LIBRAIRIE TECHENER

H. LECLERC et P. CORNUAU 219, RUE SAINT-HONORÉ, 219

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Venise, devenue le centre de l’imprimerie, surpassa toutes les autres villes d’Italie par l’abondance de ses productions typographiques : « De 1491 à « 1500, on y imprimait 1491 ouvrages, tandis que « Rome n’en fournissait que 400, Milan 228, et Flo- « rence 179. Dans les dix années suivantes, Venise « tient encore la tête avec 536 ouvrages, contre 99 à « Milan, 47 à Florence, et 41 à Rome(l). » Mais la supériorité des Vénitiens ne s’affirme pas seulement par le nombre : cette même époque, en effet, marque l’apogée de l’art de l’illustration des livres, dont on peut faire remonter l’origine à 1469.

En dehors des illustrations proprement dites, les éditeurs de Venise mettaient en œuvre, pour embellir leurs livres, tout ce que pouvait leur suggérer le goût de l’époque : magnifique papier, caractères irré-

(1) Müntz, Histoire de V Art pendant la Renaissance , t. II, p. 286.

prochables, lettres ornées et marques d’imprimeurs traitées avec le plus grand soin.

Les lettres ornées se voient dans presque tous les volumes. Elles sont généralement au trait, de formes très diverses, enfermant en leur milieu un sujet souvent aussi bien exécuté que les autres estampes. Elles se composent d’entrelacs très habilement agencés, de feuilles d’acanthe, de fleurs, de fruits, et de bêtes. Parfois, elles sont sur fond noir, uniforme ou au pointillé ; le sujet du milieu ressort sur le tout de manière à produire un ravissant effet. Dans certains cas, la lettre n’a que peu d’importance, tout l’intérêt étant concentré sur le sujet qui la remplit presque entièrement.

Les volumes qui nous donnent les plus beaux spécimens de cette sorte de lettres sont : le Postillœ de 1489 ; — le Opéra diui Hieronjmi de 1497-98, où nous vovons des lettres, soit à entrelacs se détachant sur fond noir, soit au simple trait, formées de rinceaux, de feuilles dans lesquelles se jouent des oiseaux, soit enfermant un sujet au trait, d’une agréable facture; — le Sabellicus de 1498, avec un alphabet presque complet de délicieuses compositions ; — le Natalibus de 1506, avec un grand A sur fond noir contenant une exquise figure de roi ; — et nombre d’autres.

Quant aux marques des imprimeurs, elles sont de différentes sortes. Le plus souvent, c’est un rectangle où est inscrite une circonférence, soit à fond noir, soit à fond blanc, portant les initiales de l’imprimeur. Quelquefois, pour donner, même dans sa marque, une preuve de goût artistique, l’imprimeur remplaçait les initiales par un bois. Nous en voyons un spé-

cimen dans Y Eus'ebe de 1497, où Benali a représenté un saint Jérôme assis, son lion près de lui, dans le style des estampes au trait : la taille est fine et élégante, les détails très soignés, la tête a une expression remarquable de tristesse réfléchie, pleine d’onction. C’est une œuvre qui va de pair avec les meilleures gravures.

Telle est encore la marque de Cereto de Tridino dans le Juvénal de 1492. Ce dernier bois se rapproche beaucoup, par la facture des terrains et des animaux, des œuvres du graveur b dont nous parlerons plus loin.

Ces exemples seront suivis surtout après 1500, où le rectangle contenant les initiales fera place aux emblèmes, infiniment variés, choisis par les imprimeurs et les éditeurs : tels, le saint Jean-Baptiste, signé bM\ l’archange Raphaël avec Tobie, signé b (marque de Bindoni, dont l’enseigne était : A l’archange Raphaël) ; le saint Nicolas (marque de Zopino).

L’art de l’illustration des livres doit être considéré comme absolument distinct et même exclusif ; car les dessinateurs et les graveurs qui s’y adonnèrent en firent un métier dont les exigences ne leur permettaient guère d’en pratiquer aucun autre (1).

Il s’était formé à Venise, dans le dernier quart du xve siècle, une famille d’artistes qui, sous les dénomi-

(1) « Les arts mineurs restent plus souvent une spécialité; les listes et les statuts des corporations en offrent la preuve ». Yriarte, Autour des Borgia , p. 157.

nations d ’impressor, stampador, intagliador , miniator, etc., s’employaient uniquement à l’ornementation des ouvrages fournis par les presses vénitiennes. Des actes authentiques, conservés dans les archives de Venise, — requêtes adressées au Doge et au Sénat, privilèges accordés par l’Illustrissime Seigneurie, — ne laissent subsister aucun doute à cet égard. Nous y apprenons d’abord que certains éditeurs firent eux-mêmes les dessins des gravures destinées à tel ouvrage sorti de leur atelier. Dans une supplique datée du 22 avril 1516(1), Gregorius de Gregoriis demande qu’il soit interdit à tout autre que lui, sur le territoire de l’Etat vénitien, de reproduire a li disegni che lui fara ... » ; et, comme confirmation de cette expression significative, on peut voir les deux initiales G. G. au bas de plusieurs bois du

Missale aquilejensis Ecclesie Anno 1519 die

15 septembris . Venetiis ex officina libraria Gregorii de Gregoriis.

Un autre imprimeur, Georgius de Rusconibus, réclame aussi un privilège pour des bois du Supplementum chronicarum qu’il a copiés de sa main sur l’édition de 1490 (2).

Parmi ces imprimeurs-illustrateurs, se range le célèbre Luc-Antonio Giunta, dont le nom figure en toutes lettres sur la gravure de titre d’un Virgile sorti de ses presses en 1515. Dans un autre Virgile , publié par lui en 1536, un encadrement porte, non plus sa signature entière, mais ses initiales LA, que nous retrouverons, dans les Bréviaires de 1521 et

(1) Notes sur les xylographes vénitiens des xv® et xvie siècles, par le Duc de Rivoli et Charles Ephrussi (Extrait de la Gazette des Beaux-Arts, 1890).

(2) Notes sur les xylographes vénitiens, etc., op. cit.

1541, au bas de gravures copiées sur des originaux signés ia.

Benedetto Bordone, qui s’intitule miniator, dessine également lui-même les illustrations de plusieurs livres par lui imprimés (1).

Zuan de Brexa (Jean de Brescia), qui se qualifie dipentor, exécute le dessin et commande la gravure d’un bois destiné à une Histoire de Trajan (2).

Dominico delli Greci, qui prend la dénomination de pictor, expose, dans une supplique, qu’il a fait un long et pénible voyage jusqu’à Jérusalem, et qu’il a « dessegnato tutti quelli santi lochi { 3). »

D’autres libraires-éditeurs ont été en même temps graveurs sur bois, et ceux-là s’appellent intaglia tori : tels Ugo da Carpi, l’inventeur en Italie d’impressions en clair-obscur; Vavassore; Enea de Parme; Serlio de Bologne. On voit, dans plusieurs requêtes, ces intagliatori chercher à prévenir la contrefaçon en adoptant une marque garantie par l’obtention de privilèges.

L’espace de cinquante-six ans — de 1469 à 1525 — que nous nous proposons d’examiner ici, peut être divisé en deux périodes distinctes : la première, de 1469 à 1500, est celle de la gravure au trait; la seconde, de 1500 à 1525, celle de la gravure ombrée (4).

(1) Notes sur les xylographes vénitiens, etc., op. cit.

(2) Id., xb.

(3) Id ib.

(4) Nous nous arrêtons à 1525, notre cadre ne nous ayant pas permis d’aller au delà de cette date.

Dans la gravure au trait, sans hachures, la représentation se réduit au seul contour; les fonds sont figurés par des paysages extrêmement simples ou par une architecture très sobre d’ornements ; souvent même, le second plan fait défaut.

Pour quelques-unes de ces estampes — par exemple, celles de Y Officium romanum beate Marie Virginis de 1523 — on est en droit de se demander si le travail a été exécuté sur bois ou sur métal. Cette question a soulevé bien des controverses. Passavant et Piot ont reconnu qu’un certain nombre de vignettes ont été gravées sur métal, et le fait est indéniable, puisqu’on a retrouvé des plaques ayant servi à l’impression de ces gravures. Mais comment affirmer, de prime abord, que telle ou telle estampe est de l’un ou de l’autre genre (1) ? On prétend que le bois n’a jamais donné de vignettes aussi fines que le métal : c’est une erreur, que suffisent à démentir, entre autres, les gravures des Simulachres de la Mort d’Holbein (2). On ajoute que l’on peut distinguer le travail sur bois ou sur métal à la façon dont la taille est faite dans les parties ombrées : dans le métal, chaque copeau enlevé par le burin serait très ténu à l’endroit où l’outil attaque le bloc, puis s’élargirait à l’épaisseur voulue; dans le bois, au contraire, l’échoppe, pénétrant plus facilement, donnerait des ombres d’une épaisseur égale sur toute leur étendue. Est-il vraiment si aisé de faire cette différence? Nous ne le croyons pas. Peut-être aurait-on un indice dans la

(1) Il est bien entendu qu’il est question ici de gravures tirées typographiquement et non point en taille-douce.

(2) Nous citons celles-là, au lieu de prendre des exemples chez les Vénitiens, parce que les blocs en sont très connus et qu’ils sont d’une finesse sans égale,

dureté et la sécheresse de l’empreinte lorsqu’elle est produite par un relief sur métal ; encore voyons-nous souvent des bois durs, où le trait est ferme, net et bien arrêté. En somme, s’il est certain que les graveurs ont employé des blocs de bois ou de métal indifféremment, il est moins sûr qu’on puisse distinguer sans peine les uns des autres.

Les illustrations n’avaient pas toutes la même destination : les unes devaient apporter au livre un embellissement artistique ; les autres ajoutaient seulement au texte un élément explicatif, une sorte de commentaire graphique qui le rendait plus facile à saisir. Presque toujours, le volume commençait par une vignette, plus grande que les autres, entourée d’un ornement. De 1469 à 1472, cet ornement n’est pas un encadrement proprement dit : ce sont des blocs juxtaposés qui n’occupent que deux ou trois côtés de la page, le reste du rectangle étant formé par une bordure peinte (1). Le vrai encadrement n’apparaît, à notre connaissance, qu’avec 1 ' Appien de Ratdolt, de 1477, car l’ornement du Montei'egio de 1476 n’entoure pas complètement la page. Les encadrements sont généralement au trait ; nous n’en rencontrons qu’un très petit nombre avec ornements blancs sur fond noir, tels que les arabesques employés par Ratdolt(2). Un des rares artistes qui se soient affranchis de l’usage adopté à Venise, nous a donné deux chefs-d’œuvre du genre : l’encadrement

(1) Cette sorte d’ornement ne se voit que sur des exemplaires en papier, à cause de l’impossibilité de faire un tirage au frotton sur une matière aussi résistante que le vélin.

(2) Ratdolt tire quelquefois ses ornements, — encadrements et lettres — sur fond rouge.

sur fond noir de X Hérodote imprimé par Gregorius de Gregoriis en 1494, et celui d’un Lucien imprimé la même année par Simon Bevilacqua. Le second, quoique moins important, puisqu’il se trouve sur un petit in-4°, n’est inférieur au premier ni par la beauté ni par la richesse de l’ornementation. Il est à remarquer que le dessinateur, dans ces encadrements, se conforme au style, fort en honneur à cette époque, des motifs architecturaux qui décoraient les églises et les monuments funéraires : on y retrouve sans cesse les mêmes feuilles d’acanthe, les mêmes génies montés sur des chevaux ou d’autres animaux (1), les mêmes anges musiciens, qui figurent dans les compositions de tous les artistes de la fin du xv° siècle, tels que Mantegna, Bellini, etc.

Pour le style, les dessinateurs des vignettes au trait s’inspirent généralement des Bellini, de Carpaccio, de Mantegna : les attitudes sont pleines de dignité, l’allure est élégante sans maniérisme, le geste a de l’ampleur et de la distinction ; l’extrême sobriété de la technique donne à ces représentations un charme indéfinissable, qui n’a jamais été surpassé dans aucun pays, à aucune époque.

Je viens de nommer Mantegna et Carpaccio comme ayant fourni le plus à l’imitation des faiseurs de vignettes. Au premier, ils prennent surtout le dessin, la disposition des personnages, les fonds architecturaux ; au second, les costumes et tous les détails purement vénitiens. Certains sujets sont empruntés à Bellini ; tel le San Lorenzo, copié sur le tableau de

(1) Monument Vendramin à SS. Giovanni e Paolo, etc.

l’Académie de Venise, — le seul exemple peut-être que l’on ait à citer d’une copie absolue de tableau.

Quant aux attributs, qui se reproduisent souvent, on trouve parfois des chiens, des chats et des lapins, usités d’ailleurs dans les compositions religieuses de cette époque (1).

La seconde époque — de 1500 à 1525 — est de beaucoup inférieure à la première ; nous y assistons, pour ainsi dire, à une décadence qui va s’accentuant surtout dans les quinze dernières années. Cette dégénérescence, il est vrai, ne va pas sans comporter un assez grand nombre d’heureuses exceptions. Mais, du moment où la gravure ombrée s’est substituée à la gravure au trait, le souci de l’art a disparu presque complètement, et l’ornementation des livres est tombée dans la fabrication commerciale.

Abordons maintenant la question, très controversée, des signatures que portent un très grand nombre d’illustrations de la fin du xve et du commencement du xvie siècle.

A plusieurs reprises déjà, nous avons émis cette opinion, que les marques qui figurent au bas de tant de bois, dans les ouvrages des premiers temps de l’imprimerie vénitienne, ne doivent pas être consi-

(1) Müntz, Histoire de V Art pendant la Renaissance , t. II, p. 654.

dérées comme des signatures de peintres ou de dessinateurs ; nous apportons aujourd’hui de nouvelles preuves à l’appui de cette opinion.

C’est aller au devant d’une erreur gratuite que de vouloir reconnaître, dans les illustrations du Songe de Poliphile , de la Bible de Mallermi, ou de tout autre livre comtemporain, la main de Giovanni Bellini, de Jacopo de Barbarj, de Benedetto Mantegna, ou de quelque autre grand maître de la peinture dont le nom commence par un b. Notre avis est que les initiales, sur lesquelles on a si souvent discuté, ne pouvaient être que de simples marques en usage dans les ateliers xylographiques, et adoptées peut-être pour distinguer entre eux, à première vue, les bois façonnés par les différents ouvriers qu’on employait à cette tâche.

Très rarement, parmi ces signatures, on rencontre un nom entier. Par exemple, dans un livre de Corvus : Excellentissimi et singularis viri... (Venise, chez Georgius de Rusconibus, 1520; petit in-8°, gothique, orné de 158 vignettes), on voit, au bas de la gravure du recto Aij : Matio du Treviso F,, inscrit sur une tablette. Deux Missale Romcmum, l’un de 1549 et l’autre de 1561, nous offrent, le premier, la signature : Matheus F sur une Crucifixion et le mono-

gramme .M.F. sur une Annonciation; le second, la signature : Matio F sur une Crucifixion ; mais il ne nous semble pas qu’on doive y reconnaître le meme graveur. Le Matio da Treviso dont il est question ici a dû tailler les bois du Dione : Historico delle guerre e fatti de Romani (Zopino, 1533), dont quelques-uns portent le monogramme M. F ; il serait possible que le beau frontispice du Triumpho di Fortuna di SB

gismundo Fanti de 1526, fût également son œuvre. — Les deux frères Vavassore, Zuan Andrea et Florio, ainsi que Giunta, — sur lesquels nous reviendrons — signent quelquefois de leurs noms entiers, par exemple dans le Thesauro spirituale volgare in rima et hystoriato (Venise, 1524, Nie. Zopino et Vicentio), dans Y Esemplario di Lavori (Venise, 154.3, Vavassore) ; mais, le plus souvent, ils ne mettent que leurs initiales au bas des gravures sorties de leurs mains. — Encore est-il à remarquer que, dans les livres que nous venons de citer, le nom de l’artiste n’est accompagné d’aucune indication particulière. Nous ne connaissons que peu de volumes où l’auteur d’une estampe ait mis, avec son nom, une mention explicite visant sa profession de graveur. Le premier est un ouvrage de Giov-Anton Tagliente : Il modo de temperare le Penne con ... de 1523, où le quinzième feuillet porte : Stalatain Venetia per Ludouico vicentino Scrittore e Eustachio Celebrino Intagliatore . Cette signature se retrouve sur le : Lo présente libro lnsigna la uera arte delo Excellente scriuere de diuerse sorti de litere lequali se fano p geometrica Ragione ; au feuillet 64, on lit dans un cartouche à fond noir : Intagliato per Eustachio Cellebrino da Vdeni . Cet Eustachio a signé également le frontispice du Duello libro de Re, Imperatori , Principi... composé par Paris de Puteo et publié en 1525 par Marchio Sessa e Piero de la Serena (1). Enfin dans : Li stupendi et maravigliosi miracoli de glorioso Christo de Santo Roccho,

(1) Cf. Zoan Andrea et ses homonymes , par le Duc de Rivoli et Charles Ephrussi (Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1891).

sans date, mais d’environ 1525, se trouve, audessous du titre, un bois avec la signature Evs, F , et, au bas du dernier feuillet, cette mention : Evstachius Utinensis fecit.

De même Ugo da Carpi mentionne sa qualité de graveur sur bois sur le titre du Thesauro Descrittori

opéra artificiosa de Tagliente daté de 1523,

1525, etc...

En dehors de Venise, nous trouvons un Viazo da Venesia al sancto Jherusalem et al monte Sinai sepulcro di sancta Chaterina ... (Bologne, 1500) ; une bordure (1) entourant la première page — imitation de l’encadrement du Dante de 1491 (Benali et Capcasa) — porte cette inscription : Piero Ciza Fe Quest o Int .

Ce sont là, encore une fois, de très rares exceptions ; tous les artisans en gravure sur bois signent leurs œuvres de modestes initiales : b, . b ., F, i, L, ià, etc. ou de leur nom sans autre indication.

Si les bois marqués de ces majuscules ou de ces minuscules accusaient toujours une différence de composition et de dessin correspondant à la diversité des lettres, il serait légitime de chercher sous chacune d’elles un dessinateur distinct. Mais il en va tout autrement. Lorsque, en effet, on regarde avec attention quelques vignettes de la Bible de Mallermi, des Vite di Santi Padri ou des Deche di Tito Livio, on n’a pas de peine à reconnaître, quelle que soit la lettre signante, la main du même dessinateur : composition, attitudes, mouvements et gestes des personnages,

(1) Cette bordure a été reproduite dans les Notes sur les xylographes vénitiens, etc., op, cit.

sont identiques. Les différences ne proviennent que des inégalités de la taille, inégalités très sensibles dans le trait, dans les accessoires, dans le paysage, mais qui n’altèrent en rien la similitude fondamentale des dessous. Tel bois, signé b ou .£., semble d’un art plus accompli que tel autre signé F\ mais cette supériorité lui est communiquée seulement par le soin plus minutieux et la dextérité plus grande du tailleur sur bois. Ainsi, certaines vignettes, signées d’initiales différentes, présentent une telle ressemblance entre elles, qu’il faut bien nécessairement les attribuer à un seul et même dessinateur. Par contre, des gravures revêtues d’une marque semblable, et qu’on serait tenté par cette raison d’attribuer à un seul artiste, offrent des différences telles, dans la disposition générale et dans les détails, qu’on doit nécessairement aussi y discerner le faire de plusieurs dessinateurs ayant chacun une originalité propre et un talent tout personnel.

En d’autres termes, et pour poser plus nettement la question, nous voudrions établir : 1° qu’un même graveur a pu tailler et marquer de sa signature des bois de style différent, c’est-à-dire dessinés par différents artistes ; 2° qu’une suite de vignettes, fournies par un dessinateur pour orner un ouvrage déterminé, et, par conséquent, affectant toutes le même style, ont été souvent gravées par plusieurs tailleurs sur bois, qui mettaient sur les blocs leurs monogrammes.

Sans multiplier les exemples qui viennent à l’appui de notre dire, nous nous bornerons à recourir aux plus concluants.

Comparons d’abord la vignette du chapitre VIII du premier livre de la troisième décade du Tite-Live

avec la vignette du chapitre XXIX du même livre : la première paraît d’une facture assez grossière ; la seconde, au contraire, est nette et d’un déchiffrement facile; pourtant, dans les deux vignettes, les attitudes des combattants, surtout le mouvement des jambes, trahissent la même main.

Arrêtons-nous maintenant à plusieurs vignettes de la Bible de Mallermi qui portent la signature .b. ; cette initiale reparaît, agrandie à cause du format de la gravure, à l’angle de l’un des bois du Songe de Poli phile. Est-il possible de reconnaître le môme dessinateur dans les bois de la Bible et dans l’estampe du Songe ? Par la composition grandiose et luxueuse, par la majesté des personnages, par le bel arrangement des costumes et des draperies, par la beauté des motifs d’architecture et d’ornement, par le style même du dessin, les gravures de Y Hypnèrotomachie n’ont rien de commun avec les vignettes populaires de la Bible de Mallermi.

La conclusion qui s’impose est que le . b . de la grande gravure du Poliphile et du modeste bois de la Bible de Mallermi est une signature de graveur ou d’atelier de gravure. Mais, dira-t-on, comment expliquer que ce graveur se soit montré tellement supérieur à lui-même dans les bois du Songe ? Tout d’abord, qu’on veuille bien considérer que le Songe parut en 1499, neuf ans après la Bible , et que, dans l’intervalle d’années qui les sépare, l’ouvrier pouvait avoir acquis plus d’expérience et de talent dans son métier. Il n’est pas inutile, d’autre part, de faire ressortir que, de ces deux ouvrages, l’un était un livre parfait, de haute valeur artistique, tandis que, dans l’autre, les vignettes ne devaient être qu’un commen-

taire du texte. Peut-être aussi le xylographe, en présence des beaux modèles du Songe , fournis par un dessinateur de premier ordre, s'est-il élevé, en les suivant de près sans trop d’effort, à la hauteur des originaux. Peut-être enfin la rétribution plus importante allouée aux illustrations du Poliphile doit-elle entrer en ligne de compte : on sait, en effet, combien le salaire, à cette époque, influait sur la qualité de l’œuvre produite.

D’autres ouvrages importants vont nous fournir des comparaisons non moins péremptoires. La Bible de Mallermi, éditée en 1490 avec des bois signés b et .£., reparaît en 1492 avec quelques vignettes absolument du même style, mais signées F.

U Ovide de 1497 contient une quantité de grands bois au trait : les uns sont anonymes; d’autres, signés TV ( 1 ) y d’autres encore, marqués ia ; tous semblent bien, cependant, émaner du même dessinateur, car tous sont exécutés dans le même style. En 1509, paraît une nouvelle édition de Y Ovide avec quelques gravures copiées sur celles de la première édition, provenant par conséquent du même illustrateur ; or, celles-là sont marquées d’autres monogrammes, soit i, soit .10. g. Avons-nous affaire, ici encore, à un dessinateur — sinon d’une valeur remarquable, tout

(1) Le graveur N, dont il est question ici, et qui a signé cinq bois de l 'Ovide de 1497, retourne son monogramme dans quatre de ces bois : Mort d’Ancée (Liv. VIII) ; les Pommes d’Atalante (Liv. X) ; Anaxarète regardant passer le convoi d’Iphis (Liv. XIV) ; Fondation de Rome (Liv. XIV) ; tandis que le N, dans le sens normal de la lettre, ne figure qu’au bas des Noces d’Orphée (Liv. X). Le même N retourné se voit dans Incominciano le deuote meditatione sopra la passione del nostro signore Jesu christo cauate... de 1500, sur une Crucifixion, bois fortement ombré, reproduit dans une édition de 1523 des mêmes Méditations (Joanne Tacuino de Trino.)

au moins d’un certain talent — qui aurait apposé sa marque sur de simples copies ? Cette hypothèse ne peut sérieusement se soutenir. Si, au contraire, l’on admet la proposition que nous défendons, l’énigme devient facilement explicable. Un même artiste aurait été chargé de fournir tous les dessins destinés à l’ouvrage ; et, comme l’œuvre de la gravure devait prendre un temps fort long, l’entreprise en aurait été confiée à différents tailleurs sur bois qui signaient leur travail d’une ou de plusieurs initiales. Dans la suite, quelques-uns de ces bois ayant été égarés, comme il arrivait si souvent à cette époque, un autre graveur les aurait reproduits à sa façon ; — et c’est précisément parce que ce sont des copies, que nous voyons, cette fois, les bois retournés.

Notons encore que le monogramme l'a, qui se trouve dans X Ovide pour la première fois, signe d’autres vignettes, d’un style essentiellement différent, dans un Missel de 1506. Là, le travail du tailleur, beaucoup plus habile, accuse des progrès sensibles; son outil, plus sur et plus expérimenté, couvre les ombres de tailles Anes et déliées, et rend les contours avec une délicatesse charmante. On le retrouve encore au bas de gravures liturgiques au simple trait, d’une exécution très soignée : entre t autres, un David en prière, un violon près de lui, dans un Compendium orationum de 1559 (1).

Dans les Bréviaires, quelques bois du même ia peuvent donner lieu à des remarques analogues. Ces

(1) Il va sans dire qu’il ne peut s’agir ici que d’une réimpression, et que cette vignette a déjà paru dans un ouvrage de la fin du xve ou des premières années du xvie siècle.

bois ont été copiés et recopiés dans le même style, mais avec diverses signatures, quand ils ne sont point anonymes comme dans le Bréviaire de 1519 ; nous y voyons les marques : VGO ( Bréviaire 1516), probablement le Ugo da Carpi dont nous avons déjà parlé, LA [Bréviaire 1521), L et A. A ( Bréviaire 1524). Peut-on s’imaginer, dans ce cas, plusieurs dessinateurs copiant successivement les mêmes vignettes, avec beaucoup moins de talent que l’original, et y mettant quand même leurs signatures ? Où sont d’ailleurs, indépendamment de ces illustrations de livres, les autres œuvres, tableaux ou gravures isolées, où nous rencontrions ces initiales ? Jusqu’à ce jour, on n’en a pas connaissance.

C’en est assez, croyons-nous, pour bien établir que les monogrammes, objet de tant de commentaires, n’ont jamais été que des marques individuelles de tailleurs sur bois ou des marques d’ateliers de gravure. Nous ne discuterons donc pas les attributions que leur donnent les différents auteurs, puisque nous sommes en désaccord avec ces derniers sur le point essentiel du problème à résoudre ; les noms de Mantegna, de Bellini, de Montagna, de Barbarj et de tant d’autres, gratuitement devinés au bas de ces gravures, disparaissent tous devant la nouvelle interprétation qu’il convient de donner à ces mystérieuses signatures.

S’il faut maintenant se prononcer sur les noms de graveurs que dissimulent ces signatures, nous reconnaissons que la plupart du temps il est impossible de

désigner l’artiste, l’artisan ou l’atelier dont elles sont la marque.

Parmi la quantité de marques que nous aurons à citer, il en est fort peu dont on puisse nommer avec • certitude le titulaire ; nous n’avons guère à signaler que Zuan Andrea, les deux frères Yavassore, Luc- Antonio Giunta, — sur l’existence desquels nous avons peu de renseignements, — et enfin Marc-Antoine, à propos duquel nous renvoyons au travail si complet de M. Delaborde.

Les autres marques que nous allons énumérer, en essayant de classer toutes les gravures éparses dans tant de volumes, serviront à constituer des groupes, auxquels viendront se rattacher les similaires pour former des écoles. Nous ne nous dissimulons pas la difficulté de cette tentative de classement ; car les types nettement définis font défaut, et nous n’avons affaire, la plupart du temps, qu’à des œuvres de second ordre. Néanmoins, on rencontre souvent un type de gravure adopté par une série d’artistes qui se bornèrent à suivre, en quelque sorte, la mode imposée, à imiter la manière de celui qui avait le plus de vogue au moment de la publication du volume. Certaines estampes restent en dehors de toute école, et de ce nombre sont quelques véritables chefs-d’œuvre, où dessinateur et graveur ont su s’élever à une telle hauteur au-dessus de leurs contemporains, qu’ils sont restés inimitables.

Dans un des deux livres imprimés à Venise en 1469 (1), le Pline de Jean de Spire, apparaît

(1) Ces deux ouvrages sont : Epistolœ ad familiares de Cicéron et De Naturali Historia de Pline (Cf. La stampa in Venezia dalla sua origine alla

la première bordure gravée sur bois, composée de plusieurs blocs. Un de ces blocs offre une vignette à personnages (60 mm. de haut), gravée au trait, représentant un écusson flanqué de deux enfants ailés ; les autres blocs sont à rinceaux. C'est donc ' avec l’imprimerie elle-même qu’est importé à Venise l’art de la xylographie, et dès le premier essai cet art se révèle avec toutes les qualités qu’on admire dans les illustrations de la fin du xve siècle. Cette bordure du Pline de 1469 se retrouve, soit entière, soit en partie, dans plusieurs ouvrages publiés par Vindelin, frère et successeur de Jean de Spire, mort en 1470. Elle réparait dans le Virgile de 1470 ; dans le Tite-Live de la même année, l’imprimeur y a introduit quelques blocs nouveaux, gravés tout exprès; la même combinaison est offerte par le Valère - Maxime de 1471 ; enfin, en 1472, Vindelin fit graver des blocs du même style, composés d’enfants et de lapins, qui, joints aux blocs inférieurs de la bordure du Pline, formèrent l’encadrement des Grands Orateurs de Cicéron et du Georgius Trapezuntius . Nicolas Jenson, qui avait établi aussi une imprimerie à Venise en 1470, donna en 1471 le M. Tullii Cice ronis epistolarum familiarium liber primus, orné également d’une bordure très élégante, mais d’un style différent et d’une autre main que les précédentes.

La partie inférieure de la bordure gravée du Pline n’étant pas assez large pour la justification de la page, on a ajouté trois petits feuillages dessinés à la

morte di Aldo Manuzio Seniore, par M. Carlo Castellani, préfet de la bibliothèque de Saint-Marc, p. 12 et 13. — Dictionnaire bibliographique choisi du xve siècle, par de la Serna, p. 175-179.)

plume. Ces trois additions ne montrent naturellement pas au verso l’empreinte du foulage qui est la caractéristique de cette sorte d’impression. Si, en effet, la couleur pale de l’encre et l’aspect particulier de ces images pouvaient laisser quelque doute sur la manière dont elles ont été produites, ce foulage que l’on aperçoit distinctement au verso, suffirait à prouver que ce sont là des gravures sur bois, et qu’elles ont été imprimées au moyen du frotton, en usage alors pour toutes les images xylographiques.

M. le Vicomte Delaborde, dans son bel ouvrage sur La Gravure en Italie avant Marc-Antoine (p. 252), a le premier décrit les bois de la bordure du V alère Maxime ; il fait remonter l’origine de la xylographie vénitienne à l’année 1471. Voici en quels termes il s’exprime : « Sur le recto du troisième « feuillet, au commencement du premier livre du « Valère Maxime , on trouve, outre une grande « lettre ornée, une autre gravure en bois placée « dans la marge du bas, au-dessous du texte, et « représentant deux enfants ailés, deux génies, « dont les bras soutiennent des rinceaux qui se dé- « roulent à droite et à gauche. Entre ces deux en- « fants, au pied d’un écusson qui occupe le centre « de la composition, se jouent deux lapins. Le tout « est dessiné avec une véritable élégance et beau- « coup plus habilement gravé qu’aucun des ouvrages « du même genre publiés jusqu’alors en Italie. » Et dans une note consacrée à la bordure du Georgius Trapesuntius de 1472, M. Delaborde ajoute: « De « plus, par un procédé dont on n’aurait pas cru « l’origine aussi ancienne et qui paraissait n’avoir « été employé qu’à partir du xvie siècle ou des der-

« nières années du xve siècle tout au plus, l’ensemble « de la décoration imprimée sur cette marge résulte « de l’insertion successive, à des places différentes, « du même bloc ou des mêmes blocs. En d’autres « termes, tel fragment qui forme la base de la com- « position se trouve reproduit, au milieu ou au som- « met, par l’application qu’on en a fait sous la presse « une seconde ou une troisième fois. C’est là, outre « la délicatesse et la grâce de cette décoration, ce (( qui rend particulièrement dignes d’attention les « ornements et les sujets gravés au commencement « du livre que nous venons de mentionner. »

La bordure du Pline de 1469 qui nous a été signalée par M. Thierry, le savant conservateur des imprimés à la Bibliothèque Nationale, fait, comme on le voit, remonter de deux ans en arrière les origines de la gravure sur bois à Venise.

Nous nous attarderons pas aux livres imprimés de 1469 à 1479, qui ne contiennent généralement que des encadrements. Dans les six années suivantes, les bois sont d’un art peu élevé; quelques ouvrages, pourtant, comme les Hjginius , sont intéressants par leurs gravures au trait, d’un style primitif, mais où l’exécution aisée des détails et le jet hardi de l’esquisse font pressentir le talent d’écoles qui seront plus tard si brillantes. A ces bois l’on peut rattacher tous ceux qui furent employés jusqu’à 1500 pour des représentations du même genre, reproductions, copies ou imitations.

En 1486, parut le Supplementum chronicarum, avec de nombreuses vues de villes, sans cesse rééditées. L’intérêt particulier de ce volume réside dans trois gravures d’une très grande valeur (la Création

du Monde ; Adam et Eve ; Caïn et Abel ), au style un peu brutal — l’école vénitienne ne possédant pas encore la grâce à laquelle elle atteindra, — mais remarquables par l’énergie et la puissance d’expression du dessin, qui rappelle l’école de Pollajuolo. Parmi les vignettes qui nous occupent, ce sont les seules qui affectent cette manière, et nous inclinerions volontiers à croire qu’elles ne proviennent pas d’un dessinateur de Venise. En 1503, la main d’un copiste médiocre les alourdit, en les ramenant à la manière vénitienne, et, pour leur donner de l’agrément, en gâta le style. Cette nouvelle édition fut réimprimée un grand nombre de fois, jusqu’au milieu du xvie siècle.

En 1488, parurent les Triomphes de Pétrarque. Le dessin y est fort beau, mais la taille des bois laisse tellement à désirer, que l’œuvre originale est entièrement dénaturée.

Enfin, en 1489, nous voyons apparaître un vrai graveur, celui qui signe b, doué de qualités tout à fait supérieures, du moins dans le genre des illustrations de petite dimension. D’autres œuvres pourront avoir une allure plus magistrale, parfois même un caractère plus artistique; mais peu -de graveurs posséderont, à un pareil degré, la finesse élégante, la délicatesse exquise, que celui-là sut mettre dans les petites vignettes dont il a orné plusieurs volumes. Il eut, de plus, le rare mérite de créer une école, dont les abondantes productions, pour n’être pas absolument à la hauteur des siennes, sont encore souvent des plus estimables. Pour les livres qu’il fut chargé d’illustrer, il s’adjoignit des collaborateurs, les uns anonymes, les autres signant leurs œuvres.

D’autre part, à côté de lui, plusieurs artistes, reproduisant sa manière, ont laissé un grand nombre de bois, sans signature.

Les Postillœ de Nicolas de Lyra (1489) sont le premier livre dont on puisse lui attribuer avec certitude presque toutes les illustrations. Aucune vignette n’est signée, il est vrai ; mais la taille en est si line, exécutée avec une telle sûreté de main, les personnages sont si habilement interprétés, qu’il n’est pas possible de se tromper sur leur origine.

A cette même date (1489), c’est-à-dire au moment où florissait l’illustration au trait, parut X Augustinus de civitate dei cum commento, orné de charmants bois d’un style tout particulier. Ce sont aussi des gravures au trait, mais avec de légères ombres obtenues par des hachures très fines dans les parties peu éclairées. Cette façon de traiter les bois donne aux vignettes un relief et une saveur que n’ont pas celles où le contour seul est indiqué, ni celles où les ombres sont fortement accusées. La main de l’auteur de ces illustrations se reconnaît dans un petit nombre d’autres œuvres, par exemple la figure du grand-prêtre des Postillœ — sorties la même année, comme nous venons de le voir, de chez le même imprimeur Scotto. Si l’on compare, en effet, la facture de ce personnage du grand-prêtre avec celle du saint Augustin revêtu du costume sacerdotal, la similitude entre les deux gravures apparaît frappante. Ne pourrait-on aussi attribuer au même tailleur sur bois la figure de la Sybille du Valerius Probus de 1499 ? Nous n’osons aller jusqu’à l’affirmative, bien que cette opinion soit assez autorisée par la constatation des mêmes qualités et surtout du procédé caractéris-

tique des hachures discrètement placées pour rehausser les reliefs. Cette dernière gravure a, en outre, attiré spécialement l'attention par sa signature bM, qui a exercé si vivement la curiosité des bibliographes. Nous n'avons plus à réfuter les diverses hypothèses émises sur ce sujet; rappelons seulement que ce monogramme ne se retrouve, à notre connaissance, que sur un seul autre bois : le saint Jean- Baptiste de X Aulu-Gelle de 1509, de X Ovide de 1512, et du Juvénal de la même année; cette figure, du même style que les précédentes, mais un peu inférieure, est la marque de Tridino, qui édita ces différents ouvrages ainsi que le Probus.

Quant au graveur b , il illustra, en 1490, la Bible de Mallermi ; en 1491, le Dante de Cremonese, le Dante de Benali et Capcasa, et les Vite di Santi Padri, où il s’adjoignit les tailleurs sur bois i et j (1) ; en 1492, le Boccace et le Masuccio ; en 1495, les Epistole evangelii vu /gare et Istoriate. Le bois du titre de ce dernier ouvrage est de beaucoup le plus grand de ceux qui portent la marque b ; mais il est loin d’être le meilleur, surtout comparé aux grands bois du Dante et des Vite di Santi Padri , où l’artiste s’est réellement surpassé. Le Tite-Live de 1493 contient encore des vignettes signées b, tirées de la Bible , à côté d’autres portant un F, signature d’un graveur qui fut certainement son élève ; ce dernier monogramme apparaît pour la première fois, à notre connaissance, dans : Di ai Augustini Episcopi Et doctoris ecclesie Sermones ad heremitas et ad alios

(1) Ces deux lettres, qui se confondent dans l’ancien alphabet, ne désignent peut-être qu’un seul et même graveur. On sait, d’ailleurs, combien était variable l’orthographe, surtout des noms propres ; cf. Zuan, Joan Zova.

Féliciter Incipiunt , imprimé par Yicentius Benali, le 26 janvier 1492, et dans la Biblia uulgare historiata (Bible de Mallermi) de la même année.

A l’école de b appartiennent les artistes qui illustrèrent le Sphœra Mundi de 1488, les Méditations de Nicolas de Lyra (1), et le Guido bonatus de for livio de 1489 ; le Fior diVirtu de 1490 ; la Legenda delle Santé Martha et Magdalena, les Fables dé Esope et le Plutarque de 1491 ; la Vit a de la preciosa uergene Maria de 1492, le Legendario de 1494. Beaucoup d’antres ouvrages, de moindre importance, peuvent encore être rangés dans cette catégorie, certainement la plus riche et la plus belle de cette heureuse époque.

Nous rattacherons à ce même groupe les quatre gravures au trait de Y Officium beate virginis : ... imprimé par Hieronymus Venetus de Sanctis (2) en 1494 : Y Annonciation, David jouant du violon, une Crucifixion, et la Pentecôte ; non pas qu’il soit possible de les attribuer à b ; mais par leur caractère et l’absence complète d’ombre, elles doivent trouver place dans cette série. Quant à leur valeur, elle est considérable ; la taille est surprenante de finesse, et il faut y regarder avec la plus grande attention pour s’assurer qu’on n’a pas sous les yeux des dessins à la plume. Il est fort possible que les blocs aient été

(1) Les Méditations furent rééditées sans date (1491) avec d’autres bois sur lesquels nous nous sommes longuement étendu dans notre A propos d'un livre à figures vénitien de la fin du xve siècle (1886). Les nombreuses éditions qui en furent données postérieurement contiennent, soit les bois de 1489, soit un mélange des bois de 1489 et de l’édition sans date avec des bois tirés d’autres ouvrages.

(2) Hieronymus de Sanctis Venetus (Hieronimo di Sancti, Panzer, 247, 1034). — Castellani, La Stampa in Venezia... op. cit., p. 41,

gravés en relief sur métal ; on a peine à comprendre, en effet, que des reliefs de bois aussi minces ne se soient pas écrasés à l’impression des gravures sur une matière aussi résistante que le vélin ; aucune des nombreuses vignettes de ce volume, dans les deux exemplaires que nous avons vus, ne montre ni manque, ni cassure, ni empâtement, même dans les parties où les traits sont le plus fins et le plus rapprochés. Ce graveur si peu connu a atteint la perfection, à notre avis, dans les petites vignettes ; il est supérieur à b lui-même, qui a quelquefois des défaillances, et qui, dans les personnages, néglige assez souvent les extrémités (i).

Indépendamment des élèves que forma le graveur b, il v eut aussi des artistes qui, non seulement affectèrent sa manière, mais encore copièrent absolument ses bois, soit en les retournant, soit en les laissant dans le même sens : parmi ceux-là, il faut citer le graveur 7V(2), qui produisit beaucoup et qui n’est pas sans mérite. Quelques-unes des vignettes qu’il fit pour les Epistole de 1495 sont d’un style agréable et souvent fort gracieux; tout copiste qu’il fût, il a eu une manière assez personnelle. Plusieurs volumes de cette époque contiennent de ses bois.

Les gravures du Pétrarque de 1490, légèrement ombrées, imitées au trait en 1492, n’étaient elles-

(1) Cet ouvrage, imprimé sur vélin, et qui doit contenir six gravures, n’a pas été décrit, parce qu’il nous a été impossible de le trouver complet. Nous en connaissons deux exemplaires: dans le premier, il manque quatre gravures; dans le second, celui de la Bibliothèque Nationale (Vélin, B 1474), il manque deux gravures et deux feuillets dont l’un porte une vignette un peu plus petite : la Vierge avec l’Enfant Jésus sur ses genoux.

(2) Le monogramme de ce tailleur sur bois est de plus petite dimension que

le N de Y Ovide de 1497.

mêmes, comme on le verra dans la description détaillée des diverses éditions du poète, que des imitations des cuivres florentins.

En 1491, Ketham donne un livre célèbre, le Fas ciculus Medicinœ , qui peut passer pour un modèle irréprochable dans le style mantegnesque. Nous n'indiquons cette édition que pour suivre l’ordre chronologique, car la taille des estampes y est médiocre et rend mal le dessin. Dans l’édition de 1493 seulement, le graveur s’est montré digne du dessinateur. Ce volume est resté seul dans son genre (1).

L’année 1494 mérite une mention particulière à cause des charmantes gravures publiées par les frères Gregorius. Deux artistes de grand talent travaillèrent pour leur compte et ornèrent quelques volumes d’œuvres de premier ordre. Ces bois sont au simple trait, sans aucune ombre; mais le contour et l’allure sont incomparables. Le plus beau, sans contredit, est le San Lorenzo. Les mêmes éditeurs ont donné le Zardino de Oration, le Monte delV Oratione, le Trattato délia confessione de San Bernardino, le lnco mincia la vita et li miracoli del glorioso confessore Sancto Antonio de padoa , et enfin le Chi vuol côdo -

(1) M. Torre nous communique une gravure in-folio faite pour un volume imprimé à Florence en 1486 par Nicholo di Lorenzo délia Magna. Ce bois des plus intéressants n’est pas de 1486 ; il n’aurait été gravé que postérieurement, à la fin du xve siècle. Il représente Sanctvs Gregorius , assis sur une sorte de stalle, bénissant de la main droite, et tenant de la main gauche l’Eglise symbolique qui repose sur son genou ; près de son oreille droite, le Saint- Esprit sous la forme d’une colombe. Cette gravure, quoique florentine, nous rappelle les bois du Ketham de 1493 par la manière dont sont traités les plis du vêtement et surtout par le style hardi de la figure. Sauf des noirs très accusés, on pourrait croire qu’elle est de la même main et d’origine vénitienne. — Cf. Bibliografia dei testi di lingua a stampa citati dagli accademici délia Cruscaj etc.; Bologna, 1878 ; p. 175.

lerse de la passiô de christo. Tous ces volumes, outre une estampe particulière à chacun d’eux, sont ornés de deux autres bois, toujours les mêmes, un au commencement et un à la fin, exécutés par les memes artistes. Nous n’aurons plus à signaler d’autres œuvres de ces maîtres.

En 1497, parut X Ovide, déjà cité à propos des monogrammes 7V(1), ia, iet .10. g. Cet ouvrage ne semble devoir être rattaché à aucune école. Le on les dessinateurs étaient fort habiles assurément ; mais les tailleurs de bois leur étaient inférieurs, et iâ, qui devait par la suite se mettre au premier rang, est resté ici lourd et inapte à traduire des estampes d’aussi grande dimension. Les détails sont très négligés, les figures grossières, les extrémités mal rendues. On peut s’étonner de voir ce volume paraître la même année que le Té rence , où se trouvent deux gravures in-folio, comparables à celles du Songe de Poliphile , le plus accompli des livres à figures sur bois.

Des petites vignettes de ce Tèrence , nous ne dirons rien, tant elles sont médiocres ; mais le « Théâtre antique » et « Térence entre ses commentateurs » sont deux œuvres capitales, où la composition, le groupement et les attitudes des personnages accusent un art consommé et un talent hors de pair. L’habileté du tailleur sur bois n’a pas été moindre que celle du dessinateur ; la taille est magistrale, nette, exempte des tâtonnements qui décèlent une main inexpérimentée. Le style a même plus d’ampleur que dans les estampes du Songe , qui l’emportent par la grâce et le fini. Ces deux bois, empreints du sentiment de l’anti-

(1) Il ne s’agit pas du N copiste mentionné plus haut.

quité, tel qu’on le comprenait à Venise à la fin du xve siècle, sont, avec ceux du Poliphile , les chefsd’œuvre de la xylographie vénitienne. Quant au Poliphile même, nous n’insistons pas sur la beauté de ces bois qui sont devenus pour ainsi dire populaires (1).

En 1500, le style change brusquement pour entrer dans une nouvelle phase, celle de la gravure ombrée.

Avant de suivre pas à pas les écoles qui vont se former à partir de cette date, jetons un regard sur les autres villes d’Italie d’où sont sortis des livres illustrés. Une seule est comparable à Venise : c’est Florence, qui a donné aussi de ravissantes productions. Mais ici, le style est tout différent : les encadrements sont à fond noir ; noirs également, les terrains, les coiffures, les ombres, ce que nous ne rencontrons jamais chez les Vénitiens. Les attitudes fières, le mouvement à l’antique, chers à Carpaccio et à Mantegna, font place à la grâce un peu affectée de Botticelli ; au lieu de la raideur parfois guindée de nos primitifs, c’est l’élégance poussée jusqu’à la morbidesse. L’art florentin, cependant, s’est infiniment distingué dans l’illustration des livres ; s’il n’a pas fourni la même quantité que Venise, il compte quel-

(1) Voir la traduction du Songe de Poliphile, précédée d’une très remarquable étude sur les humanistes italiens du moyen âge et du début de la Renaissance, par M. Claudius Popelin (2 in-4, avec figures sur bois; Paris, Liseux, 1883), et la brochure consacrée au même ouvrage par M. Charles Ephrussi (Paris, Techener, 1888),

ques chefs-d'œuvre qu’on peut mettre à bon droit auprès de ceux des Vénitiens.

LesFerraraisont produit quelques rares volumes (1), où se reconnaît l’inspiration vénitienne, tels que le Saint-Jérôme de 1497. Le De claris mulieribus de la môme année est d’un style mixte : pour certaines parties, il se rapproche des Vénitiens, tandis que pour d’autres — les ombres, par exemple, — il emprunte les procédés des artistes de Florence. Signalons encore Vérone, Milan, Rome, comme centres importants de la gravure sur bois en Italie; et laissons de côté les autres villes où il n’a été publié qu’un petit nombre de volumes illustrés, la plupart sans grand intérêt.

La dégénérescence de l’illustration des livres à partir de 1500 est d’autant plus faite pour nous étonner, que la période que nous allons parcourir a mérité d’être qualifiée « l’âge d’or » de l’art en Italie. Nous n’avons pas à essayer d’analyser les causes de cet abaissement; nous nous bornons à constater le fait, qui contraste si étrangement avec le goût général de tout un pays à une époque déterminée. L’Italie entière, pendant la dernière moitié du xve siècle, avait travaillé avec une ardeur sans égale ; à toutes les branches de l’art, chargées de la sève féconde du génie, s’épanouissait la plus luxuriante floraison qu’il ait jamais été donné à l’homme de contempler.

(1) Gustave Gruyer, Les livres publiés à Ferrare avec des gravures sur bois. Gazette des Beaux-arts, 1889.

L'époque éblouissante décrite avec tant de talent par M. Müntz, « l’âge d’or » était arrivé, et l’esprit reste confondu devant tant de beauté, de grandeur et de perfection.

Pourquoi faut-il qu’une seule note détonne dans ce merveilleux concert ? Seuls, en effet, les illustrateurs restèrent en dehors du prodigieux élan qui emportait tous les autres artistes. En ce qui concerne l’ornementation des livres, le terme de « l’âge d’or » est précisément le début du xvi6 siècle. Quel charme avaient ces délicates estampes, avec leurs contours aux lignes antiques ! et quelle lourdeur, au contraire, auront trop souvent ces vignettes surchargées de hachures que la main du tailleur sur bois jette avec plus ou moins de discernement ! Au lieu des silhouettes élégantes, légères, presque aériennes, créées par les anciens maîtres, voici venir les vêtements aux plis épais, pesants, aux cassures métalliques, sous lesquels se perd la forme humaine. Il faudra parcourir bien des volumes pour trouver quelques compositions qui nous rappellent nos gravures tant aimées de la lin du xve siècle.

En même temps qu’ils changent de manière — peut-être pour obéir à une mode, — les illustrateurs s’évertuent, au détriment de l’art, à satisfaire les exigences de la clientèle, de plus en plus nombreuse, des lecteurs ; ils veulent trop entreprendre à la fois, et, comme il arrive presque toujours, la quantité des productions porte préjudice à la qualité. Il n’est pas d’ouvrage, même de mince importance, qui ne doive être illustré, ne fût-ce que d’un seul bois placé en titre. S’il n’y a pas lieu d’enrichir de gravures le texte du livre, le tailleur sur bois entoure les pages d’un

ornement, souvent des plus médiocres, où la feuille d'acanthe joue le principal rôle, unie à des entrelacs imaginés par des artistes sans tradition et sans goût. Les frais d’invention sont aussi restreints que possible ; car nous voyons sans cesse les memes ornements reparaître dans une infinité de volumes, par exemple dans les nombreuses éditions des classiques latins.

Ce qui importe avant tout, alors, c’est de produire vite et de fournir un aliment au public lettré, qui s’arrache les ouvrages populaires, petits livres de piété, publications d’actualité, divers ouvrages de poètes et conteurs, et particulièrement les romans de chevalerie. A la fin du xve siècle, ces œuvres si pleines de mouvement, si attrayantes par leurs récits d’aventures et d’exploits qui répondaient aux passions de ces temps tourmentés, n’avaient eu que peu d’éditions et presque toutes sans figures; au xvie siècle, au contraire, elles se succèdent sans interruption, contenant généralement un bois de titre et une petite vignette par chapitre ou par chant. Le résultat de cette publication hâtive, c’est la négligence dans tous les détails de la confection des livres : choix du papier, impression, mise en pages, dessin et gravure. Il peut arriver que l’estampe du titre, qui occupe quelquefois toute la page, soit bonne ; mais les petites vignettes, puisées de droite et de gauche, tirées indéfiniment et sans aucun soin, sont loin d’être satisfaisantes. Tantôt, elles sont simplement ombrées ; tantôt, nous y voyons les terrains noirs, à la manière florentine ; trop souvent elles sont informes et indéchiffrables. Il faut dépasser 1525 pour retrouver des éditeurs soucieux de donner des œuvres dignes de

leurs ancêtres, comme les Giolito, les Marcolini les Valgrisi.

A côté des romans de chevalerie — dont le caractère éminemment populaire pourrait excuser dans une certaine mesure cette absence de style et ce manque de goût, — il convient de placer les publications des Giunta (1), dont les presses, travaillant sans relâche, fournirent une quantité énorme de volumes. L’art s’y relève sensiblement, malgré les défectuosités du style et de la gravure, et les compositions, plus soignées, n’y sont pas dénuées de charme. Il est regrettable que cet effort ne se soit pas soutenu.

Ces éditeurs, dont le premier, Luc-Antonio Giunta, commença en 1489 à imprimer à Venise des livres ornés de remarquables gravures au trait, ont publié, dans les années postérieures à 1500, de très nombreuses éditions d’ouvrages religieux, notamment des Missels et des Bréviaires . Les Missels atteignent à un chiffre si élevé (2), que nous avons dû les écarter de cette étude ; nous n’en avons décrit qu’une seule édition ; ils méritent, à eux seuls, un travail spécial. Dans ces ouvrages de liturgie de toute sorte et de tous formats, l’invention était singulièrement bornée par la similitude des sujets ; il faut convenir cependant que les illustrateurs s’en tirèrent à leur honneur, et cette catégorie de livres est encore digne de notre admiration. Toutefois, l’Italie n’a pas produit d’ouvrages analogues à nos magnifiques Livres d’Heures français.

(1) Nous avons eu l'occasion de citer (page vin) Luc -Antonio Giunta.

(2) Plus d’une centaine.

A part les grandes lignes que nous venons d’indiquer, et quelques exceptions constituées par des ouvrages d’un caractère peu tranché, il a été impossible d’établir un classement absolu des écoles dans la seconde période. Nous avons relevé toutes les marques des graveurs dans les livres qui ont passé sous nos yeux, en faisant ressortir leurs caractères distinctifs. Mais, dans cette préface, nous n’insistons que sur les artistes vraiment remarquables, soit par leur originalité, soit par l’abondance de leurs productions.

Parmi ceux-là, signalons tout d’abord un groupe de graveurs étrangers à Venise, et vraisemblablement florentins, qui travaillèrent pourMarchio Sessa. Presque tous les ouvrages sortis de chez cet éditeur jusqu’à 1506, et quelques-uns encore postérieurs à cette date, sont ornés de gravures où les noirs très accusés, dans les terrains et les parties ombrées, dénotent la manière florentine. A cette exception s’en ajoute une autre, peut-être plus curieuse : nous voulons parler des œuvres de quelques graveurs imitant à un tel point le style français qu’on pourrait se méprendre sur l’origine des estampes. Ces artistes étaient-ils des Français établis à Venise, ou des Vénitiens ayant passé quelques années en France et conservant les procédés appris hors de leur patrie ? L’une et l’autre hypothèse sont également admissibles. De ces gravures, les unes sont entièrement du genre français, comme l’Adoration des Mages et l’Annonciation signées vgo dans un Bréviaire romain de 1518 (Pentio de Leuco) ; dans les autres, la composition et la taille sont traitées à la française, sans aller toutefois jusqu’à l’imitation servile. Pour ces

dernières, il y a lieu de s’arrêter un instant, car le seul livre de ce genre que nous connaissions est fort remarquable. C’est un Ojficium romanumbeate Marie Firginis..., publié en 1523 par Gregorius de Gregoriis, et qui contient, croyons-nous, huit grands bois : Dieu dans sa gloire avec le Christ et la Vierge, la Création de la femme, une Chasse, deux batailles différentes, représentant la mort d’Urie, l’arbre de Jessé, David et Bethsabée, les Trois Morts. L’exécution de cet ouvrage, tant par les gravures que par les encadrements des pages, serapproche de celle de nos Livres d’Heures. Le dessin n’est pas excellent ; mais la beauté réside surtout dans le faire delà gravure, qui joint au charme des bois français la grâce des Vénitiens : la taille est souple et légère; les corps sont pleins de mouvement et de vie ; les figures, fines et délicates ; l’aspect général, des plus séduisants ; ces qualités ressortent surtout dans la gravure du feuillet 94 : David et Bethsabée. L’auteur anonyme de ces estampes avait, assurément, un grand talent, et ses œuvres, pour faire exception aux illustrations vénitiennes, n’en sont pas moins dignes d’être rangées parmi les meilleures (1).

Stagnino avait employé, en 1512 pour une édition de Dante , en 1513 pour un Pétrarque , un graveur dont la taille est assez correcte, bien qu’il ait le trait sec et peu gracieux, et qui ne craint pas de s’attaquer à des sujets assez vastes, comme ceux des Triomphes . La raison qui nous le fait citer ici est

(1) Cet Office de la Vierge ne figure pas dans ce volume. Nous ne l’avons vu indiqué nulle part ; et, tout en supposant qu’il renferme huit bois de page, nous ne saurions affirmer qu’il n’en contient pas davantage, le seul exemplaire (jue nous en ayons pu voir étant incomplet.

la singularité de sa signature qui nous avait échappé d’abord. Elle consiste en une sorte de petit bloc rectangulaire, analogue à un balustre ; dans le Dante, cette marque est au coin de la gravure ; dans le Pétrarque, elle ne se voit que deux fois : dans le « Triomphe de l’Amour », elle est placée au coin ; et, dans le « Triomphe de la Chasteté » , elle figure sur le trône où la Chasteté est assise. Un tel signe, que n’accompagnait aucune lettre, pouvait passer inaperçu. Mais nous le retrouvons, dans une édition de 1515 du Lotharius de Zopino, entre les deux initiales /. C, et cette adjonction le rend parfaitement déchiffrable. Le même ouvrage contient des bois de la même main, signés U; on peut en conclure que les vignettes marquées du balustre sans lettres, du monogramme /. C, et de la majuscule C n’ont qu’un seul auteur (1). Les mêmes lettres se voient sur la bordure du Auli Flacci Persij Satyrographi de 1520, réimprimée en 152 G dans le Triompho di Fortuna de Sigismondo Fanti.

Parmi tous ces graveurs, il en est deux — à moins que leurs marques ne soient des marques d’ateliers — qui méritent une mention particulière par la qualité de leurs œuvres et par leur grande variété : ce sont L et .z. a.

Le premier, dont la signature paraît pour la première fois, croyons-nous, dans un Horace de 1505, est très irrégulier dans son faire. Assez médiocre en général, sans style, lourd, les détails peu soignés, les ombres empâtées, il s’élève cependant parfois au-

(t) Il ne faut pas confondre ce C avec celui qu’on aperçoit au bas de bois au trait dans le Merlino de 1516 et dans différents volumes de Giunta.

— xo

dessus de lui-même, comme dans le grand bois du De claris mulieribus de 1506, où il se montre élégant et d’une allure qui ne lui est pas ordinaire. Notons encore le bois de titre du Suétone de la même année, publié par Rubeus Yercellensis, gravure assez bonne où L

— qui est avant tout un imitateur — a traité les fonds à la manière florentine. Du même genre, mais meilleur et plus important, est le bois in-folio du Pratica musica de Gafforius de 1512, qui porte sa signature. Il a beaucoup produit, et son monogramme se rencontre presque jusqu’à la fin de l’époque qui nous occupe. Nous inclinons à croire qu’il est aussi l’auteur du bois de titre du Cecco d’Ascoli (Marchio Sessa et Piero di Ravani, 1516), signé L F, le F signifiant alors simplement : fecit . Ce graveur abordait tous les genres, et peut-être cette médiocrité que l’on constate chez lui est-elle le fait même de la quantité des travaux qu’il embrassait à la fois. Ne le voyons-nous pas copier les bois donnés dans le Virgile de Grüninger de 1502, et les imiter si bien que cette contrefaçon pourrait à première vue — si l’on n’y reconnaissait sa marque

— passer pour un mauvais tirage de l’édition allemande ? Cette œuvre capitale est, à vrai dire, la meilleure qu’il ait exécutée ; car, si les copies en elles-mêmes n’ont pas grand charme, on ne peut s’empêcher de constater un certain talent dans cette reproduction d’un style et d’une facture si peu en rapport avec les publications de Venise.

Le .z. a . , au moins aussi fécond que le L, lui est parfois très supérieur. Il travailla, lui aussi, dans tous les genres ; et, comme il signait de différents monogrammes, on a cru avoir affaire à plusieurs graveurs ;

mais, en réalité, .z.a., I.A (1), et Zova andrea sont un seul et même artiste, Zuan Andrea (2). En 1515, il met la main à son œuvre capitale, X Apocalypse. Son premier bois, signé .z .a., le révèle bien tel que nous le retrouvons sans cesse, peu soigneux et dépourvu d’élégance. Dans les autres estampes, il n’est que copiste, et copiste servile, s’efforçant de rendre de son mieux les admirables bois de Dürer, mais incapable d’égaler jamais ce maître. L’intérêt de ce volume réside aussi dans la réunion des diverses signatures dont s’est servi l’artiste, réunion qui nous permet de le suivre dans toutes ses illustrations, malgré la différence apparente des monogrammes. Il illustra encore des Bréviaires, des Missels, où il ne donne souvent que des copies, le Secreto de Francesco Petrarcha (N. Zopino et Vicentio, 1520), et lit les bois de titre d’un grand nombre d’autres ouvrages publiés par les mêmes éditeurs. Les copies de Dürer avaient eu une certaine influence sur son style ; il y avait contracté l’habitude de traiter les vêtements à l’allemande, avec des cassures rigides, des plis conventionnels et sans élégance. Mais, à mesure qu’il se rapproche de 1520, on voit sa manière se transformer ; il s’inspire des exemples qu’il a sous les yeux, il reprend un faire plus italien,

(1) Dans le manuscrit Moschini, conservé au Musée Correr, il est dit que V Office de la Vierge de 1511 contient certaines gravures signées .z.a.^ et une avec la marque ia. Ce renseignement qu’il nous a été impossible de contrôler nous semble inexact, . z.a . n’ayant pas gravé à notre connaissance avant 1516.

(2) Ce Zuan Andrea n’a rien de commun, que le nom, avec l’artiste de très grande valeur qui vivait à la fin du xv® siècle, et qui grava tant de planches au burin. Il faut également le distinguer de Zoan Audrea Vavassore. (Voir Zoan Andrea et ses homonymes, dans la Gazette des Beaux-Arts, juin et septembre 1891, par le duc de Rivoli et Charles Ephrussi.)

qui donnerait quelque agrément à ses estampes s’il n’y manquait avant tout le soin et l’application. Un seul bois, revêtu de sa marque, est digne de tous les éloges : c’est un portrait de Tite-Live, copié d’après un morceau de sculpture et placé en tête d’une édition de 1520. Là, il est maître de son sujet; la taille est sûre et déliée, le visage a de l’expression ; les détails de la physionomie sont rendus par des traits profonds et hardis, peut-être un peu durs, mais dénotant un graveur plein d’initiative et capable de donner à un portrait tout le sentiment désirable.

Cet artiste a formé une école plus remarquable par l’abondance que par le mérite de ses productions. Il est à croire que, de son vivant, il avait sous ses ordres quelques ouvriers dont il signait parfois les œuvres. Nous voyons, en effet, dans quelques volumes, à côté de gravures revêtues de sa signature, d’autres estampes du même style, mais exécutées par une autre main, et sans aucune marque. Cette école subsista longtemps après le moment où cesse de paraître le monogramme .z.a.

On a souvent confondu avec Zuan Andrea un imprimeur-graveur que nous avons nommé précédemment : Zuan Andrea Vavassore. Celui-ci se fait connaître à nous dans un livre sans date, La conver sione de Santa Maria Madalena, où se trouve un bois signé Jovan Andrea de Vavassori F . et l’on peut presque affirmer que ce volume n’est pas antérieur à 1 520 ; car c’est à partir de cette date seulement que nous trouvons son nom, soit sur des livres imprimés par lui, soit sur des estampes. Son monogramme figure sur une vignette du Libro de la per fectione humana (N. Zopino e Yincentio, 1522), re-

présentant le Chemin de la Croix ; dans le bas, à droite: Z.A.D.Y, les trois lettres A.D.Y. assemblées et surmontées d’une croix. Nous le voyons encore sur le bois de titre de La vita del glorioso apostolo e Euâgelista Joanni (N. Zopino e Yincentio, 1522). Ce fut un artiste assez élégant, mais péchant, comme tous ses contemporains, par le manque de soin dans les détails. Comme nous l’avons vu, son frère Florio fut aussi graveur.

Nous avons terminé avec les graveurs de 1500 à 1525 ; et si nous ne nous étendons pas davantage sur les marques relevées et indiquées par nous dans le corps de cet essai, c’est qu’il nous a paru inutile de répéter et de reproduire sous une autre forme les descriptions des bois faites pour chaque volume. Quelques-unes de ces marques sont données par Nagler ou par Passavant, avec des attributions qui semblent parfois arbitraires ; cependant, les appréciations de ce dernier sont souvent pleines de justesse quant à la qualité de la gravure et à la classification du style auquel elle appartient. Nous avons trouvé aussi de précieuses indications dans la remarquable étude que M. Lippmann a consacrée à la gravure sur bois en Italie, bien que nous ayons le regret de n’être pas toujours de son avis sur les attributions.

Il reste assurément d’autres marques qui nous ont échappé; quelque autre, plus heureux, les découvrira. Il en est aussi quelques-unes postérieures à 1525; celles-là, nousles passons sous silence à dessein,

puisqu’elles excèdent la limite que nous nous sommes imposée.

Peut-être nous accusera-t-on de trop de sévérité à l’égard des illustrateurs de la seconde période (1500- 1525). Nous ne voudrions pas laisser le lecteur sous une impression trop fâcheuse à l’endroit de tous ces maîtres actifs, intelligents et laborieux. Mais nous avons du,, embrassant dans leur ensemble tous les travaux compris entre 1469 et 1525, établir une démarcation entre la grande manière d’avant 1500 et le style plus lourd des années postérieures ; il convenait d’apprécier toutes ces œuvres sans parti pris, mais aussi sans tenir compte ni du milieu où vivaient les artistes,, ni de la mode qu’ils subissaient, ni de la nécessité qui s’imposait à eux d’une production abondante et hâtive. Nous estimons qu’une œuvre d’art doit être jugée sans circonstances atténuantes, sauf à évoquer ensuite, s’il en est besoin, les motifs qui font empêchée d’arriver à la perfection. D’ailleurs, dans ce rapide historique de l’illustration des livres à Venise, des ouvrages médiocres sont susceptibles d’offrir quand même un grand intérêt : car si le dessin laisse à désirer, le travail du graveur peut être de nature à mériter notre attention, comme aussi le contraire peut se présenter et n’être pas moins attachant.

En terminant cette préface, nous devons nous excuser de livrer aux bibliophiles et aux amateurs une œuvre nécessairement incomplète. La difficulté était grande; nous avions réellement à créer de toutes

pièces. Nous ne possédions, pour ainsi dire, aucune indication, les catalogues de bibliothèques, les ouvrages de bibliographie auxquels nous devions nous rapporter ne mentionnant presque jamais l’existence de bois dans un volume. Nous avons dû, par conséquent, nous mettre en quête des innombrables publications de Venise, et les examiner les unes après les autres. Nous avons longtemps travaillé à la Marciana, dont MM. les bibliothécaires ont mis les trésors à notre disposition avec une amabilité sans égale. Nous avons trouvé le même accueil à Munich, à Vérone, dans toutes les autres villes de l’étranger, et, cela va sans dire, à Paris, où les facilités les plus grandes nous ont été données pour nos recherches. Nous avons faitrelever tous les catalogues des bibliothèques de Florence. Nous devons beaucoup aussi aux obligeantes communications de M. Rédiger, l’érudit bibliothécaire de M. de Landau dans cette même ville, et au Chevalier Torre à qui nous sommes redevable de bien des renseignements précieux. Enfin, les libraires de Paris et de l’étranger ont bien voulu nous prêter tous les volumes qui pouvaient nous intéresser. Malgré le concours de tant d’auxiliaires, nous n’avons pu réussir qu’à faire un essai, un cadre où devront s’intercaler bien des omissions (1).

Qu’il nous soit permis d’offrir cet essai aux bibliographes en le recommandant à leur bienveillante indulgence.

(t) Disons, à ce propos, que cet ouvrage n’est qu’une réunion d’articles parus dans le Bulletin du Bibliophile , et dont le tirage à part a été fait en même temps que celui des fascicules mêmes du Bulletin, ce qui a rendu impossibles les corrections et l’introduction de documents nouveaux-