PORTRAIT PRÉSUMÉ DE LA FEMME DE MORO

(Musée du Prado, Madrid.)

gleterre, ce qui provoque de la part de M. de Madrazo une riposte véhémente où le modèle n’est guère ménagé. « Femme vulgaire, au visage court, carré, osseux et camus, vrai type de paysanne

batave ! »

L’éminent critique espagnol, en employant ces expressions peu déférentes, ne pensait point parler, sans doute, de la femme du peintre. Mais, chose certaine, dans le milieu de personnes illustres où elle s’est comme égarée, la dame est frappante par l’absence de distinction et sa robustesse même contraste avec la gracilité des formes des dames de haut parage qui l’environnent.

Le rapprochement opéré par M. de Loga des deux portraits que le hasard des circonstances a séparés depuis des siècles, comme durent l’être souvent les modèles, suggère au savant critique la supposition que la remarquable peinture appartint à l’ancienne collection de Philippe II, où, comme on le sait, se trouvait un portrait de Moro lui-même. N’est-il pas plus admissible que le portrait du peintre, destiné à servir de pendant à celui de sa femme, aura franchi les Alpes au moment où Léopold de Médicis s’occupait de former sa collection des portraits d’artistes par eux-mêmes, collection maintenant réunie aux Offices, à Florence ? Pour le portrait de la femme, créé la veille du départ de son mari pour l’Espagne, probablement lut-il emporté au-delà des monts dans les bagages de l’artiste et comme un souvenir, car, en effet, Moro ne tarderait pas à reprendre le chemin de l’Espagne. A se placer au point de vue exclusivement technique, il nous semble constater chez lui, comme chez nombre d’autres maîtres, un regain de puissance, de franchise et de simplicité dans le milieu natal. A l’abri des exigences protocolaires, nous voyons le peintre procéder avec un abandon et, pour tout dire, avec une sincérité, dont l’évidence devient frappante où des rapports ethniques et sociaux le rapprochent davantage de son modèle.

Nous venons de signaler à l’admiration du lecteur le portrait du peintre à Florence, celui de sa femme à Madrid; voici, au

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musée de Cassel, et sous la date de i559, encore, deux œuvres comptées, à juste titre, parmi les plus parfaites sorties de son pinceau : les portraits du musicien Jean Lecocq (Joannes Gallus), et sa femme, figures à mi -corps.

Fameux par son portrait pour le moins autant que par ses œuvres musicales, pourtant louées par Fétis, Gallus est connu dans l’iconographie comme « l’homme à la belle main ». Debout, presque de face, il se détache sur un fond brun. Son vêtement de soie noire aux plis fins, aux étroits crevés rouges à l’épaule, est de coupe quelque peu doctorale. Le haut collet, dont un étroit plissé blanc épouse la ligne, touche l’oreille, encadrant la barbe d’un blond ardent. Celle-ci, comme chez beaucoup de personnages du temps, notamment chez Vésale, laisse dégarnies les joues et la bouche, cette dernière à peine recouverte par la moustache. Le crâne merveilleusement dessiné sous la chevelure plate, le front spacieux, l’œil grave, l’oreille d’une précision de forme où excelle le peintre, concourent à faire de cette tête un ensemble comparable aux meilleurs du Titien et du Bronzino, pourtant si parfaits sous le rapport du style et du modelé.

La main droite, au pouce engagé dans l’échancrure de l’habit, montre étendus des doigts d’un contour admirable et modelés avec la plus rare perfection. La main gauche, en partie dissimulée par le cadre, paraît, d’un geste naturel, soutenue par la ceinture.

Délaissant ses habitudes, le peintre présente, cette fois, le personnage presque de face et, sans recourir aux oppositions vigoureuses, étudie, en pleine lumière, les détails du visage. L’ensemble est d’une absolue maîtrise.

Jean Gallus qui fut maître de chapelle d’Hercule d’Este, à Ferrare, et dont les compositions furent publiées à Anvers, aurait, semble-t-il, été originaire de cette ville. « Nous devons regretter, écrivait Léon de Burbure, que les mentions sur la personne et sur la carrière musicale de Jean Le Cocq fassent défaut, car une de ses

PORTRAIT DE JEAN LE COCQ [« Gallus »].

(Galerie de Cassel.)

PORTRAIT DE LA FEMME DE JEAN LE COCQ [« Gallus »].

(Galerie de Cassel.)

chansons à plusieurs voix, contenue dans le livre sixième [des œuvres du musicien], suffirait pour prouver qu’il possédait, à un degré élevé, la science harmonique des grands maîtres de l’époque illustrée par les Josquin de Prez, les Gombert et les Adrien Willaert. » (i)

Voici, relevés sur le cadre même de son portrait, quatre vers révélant son nom et surtout élogieux pour son peintre :

Morus Joannem Gallum me pinxit Apellis Æmulus ; elogium Lampsonius tabulœ Addidit, ut merito , spectator, dicere possis Mori pictoris sermo nec ipse deest.

Comme dans ses vers grecs prérappelés, Lampsonius, l'auteur de ce nouveau poème, souligne de son admiration l’œuvre de son ami, élevé au rang d ’émule d’Apelle. Moro, effectivement, est, à ses yeux, nous le savons, le portraitiste suprême.

Aucune inscription n’accompagne le portrait de la femme désignée, sans doute avec raison, comme représentant l’épouse de Jean Gallus. Pas jeune et point belle, la dame ne brille non plus par la distinction des traits. Comme l’épouse de Moro, c’est la bourgeoise aisée, accusant son origine plébéienne par une structure massive, un nez court et épais, une bouche sans délicatesse.

A peine visible sous la cornette brabançonne, la chevelure encadre un front dont les reliefs, puissamment éclairés, procurent au peintre l’occasion d’un véritable prodige de réalisation.

Au surplus, ce visage, de médiocre attirance est, picturalement, un chef-d’œuvre de sincérité, de grandeur et de style.

Caressant un bichon blanc et feu, la dame a les doigts chargés de bagues ; une épaisse chaîne d’or ceint la taille de sa robe de satin noir aux manches rouges, aux épauliêres bouffantes. C’est,

(i) Biographie nationale, t. IV, p. 242 ; Rob. Eitner : Lexikon der Musiker, a quelque peu complété les informations de notre défunt confrère.

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dans les provinces néerlandaises, le costume des femmes de professeurs, de magistrats, des bonnes bourgeoises, en un mot ; on le rencontre, à plus d’une reprise, sous le burin de Goltzius.

L’incertitude fréquente, touchant l’identité des personnages représentés, réduit à conjecturer le lieu de rencontre du peintre et de ses modèles. Qu’il nous suffise de constater que ces œuvres, où s’affirme d’une manière éclatante la remarquable étendue des ressources du talent de leur auteur, virent le jour, si pas directement à Utrecht, du moins dans les limites des Pays-Bas, soit à Anvers, soit à Bruxelles. De là, peut-être, un souci de vérité poussé plus loin encore que dans aucune autre page que nous puissions mentionner, parmi celles du surprenant artiste.

En i559, sa présence à Utrecht est établie. En effet, d’après les recherches de M. Kramm, il cède alors certaines propriétés à Paul van Escheren et, pour la première fois, nous le voyons assumer le nom de « van Dashorst », probablement à la suite d’une concession du souverain.

Le 28 juillet, il assiste à une assemblée du chapitre de « l’Oud Munster », de Saint Sauveur, à l’effet de solliciter, en faveur de son fils, déjà chanoine, et à la veille de s’embarquer pour l’Espagne, « studiorum causâ », le subside traditionnel. La demande est agréée, sous cette bizarre condition pourtant, que le jeune homme n’ira pas en Italie : dummodo in Italiam non decedat. Etre chanoine et ne pouvoir se rendre à Rome ! On voit que les rapports étaient tendus entre l’Espagne et le Saint Siège.

Ce fils de Moro, Philippe, « van Dashorst », comme son père, venait, à l’intervention personnelle de Philippe II, d’être promu chanoine, étant encore étudiant à Louvain.

Par une lettre au chapitre, datée du 7 juillet i558, le roi, « à l’instante prière et supplication de son peintre », rappelle qu’il a écrit naguère au cardinal Caraffa pour obtenir ladite prébende. L’université de Louvain ayant porté son choix sur un autre candidat, le roi, tenant compte des réclamations de Moro, exige

que le nouveau titulaire soit installé au plus tôt et démissionne de suite au profit de son protégé. Et ainsi fut fait.

Voici, en traduction, la lettre appartenant aux archives du Royaume :

Philippe II au Chapitre de Saint Sauveur, à Utrecht.

« De par le Roi : Chers et bien amés. Comme à l’instante prière et supplication de notre peintre Antoine Moor, nous avons naguère fait écrire au cardinal Caraffa (i) pour obtenir la prébende canonique vacante dans l’église de vieux Munster de notre ville d’Utrecht, par la mort de Jean Rudde, en faveur de Philippe Moor, son fils, étudiant à l’Université de Louvain, nous avons également écrit de ne pas accorder à notre insu cette prébende. Pourtant à ladite prébende a été appelé, par la faculté des Arts de cette Université, certain maître Guill. Robbyns et bien qu’il l’ait acceptée et s’en soit fait régulièrement pourvoir et nous sollicite de le mettre en possession, cette affaire est restée, jusqu’ici, différée ; et bien que nous puissions croire que ceci s’est fait conformément à nos susdites lettres, ledit Antoine Moor nous remontrant qu’il aura à procéder judiciairement contre ledit maître Guillaume, encore que la provision de son fils ait été reçue de Rome, par la raison que ladite faculté et ses nominations sont fort privilégiées par l’intervention de certains de nos serviteurs au profit dudit titulaire, nous vous sollicitons et ordonnons expressément, nonobstant nos lettres prédites, de mettre sans délai ledit maître Guill. Robbyns ou son procureur en possession de ladite prébende, afin que celle-ci puisse être résignée par lui en faveur de Philippe Moor, conformément à notre volonté et intention.

Au Chapitre de Saint Sauveur, à Utrecht.

(Papiers d’Etat.

Transcription de Pinchart.)

Tout fraîchement appointé et non rétribué encore, le juvénile dignitaire entreprenait-il le voyage uniquement en vue de poursuivre ses études? C’est possible, mais, dans tous les cas, il semble avoir, comme son père, lait partie de la suite du roi quand celui-ci, le 25 août 1559, s’éloignait des Pays-Bas pour n’y plus reparaître.

On connaît une médaille de Moro, production fort rare, anonyme et sans date, qu’il est permis de rattacher à la période que nous envisageons.

(1) Il devint pape sous le nom de Paul IV.

Œuvre de Jacques Jonghelincx, pour le Dr Julien SimonisC1 2 3), et; d’après ce distingué numismate, gravée en i559, elle semble, pour M. G. H. Hill, se ralliant ici à l’opinion de Pinchart, avoir des titres plus sérieux à appartenir au fameux et énigmatique Ste. H., très hypothétiquement désigné comme « Etienne de Hollande », Stephanus Hollandicus (2).

Ces lettres Ste. H., pour le chevalier Léon de Burbure, écrivant à M. Alvin, au moment où celui-ci réunissait les éléments de sa notice sur Georges Hoefnagel (1886), se rapporteraient à l’un des van Steynemolen, artistes malinois apparentés aux Hoefnagel.

Ce nom de Steynemolen est certainement mêlé à l’histoire de Jean Second, excellent graveur lui-même, et qui eut pour précepteur Rombaut van Steynemolen, dont Marius, le frère du poète, et poète aussi, a célébré le talent

Dans les papiers de notre défunt confrère de Burbure, conservés aux archives d’Anvers, nous n’avons trouvé aucun document confirmatif de l’identification de Ste. H., avec Steynemolen. Néanmoins sa théorie ne pouvait rester sans mention.

La médaille de Moro n’est connue que par des empreintes de plomb existant notamment à la Bibliothèque royale de Bruxelles et au British Muséum. Le grand artiste y est représenté en buste et nu-tête, à droite. Au-dessus du profil les mots : antonivs. mor. TRA. PICTOR. (3)

Traitée avec une remarquable ampleur de style, la tète du peintre est un morceau de première valeur. La pièce qui se ressent de l’étude de Leone Leoni a pour revers une figure allégorique de la Peinture , selon Simonis et, selon Hill, une Dévideuse de profil, avec cette légende, tirée de l’Enéide : Dabit his Detis quoqtie

(x) L'Art du médailleur en Belgique, t. II, 1904, p. 104.

(2) Stephen H. Medallist and Painter. ( Burlington Magazine, march 1908.)

(3) Reproduite dans Simonis et dans le Burlington Magazine. La direction de cette revue à bien voulu mettre sa planche à notre disposition. Nous l’en remercions vivement.

MÉDAILLON DE MORO, par « Stephanus Hollandicus » [Steynemolen ?].

(Cliché obligeamment communiqué par le « Burlington Magazine ».)

Finetn , texte utilisé déjà par Leoni (i). Ce revers est, comme le profil, de Moro, signé Ste. H.

Le médailleur ayant travaillé à Utrecht et à Anvers en i558 et i55ç), la date donnée par Simonis paraît très plausible.

En faisant du graveur un peintre, M. Hill se fonde sur une mention de l’inventaire de la collection de Lord Lumley, dressé en 1590. Il y est fait mention de plusieurs portraits de la main du « fameux peintre Steven », notamment d’un portrait du comte d’Egmont.

On pourrait songer à identifier ce Steven avec Jean Stevens de Calcar, portraitiste de premier ordre. Selon van Mander, pourtant, ce fameux peintre, élève du Titien, mourut à Naples dès l’année 1546.

Disons, pour épuiser ce sujet, que la médaille de Moro a servi de point de départ au portrait de l’artiste représenté de profil, debout devant le chevalet, gravure de H. Hondius, insérée dans Theatrum honoris, publié à Amsterdam par Jean Jansonius,

en 1618.

Le Dr. Simonis possède un charmant dessin à l’encre de Chine, du xvne siècle, sans doute d’après le médaillon de Moro, avec l’inscription antonius mor pictor. Le diamètre en est de 75 millimètres.

(1) Voir la médaille de Gonzalve de Cordoue II, duc de Sassa, dans Plon : Leone Leoni, pl. XXIII, N° 8.

NOUVEAU DÉPART DE MORO POUR L’ESPAGNE. — IL FAIT LE PORTRAIT DU ROI. — LA « SALA REAL DE LOS RETRADOS #. — PORTRAIT DU PEINTRE EXÉCUTÉ POUR LE ROI. — PORTRAIT DE JEANNE D’AUTRICHE, VEUVE. — LE (( DON CARLOS » DE LA GALERIE DE CASSEL. —

TROISIÈME MARIAGE DU ROI. — LA « REINE DE LA PAIX ET DE LA BONTÉ ». SON

PORTRAIT PAR MORO. — PORTRAIT DE JACOPO DA TREZZO. — NAINS ET BOUFFONS. — SUJETS HUMORISTIQUES EXÉCUTÉS POUR PHILIPPE II. — INCARTADE DE MORO. — SA FUGUE.

Van Mander assure que Philippe II, reprenant le chemin de l’Espagne, se faisait suivre de son peintre. Rien ne dément l’assertion ; les éléments de preuve, toutefois, nous font défaut pour la confirmer. Il est, de même, fort difficile d’assigner une durée précise au nouveau séjour de l’artiste dans les milieux où, précédemment déjà, il avait pu faire éclater son mérite. Et ce n’est point chose aisée, non plus, d’arriver à établir avec la précision requise les œuvres auxquelles donna naissance un voyage dont assurément l’importance ne saurait faire question.

Comme tant d’autres artistes auprès des princes et tout particulièrement auprès de ceux de la maison d’Autriche, Moro avait, auprès du roi, un rôle nettement tracé. En dehors de certaines copies d’après le Titien, les auteurs espagnols ne portent à son actif, exception faite de certains portraits d’un caractère plutôt officiel, qu’un nombre très limité d’œuvres de pure imagination et ces ouvrages, par malheur, ne sont point parvenus jusqu’à nous.

Avouons le, au surplus, connaissant le peintre et son inexorable souci de la vérité, on se le figure à peine trouvant dans des

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sujets de fantaisie, l’occasion de succès qui pussent ajouter à son renom de portraitiste. Comment en douter, en présence de la toile religieuse analysée plus haut ?

Philippe II, tout le démontre, était grandement attaché à son peintre. Héritier des princes de sa race par son amour de l’art, il nous apparaît, aussi, comme un digne précurseur de Philippe IV, son petit-fils, dont les relations avec les deux grands peintres de son temps : Rubens et Velâzquez, ont concouru avec éclat au prestige de son nom devant l’histoire.

Rubens, dans ses lettres d’Espagne, raconte que, reliées aux appartements royaux par un couloir secret, les pièces affectées à son usage dans l’immense palais de Madrid, recevaient journellement la visite du roi, venant le surprendre à son chevalet. Il n’en fut pas autrement de Moro, que Philippe, peintre lui-même, assurent ses biographes, et indiscutablement appréciateur éclairé des choses de l’art, se plaisait à visiter avec une familiarité charmante. Rien de plus naturel, au surplus, que la faveur témoignée par les souverains aux artistes choisis parmi les plus considérables de leur profession et dont les œuvres concouraient si puissamment à la glorification de leur règne. La légende ne veut-elle pas que Charles-Quint ait ramassé le pinceau du Titien ?

Philippe II avait, tout récemment, transféré de Tolède à Madrid la résidence royale et Moro fut des premiers, sinon le tout premier, à prendre possession de l’atelier attribué à ses peintres par le roi.

Entre les œuvres qu’il dut y produire, le nombre est malheureusement fort limité de celles encore existantes. L’on ne possède même, de son pinceau, aucun portrait de l’héritier de Charles-Quint pouvant être, avec certitude, rapporté à la date de ce séjour en Espagne. Une estampe de Suyderhoef, au bas de laquelle figure le nom de Moro, dans le recueil des portraits de souverains de la maison d’Autriche, édité par Soutman, doit peut-être son origine à un dessin fait d’après nature. La chose n’a rien de péremptoire et

l’intervention de Soutman, élève de Rubens, a dû grandement altérer l’esprit de ce dessin.

C’est, en somme, un fait étrange qu'entre les nombreux portraits existants de Philippe II, aucun ne semble pouvoir être, avec certitude, rattaché aux productions de Moro, à la réserve, naturellement, de celui créé à Bruxelles.

Peut-être trouve-t-on le souvenir d’une de ses peintures dans une grande toile appartenant au musée de l’Etat belge, œuvre de physionomie très officielle. Le roi y est debout, près d’une table drapée de rouge et sur laquelle reposent les insignes de la royauté, le sceptre et la couronne. Il est nu-tête et semble âgé de quarante ans, environ. Son vêtement est uniformément noir, légèrement rehaussé d’or. Le fond se compose d’une tenture rouge.

De l’auteur de cette peinture, de mérite secondaire, nous ne savons rien. La toile avait été rapportée d’Espagne par un ministre belge près lsr cour de Madrid, le comte van der Straten- Ponthoz ; elle devint, en 1882, la propriété du Gouvernement. Elle est sans attribution au catalogue. Remarquons, cependant, qu’il ne s’agit pas d’un morceau de fantaisie pure. Moro étant au service de Philippe II, au moment de la carrière du personnage accusé par son aspect, l’on ne s’aventure pas trop en supposant que le peintre put ainsi concevoir l’effigie mentionnée par van Mander comme ayant été créée durant sa nouvelle présence à Madrid.

Touchant un autre portrait de Philippe II, en armure celuici, appartenant à la même galerie et assigné à Coello, on ne peut y voir une production comtemporaine de la date de 1546, inscrite sur le panneau. Ceci, d’autant moins, que l’œuvre rappelle la fondation, par Philippe II, de l’Université de Douai, laquelle fondation se produisit en i562. Au surplus, on y relève aussi la date de la mort du roi.

Par un mandement royal, daté d’Anvers en i558 (1), Philippe

(1) Narciso Sentenach : La Pintura en Madrid, p. 43.