’il n'aspirait qu’à une place, « celle où la postérité élève l’artiste ». Pour les mêmes raisons mystiques, il refusa l’immatriculation dans les jurys, repoussa les récompenses d’expositions et alla jusqu’à décliner la succession de Wappers. Ce puritanisme qui l'induisait à bâcler ses portraits, lui inspirait des gestes spontanés d’altruisme artistique.

Il donna son Martyre de saint Denys à l’église de Tilborg, et demanda seulement qu’on lui trouvât une place où il n’y eût « ni cierge, ni chandelier, ni faux-jour, ni coin baroque ». Il donna sa Fuite en 'Egypte à l'église Saint- Joseph de Bruxelles, à la condition de pouvoir remplacer dans la suite le tableau par un meilleur. Un Avis de l’atelier disait : « Monsieur Wiertz offre de faire gratuitement des tableaux pour les amateurs de peinture qui, possédant un Rubens ou un Raphaël — véritables — voudraient placer son œuvre pour pendant à l’un ou l’autre de ces maîtres. » Il y aurait injustice grave pourtant à le croire insensible à ses défauts. « Dites de mes œuvres autant de mal qu’il vous plaira, écrit-il, vous êtes en-dessous du mal que j’en pense en raison du point élevé où j’espère arriver. » Il a laissé un Catalogue de l’atelier-musée et à l’écouter, chacun de ses coups de pinceau respire le génie; pourtant en tête de ce cicerone est une note qui met tout au point : « Tous ces tableaux ne sont considérés par l’artiste que comme des études, des tentatives, des essais, après lesquels, si Dieu lui prête vie, il commencera à produire des œuvres qui donneront la véritable mesure de son talent. » Wiertz en outre imprima, nous l’avons vu, un sceau de mort sur quelques toiles et cet M n’était point un signe platonique ; il entendait vraiment que les tableaux ainsi marqués fussent détruits. M. Labarre avait la charge de l’holocauste ; il crut pouvoir négliger sa mission. Wiertz en outre recommanda qu’on détruisît toutes ses esquisses. On fit bien de les respecter. Jointes depuis peu aux œuvres de petites dimensions {la Levrette, la Carotte, les Botter esses, la Mère de V artiste, Madame Lœtitia sur son lit de mort, etc.) elles font découvrir en Wiertz un œil friand de belles teintes et de taches harmonieusement agencées, — en un mot, un peintre.

Cependant son intrépidité de propagandiste, sa fu-

reur de fraternisation, le vertige de son idéalisme social grandissent sans cesse pendant les quinze dernières années de sa vie et cela tandis que sa santé subit une altération croissante. L/humidité de l’atelier, le va-etvient sur l’échelle géante et sans doute aussi l’agressivité de son cerveau le conduisirent à une lassitude incurable. Il lutta, recourut à la gymnastique, consentit parfois à de cruels repos. Toujours la fatigue revenait. A chaque crise, qu’annonçaient des palpitations, il lui fallait suspendre le travail ; à chaque trêve, il produisait en hâte. Ta tension vers des buts inaccessibles aggravait la maladie, et la souffrance engendra, les dernières années quelques œuvres d'une morbidité excessive. On a parlé du « long rendez-vous de Wiertz avec la mort ». Te tête-à-tête commence avec le squelette du grenier d’Anvers ; la belle Rosine (1847) l’embellit sans l’interrompre ; vient ensuite Y Enfant brûlé et, après l’installation dans l’atelier-musée, suivent coup sur coup Faim , Folie , Crime , Pensées et visions d'une tète coupée , V Inhumation précipitée , le Suicide, une Tète coupée, une Seconde après la mort, On se retrouve au ciel. Dans cette dernière œuvre règne une douceur qui n’apparait point dans le reste de la série où tout est au contraire brutal, — effet et technique. Wiertz est attiré par la mort, il interroge sans cesse la grande énigme, mais sans calme, ses biographes le confessent. A chaque instant il se croit terrassé et une curiosité maladive le pousse à surprendre chez d’autres la minute de la fin physique. Ta manifestation la plus complète de cette hantise est le triptyque, aujourd’hui presque ruiné : Pensées et visions d’une tète coupée. Pour enregistrer ces pensées, le Dinantais aurait obtenu de pouvoir se tenir sous l’échafaud pendant une exécution et serait parvenu à interroger une tête roulant dans « l’affreux sac rouge ». T’histoire a des airs de roman-feuilleton. Vraie ou non, elle est un spécimen des cauchemars qu’enfantait chez Wiertz l’idée de l’inévitable.

Ces phantasmes nous sont présentés avec un vêtement philosophique. L,e triptyque des Pensées et visions plaide la suppression de la peine capitale ; le Suicide est une condamnation du matérialisme désenchanté ; Y Inhumation précipitée est un arrêt sévère contre les médecins trop prompts à délivrer des certificats de décès en temps d'épidémie ; Faim , Folie , Crime doit nous attendrir sur le sort des filles-mères et préparer l'opinion à des mesures sur la recherche de la paternité. Science, philosophie, philanthropie superposées ne nous cachent pas la plaie qui tourmente le peintre. Il a placé certaines de ses toiles macabres — et d'autres éroticomorales, comme la Liseuse de Romans, le Miroir du Diable — dans un jeu de parois où l'optique du spectateur est commandée par des lunettes isolatrices. C’est un procédé forain, une sorte de stéréoscope qui corse le vérisme de la peinture. Nous avons vu que le Dinantais avait dans le sang le goût et le don de l'illusionnisme, et si des idées noires lui inspiraient des sujets horrifiques, les combiner en trompe-l'œil était un repos pour ses nerfs. Iyà-dessus il s'est confessé en qualifiant ses toiles de délassements pittoresques, ce qui fournit aux académiques l’occasion de brandir l'accusation de naturalisme. Wiertz se récria. Qu'avait-il de commun avec ces réalistes qui peignent comme des enfants, ou avec ces esclaves de l’exactitude qui donneraient « des cils à l'Apollon du Belvédère ! » « I^e réalisme pur devrait comporter des qualités telles qu’un objet représenté pût sembler pouvoir se prendre à la main. » C’est ce qu’il croyait avoir parfois réalisé dans ses trompe-! œil. Son propagandisme incoercible ignorait certaines délicatesses. Car à sa décharge nous aimons à supposer que ses « appareils » lui parurent surtout propres à secouer l’opinion en faveur des idées, d’autant qu'il en était arrivé à peindre presque uniquement par besoin de développer et propager ses conceptions intellectuelles et morales.

Quel est le substratum philosophique de Wiertz dernière manière ? Le Dinantais a lutté pour bien des causes. Le voilà pour finir champion du progrès humain ! En peignant, il évangélise, il prêche. Il ne gaspille plus son temps en longs essais littéraires ; la peinture absorbe les répits de sa neurasthénie. Tout de même des notes, des pensées fragmentaires ajoutent une légende analytique à la synthèse picturale qu’ambitionnent de réaliser ses toiles. Mettons un peu d’ordre dans ces dernières confessions d’un peintre romantique qui, sous le coup des grandes inventions, a fini par adorer la divinité virtuelle de l’homme.

Le progrès humain se manifeste sous des formes individuelles et sociales. L’homme progresse sans cesse ; bien plus « tout homme non favorisé par les circonstances, peut au moins espérer dans le temps ». A quoi ne pourrait-il prétendre avec de la volonté ? Il peut ce qu’il veut. — La suite des siècles le verra parfait, immortel, commandant à la nature, capable de détruire et de créer. Ayons foi dans cette puissance illimitée, faisons en notre religion. — La perfection de l’homme entraîne celle des sociétés. La bonté universelle naîtra de ce progrès permanent et viendra le jour où l’humanité tiendra la loi de la conscience pour supérieure à celle du Code. — Tel est le Credo testamentaire du Dinantais ; il implique les diverses « croyances » auxquelles l’artiste, pinceau à la main, a consacré ses dernières énergies : égalité dans le bonheur, désarmement par le miracle des vertus et des sciences, abdication des vanités, des tyrannies, des ambitions. Ce seul énoncé évoque toutes les toiles-manifestes de l’ atelier-musée. Tout en gardant les allures d’un romantique, Wiertz représente un nouveau courant spirituel, celui de 1850 ; communisme et scientisme enflamment son vieux cœur. Le don Quichotte de la Meuse livrera pour cette religion laïque ses combats suprêmes. Sans doute est-il inexact

de l’appeler prophète ; il n’a point créé sa doctrine du Progrès. Son originalité est de se l’être assimilée très promptement et d’être le seul artiste qui, en adepte illuminé, lui ait donné corps dans des inventions picturales.

Un nouveau procédé servit cet « idéal nouveau ». Depuis longtemps, Wiertz s’inquiétait de questions techniques. Dès 1847, & écrivait : « Un temps viendra où l’on prendra en pitié la peinture à l’huile » — et il se demandait si l’avenir n’était pas au « water-glass » perfectionné. Ses recherches aboutirent à l’invention de la peinture mate sur toile écrue ; 1853 vit la première application du procédé (la Lutte homérique ) et dans toutes ou presque toutes les œuvres qui suivirent, Wiertz resta fidèle à son invention dont les avantages s’énumèrent dans une brochure qu’il édita en 1859. Les peintures sont toujours là pour dire les faiblesses du procédé. Les secrets n’en furent connus que par une publication posthume. Wiertz avait espéré vendre son invention au gouvernement en échange d’une rente viagère annuelle de 3.000 francs. On accueillit distraitement sa requête. En 1863, le parlement belge — par quel étrange concours ? — s’occupa de l’art de la fresque. Comme on ne soufflait mot du procédé de Wiertz, Rogier, qui avait autorisé la construction de l’atelier, rappela à ses collègues l’existence du Dinantais. Néanmoins, deux ans plus tard, Wiertz apprenait le rejet de sa requête ; une commission académique avait rédigé des conclusions négatives. Le peintre les reçut deux mois avant sa mort. Il écrivit en marge de l’arrêt : « Je plains sincèrement les gouvernements qui veulent le bien ».

On peut s’étonner que, Wiertz vivant, son nom fût à peine prononcé dans un débat sur la peinture monumentale. Les mérites décoratifs de son procédé ne sont pas niables ; Wiertz en outre sentait les lois du décor. Il est venu trop tard ou trop tôt, puisqu’un retour s’est

dessiné vers les formes monumentales. Watts le premier n’a-t-il point puisé chez Wiertz ? Le Dinantais s’usa au service de la philosophie régnante ; ceux qui détenaient le pouvoir politique à la faveur des mêmes modes intellectuelles lui en surent médiocrement gré et c’est avec une orgueilleuse amertume qu’il constatait l’anachronisme de son art. Si l’artiste « n’a pas de Léon X pour lui, il est lui-même son protecteur. S’il n’a pas les occasions d’accomplir de grands travaux, il doit lui-même les faire naître. Il se commande à lui-même de grandes pages, se crée un Vatican à lui, une Chapelle Sixtine à lui ; il se forme un musée. »

Parmi les œuvres qu’inspira la « religion du progrès » expliquée ci-dessus en bloc, qu’il nous suffise d’étiqueter trois grands groupes. L’antimilitarisme, le désarmement, la promesse d’une paix universelle sont les thèmes du Dernier Canon , de la Chair à Canon , du Lion de Waterloo et de trois compositions formant triptyque : Le Soufflet d’une dame belge , Une Scène de l’Enfer, la Civilisation au XIXe siècle. Et nous ne pouvons dissimuler, que ce groupe est une suprême imprécation contre la France. La haine de la ploutocratie, l’exaltation de la fraternité démocratique et d’on ne sait quelle religion des religions inspirent le Phare du G ol gotha, un Grand de la Terre, les Pakis jugés par le Christ, les Partis selon le Christ. Enfin, l’avenir fabuleux des créatures humaines est révélé dans des toiles plus spécialement messianiques : l’Orgueil, les Choses du présent devant les hommes de l’avenir, la Puissance humaine n’a pas de limites ! — et dans un ensemble de sculptures : l’Histoire de l’ Humanité. Cette Histoire se compose de trois groupes — la Naissance des Passions, la Lutte, le Triomphe de la Lumière — où ressuscite le pathos de nos tailleurs de pierre et de bois du XVIIe siècle. Wiertz était un vrai sculpteur, on s’en aperçut après sa mort. Les trois groupes furent alors copiés en marbre et la

tradition plastique restaurée par Wiertz inspira l’un des meilleurs sculpteurs de la Belgique contemporaine : Jef Lambeau.

La critique d’art garde un faible pour les croyances philosophiques du Dinantais ; elle est impitoyable pour sa peinture. Tel n’a que déférence pour « l'éthique des temps nouveaux » qui traite Wiertz de « Rubens fou » et sa peinture de « salope ». Wiertz fou ? Son système progressiste n’est-il pas cohérent ? Et l’exprimer dans des toiles gigantesques, n’était-ce pas le fait logique et courageux du croyant qui préfère aux mots les actes ? Ceci dit, reconnaissons que, personnellement, nous ne sommes pas sans méfiance à l'égard de cette éthique, — nouvelle et déjà si lointaine. Défendrons-nous le peintre ? S’il fallait plaider pour le barioleur de complaintes macabres, la tâche serait inacceptable. Pour d’autres œuvres de la dernière période, elle est parfois malaisée, non impossible si l’on s’accorde sur deux, ou trois remarques préalables. Le procédé mat n’a pas tenu toutes ses promesses. Wiertz, pressé de produire, ne disposait pas toujours sans doute du temps et des concours nécessaires à la préparation de ses couleurs. Cette hâte perpétuelle explique bien des chutes. Pour exécuter plus vite, le peintre (par une singulière méconnaissance du savoir et des préparations immenses qui expliquent les méthodes expéditives de Rubens) en vint à ne plus faire d’esquisses. Il se tourmentait de ne pouvoir reprendre les toiles marquées d’un M, et tout en gémissant, abordait de grandes œuvres nouvelles. Son imagination hyperesthésiée transformait en Sixtine le triste hall de l'atelier-musée. Eh bien ! imaginons certaines de ces grandes toiles mates dans un appareil décoratif qui en soulignerait la force et le faste. On goûterait avec plus d’empressement les rythmes gracieux de la Puissance humaine ; on parlerait avec plus de respect d’ Un Puissant de la Terre , on y découvrirait autre chose que

des réminiscences rubéniennes ; on ne manquerait pas d’admirer dans ces deux dernières œuvres un mouvement et une lumière dramatiques qui parlent peut-être plus du Tintoret que de Rubens. Oui, Wiertz fut — ou aurait pu être — un grand décorateur. L/occasion lui manqua. Est-ce lui le coupable, — ou son temps ?

Des dernières joies du Dinantais furent de rapides voyages à Paris (1855), en Hollande (1861) et un succès littéraire, le couronnement par l’Académie de Belgique du mémoire : École flamande de peinture. Caractères constitutifs de son originalité (1863). On ne retrouve dans ce morceau ni l’unité, ni l’intérêt technique de Y Éloge de Rubens. Wiertz laisse tomber quelques mots dédaigneux à l’adresse de notre peinture primitive (combien Navez fut mieux inspiré en révélant les gothiques à ses disciples !) et condamne d’une même sentence la jeune école du gris et les épigones belges de Courbet, coupables à ses yeux de corrompre le goût et — tare suprême — d’être traîtres au caractère national.

A la fin de sa vie, Wiertz songeait à tripler les dimensions de son Musée, imaginant un édifice dont l’atelier existant n’eût été qu’une aile. Il faut bien convenir qu’au terme de sa carrière, le Dinantais chevauche les nuées. D’un suprême effort, il aborde de nouveau la terrible question : qu’est-ce que le Beau ? Ses dernières notes sur ce sujet sont des fragments sans suite où l’amour de l’art s’anéantit dans le culte visionnaire d’une humanité qui possédera la toute puissance et l’infinie perfection ! Wiertz va plus loin encore et prélude au futurisme : « Nous avons si haute opinion de la puissance de l’homme que nous croyons bientôt indignes de lui les petites choses qui occupent aujourd’hui sa pensée. D’art n’est qu’une de ces petites choses, l’art n’est qu’une préparation transitoire, une étude, un jouet. D’humanité bientôt sortie de l’enfance, abandonnera ces simples imitations, immobiles, muettes... Da

peinture donc, selon nous, sera remplacée par un art plus sérieux, par l’imitation de la vie. D’art alors sera sorti du cercle qu’il parcourt sans cesse. » Ces incohérences ne manquent pas d’allure. Wiertz dépasse les limites, mais il n’est plus le philosophe primaire de jadis. C’est le peintre qui parle, le peintre qui, en fin décompté, se satisfait de moyens simplistes comme l’apprend la mise en scène de toutes ces prophéties dans la toile : Les Choses du présent devant les hommes de V avenir.

Des âmes charitables écoutaient complaisamment le Dinantais. Il put même expliquer à un haut fonctionnaire ses idées sur l’extension de l’atelier-musée. Ce fut sa joie dernière. De 12 juin 1865, une nouvelle crise de son mal fit présager la fin ; le 16, Wiertz faisait ses recommandations suprêmes à son ami Charles Potvin et comme celui-ci parlait, en guise de consolation, de la grandeur de l’art, le Dinantais clôturait l’entretien par la plus belle de ses sentences : « C’est vrai, Dieu luimême serait incomplet s’il n’était pas artiste ! » De dimanche 18, dans la soirée, Wiertz expirait, des suites d’un anthrax devenu tout à coup charbonneux, dit l’auteur des Notes biographiques , « d’une gangrène suivie de résorption purulente » précise le docteur Watteau. Ce dernier se trouvait dans la chambre mortuaire avec l’autre panégyriste de Wiertz, M. Dabarre, une amie du peintre, Mme Sébert, le fils ainé de Gilain Disière — en qui revivait l’affection sans borne du batelier pour le Dinantais — Mme Gilain Disière et son second fils. A dix heures et quelques minutes, Mme Sébert fermait les yeux du peintre de la Révolte des Enfers. Des funérailles eurent lieu le 21 ; Gallait, Simonis, Potvin exécuteur testamentaire, Vervoort, président du Cercle Artistique, tenaient les cordons du poêle ; la foule était considérable. Wiertz avait demandé qu’on l’ensevelît dans le jardin de l’ atelier-musée. Sa requête posthume n’était pas recevable et le corps fut conduit au cime-

tière d’Ixelles. Le 28, le cœur du défunt était remis à sa ville natale. A leur descente du train, les personnes chargées d’apporter lume furent accueillies par un orchestre invisible qui jouait l’air de Grétry : « Où peuton être mieux qu’au sein de sa famille. » Les Dinantais encombraient les rues ; sans arrêt, les salves d’artillerie éclataient. Le cortège s’arrêta devant la maison de Gilain Disière et si l’on reconnut de la sorte la sincérité de Wiertz dans la pratique de l’amitié, nul hommage ne fut plus mérité. Le cœur fut ensuite déposé à l’Hôtel de ville avec le cérémonial de la réception de Wiertz, prix de Rome.

Ne sourions pas de ces honneurs. Wiertz restait vivant pour ses concitoyens. Ce genre d’apothéose et la démonstration funéraire de Bruxelles disent sa place dans l’opinion d’alors. S’il avait pu pénétrer l’avenir, il se serait réjoui de cet instant de vraie gloire. Sans doute l’unanimité de l’hommage avait dû se faire plus sûrement sur son caractère que sur son art. Dans les tentations de l’individualisme et parmi les ravages des abolisseurs de rêve, son âme, formée aux enseignements religieux de ses parents, resta haute et droite. artiste blessé avait pu méconnaître la France ; Y homme, fier et doux, — nous dirions volontiers et hidalgo fuerte, — compta jusqu’au dernier jour des Français parmi ses amis d’élection. Wiertz ne mourut point dans la foi traditionnelle ; mais il recommençait On se retrouve au Ciel pour l’église de Binant, en souvenir de ses parents, quand la mort vint. « Ce que nous pouvons affirmer à coup sûr, c’est que l’histoire honorera ce caractère invariable dans son dévouement, cette puissante individualité qui a rêvé de grandes choses et à laquelle aucun succès n’a manqué, pas même celui des oppositions violentes. » Ce langage est d’un parlementaire ; nous y souscrivons. La Chambre belge faillit le désapprouver en séance du 5 mai 1866. On discutait l'acceptation

du legs de l’atelier devenu définitivement musée. Le rapport fut présenté par M. Aug. Couvreur ; nous venons d’en extraire les lignes saillantes. Il s’en fallut de quatre voix que le legs ne fût rejeté. Parmi ceux qui se prononçaient pour le refus se trouvait un député de Dinant ! Un an après la remise du cœur de Wiertz, de l’orchestre invisible, des salves d’artillerie ! Monsieur Prudhomme s’était rêssaisi et solennellement informait le pays qu’il reniait l’impossible don Quichotte de la Meuse, ami d’un batelier, épouseur de chimères, peintre de sujets scandaleux et macabres, voué à la guitare, au sombrero, à la pauvreté, et, dans ses moments lucides, juge prophétique des destins nationaux.