GENTILHOMME INCONNU

(Museo civico, Vérone.)

La plus considérable, un portrait en pied de Philippe II, décorant aujourd’hui la bibliothèque de l’Escurial, y fait pendant au portrait du monarque arrivé au déclin de sa vie, œuvre imposante de Pantoja de la Cruz.

Par le portrait de Moro, une des rares effigies du roi revêtu de l’armure et tenant le bâton de commandement, très long insigne porté transversalement, Philippe avait tenu à consacrer le souvenir de la victoire des armes espagnoles à Saint-Quentin. Aussi le peintre semble-t-il avoir voulu donner à son personnage une allure martiale aussi peu d’accord avec le tempérament du modèle qu’avec ses propres habitudes. L’heure n’était point venue encore où l’Espagne connaîtrait en Velâzquez le magistral interprète de ses hautains cavaliers.

Vu de trois quarts, nu-tête et déganté, Philippe II porte sur une cotte de mailles dorée la cuirasse étincelante aux riches damasquinures. Sur sa poitrine la Toison d’or est suspendue à un ruban rouge ; au bras droit un brassard de même couleur. Il est chaussé de hautes bottes fauves rattachées à la trousse bouffante par des lanières de cuir passant sur une culotte blanche. Cela n’est guère harmonieux. Le roi fait un grand écart vers la droite et la crânerie de l’attitude est encore accentuée par l’inclinaison de la garde de l’épée sur laquelle s’appuie la main gauche. Le visage, néanmoins, est inerte et n’a rien qui s’adapte à l’allure guerrière de l’homme représenté. Moro avait un trop profond souci d’exactitude pour donner au roi cette dégaine de matamore, sans y avoir été formellement invité. Dans tous les cas, il y réussit médiocrement.

Mais, disons le, la physionomie générale de la peinture suscite à peine l’idée de l’intervention de son pinceau. N’empêche que l’inventaire des œuvres rassemblées à l’Escurial à la date du Ier juin i575, semble porter témoignage de l’authenticité de la toile.

« Un reirato entero del Rey Don Phelippe nuestro Serior , armado con mangas de malla y coselete con un bas ton en la mano y banda roja, con botas y espuelas y calças b lanças de pincel y sobre

lienzo, de mano de Antonio Moro. Es retrato de la manera que andava quando la guerr a de Sant Quintin. » (i)

Charles-Quint avait tenu à se faire représenter par le Titien comme il avait paru sur le champ de bataille de Mühlberg ; Philippe, en faisant sa commande à Moro, s’inspirait ici de l’exemple paternel. De sa propre initiative ou par la volonté royale, l’interprète de sa personne n’a pas laissé de se souvenir de même du Titien. La préoccupation de grossir la forme, d’amplifier le geste, et quelque bouffissure même des traits, suggèrent l’impression d’une œuvre de Rubens suivant de près le retour du peintre d’Italie. L’impression nous était venue devant la peinture même ; elle persiste devant la photographie, nonobstant le texte des archives de l’Escurial. Ce Philippe II héroïque n’est pas plus celui de l’histoire que de la légende.

En faveur cependant de l’authenticité de la peinture, nous faisons remarquer qu’entre les portraits cités par Argote de Molina comme figurant, en i582, dans le Salon real du Pardo, n’est pas compris ce portrait du roi. L’original, s’il y trouva sa place, n’a donc point péri dans l’incendie de 1604.

Rubens a pu sans doute le connaître et l’on croit en retrouver le souvenir dans plus d’une de ses effigies princières.

Mais si ce Philippe II guerrier n’avère point son origine avec une éloquence bien persuasive, rien n’atteste avec une autorité plus haute l’intervention du magnifique portraitiste hollandais que l’image en pied du jeune Farnèse, appartenant au Musée de Parme.

Créée sans doute à Bruxelles et, comme la précédente, datée de i557, l’œuvre mérite non seulement de compter parmi les productions capitales de son auteur mais, mieux encore, de prendre rang parmi les plus beaux portraits qui soient.

Alexandre Farnèse, né en i545, compte douze ans à peine dans le portrait de Moro. Grave et très élancé pour son âge, il détache, sur un fond sombre, son élégante silhouette, dans un costume

(1) Narciso Sentenach : La Pintura en Madrid. Madrid, 1907, p. 18.

de soie blanche très ajusté. La toque de velours noir, ornée d’une touffe de plumes blanches, crânement posée en arrière, dégage le front intelligent. Un mantelet de satin aux puissants reflets métalliques, fourré de martre zibeline, est négligemment jeté sur les épaules. La main gauche repose sur l’épée; la droite tient les gants, d’un geste naturel. Tout l’ensemble est empreint d’une suprême distinction ; c’est vraiment un prince qui apparaît à nos yeux.

D’apparence aimable et éveillée, offrant avec Marguerite de Parme, sa mère, une ressemblance frappante, ce fragile rejeton des Farnèse, dont le jumeau ne vécut point, a procuré à son habile interprète le thème d’un chef-d’œuvre (i). A peine mentionnée il y a trente ans, cette page, comparable aux plus séduisantes de van Dyck, impressionne vivement le spectateur non averti (2). Il ne lui a manqué pour prendre rang parmi les merveilles du portrait que d’appartenir à une galerie plus généralement fréquentée. (3)

Moro n’est foncièrement ni le peintre des attraits de la femme, ni celui des grâces de l’enfant. Non plus que ses contemporains de race germanique il n’a le souci d’embellir. Rapprocher Holbein, portraitiste de la cour d’Angleterre, de van Dyck, élevé à la même dignité un siècle plus tard, suffit à caractériser l’évolution qui doit s’accomplir dans la conception de la beauté féminine sous l’influence de la reine Henriette. Dans nos provinces et surtout en Espagne, l’austérité du costume, autant que la gravité de l’expression, venait peu en aide au peintre, où il aurait pu être question de rehausser la beauté de quelque chose de plus que la simple parure, de richesse conforme aux positions sociales.

(1) Le chev. Victor de Stuers, à La Haye, possède un charmant petit portrait en buste du jeune Farnèse en armure lamée d’or. C’est sans doute une étude par Moro.

(2) Meissonier en eut la première photographie.

(3) Nous n’en voulons pour preuve que la réputation du portrait allégorique du jeune Farnèse, au musée de Naples, oeuvre d’ailleurs charmante de Francesco Mazzuoli. La ville de Parme, sous les traits d’une adorable jeune femme y est représentée embrassant le futur souverain du duché avec une ineffable tendresse. Il faut le dire, pourtant, le portrait de Moro est d’une portée infiniment plus haute.

La preuve nous en sera fournie, au musée de Besançon, par le portrait de Jeanne Lullier, la toute jeune épouse de Simon Renard. Daté de i557 et, comme les précédents, sans doute peint à Bruxelles, il nous montre « l’ambassadrice » vêtue, comme le voulait sa situation de dame non titrée, de la robe noire et du bonnet des filles de bonne bourgeoisie. Charmante d’ailleurs par sa simplicité même, elle semble avoir évoqué chez le peintre le souvenir des « ladies », dont il eut l’occasion d’étudier à Londres les délicieux portraits par Holbein.

Encore dans la série des œuvres de la féconde année i55y, nous apparaît, à Dresde, un portrait masculin d’adjonction récente à l’œuvre du maître. Longtemps envisagée comme du fameux portraitiste italien Morone (i 525- 1578), fréquemment confondu avec notre peintre par le talent et l’analogie du nom, la toile est aujourd’hui, à bon droit, restituée à- son légitime possesseur.

L’homme, aux traits vulgaires, au front bas, au nez épais, à la lèvre brutale, est de belle prestance. Ses cheveux et sa barbe d’un noir intense, son costume de velours sombre aux manches tailladées de soie blanche, la dague passée à sa ceinture, lui donnent l’aspect de quelque méridional de l’entourage de l’Empereur ou de son fils.

On peut en dire autant du jeune chevalier de saint Jacques, daté de i558, appartenant au musée de Budapest et dont une réplique figure, sous le nom de Coello, au musée de Madrid (1). L’origine espagnole du personnage paraît assez évidente, tenant compte de cette circonstance, pourtant, qu’il y eut aux Pays-Bas des portraitistes de haute valeur au temps même de Moro : les Pourbus, les Key, etc. Où il s’agit d’un simple portrait en buste, la détermination est sujette à beaucoup d’incertitude.

(1) N° io3g. Pour le personnage, le catalogue balance entre Antonio Perez, secrétaire de Philippe II, et D. Francisco Herrera y Saavedra, chevalier de saint Jacques et le gendre de Coello. Information due à l’obligeance de M. le Dr. Simon Meller, du musée de Budapest.