II

(4) M. Reinach invoque pour défendre sa scansion le dernier problème, où il est dit que la série en question, dans un rythme dactylique, aurait sa l'* syllabe la plus longue, sa 2c la plus brève, la 3<î intermédiaire. Mais il s'agit ici d'une syllabe irrationnelle,

sion même de S,vv^v'^ia (réunion) dont se sert Âristoxène, ne nous parait pas décisive ; de ce que deux iambes ou un trochée suivi d'un iambe soient condensés ensemble, il ne s'ensuit pas que la longueur de la série doive rester la même ; c'est même plutôt le résultat contraire qu'on attendrait ; et il n'est pas sûr du tout que ces expressions de Ç^vÇ^^îa, Siivôstoç, Çy/JLntyxxoç, impliquent un allongement intérieur. Les anapestes repliés de Phérécrate sont-ils vraiment repliés si chaque longue, valant quatre temps, est en réalité dédoublée par le rythme ? El ne pense-t-on pas plutôt à un mode particulier d'enchaînement, où une longue unique représenterait à la fois le temps fort d'un anapeste et le temps faible de l'anapeste suivant ? Notre musique connaît un procédé analogue, mais pour la mélodie : il arrive souvent que la dernière note d'une phrase soit précisément la première note de la phrase suivante ; ou, si Ton veut un autre exemple, deux tétracordes, dans la musique grecque, peuvent être unis par un intervalle de ton ou par une note commune. Je ne serais pas étonné que la rythmique grecque^ si expressive et si variée, ait usé, elle aussi, d'une sorte de conjonction : ce mot même n'est-il pas l'équivalent exact du mot fyi^'Çvyia ? Sans doute il ne faut pas toujours inter-

comme le montrent les mots qui suivent : la mesure contre nature des syllabes ne convient pas au rythme dactylique. Il n'est pas contre la nature d'une longue de valoir S temps, mais il est contre sa nature de valoir presque une brève. Et nous savons que l'irrationalité est proscrite, en effet, du rythme dactylique, au lieu que les allongements y sont parfaitement possibles,

(1) Ces conjonctions rythmiques semblent exister dans la musique turque : outre le temps fort (doum), battu sur le genou droit, et le temps faible {tek), battu sur le genou gauche, elle emploie un temps à la fois fort et faible (tahek), battu sur les deux genoux simultané-

LE RYTHMB 333

prêter ainsi, et se privera jamais de la longue à trois ou quatre temps : il est probable qu'un vers iambique terminé

par un bacchée (^ ) est bien, comme le veulent les

modernes, un vers catalectique, c'est-à-dire que le dernier pied a ses trois temps exprimés par une seule longue. Mais lorsque les pieds à cinq temps se répètent avec une sorle d'insistance, il ne faut probablement pas y voir un simple accident de réalisation, mais bien une altération du rythme.

C'est sans doute un mélange analogue qui faisait la grâce des rythmes logaédiques. Le dactyle cyclique est une expression aussi impropre qu'inutile, et les deux brèves qui surgissent au milieu du vers avaient pour effet de disjoindre deux temps forts, et d'allonger un peu la série ; les vers logaédiques sont des vers iambiques ou trochaïques augmentés, comme le grand archiloquien résulte de l'accroissement de l'hexamètre épique. Faut-il considérer le pied central comme un dactyle, ainsi que ce fut l'usage il y a cinquante ans, ou au contraire admettre un choriambe, comme c'est la mode aujourd'hui? La question, à vrai dire, importe peu ; dans un cas comme dans l'autre, deux temps forts sont séparés par deux brèves ; il n'y a que cette différence que la scansion dactylique place la barre de mesure avant le second temps fort,

ment (le P. J. Thibault, la Musique des Derviches Tourneurs, dans la Revue Musicale de septembre 1902, p. 386). L'exemple qui suit (p. 388) présente justement un de ces temps mixtes, mais le rythme étant seulement indiqué en tête, et non placé sous la mélodie, on ne sait trop quelle note doit le porter. Le scherzo du 2e Quatuor de y. dlndy contient une de ces soudures dans la phrase que nous citons un peu plus loin (p. 337) : la mesure à un temps représente à la fois le frappé final d'une phrase et le levé initial de la suivante : c'est. un tahek.

334 ARISTOXÈNE D£ TABBNTE

au lieu que la scansion choriambique accole deux rythmes ternaires, Tun ascendant et l'autre descendant. Si le -principe de Téquidistance des temps forts est un principe absolu, il faut rapprocher, coûte que coûte, les deux temps forts indûment écartés. Ce même travail est complètement vain, si Tantiquité ne demandait qu'une équidistance approximative des temps forts.

Enfin le dochmie est lui aussi un rythme changeant, ainsi que le prouve le fragment de la partition A'Oreste ; t)n n'aperçoit sur ce précieux papyrus aucune trace de signes de duréeou de pause (1). Il apparaît donc clairement qu'il n'y avait dans ces séries ni longues allongées, ni silences intermédiaires, et qu'elles se scandaient selon la valeur normale des syllabes. Un dochmie se compose donc de deux mesures dont l'une est ternaire et l'autre quinaire (2). Le changement de rythme est ici plus brusque, puisqu'on passe sans transition du rythme le plus bref au plus long : d'où l'étrangeté de ces mesures inégales et comme tordues. Une autre espèce de dochmie, citée par Aristide Quintilien (3), rétablissait la transition en juxtaposant un iambe, un dactyle et un péon. Nous ne savons si cette série n'est pas une fiction de quelque

(1) Sauf à un endroit où Ton semble avoir indiqué la (in d'une ritoumeile instrumentale (?).

(2) La musique arabe et turque connaît un rythme qui rappelle de fort près le dociimie antique (Kiesbwettbr, Musik der Araber ; — P. AuBRY, Le rythme toniquey p. 44). C'est le rythme double ou duyek :

Ce sont les deux parties d'un dochmie. disposées dans l'ordre verse. ^^

LB RTIHME 335

rythmicien qui en tirait, par voie d'abréviation^ le dochmie ordinaire.

Quoi qu'il en soit, on voit que les modulations rythmiques devaient tenir une grande place dans toute théorie complète. Et il est fort regrettable que cette partie de TiBuvre d'Aristoxène ait disparu : nous y aurions vu reparaître toutes les formes éliminées d'abord par une législation trop rigoureuse, de même que le chapitre des modulations, dans son Harmonique^ donnait asile aux gammes proscrites au commencement. Certes, je ne prétends pas avoir reconstitué, même approximativement, ce chapitre perdu ; nous jie savons pas comment Aristoxène comprenait un vers logaédique ou dochmiaque. Mais je crois au moins avoir établi qu'il ne se fatiguait pas à égaliser ses mesures, ôtant ici, ajoutant là, pour finir par tout dénaturer. Un rythme se compose de phrases distinctes, qui ne sont ni égales, ni semblables entre elles ; chacune de<;es phrases se divise en incises, puis en mots ; les incises sont différentes les unes des autres ; et les mots n'ont pas la même longueur ni le même rôle, mais ils s'enchaînent et s'appellent les uns les autres, les incises se complètent de la même manière, et enfin les phrases se répondent, s'opposent ou se continuent mutuellement de façon à former un sens complet et développé. Sans doute on objectera à cette théorie qu*elle définit un rythme oratoire et non point poétique. Mais c'est là jouer sur les mots : le rythme oratoire est un rythme vague et indéterminé, une ébauche de rythme, parce que les syllabes n'ont pas entré elles de rapports définis. Le rythme poétique, au contraire, est un rythme précis, parce que chacun des groupes qu'il emploie se décompose en temps égaux ou inégaux, dont le rapport est immédiate-

ARTSTOXÈNB DE TARENTE

ment saisissable, et les mots dont nous parlions à l'instant sont des mots rythmiques, dactyles, iambesou péons, c'est-à-dire des mesures parfaitement définies, à deux, trois ou cinq temps. La variété de ces mesures anime le ryliime sans lui enlever rien de sa clarté. Qui ne serait entraîné, par exemple, par le mouvement irrésistible de cette phrase d'un scherzo (1) qui semble s'élancer à grandes enjambées pour tourner ensuite et revenir sur elle-même ?

Cet efifet est dû à ce que le rythme, d'abord à deux temps, passe à trois temps sans que la valeur des noires soit changée. Dépareilles combinaisons ne sont pas très fréquentes dans la musique classique. Mais l'art moderne^ dans le grand mouvement d'émancipation qui l'entraîne, commence à aimer les rythmes changeants Je citerai par exemple, dans le Trio de M. d'Indy, cette phrase (2) où une mesure à sept croches, enchâssée au milieu des mesures à quatre noires, donne au débit tant de naturel et de puissance expressive :

Clarinette

et encore ce scherzo de son 2® Quatuor à cordes, où les

(1) Bkethovbn, /Vc Symphonie.

(2} Développement de la 2<' idée.

Le rVthMè

âât

mesures h cinq, trois et un temps (i), puis à cinq et six temps, alternent en une espèce de ronde infatigable :

Enfin nous avons des points de comparaison plus précis encore avec Tart de Tantiquité : ce sont les chansons de Claude Le Jeune et de Mauduit, que M. Expert nous a rendues récemment (2) ; ces chansons ont été composées sur des vers de Baïf rythmés à l'antique^ aune époque où Bœckh n'avait pas encore mis au jour sa théorie des longues de trois temps et des dactyles cycliques. Un vers alcaïque ou saphique s'y trouve naïvement représenté par des blanches et des noires qui correspondent aux longues et aux brèves. Or ces rythmes sont charmants, et si Ton veut en détruire la grâce, il suffit de les régulariser suivant les principes de la métrique moderne, en réta« blissant partout nos silences, nos longues allongées : tout alors se glace et se raidit ; la gaie animation d'une chanson galante, la mélancolie d'un air tendre, font place^ tantôt à Tuniforme gravité d'un choral protestant, tantôt à l'insipide entrain d'une valse moderne. Mauduit et Le Jeune sont probablement allés trop loin ; il est à croire que l'antiquité elle-même admettait, dans certains des vers que Baïf lui a empruntés, des pauses ou des allongements. Les compositeurs du xvi* siècle ont dépassé en

(1) Voir, pour rexplication de celles-ci, la note de la page 332.

(2) Fasc. 10-15 des Maîtres Musiciens de la Retiaissanoe française:

ARISTOXÈNB DE TAREMTB

338 AtISTOXÈ5B DE TAMEXTB

liberté les anciens eax-méoies ; Fheiirenx résultat de leurs efforts n*en est qoe plus probant. Je crois donc que les rythmes grecs admettaient «se grande Tartété, et que Ton pouvait juxtaposer sans encombre des mesures de 3, 4, 5 ou 6 temps, comme on juxtaposait dans Tintérieur .d*une mesure simple des temps inégaux, en rapport double ou sesquialtère ; et point n*était besoin d'artifice pour rétablir Téquidistance des temps forts, qui n*étaient nullement astreints à couper la phrase rythmique en tranches égales. Ces mesures complexes étaient des mesures modulantes, voilà pourquoi Aristoxène les laisse de côté dans son exposé élémentaire, et pose même des lois qui semblent les exclure ; elles prenaient sans doute leur revanche dans le chapitre ou dans Touvrage consacré à la modulation rythmique. Il est probable qu*Âristoxène se contentait de les compter, de les classer et de leur donner des noms indiquant la nature de la modulation : c'est ainsi que procède Aristide Quintilien, en ajoutant simplement celte remarque que les rythmes composés sont très expressifs à cause de l'inégalité des éléments dont ils se composent (i).

Si Ton admet les considérations qui précèdent, on se trouve amené à faire de la variété une condition presque essentielle du rythme. Il semble qu'il y ait là une contra* diction avec ce que nous disions en commençant : si le rythme a pour objet de découper le temps en intervalles égaux ou facilement comparables entre eux, de régulariser les mouvements du corps ou la marche de notre attention,

(1) II, p. 99.

comment peut-il, sans renoncer à cette mission, changer à tout instant d'allure et d'assiette ? Aristoxëne nous donne la clé de cette antinomie, en quelques mots que nous avons déjà eu occasion d'approfondir (1). La musique opère la synthèse du fixe et du variable, et cela dans toutes ses branches. Nous avons vu que dans la mélodie la notion de Tordre, c'est-à-dire, en dernière analyse, dfe Tunité, était donnée par les sons consonants, les sons lixes de la théorie aristoxénienne, tandis que les notes intermédiaires semblaient se mouvoir entre ces deux bornes infranchissables, tantôt attirées, tantôt repoussées, selon les impulsions variées du sentiment. Il en va de même pour le rythme, que notre auteur meta plus d'une reprise en parallèle avec la mélodie : ici, comme là, une certaine régularité est nécessaire, mais non suffisante ; elle est assurée par la fixité des rapports de durée entre temps forts et temps faibles. Mais si Ton en reste là, on se maintient en dehors de l'art musical : c'est le pas cadencé d'un régiment en marche, le battement d'un balancier d'horloge, le martèlement d*une forge ou d'une équipe de batteurs en grange ; tous ces bruits échappent promptement à l'attention par leur régularité même ; ainsi entendu, le rythme a pour effet de faciliter les mouvements en les rendant inconscients, et d'abolir la durée en y effaçant toute diversité. C'est un auxiliaire, fort utile, du travail, et c*est aussi un plaisir, parce que c'est une sorte d'ivresse.

Tel dut être, comme l'a bien vu le D' Bûcher (2), le rythme primitif. Mais le rythme musical est tout autre;

(2) Arbeit und Rythmus, p. 22 et suiv.

340 ARISTOXÂNB DE TARENtE

il faut, pour qu'il prenne corps, qu'une durée nouvelle s élève sur les ruines de notre durée personnelle, qui a été détruite. Je veux dire que, devenus insensibles au mouve* ment de notre existence, nous devons prendre conscience d'un autre mouvement, d'une autre organisation de la durée, étrangère et supérieure à celle qui nous est propre. Pour cela il faut que les moments successifs que Ton découpe dans le temps pour les soumettre à notre perception cessent de nous paraître identiques entre eux. Il faut que chacun prenne son caractère et sa physionomie propre, alin que nous puissions assigner à chacun son rôle dans la phrase musicale, et comprendre que le premier annonce le second, que le dernier résume tout ce qui a précédé. Car le rythme, comme la mélodie, est perçu par Toreille, mais reconnu par Tesprit, qui retrouve, devant un rythme bien constitué, la logique de sa formation ; on comprend un rythme musical bien plus qu'on ne le sent ; or on ne peut réunir par un jugement que ce qui se conçoit séparément. La variété est donc, pour le rythme musical, une condition d'existence. Dès ses plus humbles origines d'ailleurs, on voit s'esquisser une tendance à la différenciation des éléments. Soit, par exemple, une série de durées égales : f T f T f f f f- Celte durée ne sera un rythme que si nous percevons, entre ces moments successifs, quelque alternance d'intensité : il faudra que Tune des noires soil marquée, la suivante faible, et ainsi de suite ; ou bien on rencontrera deux noires faibles contre une marquée, ou quelque autre combinaison plus complexe. Ainsi se constituera le plus humble des rythmes, un rythme élémentaire, qui n'a encore rien de musical : le rythme de la marche, et la plupart des rythmes de travail sont de cette espèce. On voit qu'ils associent déjà entre elles des

LE RTTUMB 341

durées difTérenciées. Notre esprit réclame cette variété afin de pouvoir s'y reconnaître, et la réclame avec tant d'instance que si nous prêtons l'oreille à des battements égaux, comme ceux d'une montre, involontairement nous attribuons à certains d^entre eux une intensité dominante, et constituons ainsi de petites mesures h deux, trois, quatre et même cinq et six temps. Mais les durées deviennent plus distinctes lorsqu'elles sont inégales entre elles, lorsque, par exemple, dans un rythme ternaire, deux temps forts successifs sont agglomérés en une seule blanche, tandis que le temps faible reste représenté par une noire unique ; c'est sous cette forme la plus claire que les anciens connurent d'abord les rythmes inégaux : l'iambe et le trochée sont antérieurs au tribraque, et dans le rythme à cinq temps le pentabraque resta toujours une exception. Mais la répétition indéfinie des mêmes combinaisons réduit leur diversité intérieure à Tuniformité ; si un iambe est déjà un commencement de rythme musical, une succession d 'iambes redevient un rythme unifofme : chaque iambe est pareil à celui qui précède et à celui qui suit. Et je sais bien que la nouvelle mesure ainsi constituée admettait elle-même des temps forts et des temps faibles ; dans le diiambe, par exemple, le premier iambe recevait un accent plus marqué que le second ; d'où le nom, que nous rencontrions chez Âristoxène, de dactyle iambique. Mais l'intensité est un guide peu sûr ; il devenait assez difficile d'apprécier à leur juste valeur ces temps forts de Tiambe, qui eux-mêmes étaient tour à tour forts ou faibles dans la grande mesure. C'est pourquoi on prit de bonne heure le soin de distinguer entre eux les pieds semblables par des marques plus visibles. Dans un hexamètre, c'était la diversité des dactyles et des

£si

spondées ; dans un trimètre iambique, la légère irrégularité des pieds irrationnels, placés seulement au début de chaque diiambe, c'est-à-dire au temps fort. Ailleurs la musique venait au secours du poète ; avec des subdivisions dé longues ou des agglomérations de brèves, ou tout simplement avec les mouvements mêmes de sa mélodie, elle caractérisait des durées qui sans elle risquaient d'être confondues entre elles, elle les signalait. Ainsi, dans la forme la plus dégradée de notre art rythmique, je veux dire dans la musique de danse moderne, la mélodie court aussi librement que possible au-dessus de l'implacable basse, met une blanche pour deux noires, ou deux croches pour une noire, monte et descend, forme des cadences, et organise tant bien que mal en phrases des mesures désespérément semblables (1). Ainsi encore, dans les chansons

(1) Le rythme primitif reste apparent aussi dans la musique turque, avec cette différence qu'il n'est pas donné par une basse harmonique, mais par de simples percussions. Cf. le P. Thibault, Revue Jfusicahy 1902, p. 384; — P. Aubry, Le Rythme tonique, p. 43. Voici un exemple, cité par ces deux auteurs, d'une mélodie libre doublée d'un rythme uniforme.

flj"*»": -^'g-trpr'rPTP^rr'rrfç-ît— h^T^-pti

(D = temps fort, battu à droite ; G = temps faible, battu à gauche.)

C'est à cette superposition d'un rythme constant et d'une mélodie indépendante que S. Daniel (La Musique arabe, II, p. 19) donnait le nom assez Keureux d'harmonie rythmique.

de travail les plus primitives, des durées égales sont découpées par la mélodie de diverses manières. Ce sont là les humbles commencements du rythme musical encore mal dégagé de ses liens. Ainsi la conscience, que la monotonie des successions isochrones jette dans une sorte de torpeur, commence à renaître à une durée neuve^ image d'une vie supérieure.

La musique grecque disposait d'autres moyens encore pour varier le rythme ; l'un était le changement de .mouvement: notre musique aime aussi à répondre à une période de rythme ascendant par une autre qui commence au frappé, ou réciproquement. Telle était la règle dans l'antiquité, pour les plus usités des vers déclamés, et il en était de même pour les vers dactylo-épitritiques des lyriques. Ici le mouvement nous est donné par la coupe des mots ; mais n'oublions pas que la musique devait aussi jouer son rôle, et déterminer des phrases qui ne coïncidaient pas nécessairement avec les phrases poétiques. ?)ous en avons une preuve frappante dans le fragment d'Oxyrynchos. Qui se serait jamais avisé de scander en diiambes cette série qui commence par cinq créliques, en choriambes cette autre série où Ton rencontre un anapeste, un crétique et deux péons, et pas un seul choriambe, ou encore en ïambes cette longue suite de trochées? C'est cependant ce que fait Aristoxène le plus naturellement du monde. 11 est probable que c^est la musique qui donnait ici la clé du rythme ; la lyre rétablissait au début du vers le temps faible ou la longue que la poésie n'exprimait pas, ou le chant découpait des iambes dans la série des trochées ou des crétiques (1). Il

(i) Je ne veux pas dire par là que l'une des longues des crétiques soit une longue à trois temps, décomposée par le chant en une

Ig^. OilHifeafe DE TIRENTE

iwissâS^ktttâjgM^yV^ devons commettre journellc-

I^S/FfiASlScçASjfigfïiJl^lies lorsque nous étudions ipttafî3liwli?t4§*'Ë'''!^<>»v^i"^'>t du rythme, comme ■'i^tK'«y<:'^BjV4Sf(A,t9fc de le remarquer, n'est indi-

-^n^4l<Cp^^5£^'^^É>o^liques, même privés de leur vÉiG^i^à|^àSBt^a^^nt en faveur des modulations i^ï^^^^iË^i^i^^t'"^''''"^^^ ^^^^ '^ succession !wi*Sl'fïf'^<if'^*6l*'t^.* Nous avons vu que tous les ^41'^S^'iJ^^^i''^^'^^^ avaient voulu elTacer ces ^^±ggm^fe^::^ffi^^S: surabondances, combler ces :^l^'^jl§^ÎS^^^ïS''l^ltla juste cadence avec le rigou- ^^^^*P^°4l'*M*^^^^'^^^P^'''^°^ avoir montré que cet î:- -*— .-A^«at^-ja^v» 45ji#,g8j inutile. Il faut admettre la

mmm^'

P^A%^ls3<]^â99£^v^ue, beaucoup plus timide sur '^S^^^^^4l*^^^'^*:iens (1), nous montre cepen-

" i>S^*^<^'l!*9'i^**i»ieDt que la mélodie, en uoissant

i^^St^^râi^ièî^Â la longue suivante, donnait à l'en-

^g»^^i^i^SrS^& rythme ne demande, pour être

S!kC^^ïi$i9^^ de certains pied.s, non leur accord

.« ...^''«TÏ^C'^S^'^'^''^ rythmique grecque semble

'^^^"^'^^'^ff^'Và" 3^>'t'>^''i' eTS-x) des formes où le

:s*^^t^i^C93i:W[t4Ki|£|4ructure polyphonique. La superpo-

:^£§^^]j|tJ*^:^D^ltaStgki:» nous donne la variété rythmique,

£SM''!^''^'^(F'^I^'^'^''^''' '^ ^^"^ ^^^ intervalles, rend

LB RYTHMB 345

danty par des exemples probants, que le changement de rythme est an charme et non pas un défaut. Les anciens éprouvaient un plaisir des plus délicats à altérer leurs rythmes, comme ils altéraient aussi leurs intervalles. Un iambe irrationnel, et surtout un dactyle dans ime série iambique, était une fantaisie aimable, un gracieux écart de la pensée, qui semblait se tromper de rythme, comme la mélodie feignait de se tromper de note. Le passage brusque de Tiambe au péon, au contraire, imitait la secousse d'une chute, le halètement d'un sanglot, de même qu'une gamme aux intervalles très surbaissés traduisait le profond abattement de Tâme. Et de fait, c'est à

la même époque que se répandit le goût des modulations rythmiques et celui des altérations d'intervalles ; l'un et l'autre témoignent d'une curiosité toujours plus vive, d'une prédilection croissante pour les sentiments complexes et fuyants, qui prêtent aux fines analyses ; tous ces poètes et compositeurs de la fin du v* siècle sont un peu des sophistes ; ils dissertent en musique sur l'amour et la

inutile leur altération effective. La musique antique, au contraire, ne disposant que d'une seule ligne (car les fantaisies de Taccompagnement n'ont guère d'importance), doit faire sentir dans cette ligne même toutes les complexités du rythme, toutes les modiflcations qui surviennent dans les rapports des sons. On objectera que le chant grégorien, monodique comme la musique de l'antiquité, et même davantage, ignore cependant ces procédés. Mais d'abord rien n*est moins certain : les rythmes grégoriens sont déjà beaucoup plus complexes que les nôtres, et un texte de Gui d'Arezzo {Micro^ logus, c. 10) semble bien dire que les chantres du haut moyen âge connaissaient des sensibles rapprochées, tout comme les Grecs {SubductioneSf quae dieseis appellantur). Et certes ces artifices étaient beaucoup moins largement employés dans le chant grégorien, musique populaire, pieuse, et qui ignore la virtuosité, que dans les œuvres savantes des compositeurs, de l'antiquité. Mais ils n'étaient pas ignorés.

346 ARISTOXÈNE DE TARBNTE

haine, ou racontent, avec les plus ingénieux détours, de vieux mythes auxquels ils ne croient plus. La subtilité athénienne s*est emparée à la fois de tous les arts, et les a tous affinés à son image. Ainsi s'expliquent ces jeux de la mélodie et du rythme qui nous surprennent d'abord, mais qui ont leurs équivalents et peut-être leurs modèles dans les jeux d'esprit de la littérature ; il y a chez Sophocle et chez Euripide, voire chez Thucydide et Platon, des passages au moins aussi étrangers à ce que nous appelons le goût classique que peut Tétre un ton augmenté ou un vers logaédique.

La théorie aristoxénienne du rythme est donc incomplète au même titre que la théorie de la mélodie : non que notre philosophe ait mal saisi la véritable, nature du rythme musical ; il sait fort bien que lorsqu'on a appris à distinguer Tiambc du trochée, et le péon-du dactyle, on n'a encore acquis qu'une science élémentaire, qui ne suffit point. Car le rythme résulte de la combinaison de ces divers éléments entre eux et de leur réalisation en notes et en syllabes. Un rythme ne prend corps que lors« qu'il s'organise en phrases suivies, et devant une telle phrase, le plus savent théoricien pourra se trouver en défaut, s'il manque du sentiment rythmique. Âristoxène sait tout cela, et il sait qu'un même rythme élémentaire est susceptible, en conséquence, de mille figurations diverses. Cependant il n'étudiera pas la composition rythmique, pas plus qu'il n'a étudié la composition musicale ; il veut édifier une science du rythme; or la science a pour objet d'établir des lois générales, et d'en tirer des

conséquences nécessaires. La composition rythmique n'est pas gouvernée par la nécessité; le musicien- est libre, dans une très large mesure, d'associer un iambe à un dactyle ou à un spondée irrationnel , de représenter deux temps par une brève ou une longue, de terminer Isa période au levé ou au frappé. Tout dépend de Tcffet qu'il veut obtenir, et de son contexte musical ou poétique. Ce n'est qu'après coup qu'on peut lui donner tort ou raison. Âristoxène respecte sa liberté, et ne s'attarde pas à lui prescrire tel ou tel enchaînement, telle ou telle figure. On ne saurait trop louer une réserve dont Platon ni Aristote n'ont pas toujours donné l'exemple (1). Mais dès lors le domaine d'Âristoxène se trouvait singulièrement restreint ; il devait étudier non pas le rythme même,, mais ses éléments, de même qu'il n'avait pas étudié la mélodie, mais les gammes qui lui donnent naissance.

Ce rythme élémentaire sera le support commun de la. mélodie, de la parole et de la danse : il n'appartiendra, pas plus à l'une qu'à Tautre, il n'aura donc d'autre matière que la durée, où se dérouleront ces trois séries de phénomènes. Nous avons vu que la gamme se projetait dans une sorte d'espace sonore, homogène et divisible à l'infini; le rythme se développe de même dans une durée, abstraite et vide, que les syllabes, les notes et les gestesviendront découper de toutes les manières possibles. Un

(I) Non au sujet du rythme dont ils ne s'occupent guère, mais de la musique, qu'ils prétendent régenter l'un et l'autre, ainsi que la poésie et l'art oratoire. La Poétique et la Rhétorique d*Aristote sont des traités didactiques, où Ton rencontre, après des analyses pénétrantes et de larges aperçus, des préceptes très rigoureux sur la composition et le style. On ne trouvera rien de pareil chez Aristoxène : il semble que son instinct musical l'ait heureusement empêché de légiférer.

348 AAISTOXâNB DE TARENTÉ

certain ordre, une certaine disposition régulière de ces fragments de durée, tel sera le rythme dont nous aurons à nous occuper.

Kntre les sections d'une durée homogène, il ne peut exister d'autres différences que des différences de longueur : ce seront les seules aussi que nous devrons étudier. Mais on est bien forcé d'admettre encore dès le début la distinction des levés et frappés, quoique, à vrai dire, un tel caractère appartienne déjà à une syllabe, à une note, à un geste, et non plus à une durée. £t la distinction du levé et du frappé nous amènera à classer les rythmes en ascendants et descendants, ce qui ne peut se faire que si Ton considère les phrases rythmiques et non plus le rythme élémentaire. Il y a là une adhérence entre la théorie scientifique du rythme et son étude empirique : Aristoxène ne les a pas séparées en ce point parce qu'il lui aurait fallu alors confondre iambes et trochées, dactyles et anapestes, ce qui était contraire au sentiment de son temps* Notre musique est arrivée à cette simplification.

Avec les fragments de temps ainsi déterminés on constituera des groupements qui différeront par leur longueur, le rapport mutuel de leurs parties, la rationalité ou l'irrationalité de ce rapport; ces groupes pourront eux-mêmes être associés en séries plus étendues qui se subdiviseront de plusieurs manières.

Mais il ne suffit pas d'énumérer ainsi les différents caractères d'un rythme, il faut dire encore quelles lois président à sa formation. De môme que toute succession de notes n'est pas mélodique, de même tout assemblage de temps n'est pas rythmique. Le rythme, comme la mélodie, n'existe que s'il satisfait à de certaines conditions. Nous

avons vu que notre auteur se contentait, pour la mélodie, d'une condition de symétrie, qui d'ailleurs était loin d'être toujours observée. Il exige seulement des rythmes qu'ils appartiennent à l'un des trois genres (égal, double ou sesquialtëre), et qu'ils n'excèdent pas certaines étendues maxima. Mais ici il est obligé de spécifier qu'il ne s'agit que des rythmes fixes. Les rythmes changeants, dont nous avons vu l'importance dans la poésie grecque, échappent à ces lois, et semblent par suite échapper à toute espèce de loi.

Ainsi Aristoxène n'arrive à faire entrer dans sa science qu'une partie des rythmes usités de son temps. Il est possible cependant que, pour n'être pas trop incomplet, il ait consacré un dernier chapitre à l'étude de la modulation. Mais alors il a dû se borner à constater sans expliquer. En effet, l'ppportunité d'une modulation ne s'explique pas parla définition mathématique des rythmes, mais par leur caractère et leur signification : le péon a cinq temps, le trochée en a trois, ce sont donc des rythmes assez éloignés, si Ton ne considère que les chiffres. Cependant la modulation du péon au trochée, dans le nome à Athèna d'Olympos, est belle parce qu'elle est en situation. En un mot, l'étude de la modulation fait déjà partie de la critique musicale, cette science plus élevée que toutes les autres, que notre théoricien entoure de travaux d'approche, sans l'aborder jamais de front. 11 reste confiné dans la mensuration des rythmes comme dans la mensuration des intervalles. Et si la notion de la valeur des sons, assez tardivement introduite dans son Harmonique^ dépasse de beaucoup toute cette géométrie élémentaire et fictive, nous ne trouvons rien de pareil dans la /?y/Ami^2/e. Aristoxène fait reposer toute sa théorie sur la longueur

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ARISTOXÈ!«E DE TARBNTK

des éléments rythmiques, et s'il admet, d'ailleurs assez subrepticement, un élément qualitatif, qui est Tintensité, c'est seulement pour arriver à distinguer ces éléments les uns des autres. Le rythme, qui ailleurs semble être pour lui un langage véritable, se réduit ici à un simple jeu de chiffres : Âristoxëne fait pour lui ce que les pythagoriciens ont fait pour la consonance. Les apparences sont plus favorables à cette nouvelle application de l'arithmétique, car les dimensions du rythme sont au moins directement perceptibles à nos sens. Mais ces dimensions ne jouent en réalité qu'un rôle très secondaire dans l'établissement et la compréhension d'un rythme musical. Jamais un compositeur n'a calculé à l'avance le nombre de ses croches et de ses noires (1) ; jamais un musicien ne s'est aperçu, à l'audition, que trois groupes dactyliques faisaient équilibre à quatre groupes trochaïques. Ce qui frappe, au contraire, c'est la ressemblance ou la dissemblance des rythmes qui se succèdent, l'amitié ou la haine qu'ils sem* blent se témoigner, s'attirant pour s'unir, ou se rapprochant pour se combattre. Et ces rapports ne sont pas des rapports numériques, ce n'est pas la longueur des éléments que notre esprit compare, c'est leur caractère, qui tient à la fois à leur longueur, à leur figure, à l'importance relative des temps marqués, à la distribution des syllabes et des notes, et à leur accent.

Suivant la forme que le compositeur lui aura donnée, telle phrase rythmique prendra des sens opposés : elle s'acheminera sans effort vers la conclusion, ou s'arrêtera brusquement ; elle aura un mouvement uniforme ou accéléré, une direction unique ou un rebroussement.plus.

(1) Seuls les compositeurs modernes, asservis à la règle arbi« traire de la carrure, sont obligés de compter leurs mesures.

LE RYTHME 35t

OU moins subit; et tel de ses éléments rythmiques nous apparaîtra comme le thème dont tout le reste n'est que la variation, tandis que dans une autre réalisation c'est cette variation môme qui deviendra le motif principal. En un mot, le rythme n^existe qu'à Tétat concret. Arisloxène, qui étudie un rythme abstrait el réduit à la pure durée, se condamne à rester presque toujours en dehors et en deçà de la musique. Pas plus que Y Harmonique^ la Rythmique ne nous fait entrer de plain-pied dans l'art de son temps. Nous sommes là dans les substructions, Tédifice s'élève au-dessus de nous, infiniment plus riche et plus varié que ne pourrait nous le faire supposer la sèche géométrie de ces sous-sols. En revanche, il existe une partie de Tari moderne qui peut vivre presque à Taise dans cet air confiné : il suffit de faire subir à la théorie rythmique d'Âristoxène quelques modifications de détail pour aboutir à notre théorie de la mesure : il faut seulement effacer la différence entre les rythmes ascendants et descendants, et admettre, conformément à la nature même du temps homogëne,que chaque élément est divisible àlmfini.C'est de la même manière que dans son Harmonique Aristoxène, en projetant tous les sons dans un espace sonore homo* gène, arrivait à former une première ébauche de notre gamme tempérée. Ainsi, dans son grand effort pour éclairer le problème musical, il fut conduit à deviner les simplifications de l'art moderne. Mais ces simplifications, d'ailleurs fort utiles, ne nous empêchent pas de trouver derrière elles toute la complexité que doit offrir un art vivant : en dépit de la fixité des demi*tons, nous savons reconnaître une sensible ou une altération chromatique, et la baguette du chef d'orchestre trace dans l'air des figures géométriques sur lesquelles la musique vient

3S2 ARISTOXÈNE DE tARENtB

étendre un rythme souple et mobile. Si méritoire que soit la divination d'Aristoxène, elle ne lui fait encore atteindre que Tapparence extérieure, non rcssencede l'art moderne. Et Ton peut dire que la musique a échappé et échappera toujours à ce vigoureux effort de quantification : comme tous les arts, elle repose sur la qualité^ principe de vie.

Ces formules paraîtront peut-être trop absolues. Si le pythagorisme harmonique a beaucoup perdu de son autorité (1), il existe un pythagorisme rythmique qui compte encore de nombreux adhérents. L'auteur de ces lignes est au contraire de ceux qui croient qu'un rythme, étant un mouvement, ne peut se réduire intégralement à un système de rapports, si compliqué soit-il. Et sans doute objectera-t-on quec*en est fait de la science rythmique, si on y voit autre chose qu'une table de proportions. Mais la science rythmique ainsi entendue n'a pu arriver à rendre raison que d'une partie infime de Tart antique ; appliquée à l'art moderne, son succès apparent tient à la simplicité extrême des exemples choisis. Et de fait pourquoi un rythme musical devrait-il s'exprimer par des nombres, alors que nul ne s'avise de réduire à des nombres le rythme d'une ligne ou même d'un mouvement du corps? Pourquoi la musique serait^elle, seule parmi tous les arts, condamnée à une arithmétique perpétuelle (2) ? Pourquoi la

(l)Et j*eniends par là le pylliagorismé physique d'IIelmholtz aussi bien que le pythagorisme arithmétique de Leibnitz et d'Euler ou le pythagorisme mystique et transcendant des premiers philosophes.

(2) Je sais bien que les mathématiques représentent sans cesse un mouvement par un nombre; mais il ne s'agit là que d*un procédé de représentation : en réalité, on ne mesure qu'un espace, et non un mouvementi

beauté musicale s'expliquerait-elle entièrement par une « raison sesquialtère », alors que chacun raille le pédant qui veut justifier ainsi la beauté vivante (1) ? Le rythme musical est du ressort de la critique musicale et non des mathématiques. En présence d'une phrase de la musique mo- ((erne, nous n'avons aucune peine à saisir le rythme, à grouper ce qui doit être uni, à séparer ce qui doit rester distinct : cette dialectique instinctive et immédiate s'applique plus difficilement à l'art antique, puisque la mélodie, en disparaissant, a souvent emporté avec elle le mot de l'énigme. Il faut cependant essayer de deviner le sens caché, de découvrir le rythme dominant, l'accent principal, le mouvement général. Au besoin on peut s'aider pour cela d'une mélodie modelée sur le rythme que l'on croit entrevoir : quelques tentatives de ce genre éclairciront mieux un rythme que les plus ingénieuses réductions de mesures à la même durée.

. (1) Renan, Caliban, acte II, se. I, p. 32.

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