MARIE DE HONGRIE

(Collection royale d'Angleterre, Holyrood Palace, Edimbourg.)

sa belle exécution, est remarquable par son caractère de dignité. Elle montre la sœur de Charles-Quint jusqu’aux genoux, vêtue de noir et coiffée du bonnet des veuves, d’où pendent, enroulés, de longs voiles blancs. Au cou une étroite fraise plissée, de même aux manches. Les mains, ramenées en avant, sont fort belles ; la droite tient les gants.

La gouvernante des Pays-Bas se présente, à tous égards, comme des plus sympathiques. Son visage reflète l’intelligence et la bonté, qualités dont elle fit preuve. L’œuvre est, en somme, fort belle et nous pouvons, l’ayant longuement étudiée sur place, lui attribuer les titres les plus sérieux à l’authenticité.

Elle dut, peut-on croire, être créée spécialement pour Marie Tudor, supposition que semble confirmer sa présence dans les collections royales d’Angleterre.

Moro était revenu de son voyage comblé d’honneurs. Indépendamment de la haute rénumération de son portrait de la reine — cent livres sterling, selon van Mander — il rapportait une chaîne d’or et le titre de chevalier, lequel, sans doute, lui fut conféré avant son départ et n’a cessé, depuis, de lui être attribué par les auteurs anglais.

Le mariage de Philippe d’Espagne avec Marie d’Angleterre avait fait du peintre presque le sujet des deux couronnes. Son œuvre, en revanche, accuse avec une netteté complète la force des influences ethniques.

Encore perceptible chez les portraitistes illustres venus à sa suite dans l’un et l’autre pays, son souvenir persiste dans leurs œuvres durant fort longtemps. Aux Anglais il inspire la dignité de l’allure, aux Espagnols la hauteur de l’expression.

DERNIER SÉJOUR DE L’EMPEREUR DANS LES PAYS-BAS ; SON ABDICATION. — MORO FAIT LE PORTRAIT DE GUILLAUME D’ORANGE. — SA VALEUR COMME PEINTRE DE SUJETS RELI- GIEUX. — UNE TOILE DU LOUVRE ET DE CHANTILLY : LE (( CHRIST RESSUSCITÉ #, DANS UNE COLLECTION PRIVÉE. — PHILIPPE II A BRUXELLES. — SON PORTRAIT APRÈS SAINT- QUENTIN. — LE JEUNE ALEXANDRE FARNÈSE POSE DEVANT MORO. — PORTRAITS D’iN- CONNUS.

Au mois de septembre i555, celui qu’on nommait couramment alors le « roi d’Angleterre » prenait part, à Bruxelles, aux conseils réunis par l’Empereur méditant le grand acte de son abdication.

Depuis plus d’un an, déjà, Charles-Quint ne s’occupait plus des affaires publiques, régies par sa sœur Marie de Hongrie et par l’évêque d’Arras (i). Quand Moro alla, de la part de ce dernier, lui offrir le portrait de la reine d’Angleterre, sa belle-fille, il ne fit preuve d’aucun empressement à l’accepter. « Je ne tiens plus maison, dit-il, j’ai tout abandonné à mon fils ». Pourtant, il garda l’effigie.

Granvelle ayant interrogé le peintre sur la somme que lui avait donnée l’Empereur : « Aucune», fut la réponse. A l’intervention du chancelier, mille florins furent alors comptés à l’artiste. « Si ce que l’on rapporte est exact, dit van Mander, ceci se serait passé un an et demi après le retour du peintre d’Espagne », ce qui concorde parfaitement avec notre supputation de la durée du séjour de Moro dans la péninsule ibérique.

(i) Gachard, dans Biographie nationale, t. III, p. 385.

Le 25 octobre, de la petite maison qu’il avait voulu occuper à la limite du Parc, l’endroit où s’élève aujourd’hui le Palais de la Nation, Charles-Quint, monté sur une mule, s’acheminait vers l’antique résidence des ducs de Brabant, sur le Caudenberg, où, par ses ordres, étaient rassemblés les pouvoirs de l’Etat. « Jamais, dit Gachard, il n’y avait eu, jamais depuis l’on ne vit aux Pays-Bas d’assemblée nationale aussi nombreuse, aussi brillante que celle qui allait recevoir les adieux de Charles-Quint. Lorsque tous les députés eurent pris les places qui leur étaient destinées, l’Empereur entra dans la salle, tenant de la main gauche un bâton qui lui servait de soutien et ayant la main droite appuyée sur l’épaule du prince d’Orange. »

Le caractère impressionnant de la cérémonie était moins dans la pompe qui l’environnait — encore que les plus hauts personnages de l’Etat y fussent présents, — que dans sa portée politique et l’émotion qui étreignait le cœur de tous les assistants.

Le grand acte dont l’évocation a servi de thème, il y a trois quarts de siècle, à une page imposante du peintre Gallait, fut, comme le constate un historien anglais (i), d’une austérité contrastant avec le caractère pompeux dont elle s’environne sous le pinceau du fameux coloriste belge.

L’Empereur et sa cour étaient vêtus de noir. Ils portaient le deuil de la reine de Castille, Jeanne la Folle, mère de Charles- Quint, dont la mort datait de peu de mois. Granvelle, représenté comme cardinal, ne revêtit la pourpre que plusieurs années plus tard.

A aucun moment la capitale ne vit, en même temps, réunie dans ses murs semblable affluence de princes. Les chroniqueurs se plaisent à faire remarquer qu’à ce moment l’on y compta jusqu’à sept tètes couronnées : l’Empereur, son fils, le roi de Bohême et la reine son épouse ; Eléonore, reine douairière de France ; Marie

(i) Stirling Maxwell.

de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas, enfin Muley Hassem, roi dépossédé de Tunis (i), sans compter les ducs et duchesses de Savoie, de Lorraine et une multitude presque innombrable de ducs, de princes, marquis, comtes, barons de différentes nations venus avec plus de douze mille chevaux.

Nul doute qu’en serviteur dévoué du monarque, de ses sœurs, de son fils et du chancelier, Moro fut témoin de la poignante cérémonie des adieux. Bien que très officielle, on peut croire qu’elle réunissait aussi des familiers du palais auxquels appartenait la confiance de l’Empereur, et notre peintre était de ceux, là.

Entre les illustres personnages faisant partie de l’assemblée et sur lesquels rayonnait la faveur du maître, figurait, au tout premier rang, un jeune homme à qui l’entrée en scène de Philippe II devait créer un rôle à peine prévu alors : Guillaume de Nassau. Par la naissance, par la fortune, à nombre d’autres titres, sa place était aux plus hauts degrés du trône. C’était, nous l’avons vu, la main appuyée sur son épaule, que l’Empereur, prématurément vieilli, soutenait sa marche à son entrée dans la salle des Etats. Dans cette attitude même furent prononcées les émouvantes paroles adressées à ses peuples.

A vingt deux ans à peine, celui que l’histoire devait connaître comme « le Taciturne », venait d’ètre investi du commandement de vingt mille hommes, réunis à Givet ; il construisait les forts de « Philippeville » et de « Charlemont », pour protéger les frontières du Hainaut et du Brabant. Ainsi, nonobstant sa jeunesse, c’était

(x) Celui-ci posa certainement devant Moro. Rubens possédait deux études du « roi de Tunis » exécutées par lui-même d’après notre peintre. Sans doute faut-il en chercher le souvenir dans deux estampes de Pontius d’après Vander Horst, pièces tares et dont le texte rappelle le séjour à Bruxelles de Muley Hassem. L’une de ces pièces représente « Jean Baptiste de Tassis, seigneur de Hemessen (Hemixem), vestu à la façon des grands de la cour de Muley Hazen, qui logea en son hostel à Bruxelles, quand il vint implorer le secours de l’Empereur Charles V. » N. Vander Horst delin. Paul Pontius sculp.

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GUILLAUME DE NASSAU (le Taciturne).

(Galerie de Cassel.)

un véritable chef d’armée. Un portrait de la galerie de Cassel nous montre le prince revêtu de l’armure. Comme le duc d’Albe, dont les événements allaient faire le plus implacable de ses ennemis, il tient de la main droite le bâton de commandement ; la gauche est posée sur un heaume au panache rouge-orangé.

Ce tableau, nous apprend le conservateur même de la galerie de Cassel, M. O. Eisenmann, n’a été connu et apprécié que depuis son nettoyage en i883. On y découvrit alors l’inscription faisant connaître le personnage et on l’attribua à François Pourbus, le dénommant : « Un prince d’Orange ». Ensuite il passa au contingent de Frans Floris, puis à celui d’Adrien Key. Ces attributions, dit le savant critique allemand, sont aujourd’hui insoutenables (i).

Précieuse non moins au point de vue historique qu’au point de vue artistique, cette image est singulièrement expressive en sa simplicité. Pour les moins avertis, l’homme d’Etat prédomine sur le guerrier. La barbe, à peine, commence à pousser au menton, mais les sinus frontaux, déjà creusés, le regard profond et méditatif, le nez ferme et droit, la lèvre impérieuse, tout cela concourt à former un ensemble d’intérêt exceptionnel pour l’histoire.

C’est à tort, au reste, qu’on chercherait à le mettre en contradiction avec les faits. L’absence de la Toison d’or, par exemple, pourrait sembler, à première vue, contredire la vraisemblance de l’identification. Elle est pleinement justifiée pourtant. Guillaume, appelé à son haut commandement le 22 juillet 1 555, ne fut créé chevalier de l’ordre que l’année suivante, dans le chapitre tenu le 21 janvier. C’est donc entre ces deux dates que se classe la production du précieux morceau, dont un examen récent légitime, à nos yeux, la restitution à Moro.

Observons d’ailleurs que le peintre était en quelque sorte imposé au choix de son illustre modèle. Egalement en faveur

(1) Die Galérien Europas. Leipzig, Seeman, pl. 26.

auprès de Charles-Quint, de son fils et de la régente ; protégé par l’évêque d’Arras, à ce moment l’ami du prince d’Orange, celui-ci, à moins de le vouloir expressément, ne pouvait choisir à Bruxelles un artiste plus absolument digne de sa confiance. Ajoutons que, sous le rapport du style, de la technique, de la précision du détail, l’œuvre se rattache par des liens nombreux à d’autres issues de son pinceau. Déjà M. Eisenmann a fait ressortir la coïncidence avec le portrait du duc d’Albe. « L’avoir considéré une fois, c’est ne l’oublier jamais », ajoute le distingué critique (i).

Nous avons, à plus d’une reprise, insisté sur la sensation produite à l’Exposition des Trésors d’Art, à Manchester, en 1857, par l’apparition des portraits de Moro. Pour la critique française ce fut, peut-on dire, une révélation. L’histoire de l’art français, où marquent les noms de quantité de maîtres de race néerlandaise, où, par exemple, se signalent des portraitistes tels que Pourbus, ne vient évoquer à aucun moment le souvenir d’un maître que les pays voisins avaient aussi puissamment mis en relief. Moro a pu, sans doute, à quelque moment de sa carrière, être en rapport avec des Français; rien pourtant ne semble indiquer qu’il ait été, de la part de leur nation, l’objet d’aucune gracieuseté, moins encore d’aucune prévenance. Entre les personnages nombreux qui posèrent devant son pinceau, les Français durent être en nombre très limité.

A remarquer, en effet, que sa situation auprès de l’Empereur et du roi son fils devait peu favoriser les rapports avec eux. Rien ne nous autorise, jusqu’à nouvel ordre, à nous rallier à la thèse des auteurs qui, à la veille du mariage de Philippe II avec Elisabeth de France, font entreprendre à Moro le voyage de Paris pour y tracer le portrait de la royale fiancée.

François Ier, peut-être à la sollicitation de la reine Eléonore,

(1) L’Empereur d'Allemagne, nous apprend l’ancien directeur de la Galerie de Cassel, a fait copier plusieurs fois la peinture que le directeur d’un grand musée de Hollande offrit de payer non pas en la couvrant d’or, mais son poids en œuvres de Rembrandt.

entama des négociations avec divers peintres des Pays-Bas en vue de les amener à entrer à son service. Van Scorel fut du nombre, mais déclina les offres avantageuses du Roi Très Chrétien, « ne désirant pas, assure van Mander, se faire un peintre de cour. »

S’adressa-t-on à l’élève après avoir échoué auprès du maître? Rien ne nous autorise à l’affirmer. Une chose non douteuse est que van Cleve, à son tour sollicité, prêta aux propositions une oreille favorable. Le roi de France, rapporte Guichardin, « ayant envoyé en poste messager exprès par deçà, pour conduire en court quelque painctre expert et accomply en son art, Josse van Cleve feut esleu et conduit en France où il a fait les portraits du Roy, de la Royne, et autres Princes du Royaume ».

Moro, s’il eut quelque renom parmi les Français, ce qui n’est point douteux, ne fut pas en mesure de leur montrer beaucoup de ses œuvres. La mention que fait de lui Félibien (i) n’a rien de particulièrement élogieux. A entendre cet auteur, ce qui le fît considérer davantage fut la faveur dont il jouit auprès de l’Empereur Charles-Quint et de Philippe d’Espagne, par le moyen du cardinal Granvelle qui fut son protecteur.

« Je n’ay veu, ajoute-t-il, qu’un tableau de luy que l’on estime son chef d’œuvre et que l’on montrait à Paris il y a quelques années. Il estoit composé de cinq figures : la principale estoit un Christ ressuscité ; à côté de lui Saint Pierre et Saint Paul et deux anges au dessus.

« Vous voyez qu’il n’y a rien dans l’invention qui puisse faire juger avantageusement du génie de ce peintre. L’ordonnance estoit de mesme. Quant au dessein il estoit assez correct, et les carnations assez bien peintes, mais pourtant d’une manière seiche et un peu tranchée. Il y a apparence que ce qui rend ses ouvrages aussi estimez qu’ils sont en Flandre, c’est qu’il s’en trouve peu. »

(i) Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres. Paris, i685, t. I,

Tout ceci n’est guère obligeant et semble prouver que le nom de Moro, en France, ne jouissait pas d’un haut prestige. Et cela on se l’explique, ses œuvres y étant si peu répandues.

Le sujet de la peinture décrite par Félibien, quoiqu’il en pense, prêtait amplement à une page imposante sous le pinceau d’un Dürer, d’un Titien, d’un Rubens. L’école d’Utrecht y allait avec^un moindre élan. Moro, pour sa part, n’était pas doué pour rompre avec ses traditions de sagesse ou, plus justement, ne se trouva pas en mesure de lui tracer d’autres voies.

Vasari tenait de Lampsonius, * che il Moro ha fatto tma tavola bellissima d'un Chrhto che resuscita , con due angeli et san Pietro et san Paido , che è cosa maravigliosa ». Par notre photographie le lecteur jugera de la valeur de l’éloge inspiré à Lampsonius par l’amitié.

L’œuvre de Moro a toute une histoire. Apportée en France par le peintre hollandais Emmanuel De Witte, dès avant i683, elle fut, semble-t-il, exhibée un temps à Paris, pour être ensuite acquise par le Prince de Condé (i). L’abbé Quesnel, dans une lettre à son illustre maître, en date du 9 avril, en parle comme du « beau tableau d’Ant. Mor. » Passée au Louvre, alors le Muséum central des Arts, sous la République, comme bien d’émigré, elle occupa une place dans ses galeries jusqu’à la chute de l’Empire. O11 en trouve même une gravure au trait dans les Annales de Landon pour 1807 (2). Elle avait été portée aux inventaires comme de Pourbus le vieux, chose assez curieuse, le nom de Moro y ayant été attaché dès l’origine de son acquisition par Condé. Au mois d’avril 1816 elle faisait retour à son ancien possesseur (3).

Nous reproduisons la peinture, appartenant aujourd’hui au

(1) Revue de l'art ancien et moderne. T. VII, p. 228.

(2) Annales du Musée. T. XV, pl. i5.

(3) La gracieuse obligeance de M. Paul Leprieur, conservateur des peintures du Musée national du Louvre, nous procure cette opportune information.

LE CHRIST RESSUSCITÉ, i556.

(Collection du lieutenant-colonel Droogleever, Nimègue.)

lieutenant-colonel Droogleever, à Nimègue(i). On la vit en 1895 à l’exposition rétrospective d’Utrecht. Elle n’y passa point sans discussion. Qu’il s’agisse de l’œuvre-type, nous inclinons fort à le croire. Le morceau était indiscutablement ancien. On invoqua contre son authenticité le fait d’être peint sur toile, argument sans portée, les inventaires de la collection du prince de Condé établissant, en effet, que l’œuvre faisant partie de ses collections était sur toile

C’est de M. P. A. Verlinde, peintre-restaurateur et marchand de tableaux d’origine française, fixé à Anvers où il mourut, en 1877, que M. Droogleever acquit sa peinture.

Comme le prouvera notre reproduction, les influences italiennes s’y montrent prédominantes. Le Christ, nu jusqu’à la ceinture, n’est pas dénué de noblesse. Il porte à son côté la trace du coup de lance, ses mains gardent les stigmates des clous dont il fut crucifié. Les anges, aux grandes ailes, occupant la partie supérieure de la toile, ne sont point exempts de charme, particulièrement celui de gauche, vu de profil, les bras croisés en adoration.

Latéralement et à mi-corps, aussi, les figures de Saint Pierre et de Saint Paul. Ce dernier, presque de face, la main gauche appuyée sur un volume, indique de la droite le Sauveur ressuscité. Le propriétaire de l’œuvre désigne cette figure, avec toute apparence de raison, comme un portrait du peintre lui-même (2). Tête énergique et expressive, strictement peinte d’après nature. C’est évidemment la meilleure partie d’un ensemble d’extrême froideur et d’un coloris peu harmonieux. Sur la cimaise du sépulcre, et comme gravés dans la pierre, les mots :