Symphonie pastorale (6e symph.), fa majeur

Opéra.

dédiée au prince régnant de Lobkowitz, duc de Raudnitz, et au comte André Rasoumowski, comp. en 1808. B. dit dans un programme de concert, où il fit exécuter la symphonie (22 décembre 1808) : « Plus d'expression de sentiment que de peinture ». (G. M. U., 1809, p. 267, 435). Dans le programme du concert de B., comme dans la gazette, la symphonie est qualifiée de cinquième, la symphonie en ut mineur de sixième ; il ne serait point sans intérêt qu'elle eût été composée avant cette denière. La sixième dans Tordre, elle n'est pas plus numérotée que la symphonie héroïque, la 3e dans l'ordre. B. voulait-il que la symphonie pastorale et la symphonie héroïque fissent bande à part et comptassent moins comme symphonies proprement dites que comme tableaux ou fantaisies symphoniques ?

La symphonie pastorale compta dès 1810 comme sixième symphonie. G. M. U., 1810, p. 241. Dans le programme du concert donné par Beethoven, à la rédaction duquel il n'a pas dû rester étranger, on remarque les variantes suivantes dans les suscriptions des morceaux :

1) Sensations agréables qui s'éveillent dans l'homme à son arrivée à la campagne.

i Texte de la partition.

Eveil de sensations agréables à l'arrivée à la campagne.

2) Scène près du ruisseau.

3) Réunion joyeuse des habitants de la cam-

pagne.

4) Orage et tonnerre.

5) Sentiments après l'orage unis è des remer-

ciements envers la Divinité,

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Texte de la partition.

Chant des bergers, Sensations joyeuses.

Reconnaissance après Forage.

Ces variantes prouvent que B. revenait sur les moindres choses dans ses ouvrages. On lit dans Stifter (Etude, vol. 1, p. 106) : « La symphonie me rappela toutes les idylles, tous les rêves de ma jeunesse ; elle enveloppa en quelque sorte mon cœur de fils dorés. Que cette musique est pure et pudique à côté de la légèreté jubilante de la plupart de nos opéras ! Elle pénètre dans Famé ».

Ar. en quint., pour 2 V., 2 A., 2 Vcelles, pour P. et V., pour 2 P. par Eberwein, pour P. à*4 m. par Watts, pour P. seul par Hummel, Liszt, pour P., flûte, V. et Vcelle par Hummel, pour P., V. et Vcelle par Belcke.

6tt. Sonate pour P. et Vcelle, la majeur, dédiée au baron Gleichenstein.

Ar. pour P. et V., pour P. à 4 m.

70. 2 trios pour P., V. et Vcelle, mi bémol, ré majeur, dédiés à la comtesse d'Erdôdy, comp. en 1809.

Ar. pour P. à 4 m. par Mockwitz, par Reichardt.

G. M. U., 1813, p. 143, article de fond capital de Hoffmann : « Un thème simple (trio en ré) mais fertile, chantant, se prêtant aux tournures du contre-point, sert de base à chaque morceau ; tous les autres thèmes et figures secondaires se rattachent à la pensée principale, de telle sorte que le tout s'enlace et se relie en une haute unité. Dans cette construction pleine d'art, les figures les plus merveilleuses se succèdent dans un vol rapide ; la joie, la tristesse et la gaieté y marchent côte à côte et s'entre-

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mêlent. D'étranges figures commencent une danse joyeuse, s'unissant tantôt en un centre unique, tantôt se séparant avec des étincelles et des éclairs, se fuyant et se poursuivant en groupes diversifiés ; et au milieu de cet empire des fées évoqué par le talent du maître, Fâme ravie écoute cette langue inconnue et en comprend les sentiments et les pensées les plus secrètes. Le largo a le caractère d'une mélancolie douce (?) qui parle agréablement à Fâme. Le thème ne comprend, suivant la vraie manière de Beethoven, que deux figures toutes simples, longues d'une mesure. Dans le thème principal, lorsque le violon et le violoncelle l'exécutent, le piano joue un passage en sextoles en 64 parties qui doit être rendu pp. et leggiermente. C'est presque la seule manière d'employer avec effet le son d'un bon piano. Lorsque ces sextoles sont jouées avec les deux pédales d'une main légère et habile, il en résulte un murmure qui rappelle la harpe d'Eole et l'harmonica et produit un effet merveilleux. Celui qui écrit ces lignes ajouta encore au trait de piano ce qu'on appelle le trait d'harmonica (1813), et il s'éohappa du piano des sons qui, comme les formes vaporeuses dans un rêve, enveloppaient l'âme et la transportaient dans le cercle de visions magiques. De même que la tempête chasse les nuages, qu'alors les lumières et les ombres se succèdent sans intervalle, les formes se fondent et se reconstituent dans une succession sans fin et sans trêve, le presto roule ses sons harmonieux après le second fermate. Le style de Beethoven se montre dans les phrases finales surtout par une pression continuelle, toujours croissante. Malgré le charme qui règne dans le

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trio, le génie de Beethoven reste toujours sévère et solennel, sans en même excepter le mélancolique largo (?) On dirait qu'à son avis on ne peut jamais parler des choses profondes et mystérieuses autrement qu'en paroles sublimes, pompeuses, jamais en paroles communes, lors même que l'esprit est intimement familiarisé avec elles et s'en sent joyeusement et gaiement transporté. L'esprit profond recherche dans la musique instrumentale pure les sentiments joyeux qu'il a évoqués plus beaux et plus riants d'un monde inconnu qu'ils n'existent dans notre monde restreint, et qui allument dans l'âme une vie plus intime, une expression plus sublime que celle que pourraient donner des paroles vulgaires qui ne se prêtent qu'à la joie terrestre ».

Trio en mi bémol.

« Le thème coulant, toujours calme de l'introduction est rendu par les 3 instruments en forme de canon. Malgré le mouvement 6/8, ordinairement réservé à la musique badine et sautillante, l'allégro se maintient toujours noble et sévère. Je me rappelai involontairement plusieurs compositions de Mozart dans le même genre, surtout l'allégro de la magnifique symphonie en si bémol majeur, connu sous le nom de Chant du Cygne ; je parle du thème, non de l'instrumentation et de la construction dans lesquelles le génie de Beethoven ressort le nouveau dans toute son originalité.Transposé dans le mouvement 6/8, le thème en imitation de canon revient à la fin de l'introduction. Placé de cette façon, il fait l'effet d'un choral intervenant d'une façon inattendue, interrom-

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pant le tissu plein d'art et émouvant Fâme comme une apparition étrange, magique. Cela prouve la surabondance de richesse du génie du maître ; il plonge dans les profondeurs dé Fharmonie et fait sortir d'une couple de mesures une foule de combinaisons qui se présentent à son esprit comme les fleurs et les fruits d'un arbre fertile. La seconde partie nous offre une transition en harmonique du ré majeur en si bécarre. Pour le piano et le violoncelle, B. a écrit ut bémol, tandis qu'il laissait déjà prendre le si majeur au violon, évidemment parce que l'intonation était rendue facile à l'exécution par des pauses précédentes. L'allégretto ut majeur renferme un thème agréable, chantant, à la manière des symphonies de Haydn (!)r arrangé en variations en mineur, après lesquelles le thème principal revient toujours en majeur Le magnifique motif de l'allégretto en la bémol majeur, qui est, à proprement parler, la piquante phrase incidente introduite par Haydn sous le nom de minuetto, rappelle le noble vol d'aigle des compositions de Mozart du même genre. Dans le trio, le maître, confiant dans sa force et dans sa puissance sur l'empire des sons, module d'une façon tout à fait inattendue. On y voit quelle richesse d'effets piquants présente le système enharmonique, mais j'aurai pour moi l'opinion de tous les maîtres de goût en disant que je ne conseille l'emploi de ces moyens qu'aux compositeurs profondément expérimentés, et en recommandant de s'en abstenir à quiconque n'a pas encore pénétré dans l'arcane le plus caché de l'art. L'artiste qui a bridé par l'étude la plus laborieuse de l'art le vol excentrique de son génie, qui a ainsi

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acquis la plus haute prudence, sait seul clairement et avec certitude où il doit employer avec plein effet les moyens les plus frappants. Le finale offre, comme dans le premier trio, une pression continuelle toujours croissante ; pensées, images passent dans un vol rapide, jeu libre de la fantaisie excitée. Et cependant ce passage se compose encore une fois de quelques courts motifs, de figures intimement liées entre elles. Ces trios, en tant qu'il s'agit seulement d'agilité des doigts et de cassecou ascendants et descendants des deux mains, en toutes sortes de soubresauts étranges, de bizarres capriccios, ne présentent presque pas de difficultés particulières au piano (??) et cependant leur exécution est relativement trèsdifficile ».

Cet article de Hoffmann, 6 pages in-4°, est d'un bout à l'autre un modèle de haute critique. L'artiste, le compositeur surtout, devait le méditer longuement.

71. Sextuor pour 2 clarinettes, 2 cors et 2 bassons, mi bémol.

Ar. pour P. à 4 m. par Schubert, pour P., V. et Vcelle (ou clarinette et basson) par Wûstrow.

G. M. U., 1805, p. 535 : « Belles mélodies sans contrainte, richesse d'idées neuves et inattendues (?) »

Le sextuor se concilia sans doute le suffrage de la gazette par sa médiocrité ; cette faible production n'a qu'un intérêt historique et montre à peine quelques traces de la première manière. Cet exemple prouve qu'une composition très-arriérée en date peut porter un chiffre d'opéra avancé qui ne répond aucunement à la date de sa production. Le sextuor a pu paraître

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en 1805, il remonte assurément aux années quatre-vingt-dix.

72. Lêonore (Fidêlio) ou l'Amour conjugal (Eleonore oder die eheliche Liebe), grand opéra en 2 actes, texte de Sonnleithner, traduit du français, représenté la première fois àVienne sur le théâtre an der Wien, le 20 novembre 1805, sept jours après Foccupation française de la ville, qui ne pouvait être favorable au théâtre (Wegeler, p. 63). Le public était presque exclusivement composé d'officiers français (Ries, p. 104). L'opéra tomba. Entièrement recomposé en 1813,quelques numéros furent retouchés jusqu'à quatre fois (Sch., p. 99). L'opéra fut alors représenté avec succès sur le Hofoperntheater, le 23 juin 1814.

V. pour les ouvertures, op. 138 et les lettres p, 9, 3e section. Ar. en nonetto, en quint., en quat., pour piano seul par Moschelès sous la direction de B. (Artaria), arrangement aujourd'hui rare, pour P. à 4 m. par Ebers. Sch., p. 254, pour P. et V. Le meilleur arrangement de l'ouverture en mi majeur pour P. à 4 m. est de Hummel, ar. encore pour 2 P. à 8 m.

La mélodie avec ac. de P, Andenken, texte de Mathisson, porte aussi le chiffre 72; voy. la lettre /, troisième section.

Paer avait traité le sujet de Fidêlio dans son opéra de Lêonore. Sch., p. 57.

G. M. U., 1806, p. 237 : « Le tout ne brille ni par l'invention ni par le style. L'ouverture se compose d'un long adagio qui s'égare dans tous les tons, auquel succède un allegro en ut qui n'a rien de bien remarquable et qui, par exemple, ne soutient pas la comparaison avec l'ouverture du ballet de Prométhée (ô incorri-

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gible épicier !). Les pièces de chant n'ont aucun motif neuf ; les chœurs sont sans effet, et celui qui indique la joie des prisonniers en respirant le grand air, est évidemment manqué. »

Ibid., 1814, p. 420 : « Le canon en sol majeur 6/8 rappelle le canon sento que quelli sguardi dans la Camille de Paer et beaucoup de passages de Mozart.

« Travail très réussi ; le chant ne mérite pas partout des éloges ; l'ensemble reste intéressant. Quelques véritables chefs-d'œuvre dédommagent de quelques passages faibles. Le compositeur a été rappelé à l'unanimité après le premier et le second acte (juin 1814). La nouvelle ouverture en mi majeur a été accueillie avec de bruyants applaudissements, et à la seconde représentation de l'opéra, l'auteur a de nouveau été rappelé deux fois ».

Des juges très compétents voient dans Don Juan le premier opéra du monde, dans Fidélio le second. Malgré les beautés de premier ordre et un orchestre supérieur même à l'orchestre de Mozart, Fidélio n'a point une assez grande unité lyrique pour marcher de pair avec Don Juan. Le sujet déjà prête moins. L'élément romantique d'outre-tombe rend le sujet de Don Juan merveilleusement complet ; c'est i l'inferno du Dante avec un tour de Boccace et

d'Arioste. Il y a la terre, il y a le ciel, il y a l'enfer ; Fidélio embrasse une prison. Les premières scènes de Don Juansont une exposition hors de toute proportion, rien ne peut leur être comparé comme effet scénique, comme vérité dramatique ; l'exposition de Fidélio languit. Nous avons parlé de l'influence de Fidélio sur Weber, sur Meyerbeer. Quelle magnifique étude

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qu'une appréciation approfondie de Fidélio qu'on ne peut peser avec les poids en usage aujourd'hui ! Voici ce qu'on dit Breuning, 3'ami de B., dans une lettre à Wegeler (juin 1806) : « La musique est une des plus belles et des plus parfaites qu'on puisse entendre, et cependant rien n'a causé plus de chagrin à Beethoven que cette œuvre dont la valeur ne sera complètement appréciée que dans l'avenir ». Wegeler, p. 63.

Cette prophétie s'est accomplie. Fidélio a eu son tour pendant l'exposition de Londres (juillet 1851). Le public se leva pour écouter debout l'ouverture (mi majeur), la reine d'Angleterre donnant l'exemple. La 2e ouverture en ut fut jouée pendant l'entracte ; on couronna le buste de B., en jouant l'ouverture d'Egmont, dont le caractère triomphal allait au triomphe posthume du génie.

G. M. U., 1828, p. 183 : « Cet opéra prouve de quelle façon sublime B. savait traiter les choses les plus diverses, comprendre et rendre avec chaleur les scènes dramatiques ; c'est ce qui ressort surtout des inimitables scènes dans la prison ». On a une édition critique de l'opéra du docteur Jahn (1852), le Catalogue théma- [ tique de Breitkopf donna les variantes de la partition. C'est un très grand service rendu. V. le 2e supplém. à la fin du cat.

73. Concerto (3e) pour P. avec ac. d'orch. mi bémol, dédié à l'archiduc Rodolphe. Ar. pour P. à 4 m., pour P. à 2 m. par Moscheles.

L'orgueil du P. en tant qu'instrument de concert.

G. M. U., 1812, p. 8 et 120 : « Un des concertos les plus originaux, les plus riches d'ima-

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gination, les plus remplis d'effets. La longueur exagérée diminue la valeur de cette magnifique production ».