RÉFLEXIONS SUR L'ŒUVRE CRITIQUE DE PAUL BOURGET

Le i8 novembre 191 1, le Figaro reproduisait, avec l'autorisation de l'auteur, le premier article de Paul Bourget : « le Roman d'amour de Spinoza », qui date de 1872. Les Nouvelles Pages de critique et de doctrine viennent de paraître. Dans cette courbe de cinquante ans Bourget n'a jamais renoncé à la critique, et je voudrais présenter ici quelques-unes des réflexions que ce jubilé suggère (i).

Ce qui rend l'œuvre critique de Paul Bourget sans

(i) L'œuvre critique de Paul Bourget comprend les deux volumes à*Essais de psychologie contemporaine (qu'il importe de lire dans l'édition Pion qui seule contient les inappréciables appendices) ; les trois volumes d'Études et portraits; les deux volumes de Pages de critique et de doctrine ; les deux volumes de Nouvelles pages de critique et de doc fine ; Éd.tion Pion.

J'aurai soin de mentionner après chaque texte la date. On se rappelle le décret baudelairien : « Créer im poncif, c'est le génie. » La critique de Paul Boxirget a eu l'honneur de créer plus d'un de ces poncifs sur lesquels nous vivons encore tous aujourd'hui. Rien que dans l'année qui vient de s'écouler, le triple centenaire de Baudelaire, d'Amiel et de Flaubert nous a permis de nous en rendre compte.

analogue aujourd'hui, c'est la qualité du ton. Étudier cette œu\T:e consiste avant tout à définir la nature et la portée d'un beau ton en critique, — et du même coup s'expliquera pourquoi on le rencontre si rarement.

Écartons d'abord toute possibilité de malentendu. Lorsqu'on dit d'un écrivain qu'il a un ton, on fait allusion d'ordinaire à un certain tour où s'inscrit conmie en un graphique le plus indi\iduel de ses humeurs : du sujet, quel qu'il soit, ce tour le distingue à chaque moment, et l'art de l'écrivain, plutôt que dans le rendu même du sujet, réside alors dans la dextre aménité avec laquelle il le tient toujours un peu à distance. Il est de ces tours d'un charme inexprimable. Un George Meredith, un R. L. Stevenson, un Jean Giraudoux n'ont jamais rien écrit où ne s'exhale le mélange — au sens des tabacs ou des parfums — d'une personnalité unique ; d'autres insinuent ou accusent une grâce à laquelle en vain on croit échapper : songez à la nonchalance infaillible d'un Anatole France, aux surprises aiguës d'un P.-J. Toulct. Ces écrivains peuvent être de délicieux critiques : lorsque Meredith traite de la Comédie, il semble qu'il tourne autour d'une muse : avec quel goût, imprégné à la fois de sévérité et de fantaisie, n'ajustc-t-il pas tous les plis de la tunique ! — et qui sacrifierait la Vie littéraire où l'intelligence assume des formes d'une telle bénignité que l'on se sent de plain-pied avec elle et que l'on voudrait prolonger la lecture pour prolonger l'illusion.

Cependant ce n'est à aucun de ceux-là que je pense

quand je pense au plus beau ton en critique qui précisément me paraît avoir pour condition première l'exclusion du tour dans ce que celui-ci pourrait contenir de trop personnel. Partout sensible, la présence du grand critique se décèle bien moins à la mobilité des jeux de la physionomie qu'à la fixité passionnée du regard : elle n'anime pas le premier plan derrière lequel au contraire elle soutient le tête-à-tête de son sujet ; par son absorption seule elle témoigne du degré jusqu'où elle est engagée : il règne ici comme le silence de l'attention. Prenez le Sainte-Beuve de Port- Royal avant tout, puis celui des Lundis consacrés à des morts plutôt que des Nouveaux Lundis (qu'assèche déjà une légère grimace) ; le Baudelaire de VArt romanitique) le Gautier des Portraits contemporains : sans doute la distance est vaste qui sépare la pierre grise, cendrée de Port-Royal — tel un contrefort de cathédrale vu par un jour couvert — de l'œil tout spirituel d'un Baudelaire, de la solide continuité décorative, au sens vénitien du terme, d'un Gautier : pourtant sous les multiples différences persistent certains traits fondamentaux, ceux-là mêmes dont nous devons à Paul Bourget que se maintienne parmi nous la tradition.

Un beau ton en critique suppose d'abord que le sujet dont on parle mérite qu'on en parle en effet, et il faut reconnaître que les critiques par exception, comme le furent autrefois Baudelaire et Henry James, comme l'est aujourd'hui Paul Bourget, bénéficient à cet égard d'un avantage incontestable sur les critiques professionsionnels, car seuls ils pratiquent à la lettre la sage et

profonde maxime de Renan : « On ne doit écrire que de ce que l'on aime. » Mais la latitude dans le choix du sujet entraîne pour le critique une responsabilité spéciale. Ce sujet, il était libre de ne pas le choisir : il importe d'autant plus que l'ayant choisi il le respecte, et j'entends par là non pas du tout qu'il flatte son modèle, mais selon l'expression courante qu'il le prenne en considération. « Babou me fait l'effet de ces hommes qui croient que la plume est faite pour faire des niches. Gamineries, polissonneries de collège », écrivait Baudelaire à Sainte-Beuve. La niche ruine jusqu'à la possibilité d'un beau ton en critique : se divertir, briller aux dépens d'un des aspects de son sujet isolé de tout le reste, voilà ce que ne se pemiet jamais le grand critique qui garde toujours présent à la conscience l'ensemble de l'œuvre qu'il examine. Toute œuvre digne de l'occuper et de le retenir s'offre à lui comme un problème, et ce sens du problème constitue le nœud de la critique de Paul Bourget à laquelle il confère une poignante dignité. A tous les écrivains dont il parle, Bourget fait l'honneur du problème ;et parmi les multiples problèmes qui peuvent surgir à leur endroit, il s'est particulièrement attaché à celui qui aux yeux du critique psychologue demeure à la fois le plus intime et le plus haut : les relations d'une œuvre avec son auteur, — mais saisies, suivies, étudiées au sein d» l'œuvre elle-même. Ce que Bourget respecte en un auteur, ce n'est pas l'enveloppe périssable si chère à nos idolâtries, mais le lieu où se consomment certains drames de l'esprit. A l'égard de ces drames Bourget

ne s'est jamais départi du sérieux : il est le maître par excellence du pathétique intellectuel, et rien chez lui n'apparaît aussi beau que cette émotion qui affleure toutes les fois où il assiste au spectacle d'une pensée véritable.

Il a un sentiment inné des esprits ; il part de cet esprit jusqu'où l'effort habituel consiste au contraire à remonter.

La première question à se poser sur un auteur est celle-ci : quelles images ressuscitent dans la chambre noire de son cerveau lorsqu'il ferme les yeux? C'est l'élément premier de son talent. C'est son esprit même. Le reste n'est que de la mise en œuvre. Et toute l'habileté du plus savant joaillier va-t-elle jusqu'à changer un saphir en une émeraude (i) ?

Voilà le point de départ constant de Bourget critique : s'il considère les œuvres comme des signes, ce n'est pas, ainsi qu'il advient presque toujours, en fonction de ce qui les déborde, mais en fonction de ce qui les suscite. Il sait que dans la vie d'un esprit les idées représentent un état déjà évolué : la levée de ces images sur lesquelles l'esprit ne peut rien l'exprime en revanche aussi directement que le son de la voix ou que tel geste familier ; et les années d'apprentissage de l'intellectuel véritable ne s'achèvent que le jour où il a définitivement appris que l'esprit même — que l'esprit surtout — ne se laisse saisir que dans une sensibilité. « Ne méprisez la sensibilité de personne. La sensibilité

(i) Estais de psychologie conietHporame, « btendhal », 1883,

de chacun, c'est son génie. » La perçante injonction de Baudelaire pourrait servir d'épigraphe aux plus belles études de Paul Bourget. A l'égard de la sensibilité de l'écrivain, son attitude est exemplaire parce qu'elle ne dévie pas : bien loin de s'hypnotiser sur les écarts auxquels l'induit l'excès même de sa force, Bourget n'envisage jamais la sensibilité là où elle est excentrique, toujours là où elle est centrale ; et il lui rend ainsi dans l'économie de la personne sa signification et sa portée réelles. Alimentée à sa base par les multiples courants souterrains d'une ph5^iologie particulière, elle n'en constitue pas moins en son faîte Tunique organe de connaissance d'un esprit. Elle est le foyer d'où tout rayonne.

La critique de Bourget part du foyer, et c'est en cela que me paraît résider, non seulement son originalité, mais plus encore son importance. Sa position se définit le mieux en regard de celle qu'occupe ce maître des rayons que fut le Sainte-Beuve des Lundis. Sainte-Beuve fait le tour de son personnage : il n'est aucun point de la périphérie qui ne vienne à être touché ; et servi par un sens jamais en défaut de la vulnérabilité des épidermes, Sainte-Beuve touche ces points de telle manière que nous puissions surprendre au passage la conformation, l'individualité de l'ossature. Il en résulte, quand le modèle est à l'échelle normale, un de ces portraits en pied où l'équilibre entre le dehors et le dedans est si parfaitement obtenu que nous goûtons un plaisir transparent : la satisfaction de l'évidence. Parfois,

lorsque le modèle offre une complexité très réelle, mais qui s'arrête juste en deçà de la grandeur, Sainte-Beuve rejoint certaines préparations de La Tour : il nous restitue alors à un degré prodigieux le mode d'apparition de la figure ; mais dans les Lundis ses limites sont souvent celles-là mêmes de La Tour, et je serais tenté de lui appliquer les lignes si pénétrantes et si justes que dans une opportune mise au point Paul Alfassa écrivait il y a quelques années sur l'artiste :

La vision est plus aiguë que profonde et ne va pas si loin qu'on le dit, ni qu'il l'a dit lui-même, dans l'investigation de l'âme. Lorsqu'il déclare à Sébastien Mercier, en parlant de ses modèles : « Je descends au fond d'eux-mêmes à leur insu et je les rapporte tout entiers », il se vante une fois de plus (i).

L'âme du modèle dans les Lundis de Sainte-Beuve reste derrière ces linéaments qui, comme autant de filets nerveux, marquent les ultimes ramifications de la vie de l'esprit ; infini sans doute est le tact avec lequel le modèle nous est présenté de façon que nous puissions induire l'âme elle-même, mais Sainte-Beuve exige notre participation. Nul maître aussi limpide ne sollicite une lecture aussi continûment active, et sa grâce intellectuelle provient en partie du contraste entre la limpidité de la surface et la subtilité de l'appel qui nous est tout le temps adressé.

Bourget, lui, ne se propose pas de faire le tour de

(i Paul Alfassa, « Maurice-Quentin de La Tour. — A propos de l'exposition au Louvre des pastels de Saint rQuentin b, Gazette des Beaux-Arts juin 1919.

son personnage : il est en possession dès l'origine d'une ou de plusieurs données qui ont trait à l'âme même du modèle. Ces données, il ne les estime pas directement communicables parce qu'elles ne lui paraissent pas assez claires en soi pour déterminer chez le lecteur une compréhension totale : le plein jour intellectuel est un besoin absolu de ce très probe esprit, le moins hautain, le moins oraculeux qui soit, et la méthode des points de vue lui permet de manifester d'autant mieux ces données qu'elle projette sur chacune d'elles tout un faisceau de lumières. Il advient cependant que, sous l'afflux de cette émotion à laquelle je faisais allusion en commençant, se produisent des éclatements involontaiies : les données elles-mêmes s'échappent en une de ces phrases où toutes les contradictions d'une grande ligure sont ramassées : Bourget trouve alors comme des balancements de raccourcis : contraint de rendre la main à l'émotion, il n'en tire que davantage sur les rênes de l'expression : par la sévérité accrue du contrôle il semble presque qu'il veuille racheter ses exceptionnels abandons.

Ils achèvent d'éclairer, en efiet, ces Souvenirs d'un jour aussi lucide qu'intense la plus complexe des âmes d'artiste, une âme elïrénée et raisonneuse, tendre jusqu'à la folie et ironique jusqu'à la cruauté, énergique jusqu'au plus mâle courage et romanesque jusqu'au plus naïf sentimentalisme, une âme de roué et d'enfant, de soldat et de poète, de mondain et de solitaire, de libertin et d'amoureux, l'âme enfin de l'horanio qui a pu écrire le Rouge et le Noir (i).

(i) Essais de psychologie, « Steudlial », app. 1, 1S93. 11 b'ayit dcb Suuvenira d'égotti.tne qui venaient de paraître.

Ce jeune homme, à la fois si tendre qu'il ne peut supporter la douleur de sa maîtresse, si inquiet qu'il ne peut se reposer dans son dévouement, si égoïste qu'il ne peut lui dissimuler les moindres passages de son ennui, si lucide qu'il ne peut s'étourdir lui-même sur aucune de ses fautes personnelles, cet être, à la fois supérieur et mutilé, chez qui la plus effrayante indécision de caractère s'unit à la plus mâle puissance de se connaître, et qui semble avoir gardé de la sensibilité tout ce qui torture en perdant tout ce qui attache, cet orgueilleux sans illusion, ce passionné sans espérance, cet amoureux sans bonheur, c'est bien Constant lui-même tel que le journal et les lettres nous le révèlent (i).

Mais ces sorties de rémotion critique, — car pour contradictoires que les mots paraissent, une telle émotion existe, aux vertus de laquelle l'œuvre de Paul Bourget apporte un irrécusable témoignage, — si elles couronnent une étude ne peuvent lui fournir sa trame. Précisément parce qu'elles valent par la somme des expériences qui s'y libèrent, elles ne sauraient constituer la norme. La rupture des eaux — et même alors nous avons vu le besoin qu'éprouve Bourget d'élever un barrage — nous montre bien le fleuve au maximimi de sa puissance, mais elle s'oppose du même coup à la régularité de son débit. Nous touchons ici à la difficulté avec laquelle se trouvent sans cesse aux prises ceux qui ne possèdent pas les dons si différenciés de Sainte-Beuve, — cet art de soumettre à la fois l'auteur et le lecteur au traitement des piqûres stimulantes, — et qui font peut-être des restrictions sur l'efficacité même du traitement lorsqu'on l'applique à un écrivain

(i) Essais de psychologie, «. Baudelaire », app. A, sur l'esprit d' analyse dans l'amour. Adolphe , 1883.

de grand ordre. Entre les quelques intuitions, distantes Tune de l'autre, parfois incommensurables, investies pourtant à leurs yeux d'un caractère de certitude et par là, quelques réserves que Ton puisse émettre sur leur finalité, constituant seules leur apport original, — force leur est bien de jeter une série de ponts. Sur un sujet, quel qu'il soit, le critique le plus profond ne dispose que d'un nombre limité d'intuitions. — Il faut, dira-t-on, qu'elles se rejoignent et sa tâche consiste précisément aies rejoindre. — Hélas ! les choses en fait ne se passent pas aussi simplement : dans la mesure même où de chacune de ces intuitions émane comme une force de vérité, l'intuition se refuse souvent à composer avec l'intuition voisine. Épreuve, mais non moins salut du critique. Car le jour où les intuitions composent trop aisément entre elles, ou bien il ne s'en aperçoit pas et l'événement se traduit alors par un rendement qui l'enchante ; ou bien il en devient conscient et le courant est rude à remonter.

Pour le critique qui part du foyer, les relations qu'il entretient avec son sujet présentent donc ce paradoxe que pour traiter son sujet même il ne peut échapper à l'obligation de quitter les positions où cependant il sent qu'il le tient. Ainsi qu'on le dit dans les jeux d'en^ fants, il « brûlait » il y a un instant, et le voici qui s'écarte : tout son mérite alors, inaperçu presque toujours et qui d'ailleurs le doit demeurer, par lequel luimême se devine dirigé, mais comme à tâtons, consiste à maintenir quelque contact avec un foyer qui ne lui envoie plus directement son irradiation. Il importe

qu'il établisse ses positions nouvelles en des points où les communications avec l'œuvre ne soient pas coupées sans retour. L'esprit de -Paul Bourget, — si muni et pourtant si stable, chez qui la réflexion semble toujours une force centripète et non centrifuge, qui le rabat au lieu de l'entraîner, — possède à cet égard, tels certains jardins tout en terrasses, comme une gradation de sauvegardes, et chacune correspond à un étage difîérent de sa critique.

La première de ces sauvegardes, si proche du foyer que c'est elle qui à l'origine nous avertit de son existencCj réside chez Paul Bourget dans un sens infiniment perspicace des fatalités qui gouvernent les styles :

Le style est le révélateur le plus complet des facultés maîtresses d'un écrivain (i).

Proposition sur laquelle Paul Bourget n'a jamais varié, et que complète en la motivant cet autre passage des Essais de psychologie:

Il est probable que c'est dans la notation continue et involontaire de notre parole intérieure que repose le secret de cette magie encore inexpliquée : le Style (2).

Nul signe aussi probant du sérieux avec lequel Bourget aborde tout écrivain dont il parle que ce perpétuel refus de voir dans le style une qualité surajoutée et détachable, — la splendeur d'un ornement ou l'affectation d'une excroissance. Tout style digne de ce nom

(i) Essais de psychologie, « Ernest Renan », 1882. (2) Essais de psychologie, app. E, « les Lettres de Flaubert à George Sand, 1884 ».

est à ses yeux la projection d'une sensibilité, et il le demeure jusque dans ses manifestations extrêmes. Relevant la contradiction qui existe parfois entre la santé phjTsique et la santé littéraire, Bourget analyse avec profondeur « ce qui constitue proprement la maladie d'un talent ».

Cette maladie réside uniquement dans ce fait que l'écrivain n'a pu se retenir d'abuser d'une de ses qualités, si bien que cette qualité s'est convertie par une hypertrophie involontaire en une sorte de défaut... Dans notre frêle machine nerveuse, chaque faculté puissante a une tendance à s'assimiler toutes les autres. Elle absorbe la sève de l'âme tout entière- La maladie commence avec cette perte de l'équilibre. Lorsque la faculté ainsi dominatrice est de premier ordre, la maladie se fait magnifique, elle entre pour une part dans la beauté du génie (i).

Par où se marque combien Paul Bourget est conscient d'une loi fréquemment méconnue, à savoir que, toutes les fois bien entendu où il s'agit d'un écrivain chez qui l'acte d'écrire part de la sensibilité, et Bourget garde pour ceux-là sa plus frémissante tendresse, les excès, les maladies mêmes, si l'on veut, du style, proviennent toujours des excès ou des maladies d'une certaine manière de sentir, et non point, ainsi qu'il n'est vrai que des seuls rhéteurs, d'une insensibilité :

Si la santé littéraire consiste dans une sorte de pouvoir d'arrôt de nos facultés, poursuivait-il à propos de Guy de Maupassant, ce romancier possède cette santé-là (2),

{i)^ Éludes et porlmits, 3'' sC-rie, « Guy de Maupassaut », i88.|, (2) Ibid.

mais précisément Bourget a soin d'indiquer que la possession de cette ssinté littéraire isole Maupassant de la plupart des grands écrivains de son temps, et chez les autres il s'est plu à étudier, et avec quelle maîtrise, le passage de la sensibilité dans le style :

Si chaque phrase des tragiques récits de Barbey d'Aurevilly est chargée jusqu'à la gueule, comme un tromblon de giaour, avec les mots les plus énergiques du dictionnaire ; si l'expression est ici portée à son extrême degré de vigueur, ne croyez pas que ce soit un artifice d'industrieux ouvrier de prose. L'auteur n'a point fait besogne de rhétorique. Cette furie du langage est, à sa manière, une furie d'action. Pour cet écrivain comme pour tous ceux qui ont un style, les mots existent d'une existence de créatures. Ils vivent, ils palpitent, ils sont nobles, ils sont roturiers. Il en est de sublimes, U en est d'infâmes. Ils ont une physionomie, une physiologie et une psychologie. Dans le raccourci de leurs syllabes, que ne tient-il pas d'humanité I En un certain sens, écrire est une incarnation, et l'esprit d'un grand prosateur habite ses phrases, comme le Dieu de Spinoza habite le monde, à la fois présent dans l'ensemble et présent dans chaque parcelle. Quoi d'étonnant si le romancier d'Une vieille maîtresse et des Diaboliques s'est fabriqué une prose à la fois violente et parée, aristocratique et militaire, comme il aurait souhaité que fût sa propre vie? Que dis-je? Il ne s'est pas fait cette prose, il a seulement noté la parole intérieure qu'il se prononce à lui-même dans la solitude de sa chambre de travail, et la parole improvisée qu'il jette au hasard des confidences de conversation. J'ai bien souvent remarqué au cours de mes entretiens avec lui, — un des plus vifs plaisirs d'intelligence que j'aie goûtés, — cette surprenante identité de sa phrase écrite et de sa phrase causée. Il me contait des anecdotes de Valognes ou de Paris avec cette même puissance d'évocation verbale, avec la même surcharge de couleurs qui s'observe dans ses romans. Il s'en allait tout entier dans ses mots. Ils devenaient lui et lui devenait eux. Je comprenais plus clairement alors ce que la httérature a été pour cet homme dépaysé, et quel alibi sa mélancolie a demandé à son imagina-

tion. De là dérive, entre autres conséquences, cette force de dédain de l'opinion qui lui a permis de ne jamais abdiquer devant le goût du public. Il admire beaucoup ce titre d'un poème de Lamartine : le Génie dans l'obscurité. Cette admiration est de bonne foi, et je ne serais pas étonné qu'aimant les lettres de l'amour que j'ai dit, non seulement les insouciances de la renommée à son endroit l'aient trouvé indifférent, mais encore qu'il s'en soit presque réjoui, aux heures d'entière sincérité (i).

Voilà comment, appliquée au style, une critique de cet ordre saisit sur le vif la sensibilité ; mais elle renouvelle aussi l'étude du style lui-même : rien en effet ne se dévoile à l'usage plus court et plus vite épuisé qu'un jugement tout objectif sur un style, un jugement de valeur dans l'absolu. Non seulement la personnalité de l'écrivain demeure hors d'atteinte d'un pareil jugement, mais la personnalité même du critique cesse d'apparaître de la seule façon qui soit compatible avec ce beau ton dont je parlais tout à l'heure, je veux dire en transparence ; c'est pourquoi tant d'articles semblent frappés d'une double mort : l'absence du modèle, et non moins l'absence du critique.

Le jugement objectif sur le style présente cet autre grave inconvénient que, si souple que l'on se soit faroposé à l'origine de le maintenir, il tend, de façon presque inévitable, à l'établissement de ce « canon » contre lequel s'élevait avec raison et avec force Marcel

(i) Études et portraits : « Portraits d'écrivains, Barbey d'Aurevilly. » Ces pages écrites en 1883 servirent de préface à la réiwipressioh des Memoranda et méritèrent d'être authentiquées par Barbey, sur la feuille de garde du volume appartenant à leur auteur, en ces termes : « A mon devin ateur. »

Proust, et sitôt introduite et admise cette notion du « canon », on se trouve dans l'impossibilité de justifier la prééminence de tels qui y dérogent. NuUe critique n'est demeurée plus inacessible à toute idée de « canon » dans le style que la critique de Paul Bourget, et l'inventeur de Stendhal — car le titre d'inventeur doit être réservé à qui apporte le premier témoignage public — n'a jamais douté que Stendhal fût un grand écrivain.

Mais c'est la technique, au sens à la fois largo et scrupuleux du terme, qui constitue dans l'œuvre critique de Paul Bourget le promenoir de prédilection. Telle qu'elle apparaît dans les lettres françaises, l'histoire de la critique technique fournirait un bien instructif sujet d'étude, mais que nous ne pouvons songer même à esquisser ici. Des édits de Malherbe, de la despotique pétulance de ses saillies orales, elle passe avec Boileau à la promulgation des tables de la loi : non moins stricte en sa doctrine, plus consciente encore peut-être, elle se rehausse avec La Bruyère des mille tours et figures d'un art entre tous fertile ; sur la fixité de certains modèles, le regard de Vauvenargues se pose avec sa candeur scrutatrice ; devant Chênedollé ébloui qui ne peut résister à jeter l'une après l'autre ses idoles en pâture au minotaure, Rivarol décoche ses flèches lumineuses et perce d'une image jusqu'au vif des écrivains ; tandis que Joubert dans le recueillement du bois sacré laisse tomber un à un les fruits d'or de son expérience. Le Sainto-B. uvc du livre

sur Chateaubriand se montre « un professeur de rhétorique » (i) tel qu'on n'en retrouvera plus ; mais c'est avec Bourget seulement que la technique est instaurée en France à la place centrale qu'elle mérite et devient la technique des genres.

Mais l'étude des genres littéraires se présente sous deux angles bien différents selon qu'on envisage ces genres du dehors ou du dedans, selon qu'ils n'ont été qu'observés ou qu'ils ont été pratiqués. Un Brunetière par exemple, l'un des premiers à systématiser dans la critique la notion des genres littéraires, obtient sans doute grâce à elle d'indéniables résultats : son sens jamais en défaut de la chronologie, l'étendue et la précision de son coup d'oeil, la sûreté et la robustesse de ses connaissances, — n'est-ce pas lui qui écrivait : « De nos jours, le véritable inédit, c'est l'imprimé », — lui permettent de fixer magistralement l'état d'une question, de résoudre maints problèmes, ceux surtout où les données historiques jouent un rôle prépondérant : il excelle à redresser les erreurs, à battre en brèche tous les à peu près dont se contente la paresse de nos esprits. Même sur le technique, il mérite presque toujours d'être lu, et, fait plus rare, d'être lu lorsqu'il parle d'un auteur qu'il n'aime pas : je n'en veux pour exemple que son analyse des procédés de Flaubert dans l'étude sur Madame Bovary. Cependant il ne saurait descendre jusqu'à cette région des idées mères à laquelle n'ont accès que ceux qui manipulent les

(i) I/pxprcssion est do Paul RourKot.

corps eux-mêmes, et qui savent ce qu'il leur en coûte parce qu'à chaque seconde ils éprouvent les mille résistances de la matière. « Les genres constituent la vie même de la littérature », proclamait à son tour Henry James, mais derrière cette constatation se tenaient trente ans d'expériences savamment conduites et méditées. Je suppose que parmi les romanciers, les nouvellistes et les conteurs qui prennent leur métier au sérieux, tous, plus ou moins consciemment, ont eu à traverser des expériences de cette nature ; mais personne en France ne nous a admis à bénéficier de leurs résultats au même degré que Paul Bourget avec qui la réflexion ne perd jamais ses droits. Les essais sur Stendhal, sur Flaubert, sur les Concourt, sur Tourgueniev, les études sur Victor Hugo romancier, sur Balzac nouvelliste, sur Guy de Maupassant, sur l'art de Barbey d'Aurevilly, celles toutes récentes sur Mérimée et de nouveau sur Flaubert, constituent comme un thésaurus de la critique technique française. Ce sens aigu des problèmes que nous signalions en commençant, fortifié, redoublé par les innombrables problèmes que Bourget a rencontrés dans son œuvre, lui a acquis une entente des lois non écrites de son art qui donne du poids à chacune de ses communications : qu'il s'agisse du contraste entre le roman de moeurs et le roman de caractères, de l'esthétique de l'observation, de la présence, de la transcription du temps, — question mystérieuse et passionnante entre toutes sur laquelle pour ma part j'aimerais le voir s'étendre encore davantage, — il n'a rien dit qu'on puisse se per-

26o APPROXIMATIONS

mettre de négliger, et la seule réserve que suscite peutêtre parfois cet aspect de sa critique naît de l'extrême maturité à laquelle elle est aujourd'hui parvenue : Bourget est si conscient des lois de son art qu'il pourrait presque trop les objectiver : l'unique danger que court un esprit à ce point pourvu, c'est qu'il lui devienne de plus en plus dif&cile de maintenir une marge de disponibilité, de garder une fenêtre ouverte sur l'inconnu.

Vue directe sur les sensibilités ; interprétation en profondeur des styles ; expérience souveraine des techniques, posséder une seule de ces trois qualités dans la mesure où les possède Paul Bourget suffirait à la gloire d'un critique. Il advient cependant que Bourget s'avance au delà ; avec une justesse parfaite le coup de sonde a été donné : les résultats acquis, tenus longtemps sous le regard, cèdent à l'insistance de sa pression, et l'ouverture découvre tout un arrièreplan de la vie morale. Des éclatements involontaires, ce sont ici les équivalents réfléchis, et qui déterminent dans l'âme du lecteur des remous prolongés.

Pourtant pas un seul des personnages de Tourgueniev ne procure cette impression d'une vie absolument manquée qui s'exhale de l' Éducation sentimentale de Flaubert. Même quand ils ont pour toujours échoué dans les faits, une puissance intacte demeure encore qui leur permet de sentir leur souffrance avec une étrange intensité. Ils sont vaincus. Ils ne sont pas usés. Ce sont des inachevés, ce ne sont pas des ratés.

En efîet, pour des raisons très profondes, qu'elles soient dues à une intégrité de la puissance vitale, ou bien à une organisation plus simple de la société, tous ces personnages gardent en f'ux ce qui manque aux médiocres que peint notre roman

PAUL BOURGET 2bl

moderne, - — une solitude. Telle qu'elle se présente, ou douloureuse ou mesquine, leur existence n'est pas une œuvre d'opinion. Ils sont ainsi par eux-mêmes. Ils ne se conforment pas à un programme d'effet social. Ils ne se comparent point à celui-ci et à celui-là. Si l'on creuse plus avant encore dans la psychologie de l'être avorté, on découvre que cet avortement n'est irréparable que dans l'impression produite sur autrui. Tant qu'un homme respire, il peut agir, s'il veut n'agir que pour lui seul et sans aucun souci de la figure extérieure de ses actes et du jugement porté sur eux. C'est la poésie du Robinson de Daniel de Foe que cette action toute cachée, toute personnelle de la volonté qui se détermine et qui s'efïorce en dehors de la réussite d'orgueil ou de vanité. Cette poésie du a quant à soi », les héros de Tourgueniev la conservent invinciblement. Il se trouve que, somme toute, ils ont vécu non pas une vie prescrite par d'autres, mais leur propre vie, et cela les empêche d'aboutir à l'annihilation d'un Frédéric Moreau ou d'un Deslauriers. Ici-bas, la grande affaire n'est pas d'être apprécié ou d'être méconnu : c'est d'avoir goûté par soi-même la saveur amère ou douce des passions ; d'avoir eu des fatalités du monde une impression directe et sincère ; d'avoir été, en un mot, pendant quelques années, au milieu de l'écrasante nature, cet empire dans un empire, dont parle le philosophe, fût-ce un empire destiné à la défaite, et, en un certain sens, il n'est de destinée manquée que celle de l'homme qui a existé seulement dans l'image que les autres se formaient de lui (i).

Cette page — une des plus profondes que Bourget ait écrites — est investie d'un auguste caractère de finalité. Remarquez qu'il n'y est fait allusion qu'en passant aux raisons qui peuvent expliquer le phénomène ; c'est parce qu' « il creuse plus avant encore dans la psychologie de l'être avorté » que Bourget aboutit à cette inoubliable définition de la « destinée manquée )>.

(i) Essais de psychologie, « Tourgueniev », 1884.

2b2 APPROXIMATIONS

Toujours soucieux de circonscrire sévèrement les « espèces intellectuelles », il a distingué dans son essai sur Dumas fils le Moraliste du Psychologue, mais il a eu soin d'ajouter « qu'il est presque inévitable que la psychologie dérive dans la morale » : je ne sais si Bourget est jamais plus grand qu'au moment où se produit comme ici cette dérivation, au moment où du seul approfondissement de la vérité psychologique sourd la vérité morale.

Il faut reconnaître néanmoins qu'à mesure que l'idée des « génératrices » chère à Taine s'imposait plus fortement à son esprit, « la recherche des causes » a toujours préoccupe davantage Paul Bourget. Il y aurait une suprême inconvenance à prendre de biais la méthode d'un homme à tous égards aussi important que ïainc, surtout à propos de l'œuvre de celui qui lui a voué une vénération sans cesse accrue. Je me bornerai à montrer sur un exemple empiTinté à la vie quotidienne la nature des doutes qu'éveille en moi tout procédé de reconstruction. A qui d'entre nous n'est-il pas arrivé qu'un ami intime, et qui a toutes raisons de bien nous connaître, nous décrive à nous-mêmes, démonte puis rétablisse un épisode de notre vie personnelle, et tout le temps que l'opération dure, pris à la fois d'admiration et d'un croissant effroi, nous nous murmurons intérieurement : « Oui, c'est bien ainsi que les choses auraient dû se passer; si elles se sont passées autrement, les choses elle-mêmes sont certainement dans leur tort, et cependant je sais qu'elles se sont passées tout autrement. » Il s'en dégage une sen-

sation de solitude sans analogue qui s'accompagne bien moins d'ironie que d'une tendresse nouvelle et bizarrement compatissante envers l'auteur de la méprise, et comme d'un retour mélancolique à l'occasion des limites d' autrui sur nos propres limites inévitables. Cette impression, j'ai peine à m'en défendre toutes les fois où les disjecta membra poetœ sont, à l'abri du silence éternel du mort, ressoudés par le critique en un corps trop parfaitement articulé.

J'ai tenu à marquer d'une façon toute générale les inquiétudes que m'inspire la recherche des causes, et qui se font plus pressantes en proportion de la grandeur de l'écrivain étudié ; mais j'ajoute aussitôt qu'en pareil cas Bourget ne sacrifie jamais sciemment la complexité du modèle : s'il peut nous sembler parfois qu'autour de celui-ci le cercle se resserre à l'excès, le resserrement n'est dû qu'à la vigueur toute instinctive avec laquelle cet esprit se rassemble sur chacun des points où il s'est porté. Dans la critique de Paul Bourget, la recherche des causes ne règne d'une façon prépondérante qu'en son lieu le plus légitime : l'examen des doctrines et le jugement qu'on formule sur cellesci, et elle se distingue alors, non seulement par la sincérité de la conviction, mais par le caractère sévèrement intellectuel et raisonné qui est toujours maintenu à la conviction elle-même. Ici, je n'ai pas qualité pour le suivre, car mes rares convictions ont trait à des domaines qui ne possèdent guère avec ceux qu'il aborde de frontière commune : sur ces derniers je ne sais ce qui l'emporte en moi, de l'incompétence ou d'un

reliquat de scepticisme que rien ne parvient à entamer. Après quoi il apparaîtra contradictoire, mais, hélas ! d'autant plus humain, et par là même peut-être aussi d'autant moins important, que j'avoue que la puissante plausibilité de certaines argumejitations de Bourget me remet parfois en mémoire le mot de Joubcrt sur Bonald : « Il se trompe avec une force ! y Paul Bourget a consacré à Bonald un si bel essai qu'il ne saurait être choqué du rapprochement.

La force d'esprit, — d'un esprit que l'on subit toujours alors même qu'il n'ébranle pas, — tel demeure chez Paul Bourget le trait essentiel. Cette force est fonction avant tout d'une faculté insigne : nulle pensée ne pénètre en cet esprit qui n'y accomplisse sa pleine révolution, explication et revanche à la fois de cette relative indisponibilité à laquelle je faisais aUusion plus haut. Quand j'étais encore en cette période de la première jeunesse où l'on est assez puéril pour croire à la banalité en soi et la fuir comme un épouvantail, Paul Bourget me rendit le service de me dire cette parole que je n'ai point oubliée : « Une pensée n'est jamais banale lorsqu'elle est pensée par l'esprit tout entier » ; vous chercherez en vain dans son œuvre critique une demi-pensée, et il suffit de la relire pour se convaincre qu'il n'y a de pensées banales que celles-là. Il parlait hier à propos de Madame Bovary du « constat scrupuleux d'un phénomène » : nulle expression ne dépeint plus exactement l'acte de l'esprit chez Bourget lui-même : chaque pensée pèrL de

tout son poids à la place qui lui est assignée : il semble qu'une partie de sa sève, elle la tire de cet aplomb même.

Mais si on ne rencontre pas chez Bourget de demipensée, on n'y rencontre pas davantage de pensée qui vise à l'originalité et le fait est encore bien plus surprenant. « Pour trouver de ces formules sur lesquelles la réflexion n'ait rien à rabattre, écrit Bourget à propos d'Adolphe, il faut avoir soi-même pensé fortement et justement et pensé sans vanité, non point pour étaler à soi-même ou aux autres le muscle de son esprit, mais pour connaître le vrai sur soi-même et sur les autres. » Ce bel éloge que Bourget décerne à Constant, on peut le lui appliquer à lui-même. Il offre un émouvant alliage d'autorité et de modestie : une autorité qui émane de toute la personne, qui s'attache à chacun de ses propos ; la modestie de l'homme à qui sa propre figure n'apparaît jamais isolément : toujours se lève autour et au-dessus d'elle le cortège des compagnons disparus et surtout des grands aînés.

. Car Paul Bourget possède au plus haut point cette mémoire vivace des aînés qui semble l'apanage de tous les maîtres véritables, — sans laquelle nul n'en mérite tout à fait le titre. Les Essais de psychologie contemporaine ne sont pas seulement le chef-d'œuvre de la critique française depuis Port-Royal, ils établissent de façon irréfutable qu'un écrivain trouve parfois le meilleur moyen de s'exprimer entièrement lui-même

en rendant à ses prédécesseurs immédiats tout ce qui leur est dû. Il n'est certes pas donné à tout le monde d'écrire les Essais de psychologie, mais on peut toujours se dispenser de « battre sa nourrice ». Le jour où parut le premier livre de celui qui devait devenir le chef de file de la génération suivante, l'article de Paul Bourget, de l'aveu même de Maurice Barrés, évita à ce dernier « les quelques années pénibles où un écrivain se cherche son public ». Si Paul Bourget ne s'était trouvé là, qui aurait eu qualité pour célébrer dignement les centenaires de Barbey d'Aurevilly, de Théophile Gautier, hier celui de Flaubert où par un trait profondément touchant de cette modestie que j'essayais de définir, il a tenu à marquer, étreint lui-même par l'émotion, que c'est à Guy de Maupassant qu'aurait dû échoir cet honneur. « Être un grand homme de lettres, a-t-il dit un jour, je ne sais aucun éloge que pour ma part je voulusse davantage obtenir et mériter. » Il n'en est aucun qui lui convienne mieux.

Décembre 1921-janvier 1922.