Archéologie du sud de l'Inde

Nous avons désigné par le nom assez vague de « Sud de rinde » le pays qui s’étend le long de la côte de Coromandel, depuis l’embouchure de la Pennar jusqu’au cap Comorin. Cette région possède certains caractères distinctifs : les monuments appartiennent tous au style dravidien que nous avons étudié précédemment, et la langue principale est le tamoul. Aussitôt que l’on s’éloigne de cette contrée, on constate un changement dans le langage des populations et dans le style des monuments : les indigènes parlent le malayâlam, le canara ou le télinga, et l’on rencontre des monuments de styles châlukya ou nord-hindou.

Nous nous proposons d’étudier ici l’iconographie de ce pays d’architecture dravidienne et de langue tamoule qui comprend les dix districts de North-Arcot, Madras, Chingleput, Soutli-Arcot, Salem, Coimbatore, Trichinopoly, Tanjore, Madura, Tinnevelly.

Cette iconographie est presque exclusivement hindouiste.

Les musulmans et les chrétiens ont toujours été relativement peu nombreux dans celte partie de l’Inde méridionale.

On n’a trouvé au sud de la Pennar presque aucun vestige de Bouddhisme.

IGOiNOGRAPHlE DU SUD DE L INDE

On rencontre quelquefois des images de saints jaïns, représentés tantôt debout et nus, tantôt assis, les jambes croisées, la tête entourée d’une auréole (1). Le Jaïnisme ne semble pas cependant avoir été jamais très florissant dans cette région.

Ainsi, depuis l’époque des plus anciens documents historiques, les Tamouls sont ce qu’on appelle dans l’Inde des brahmaniques; leur religion est l’Hindouïsme.

Nous n’essayerons pas de définir en quelques mots l’Hindouïsme : depuis quatorze siècles la religion s’est beaucoup modifiée ; il s’est formé des sectes nombreuses ; des docteurs éminents ont propagé des idées d’une philosophie très haute, mais qui n’ont fait qu’augmenter la diversité des cultes et des dogmes.

Nous n’avons à nous occuper ici que de l’iconographie, et dès lors la question devient relativement simple, car si les Hindous ne s’entendent souvent pas sur les idées philosophiques, par contre ils ont toujours été parfaitement d’accord sur la manière de représenter les Dieux et les scènes religieuses.

L’iconographie du Sud de l’Inde est exclusivement religieuse ; or les sujets liturgiques ne sauraient être traités selon la fantaisie des artistes. De tous temps, la manière de représenter les Dieux a été réglée par des canons extrêmement précis ; le ciseau de sculpteur a toujours été guidé par des règles minutieuses.

De nos jours, par exemple, un artiste qui veut représenter Poulléar (Ganésa) ne peut s’écarter de la forme très précise fixée par la coutume. Il est non seulement obligé de donner au Dieu une tête d’éléphant, mais encore il est astreint à diriger l’extrémité de la trompe vers la main

(1) A Ariancouparn, près de Pondichéry, nous avons trouvé une statue de ce genre, non loin de l'endroit où t on brûle les morts ; elle a environ i m. .50 de hauteur; elle est abritée par une hutte que les indigènes appellent Brahinâcoïl.

INTRODUCTION

gauche qui lient un gâteau de riz. 11 faut qu’une des défenses soit brisée, et cette défense est celle de droite. Il n’est pas permis d’intervertir l’ordre des attributs : l’insigne appelé « ankoucbam » (sanscrit: ahkuça) étant dans la seconde main droite et le « pàcham « (sanscrit: pàça) dans la seconde main gauche.

Un sculpteur qui représenterait le Dieu d’une manière différente serait accusé de ne pas savoir son métier et de violer les lois les plus sacrées de la religion. D’ailleurs les brahmes refuseraient de payer le prix du travail et de révérer cette divinité hétérodoxe : on n’adore pas une image qui n’est pas exécutée selon les règles.

Dans le cours des siècles ces règles se sont modifiées : il suffit de comparer un bas-relief ancien avec un bas-relief moderne représentant le même sujet pour observer des différences souvent considérables.

Mais, si au lieu de comparer des images d’époques différentes. on compare des images contemporaines, on constate qu’elles sont, à peu de chose près, identiques.

En demeurant dans les limites du pays d’architecture dravidienne et de langue tamoule, on peut donc admettre le principe suivant :

Lorsqu'un même sujet se trouve représenté sur des monuments du même àije^ il est toujours traité de la même façon.

Ainsi donc, à chaque époque, la manière de représenter les Dieux et les scènes religieuses, était régie par des lois rigoureuses ; et c’est à cause de ce fait que l’iconographie présente véritablement un caractère scientifique.

Nous distinguons dans cette étude de l’iconographie religieuse du Sud de l’Inde, deux parties qui diffèrent par leur objet, leur méthode, et leurs résultats :

1” L’étude de l’iconographie moderne.

2“ L’histoire de riconogra|)hie.

L’iconographie moderne peut facilement être connue d’une manière complète.

l\ ICONOGIUPHIE DU SUD DE L INDE

Il suf'nl en effet de se procurer un bon spécimen de chacune des images modernes qui représentent les Dieux et les scènes religieuses, et qui sont des « clichés » qu’on trouve de nosjours reproduits partout identiquement. On interroge les artistes, sculpteurs, peintres, et de leurs réponses comparées et contrôlées, on établit pour chaque image :

1“ Ce qu’elle représente et la légende à laquelle elle se rattache.

2® Le nom du sujet lui-même et les noms techniques des différentes parties qui composent celte image : personnages, costumes, emblèmes, etc.

3” La rareté ou la fréquence de ce sujet dans l’iconographie moderne.

L’étude des images anciennes est au contraire difficile et incertaine.

Pour savoir exactement ce que les peintres ou sculpteurs ont voulu représenter, il faudrait que ces artistes eussent écrit des traités complets d’iconographie, et que ces livres soient parvenus jusqu’à nous avec d’excellentes preuves d’authenticité.

Nous ne possédons aucun ouvrage de ce genre ; aussi fautil y suppléer par d’autres méthodes.

A défaut d’ouvrages techniques, on peut songer à trouver des renseignements sur l’iconographie dans des écrits religieux ou littéraires.

Le travail de l’archéologue consisterait alors à rechercher des textes pouvant s’appliquer à des images.

Fort souvent cependant, il n’en existe aucun qui puisse expliquer certains détails iconographiques. Par contre, il arrive fréquemment que plusieurs légendes tout à fait différentes, sont susceptibles de s’appliquer à une même image, et par les textes seuls on ne peut savoir exactement ce que l’artiste a voulu représenter.

Enfin, pour que celte méthode soit applicable, il importe

INTRODUCTION

quo les textes dont on se sert pour interpréter les images soient approximativement du même pays et de la même époque que ces images.

11 est évident que nous n’aurions pas le droit d’interpréter un bas-relief sculpté sur les bords de la Kavéry, à l'aide d’un texte écrit sur les bords du Gange. En second lieu, on ne peut logiquement utiliser un texte du xvi® siècle pour expliquer une image du vii®.

On comprend dès lors que nous ne puissions nous servir, pour l’iconographie du Sud de l’Inde, de la plupart des ouvrages sanscrits qui sont classiques et dont on trouve la traduction dans les bibliothèques d’Europe. Ces ouvrages ne sont en effet nullement spéciaux au sud de l’Inde.

C’est à la littérature tamoule que nous devrions nous adresser. Malheureusement les ouvrages écrits dans le sud de l’Inde sont encore très mal connus et leur âge est fort incertain. La plupart d’entre eux sont modernes et ne pourraient servir qu’à l’iconographie moderne, pour laquelle précisément on n’a pas besoin du secours des textes. Il faudrait donc commencer par déterminer l’âge des anciens ouvrages tamouls. Or, nous ne possédons que des copies d’originaux anciens, et il faudrait prouver que ces livres n’ont subi ni modifications, ni interpolations.

Nous n’essayerons donc pas d’entrer dans cette voie ; nous nous servirons ici d’une méthode purement archéologique et qui n’est autre chose que l’iconographie comparée.

L’âge de la plupart des sculptures qui ornent les temples dravidiens peut être connu d’une façon assez précise.

Presque toujours, en effet, chaque bas-relief fait partie intégrale d’un monument ; les images qui ornent l'édifice ont été sculptées en même temps que les autres motifs d’ornementation (piliers, chapiteaux, corbeaux, alliques, etc...) qui caractérisent le style de l’édifice. Or, nous croyons avoir prouvé précédemment qu’il suffit d’obsei-ver le style d’un monument dravidien, pour en connaître l'âge approximatif.

t* ICONOGRAPHIE DU SUD DE l’iNDE

Nous classerons donc les images selon l’époque des monuments auxquels elles appartiennent.

Ces époques sont les suivantes :

Epoque Pallava : vu®, viii® et première moitié du ix® siècle ;

Epoque Cliola : seconde moitié du ix® siècle, x® et xi® siècles ;

Epoque Pandya: xii®, xin®et première moitié du xiv® siècle ;

Epoque de Bijanagar ; seconde moitié du xiv® siècle, xv® et XVI® siècles ;

Epoque de Madura: du xvii® siècle inclusivement à nos jours.

Si, maintenant, nous observons même superficiellement ces images, nous remarquons que celles qui sont très anciennes diffèrent sensiblement des modernes, mais que cependant les images d’une époque ne diffèrent pas beaucoup de celles de l’époque antérieure et de celles de l’époque suivante. Nous constaterons donc que l’iconographie s’est modifiée dans le cours des siècles, mais que cette transformation s’est effectuée lentement et progressivement.

Les différentes phases de l’histoire de l’iconographie forment à travers les siècles une série continue. Or, le dernier terme de cette série, qui est l’iconographie moderne, peut être connu d’une manière complète.

Les artistes modernes sont les héritiers des artistes anciens, les dépositaires de la tradition.

En prenant pour point de départ l’iconographie moderne, nous comparerons les images de chaque époque avec celles de l’époque antérieure. Nous constaterons alors que cette tradition s’est modifiée dans le cours des siècles, mais nous nous contenterons de noter les différences, sans qu’il soit nécessaire de faire aucune hypothèse.

Prenons un exemple :

On reconnaît ordinairement Viclinou parce qu’il porte les insignes “ Sankha ” (en sanscrit : çahkha) et “ Chakram (en sanscrit : cakra), la conque et le disque,

Ce dernier est une roue qui, de nos jours est entourée d’un

INTRODUCTION

foulard (vastram) et de quatre flammes (soudar) sortant des bords de la roue.

A l’époque de Bijanagar (xv* siècle), cette roue est dépourvue de foulard.

A l’époque précédente {Pàndya) (xii® siècle), des flammes sortent aussi de l’essieu de la roue.

A l’époque Chola (x® siècle), la roue est encore ornée de flammes, mais elle est vue selon sa tranche.

Enfin, à l’époque Pallava (vu’ siècle) le chakram de Vichnou est dépourvu de flammes.

On peut dire qu’il n’est pas un seul motif qui ne se soit transformé sensiblement dans le cours des âges, et il importe de suivre de siècle en siècle l’histoire de ces modifications pour établir d’une manière certaine l’identité des images anciennes.

L’étude comparée de l’iconographie ne se borne pas aux règles techniques employées pour représenter les sujets religieux ; elle comprend aussi la statistique de ces sujets aux différentes périodes de l’histoire de l’art.

Pour chaque époque, il importe de savoir quels sont les sujets qui élaient le plus souvent représentés, et par contre, quels sont ceux qui étaient rares, ou même totalement absents.

Il n’est pas inutile de savoir que le sujet appelé « Sumaskanda » (Siva avec Pârvalî et Soubramaniar) se trouve multiplié à l’excès dans les temples sivaïtes des Pallavas. Ce motif représente donc ce qu’il y avait de plus essentiel dans la région de celte époque.

11 n’est pas non plus sans intérêt de comparer, à ce point de vue de la statistique des sujets religieux, les différentes époques entre elles.

C’est ainsi que nous apprendrons que certains sujets très souvent représentés de nos jours semblent absolument inconnus des sculpteurs anciens.

ICONOGRAPHIfî DU SUD DE l'iNDE

N’est-il pas très remarquable qu’on ne rencontre nulle part dans les temples antérieurs au x' siècle, les images de Rama, Sîtâ, Laksmana, Hanumat ? que certains sujets tels que Krsna et les baigneuses (jala krîdâ), Krsna flûtiste ( Vénugopal) ne se trouvent jamais dans les temples anciens ; que le signe vichnouite appelé « nâmam » n’apparaît dans les sculptures qu’à partir du xv® siècle?

On sait quelle est l’importance de l’étude de l’iconographie non seulement pour l’histoire de l’art, mais encore pour l’histoire de la littérature et l’histoire de la religion . Le Sud de l’Inde est un des pays où les monuments sont les plus nombreux et les plus vastes. Or, ces monuments d’âges très divers sont couverts de sculptures qui sont une source inépuisable de documents historiques.

Mais ces sculptures présentent un intérêt plus grand encore quand on songe qu’elles expriment l’âme du peuple; ce sont des manifestations de l’esprit humain dans un pay-‘^ qui possède depuis longtemps une civilisation très avancée et extrêmement particulière.