DE NOTRE ARCHITECTURE FUNÉRAIRE
La joie et la douleur, à des degrés divers
se
partagent notre existence; tantôt l’homme rit et
tantôt il pleure, manifestant ainsi physiquement,
par une loi de sa nature, les sentiments de gaieté
ou de chagrin qui le dominent; et l’art, ce miroir
magique où l'âme humaine rendue visible se révèle successivement dans ses états divers d’émotion et de passion, l’art aussi s’offre à nous, alternativement, comme l’expression du bonheur ou
de la tristesse.
En littérature, la comédie rit, la
pleure; et si l'architecture a ses opéras, ses cir-
ques et ses colonnes, édifices de fète et de
triomphe, elle a aussi ses sanglots, ses monu-
ments de douleur ou de deuil : ses tombeaux. De là une nécessité pour l'architecte d'apprendre à exprimer par des combinaisons de lignes et de
couleurs — de lignes surtout — les deux grands
caractères essentiels de la sensibilité humaine. De tous les monuments le tombeau est le plus
propre à mettre aisément en lumière le talent
plastique et le sentiment poétique de l'architecte;
car il n’y en a pas où l'imagination puisse prendre
un essor plus-noble et plus élevé, où la nécessité
de l’expres.
sion soit plus impérieuse, et qui échappe
davantage à la tyrannie physique de la matière. tre les mains d’un architecte maitre des ressources esthétiques de la forme et sensible à la poésie de son art, une stèle, une simple dalle de
pierre peut devenir un chef-d'œuvre d'expression
funéraire ; et il est bon de faire remarquer ici, en présence des préoccupations utiles mais trop exclusives du rationalisme moderne, que la science du constructeur n’a à jouer qu'un rôle de bien peu d'importance dans l’exécution d’un monument sortant tout entier d’un seul bloc de matière. L’ingénieur, constructeur et savant, fera concurrence à l'architecte, constructeur et poëte,
à propos d’une usine ou de tout autre édifice de
pure utilité, jamais pouf un tombeau.
ILtS
lrouver lexpre
sion, marquer le caractère, parler avec la pierre et le métal un langag
ligible et tout animé du frémissement de l'émotion
humaine, c’est Jà, paraît-il, une suprême difficulté
pour nos contemporains, à en juger par le petit
nombre de nos récent
monuments funéraires vraiment dignes d’éloge. A la plupart il manque la
clarté d’une pensée nette; parfois on y cherche
en vain même l’émotion d’un cœur aimant ou le
sentiment d’une foi sincère. C’est que l'habitude
d’imiter sans comprendre et de suivre les ornières d’une routine vulgaire a trop souvent engourdi
grandes facultés, active et passive, de l'artiste.
imagination et la sensibilité, c’est-à-dire les deux
Et le public, loin de se choquer de cette servilité
envers le passé, l’acclame au contraire, l'exige
même : vivant, on veut habiter une maison gothique ou une villa Louis XIII, avec salon Louis XIV
et boudoir Pompadour; mort, on repose à l’om-
bre d’une stèle grecque, marquée où non de la croix chrétienne, ou comme le grand peintre De-
lacroix, on décide, après mûre réflexion, qu'on se
couchera dans le tombeau classique de £cipion’.
illances : elles
ible d’e
Il est po: pliquer © appartiennent à la phase de civilisation que nous traversons en ce moment, et l’on ne saurait en
rendre les architectes responsables sans déraison
et injustice. Il y a là un phénomène social, et non
pas un accident individuel ou corporatif.
IBUE
Dans la vie de l'humanité, il existe en effet
des pha pendant lesquelles l’architecture a un sens aisément appréciable pour tous, et d’autres pendant lesquelles les formes qui constituent comme l'alphabet de notre art, semblent avoir perdu leur sens précis, où du moins n’avoir plus la même signification pour tout le monde.
Aujourd’hui, il faut bien le reconnaître, nous n’ayons pas un style d'architecture qui soit exclusivement nôtre, qui soit né au milieu de nous, rence et de notre
sortant de nous, de notre intelli
cœur, comme la fleur sort de la tige qui la porte.
Nous n'avons pas un style d'architecture fond
sur l'emploi dominant d’une forme géométrique
particulière — ligne droite, arc de cercle, ogive, etc., — devenue, en vertu d’une sympa-
thie générale spontanée et d’une conviction rai-
sonnée, le principe constructif et esthétique uni-
versellement adopté par les architectes et aimé
des populations. Pourquoi ? Nous allons le dire.
Lorsqu'il existe au sein d’une civilisation un goût esthétique social ou général, c’est-à-dire lorsqu'un même sentiment d'art est partagé par tous les peuples d’une même civilisation, cette uniformité de goût ou de sentiment se traduit en architecture, l’histoire le démontre, par l’adoption d'un même style. Chacun des styles historiques de l'architecture est né au sein d’une civilisation spéciale, et s’est développé sous l'influence active de cette phase ou période particulière de son évolution, que caractérise une constante et puissante
tendance à l’ac
rd entre les principes et les sentiments, en matière de religion, de philosophie,
de politique, de droit, de science et d’art.
Chaque fois que dans un coin du monde s’est réalisé, plus ou moins complétement, un accord entre la raison et le sentiment des hommes, toujours il en est résulté :
Socialement, une forme spé
iale de civilisation,
fondée sur une synthèse religieuse particulière,
Et, esthétiquement, la naissance et l'adoption
nd peintre a exprimé formellement ce désir dans son
universelle, au sein de cette civilisation, d’un nouveau style d'architecture, caractérisé par une ligne
géométrique définie.
Ch
lecture.
que civilisation a eu son style propre d'archi-
De notre temps, il n’existe pas un goût esthétique commun à la grande majorité de la popula- | tion; jamais, au contraire, le public n’a présenté
le spectacle d'un désaccord plus complet dans les
matières du goût. Et c’est un fait qui atteint l’artiste, l’architecte surtout, dans son génie, qui le f
| ilne peut absolument rien. Aussi notre architecture
ippe d’une sorte d’impuissance et contre lequel
emprunte-t-elle beaucoup au passé, et comme le
| Dieu du jt
rement solennel et dernier, qu’on repré
sente réveillant les morts de leur sommeil séculaire et les retirant de leurs tombeaux, afin qu’ils enten-
dent le redoutable arrêt qui leur donnera la vie oula
mort éternelle, voit-on l’architecte contemporain,
ui aussi, arracher du tombeau les formes et les
styles d'architecture des civilisations disparues, pour rechercher s'ils retiennent encore quelque chose de cette mystérieuse puissance de poésie par
| laquelle ilsremuaientautrefois le cœur deshomm
| pour rechercher enfin si leurs mérites les rendent dignes de sortir de l'oubli et de retrouver un
moment de nouvelle jeunesse, ou si les sources de
a vie sont taries en eux
à ce point qu'ils doivent disparaitre à jamais.
| Ces résurrections, ces renaissances, loin d’être
pour l’architecture moderne les preuves d’un grand
pouvoir, ne Sont, au contraire, que des aveux
ste véritable,
dE
de stérilité et d’impuissance. I
complet, n'existe qu'à cette condition : que
ses
œuvres seront comme le libre rayonnement des
| émotions de son âme, et non pas seulement les manifestations laborieuses d’une érudition plus ou | moins péniblement acquise. La sensibilité humaine,
voilà la mère féconde et unique de l’art. La science
et l’érudition, si utiles, si nécessaires même
a l'élaboration du germe créé, sont absolument im-
puissantes à remplacer la moindre des inspira-
tions qui naissent de l'émotion. Mais un style d’ar-
chitecture envisagé au point de vue de l’art, étant l'expression de la sensibilité collective d’une civili-
sation, une société ne peut avoir un style propre
d'architecture qu’à la condition que ses membres
|. accordent spontanément et sous la seule impulsion
d’un sentiment commun, une même signification
aux mêmes formes architecturales. Les exemples qui justifient cette proposition abondent, ils remplissent l’histoire.
Chez un peuple où règne une tendance à l’accord sur tous les principes fondamentaux de la vie collective, cette harmonie profonde des âmes
exerce une invincible influence sur l'architecture,
ssente alors
qui se pr sous la forme d’un style visi-
blement organique, l'architecture en effet étant, par excellence, le symbole ou l'expression sen-
sible. de l’état «
> Étant UNE dans son style et absorbant en elle les autres formes de l’art plastique, lorsque la société est uNE dans sa foi, dans sa science et sa philosophie.
Mais la société contemporaine, loin d'offrir le
tableau d’un accord général sur les principes fon-
damentaux de la croyance, etc. présente, au con- |
traire, l'aspect de la contradiction, du tumulte et de la lutte. La discorde y semble régner et gouverner. | Aucune croyance religieuse, aucun système philo- | sophique, aucun régime politique ou économique | n’a la puissance de conquérir l'adhésion générale ; aussi n’y a-t-il aucun sentiment esthétique commun | à tout le monde, et ne peut-il y avoir, par consé- | quent, un style moderne d'architecture.
De là les troubles de l'architecture contempocercle vicieux où se
raine et le débattent les |
architectes, auxquels une critique mal éclairée
Ce
reproche pourtant de n’avoir pas su © style d'architecture donnant satisfaction à tout le monde. Ce qu’il est possible de faire, en présence des idées et des sentiments contradictoires qui se
heurtent au sein de la vie moderne, les architectes le font, et nombre d’entre eux consacrent à l’accomplissement de cette tâche ingrate, des efforts d'intelligence et de dévouement que la critique devrait pour le moins reconnaitre et encourager. üts du public, à ses fantaisies
A la diversité des
es et contradictoires, les archi-
multiples, éphémè
tectes répondent en évoquant, avec une science |
dont la critique apprécie mal l'étendue, tour à tour
tous les styles à peu près qui ont jamais existé
dans le monde, tantôt les présentant dans leur
pureté historique, tantôt les soumettant une sorte de fusion éclectique, et souvent y introduisant toute la part d'invention personnelle compatible avec les goûts discordants des contempo-
rains.
IE
Les périodes sociales caractérisées par un
accord général dans les matières de religion et de
philosophie, et qui ont su, par suite, se créer un style propre d’architecture, constituent essentiel- | lement les périodes évolutives de l’histoire, c'est-à-
dire les périodes où le développement de la vie
ale n’a été que le déroulement naturel et graduel des conséquences logiques de l’ensemble des principes alors universellement acceptés‘. |
de À
noire où
hitecture et des travaux
la Re XVII, col. 1
général ue génér
, un directeur derce
moment est, au contraire, une période de transi-
période sociale que nous traversons en ce tion entre deux évolutions successives : elle rattache l’évolution future dont nous touchons le seuil, à
l’évolution du moyen âge dont les ruines couvrent
le sol immédiatement derrière nous et à nos côtés. Aussi, depuis la Renaissance ou la Réforme, assis-
tons-nous à un combat perpétuel à propos de tout
ce qui tient de près ou de loin à la religion, à la
politique, à la philosophie et à l’art, à l’architec-
ture surtout.
Pendant l’'Evolution, la toute-puissance est aux principes. Pendant la Transition, c’est l'habileté qui
gouverne : on vit de transactions.
C'est au sein de ces luttes que l'architecte
moderne exerce sa profession. C
st en présence
d’une condition sociale si confuse et si complexe
que Parchitecte compose ses projets d'édifices,
s’efforçant de donner à chacune de ses créations
le caractère individuel de sa fonction, et d'y réaliser un idéal de beauté qu’il sait d'avance ne pouvoir répondre aux
üts divers de tous ses contempo-
rains. La situation est certainement des plus
tigués
ingrates : aussi bon nombre d’architectes
des tiraillements dont ils sont les victimes, et
action à des goûts si opposés, se décident à prendre leur sen-
désespérant de donner jamais satis
timent personnel pour unique loi de l’art. D’autres,
plus modestes, en tous cas plus éclairés ou mieux
inspirés, tout en ne youlant aucunement renoncer
à ce sentiment d’individualité intime sans lequel artiste n’existerait pas, comprennent cependant que l'artiste est réellement d’autant plus grand, et que son œuvre sera d’autant plus franchement
acclamée, que cette
xpression spontanée de ses
propres sentiments s
a aussi celle d’un groupe plus nombreux de ses contemporains, et que, au
ieu d’être la parole d’un seul homm
; Son œuvre sera devenue comme la parole d’une nation. Ceuxà éprouvent le besoin de sortir de l'isolement de la personnalité ; ils cherchent attentivement les liens par lesquels ils peuvent rattacher leurs propres sentiments aux sentiments des autres ; ils-écoutent même la critique, le plus souvent si imparfaite-
ment éclairée, avec le vague espoir d'apprendre
par quelle voie il est possible d'arriver au cœur
Architecture de l'avenir ,
recueil, sous ce titre : a exposé, avec «
1ds développements, les
apports qui ont cons! nent exist
entre transformations de la société et celles de l’architecture,
celle-ci ayant été, historiquement, le symbole constant de celle-là,
vant et s’abaissant avec elle, et comme elle, une
montrant,
et harmonieuse dans les périodes sociales religieuses ct évolurives,
multiple et contradictoire pendant les périodes sociales sransitives,
et ils demandent quelle règle, quelle quelque
du public
bous
ole peut servir à guider l’artiste av sécurité à travers les conflits du goût moderne. Cette recherche persévérante permet-elle de
compter sur une heureuse issue ?
Eh bien! oui, il est possible, dans une certaine
mesure, d’autoriser cette confiance, et nous la
justifierons en éclairant la route si encombrée
de ruines où tout artiste moderne doit s’en
ver; car au-dessus des variations du goût public,
il y a des vérités qui tiennent à la nature des choses, et que l'architecte peut et doit atteindre par sa pensée et exprimer dans ses œuvres.
Pour plus de précision et de clarté, nous prendrons un exemple, celui de l'architecture funéraire contemporaine, et après avoir mis en lumière les idées ou sentiments dont elle relève, nous montrerons ce que devient l’expression architecturale de ces idées ou sentiments à travers les deux périodes : de l’évolution ou période des principes, et de la transition ou période des transactions. Celivre sur l'Architecture funéraire est né lui-mème des méditations que nous allons livrer à l’appréciation publique. C’est un recueil de tombeaux
et d’édifices funéraires, choisis avec une grande
attention, principalement parmi les œuvres le:
mieux réussies et les plus récentes des cimetières
idé à
de Paris; et l'analyse de la pensée qui a pré
sa composition montrera, comment, dans le cas
particulier à l’architecture funéraire, il est possible
de dégager, du sein de la confusion générale des
idées modernes, les vérités qui ressortent de la
nature des cho:
es et que l'architecte est tenu de
voir avec une parfaite clarté s’il ambitionne de
donner à ses œuvres un sens défini.
VEUTE
Dans un monument funéraire, on ne peut exprimer que trois idées ou sentiments :
