DURANTE

del Scarlalli. — fi 1° Xi solfeggl a 2 voel, col. b. c.— t\°Partimenli percembalo. — 62° 6 sonate.

DURELL (Jean), né à Jersey, en 1625, mourut le 8 juin 1683. Le vingt- septième chapitre de son Historia ritvum (p. 314 à 323) contient une défense de l'orgue contre les Presbytériens.

DUR ET (Anne-Cécile DORLISE), fille de madame Saint- Anbin , actrice de l'Opéra-Comique, est née à Paris, en 1785. Admise au Conservatoire comme élève de Garât, le 15 germinal an xt, elle en sortit l'année suivante, et débuta à l'Opéra-Comique au mois de juin 1805, dans le Concert interrompu. Sa voix était belle , mais son éducation musicale n'était pas terminée et elle manquait absolument d'habitode de la scène. Peu de mois après, elle rentra au Conservatoire, y reprit ses études de chant, développa son talent par les leçons de Garât, et fut en état de reparaître avec éclat à fOpéra-Comique le 2 avril 1808, dans le rôle de son premier début. Une voix de la plus belle qualité, une excellente vocalisation et une manière large de phraser lui assurèrent dès lors la réputation d'habile cantatrice, et la plaça au premier rang à l'Opéra-Comique, bien qu'elle n'ait jamais été qu'actrice médiocre. Nicolo Isouard écrivit pour elle des rôles impôt tant* qui firent briller son talent, et qui furent longtemps difficiles à chanter pour les actrices qui lui succédèrent. Tel. s furent ceux qu'elle joua dans Jeannot et Colin,

core, Madame Duret fut obligée de quitter le théâtre, parce que sa respiration était devenue laborieuse , d'où résultait pour elle l'obligation de couper les phrases de son chant : elle se retira «a renouvellement de l'année théâtrale, en

DURE Y DE NOIN VILLE ( Jacqces- Debmaru), né â Dijon, le 3 décembre 1683, fut conseiller au parlement de Metr en 1726, et président au grand conseil en 1731. Il est mort le 20 juillet 1768. On a de lui : Histoire du théâtre de l'Académie royale de musique en France, depuis son établissement jusqu'à présent; Paris, 1758, in-8°. La seconde édition, augmeniée. a été publiée à Paris en 1757, deux parties in-8°. Dans quelques exemplaires on trouve à la fin du volume un Catalogue de quelques ouvrages qui traitent de l'Opéra, etc., et qui ont rapport à l'histoire de ce théâtre, Le président de Noin ville tenait de Travennl, violoniste de l'Opéra {voy. ce nom) une partie des renseignements qu'il donne. Son livre est au reste, fort mal fait et rempli d'inexacl.ludes.

DURUTTE

DURIEU (...), professeur de musique* Paris, vers la fin du dix-huitième siècle, a publié : 1° Nouvelle méthode de musique vocale, Paris, 1793, in-fol. — 2° Méthode de violon; ibid., 1796.

DÙRINGER ( Philippe- Jean ), auteur d'une notice intéressante et bien écrite , sur la vie et les ouvrages du compositeur Albert Lortzing, dont il était l'ami : il vivait à Mannheim en 1851. C'est le seul renseignement que j'aie sur sa personne. Sa notice a pour litre : Albert Lorizing, sein Leben und Wirken (Albert Lortxing, sa vie et ses travaux). Leipsick, O. Wigand, 1851, in-12 de 126 pages, avec le portrait de Lortxing. L'ouvrage est précédé d'une appréciation du talent de Lortiing par le maître de chapelle Vincent Lachner.

DURON (Don Sebastien), maître de chapelle du roi d'Espagne, eut une brillante réputation dans sa patrie; néanmoins on ne sait presque rien des circonstances de sa vie, et le seul renseignement positif qu'on ait sur lui se tire du livre des Reglas de acompahar, publié par José Torres, en 1702, où l'on voit, dans l'approbation donnée par Duron, qu'il était alors maître de la chapelle royale. La plupart des compositions de ce maître ont été détruites par l'incendie de la chapelle, en 1734. Ce qui en a été sauvé consiste en une messe de requiem, à 8 voix, un molei (Txdet) h 10, un autre motet (Périme Consumptis) â 8, et des Litanies des saints à 8. M. Eslava a publié un motet â 4 voix de Duron (O vos omnes) dans sa collection intitulée : Lira sacro-hispana. Duron fut le premier qui introduisit en Espagne l'usage des violons dans la musique d'église.

DURUTTE ( Le comte François-Camille - Antoihe), né à Ypres (Flandre occidentale), le 22 vendémiaire en xu (15 octobre t803), cultiva dès sa jeune<rse la musique et les mathématiques. Admis â l'École polytechnique, il y termina ses études, fut nommé officier et envoyé à l'École d'application â Metz; mais, dominé par son penchant pour la musique, il donna sa démission, se maria et s'établit dans celle ville. M. Barbereau a été son maître de composition. Les amis de M. Durutte , qui ont entendu ses ouvrages , en parlent avec beaucoup d'estime. M. Durutte s'est aussi livré à de longues études et à de grands travaux concernant la théorie de la musique et de l'harmonie ; mais comme la plupart des mathématiciens qui ont appliqué les chiffres et les formules à cette théorie, il s'est égaré en cherchant son principe ailleurs que dans ce qui constitue l'art immédiatement, à savoir le sentiment intime des rapports des sons

DURUTTE

et de la tonalité. L'erreur des géomètres a toujours été et sera toujours de se persuader que l'art peut s'assimiler à la science et avoir d'autres lois que celles de la nature humaine : ils ne comprennent pas que hors de l'homme il n'y a point d'art possible. Au reste, cette erreur est ancienne comme le monde, et les hypothèses pour la formation d'une science abstraite de la musique ont revêtu toutes les formes. M. Durutte a fait l'exposé de sa doctrine dans un gros livre intitulé : Esthétique musicale. Technie ou lois générales du système harmonique ; Paris, m - i Bachelier, 1855, 1 vol. in-4° de XXXIV et 556 pages. A la lecture de ce titre, une contradiction manifeste se présente tout d'abord; car l'esthétique est la doctrine de la science qui a pour objet le beau ; et la technie est la doctrine de la science qui a pour objet le vrai : or le beau est le but de l'art, comme le vrai est celui de la science; la (échoie est le domaine de la connaissance ; l'esthétique est celui de ia création de l'idée. Les voies que l'une et l'autre suivent sont aussi différentes que leur objet Ici donc l'absence de justesse dans les aperçus est la première impression qui nous saisit à l'aspect du livre de M. Durutte. Pour apprécier la justesse de la critique de la doctrine qu'il renferme , il est nécessaire de se rappeler certaines propositions dont nous avons fait la base de la musique et de la théorie de l'harmonie ; les voici :

- La nature ne fournit pour éléraeuta de la « musique qu'une multitude de sons qui dillè-

- rent entre eux d'intonation, de durée et d'in-

• lensité, par des nuances ou plus grandes ou « plus petites. »

« Parmi ces sons, ceux dont les différences

- sont assfz sensibles pour affecter l'organe de « Toute d'une manière déterminée deviennent « l'objet de notre attention ; ridée de rapports

• existant entre eux s'éveille dans l'intelligence « et sous l'action de la sensibilité d'une part,

- et de la volonté de l'autre; l'esprit les coor- « donne en séries différentes, dont chacune cor- « respond à un ordre particulier d'émotions, de « sentiments et d'idées.

. Ces séries deviennent donc des types de toit natité et de rhvthmes qui ont des conséquences m nécessaires, sous l'influence desquelles l'ima- « gination entre en exercice pour la création du « beau (1). Cest ainsi que par l'élimination des sons irrationnels l'esprit arrive progressivement à la formation de l'échelle chromatique, et en définitive à la gamme diatonique; ces opérations,

pi Traité compUt d* ta théorie H de la pratique de 1 harmonie, Prdace .de U 3« canton, pajcc xn.

résultats de la synthèse du sentiment et ne l'intelligence, peuvent être démontrées avec facilité par les principes de la psychologie, et sont d'accord avec l'enseignement de l'histoire de l'art. Les transformations de la tonalité de la musique chez les Grecs, depuis le temps où vécut Olympe jusqu'à l'époqoe de Pythagore, nous en offrent des exemples frappant*.

Mais toutes les intonations des sons étant représentées par des longueurs de cordes tendues, lesquelles deviennent plus courtes en raison de l'élévation des intonations, le* rapports de ces longueurs s'expriment par des nombres, considérés comme identiques aux rapports des intervalles des sons. De là l'opinion émise dès la plus haute antiquité que la loi suprême de la musique consiste dans certaines relations de nombres ; de là en (in l'idée de l'harmonie universelle, dont les lois analogues à celles des rapports des sons régiraient les mouvements des astres, qui dans leurs révolutions produiraient un concert sublime. Il est évident qu'une telle doctrine anéantit l'action de l'humanité dans la création de la musique, et que les conditions essentielles de cet art lui sont imposées fatalement.

Abandonnée dans les temps modernes, la théorie de l'harmonie universelle a laissé subsister l'opinion que la loi de la tonalité harmonique réside dans des rapports de nombres ; mais ce principe supposé a donné lieu à des systèmes divers. Au nombre de ces systèmes , il en est un qui consiste à former une série do quintes laquelle a été déduite par l'abbé Roussier ( voy. ce nom ) d'une très-ancienne formule de quatre sons connue dans l'antiquité sous le nom de lyre de Mercure, et que Boèce nous a conservée (1). Commençant arbitrairement sa progression par le son si i , el la poussant à douze termes pour en former l'échelle chromatique, Roussier en trouve l'expression numérique dans la progression triple 1, 3, 9, 27, 81, 243, etc., parce que la quinte est représentée par le tiers de la corde, et qu'elle continue dans cette proportion jusqu'au dernier terme : mais il renverse la série en la prenantendescendantde cette manière : si,Hii, la, ré, sol, ut, fa, si p, ml p, la p, ré 9 , sol p. Pour compléter la série, il faudrait .on treizième terme ; mais il donnerait pour douzième quinte sol ut \f ; oru< P n'est point identique avec si : la différence d'intonation de ces deux sons est représentée par la proportion numérique 80 : 81, et cette différence est la cause du tempérament dont on fait usage dans l'accord des instrumenta

m De Musica, lui. t. c. so.

DURUTTH

à daviers. Le système de l'abbé Roussicr fut publié en 1770.

Repris environ quatre-vingt* ans plus tard par M. Barbereau, dont M. Durutte est élève, ce système s'est modifié entre ses mains par le changement de la note initiale de la série des quintes, dans (e but de parvenir à la formation de la gamme diatonique, de cette manière : fa, ut, sol, ré, la, mi, si (I) ; mais, ainsi qu'il a été démontré dans l'analyse du travail de M. Barbereau (2), cette constitution est illusoire, d'une part par le choix arbitraire du son initial de la série; de l'autre, parce que la gamme est incomplète, attendu qu'il y manque le deuxième demiton , lequel ne peut se trouver sans l'octave du son primitif. Or cette octave ne peut être donnée par la série des quintes, puisque le huitième terme donnerait fa dièse, quinte de si, lequel n'appartient pas à la gamme qu'on a voulu former.

C'est ici que commence la théorie de M. Durutte. La gamme de M. Barberean et l'échelle chromatique de l'abbé Roussier ne lui suffisent pas ; car il ne se propose pas moins que d'arriver À la loi génératrice de tous les accords, consonnants, dissonants et altéré.* , ainsi qu'à la loi de leur enchaînement, et, enfin, a la loi tonale ; ce qui, par parenthèse, est un non sens ; car il est évident que la loi de l'enchaînement des accords ne peut être autre chose que la loi tonale. Or, pour parvenir à ces immenses résultats, il ne faut à M. Durutte que la progression des quintes ; mais il la lui (aut poussée jusqu'au trente et unième terme , afin qu'elle contienne tous les éléments diatoniques, chromatiques, enharmoniques.

Quelle est donc cette loi de laquelle doivent sortir toutes les merveilles promises par M. Durutte? C'est une gamme, ou plutôt une échelle chromatique fausse que lui a fournie son maître lloène Wronski ( voy. W»oj»sm ) ; échelle qui n'a aucun rapport avec la gamme de Plolémée, de la plupart des géomètres , du plain-chant, et qui n'est que le résultat d'un mauvais tempérament inégal; échelle, enfin, qui n'est pas inoins étrangère à la gamme harmonique et attractive qui constitue la musique moderne. Voici ce critérium prétendu de l'art absolu, dont le genre humain n'aura vraisemblablement jamais connaissance :

•»< ' * « \l ré\,\l ré «ré g «| ,„/ {, «* mi J fa * fa tf \lsol\, L2 ao , s sol $ jj ,J , y

(I) Études sur rorigine du spttème musical. Premier mémoire; Mets, issi, ln-«».

A flewwet Caiettt muticalt da Paris ( a. *. 13 Janvier i«S, page* si et suivantes |. i

te i?M8*n8d V'ui'd). on sou

que la formule de Wronski a pour objet de rendre identiques les intonations de ré # et mi \,, fa ft et sol ],, sol et la L, etc.

M. Delezenne ( voy. ce nom ) a fait de cette formule I analyse suivante, dont l'évidence n'a pas besoin de commentaire : « Cette gamme est « fort if régulière. On y remarque trois tons ma- « jeurs *, de 9 c (coramas), 48M, savoir «J ré, « fa sol, sol la. Il y a un quatrième ton majeur, « la si de 9 c, 0755, dont le rapport synehronique " 2* a est fort compliqué.

« Il n'y a qu'un seul ton mineur : c'est celui « y de ré à mi. Le demi-ton majeur |g du « mi au fa n'est pas égal à celui ^ àc si k ut 1 ; « ils diffèrent de 0',5941 ; par suite, les trois ■ tierces majeures sont iuégales. Il en est de

• même des tierces mineures, des quartes, des

• quintes, etc. Cette gamme est tempérée puis-

• qu'entre les notes qui diffèrent d'un ton le « dièse se confond avec le bémol ». Voy. Table des Logarithmes acoustiques, etc , dans les Mémoires de la Société impériale des sciences, de ragrlculture et des arts de Lille, 1857 ).

Les même»: causes qui rendent illusoire la formation complète de la gamme cl de l'échelle chromatique par la série de quintes appelée progression triple existent dans le système, beaucoup plus étendu, de M. Durutte ; car elles sont inséparables de re mode de génération. Ce n'est pu ici le lieu d'en donner une démonstration, qui entraînerait trop loin ; mais ces causes de défectuosité n'existassent-elles pas, la théorie qui en est le produit ne serait pas plus admissible comme loi de la tonalité et de l'harmonie. La loi d'une chose est ce qui lui donne l'être, ce qui en est le principe et en maintient l'existence. Or, comment des combinaisons mécaniques el des relations de nombres, dont on n'a point conscience en musique, seraient-elles le principe et la loi de cet art? M. Durutte partage à cet égard l'erreur de beaucoup de théoriciens auteurs de systèmes divers. Toutes les écoles de philosophie admettent l'origine psychologique que nous avons donnée à la formation des tonalités, c'est-à-dire la musique dans son principe : cette origine a pour elle l'évidence, parce qu'il s'agit d'un art qui repose sur la sensibilité; art idéal , qui ne prend pour base dans le monde réel que le phénomène du son. Les sons, comme

(l) Cette forme est la traduction saisissante par tous les mu«lctens de la formule donnée dans la leitre de Wrontkj * M. Durutte. Esthétiaué muticalt. Fcm. p» s . st.

DURUTTE

les 'nombres , ont la propriété de se grouper diversement deux par deux, trois par trois quatre par quatre, et on en forme des séries de tierces, de quintes; enfin, on les coordonne en raison du système qu'on adopte , et chacun de ces systèmes correspond à des formules de nombres. De même, certains phénomènes de résonnance font entendre d'une manière plus ou moins distincte des harmoniques du son principal mêlés à beaucoup d'autres sons moins perceptibles'; ces harmoniques sont exprimés par des nombres de on peut également former des Mais est ce par des choses de cette nature que la musique se forrao et devient un art? Non, certes. C'est par sentiment que toutes les tonalités se sont constituées; c'est par sentiment que toute la musique est restée pendant deux siècles dans le domaine de l'harmonie consonnante représentée par l'accord de trois sons ; c'est par sentiment qu'elle est entrée immédiatement dans l'harmonie dissonante naturelle, par la découverte fortuite de l'accord dissonant de quatre sons ; c'est, enfin, par sentiment que, tour à tour, les modifications des deux accords consonnant et dissonant, par le renversement des intervalles, par les prolongations, par les altérations ascendantes et descendantes , par la substitution du sixième degré de la gamme, et par les combinaisons de ces modifications , c'est dis-je, par sentiment que toutes ce* choses ont été trouvées. On en déduit une théorie conforme aux impressions que produit la musique, conforme a l'art d'écrire ainsi qu'à l'histoire de cet art ; théorie simple comme tout ce qui est vrai, et qui saisit l'esprit par son évidence. Elle peut se formuler par les nombres ; mais elle ne se orée point par eux.

Que par la propriété qu'ont les sons de se grouper systématiquement , dont il Tient d'être parlé, et par les rapports de ces groupes avec les nombres, on puisse représenter tous les faits harmoniques, comme le fait M. Durutte, en choisissant dans la série des quintes le terme dont il a besoin pour former chaque accord pris isolément, cela se peut sans . doute ; mais qu'en résulle t-il ? Une effroyable multiplicité de faits par ticuliers, sans connexion au point de vue de l'art; un dédale abrutissant, fait pour inspirer le dégoût de l'étude de cet art , et sans utilité dans la pratique. Au lieu des deux harmonies coesonnanle et dissonante, origine et base de toute musique, M. Durutte présente des milliers d'accords constitués géométriquement : c'estentre ces choses qu'il faut choisir ; mais le choix ne sera jamais douteux pour qui aura le sentiment de la musique. Que le système présenté d^ns la Tcchnic

de l'ancien élève de l'École polytechnique, en le supposant aussi juste qu'il est faux, puisse être considéré comme un produit curieux de la propriété qu'ont les sons de se grouper par séries, soit; mais qu'on ose dire que cette propriété est la loi de la musique et de toute l'harmonie, cela est simplement ridicule. De même on peut s'amuser, comme l'a fait H. Durutte, au passetemps innocent de la classification mathématique des accords ; mais cette fadaise est parfaitement inutile; car la notation musicale est pour cette chose infiniment plus simple que la notation algébrique.

Confondant la science de l'acoustique avec la musique , M . Durutte accorde aux chiffres et aux propriétés des séries un avantage immense sur les phénomènes de l'ouïe et sur le sentiment de l'art. Pour voir a quelles extravagances ses idées le conduisent à cetégafd, il faut lire ce curieux passage de son livre : « Afin de préciser, nous « dirons que les accords dont l'étendue sur l'é- « chelle des quintes ne s'étend pas au delà de « 1 1 termes = 10 quintes ( par exemple du ré [ f « au si), ce qui forme l'intervalle de sixte « augmentée ou de tierce diminuée, appar- « tiennent à Vharmonie immanente, c'esl-à-

■ dire à l'harmonie que l'oreille perçoit immé- « dialemcnt, conformément aux lois de l'or^a- « nisation de l'homme; et nous ajouterons qu'au « delà du 11* terme commence le domaine de « Vharmonie transcendante, c'est-à-dire le doit maine de l'harmonie qui dépasse les conditions « de l'existence terrestre; harmonie qui ne peut « être saisie que par l'esprit de l'homme, et nul-

« lement perçue par le sens auditif. L'expé-

« rience, du reste, prouve la vérité decetle asser- « tion, et c'est là, c'est dans l'intervention de « l'esprit ( Geist), que réside la grande diflérence

■ qui existe entre les modulations ordinaires et « celles dites enharmoniques. Peu importe, « d'ailleurs, l'instrument dont on se sert, car un « piano accordé selon' le tempérament égal « nous donne, aussi bien que les instruments non « tempérés, Vtdée d'une modulation enharmo- « nique; parce qu'il y a quelque chose de plus o que la sensation, quelque chose de plus que « le sentiment, savoir : intervention de V esprit, « pressentiment d'un ordre plus élevé, auquel « l'organisation ne peut atteindre, ce qui est la « vraie source du sublime. »

Certes il y a intervention de l'esprit dans la conception du beau musical ; mais elté se fait dans l'ordre des idées de création de l'œuvre et non dans l'ordre de faits harmoniques qui seraient hors du domaine de l'organisation sentimentale. Où le sentiment est inerte, il n'y a

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plus d*art. Remarquons que M. Durutte est en opposition avec son principe lorsqu'il parle de l'usage d'un piano accordé par le tempérament égal, puisque sa loi de tonalité de la musique, qui ne peut être saisie que par l'esprit, est le plus inégal et le plus irrégulier de tous les tempéraments.

Je ne me suis autant étendu sur le faux système dont il Tient d'être parlé, que parce qu'il a eu du retentissement en France à la suite de séances publiques où l'auteur l'a exposé à Paris en 1855, sans être compris de son auditoire : il audit de l'expliquer pour le réduire au néant. Pour l'origine de toutes les aberrations où M. Durutte s'est laissé entraîner dans son livre, voyez l'article Wronski de ce dictionnaire. Quant au langage ambitieux dont se sert habituellement M. Durutte, on y reconnaît aussi l'école dont il sort: c'est celui de l'auteur de la Réforme des mathématiques, copié jusqu'à l'alTectalion la plus puérile.

DUR TER (Amuto-Cuarles) ou plutôt Durier, suivant son actè de naissance, né à Paris, le 3 mai 1808, fut admis au Conservatoire de cette ville a l'âge de dix-neuf ans, le I er mars 1827, et y devint élève de Clienié pour la contrebasse. Il y reçut aussi des leçons de contrepoint de | Seuriot et de Jclcnsperger, répétiteurs du cours de Reicha. Sorti du Conservatoire, il entra à l'orchestre de l'Opéra-Comlque en 1829, et passa à celui de l'Opéra en 1831, en qualité de contrebassiste. Dans le même temps il était attaché au choeur de l'église Saint-Roch. On a de cet artiste : Méthode complète de contrebasse; Paris, 183C, in-fol. M. Duryer a été considéré à juste titre comme un des meilleurs contrebassistes de Paris.

DL'SCHECK ou DUSSEK ( François ) , né à Choliborck, en Bohême, le 8 décembre I73G, trouva dans le comte de Spork un protecteur qui lui fit Taire d'alwrd ses études chez les jésuites deKœnigratz, et qui renvoya à Vienne, pour y apprendre à jouer du piano et les règles de la composition, sous la direction de Wagenseil. De retour à Prague, il s'y fit remarquer comme virtuose sur le piano , comme professeur, et forma plusieurs élèves distingués, , parmi lesquels on remarque Vincent Mascheck et Jean Wittasscck. Dnscheck est mort dans cette ville le 12 février 1799. On a de lui : 1° Vingt-cinq chansons de Spielmann pour les enfants; Prague, 1792, in-4°. — 2* Sonate à quatre mains; n° l ; Vienue, 1792. — 3° Deux sonates à quatre mains; Leipsick, 1797. — , 4° Sonate pour le piano ; ibid. — 5° Le combat ! va val et la défaite complète de la grande

— DUSSFJt

flotte hollandaise, par l'amiral Dvncan, le 2 octobre 1797, sonate caractéristique povr le piano ; Vienne, 1799. — 6° Andante avec variations pour le piano ; Leipsick, Kùhnel.

Dnscheck a laissé en manuscrit beaucoup rie concertos, de symphonies, de quatuors et de trios.

DUSCHECK (Joséphine), femme du précédent, naquit à Prague vers 1 756. Élève de son mari pour le piano et pour le chant, elle brillait à Prague, en 1 790, comme cantatrice et comme virtuose sur le piano. Elle joignait à son talent sur cet in* trument une grande habileté sur la harpe. En 1794 , elle se fit entendre avec succès dans le* concerts de Vienne. Après la mort de son mari, elle partit pour Londres, où elle s'est fixée ver* 1800. Elle y est morte en 1823.

DUSSAULX, ou DU SAULE (Gésasd), en latin Gerardus a Salice. prêtre et compositeur belge, a vécu au commencement do seizième siècle. Il n'est connu que par ce qu'en dit GJaréan (Dodccach., fol. 280), ainsi que parle motet Os justi meditabitur sapientiam, et par le psaume Laudate Dominnm, omnes génies, tous deux à quatre voix, rapportés par cet auteur (fol. 284-287). Ces morceaux, bien écrits, sont du onzième mode , appelé hypolydien par I Glaréan, bien qu'il ne soit pas l'hypolydiendes didactiques grecs, et qu'il corresponde aulo tien d'Arisloxène et au ionien d'Alypius.

DUSSEK (Jean-Joseph), excellent organiste et directeur du chœur de l'église collégiale de Czaslau, naquit en 1739, à "VVlazowicz, en Bohême, où son père était charron. Lorsqu'il eot atteint l'âge de dix ans, sa mère le mil à l'école de son beau-frère Jean Wlachs, instituteur et bon maître de musique à Wlazowicz. Après qtwl* ques années d'étude, Dussek fut en état d'enseigner lui-même dans l'école de son oncle. A l'Age de seize ans il se rendit à Langenau, comme instituteur primaire agrégé; il demeura en ce lien pendant trois ans, et employa une partie de ce te nps à l'étude de l'harmonie. Appelé ensuite à Chumecx pour y enseigner la musique dans IVrolc publique, il alla prendre possession de l'emploi qui lui élait offert , et ne tarda point à « faire remarquer par son talent sur l'orgue. Sa réputation fut bientôt si bien établie que le magistrat de Czaslau lui offrit la place d'organiste et de premier instituteur de la ville, avec un traitement considérable. Il accepta celte position et entra en fonctions en 1759, n'étant âgé que de vingt ans. L'année suivante il épousa Véronique Stebeta, fille d'un jugede la ville, et de celte union naquirent trois enfants, dont il sera parlé dans 1rs articles suivants, et qui furent tous des artistes distingués. L'étude des œuvres des grands orga-

DUSSKK

nisles el compositeurs occupa la plus grande l»artie de la vie de J.-J. Dussek ; et les plus balaies lurent ceux qu'il se proposa pour modèles. Depuis longtemps ses enfants étaient séparés de lui, lorsqu'on 1802 il eut le bonheur d'embrasser son fils, pianiste célèbre, dont le nom était devenu européen, et sa fille, Madame Cianrhetlini. Le plaisir d'entendre des artistes semblables Tut pour sa vieillesse une source de pures jouissances. J.-J. Dussek cessa de vivre en 1 81 1. Trois années auparavant, il remplissait encore ses doubles fonctions d'organiste et d'instituteur primaire. Parmi les meilleurs ouvrages de J.-J.

distingue : 1* Une messe pastorale à quatre voix et orchestre.— 2° Deux litanies. — J* 1 Salve, Begina. — 4° Des sonates pour le piano. — 5* Des fugues et des toccates pour l'orgue.

DUSSEK (Jeah-Locis ou Làdislas), fils du précédent , artiste illustre comme virtuose sur le piano et comme compositeur, est né à Czaslau, en Bohème, le 9 février 1761. A l'âge de cinq ans il jouait déjà du piano, et, suivant le témoignage de son père, il accompagnait sur l'orgue dans sa neuvième année. 11 lui ensuite envoyé comme sopraniste au couvent d'Iglau, où il continua d'étudier la musique sous la direction du P. Ladîslas Spenar, maître du choeur de l'église des

au collège des Jésuites, et alla achever ses études à Kotteoberg, où il avait été appelé comme organiste. Après avoir passé deux années et demie en ce lieu, il alla suivre un cours de philosophie à Prague, et ses progrès furent tels, qu'il put soutenir avec honneur sa thèse de bachelier en cette science. Ce fut alors que le comte de Mœnner, capitaine impérial d'artillerie, et protecteur de Dussek , l'emmena avec lui en Belgique et le fit entrer comme organiste à l'église Saint- Rombaut de Malines. Après avoir passé quelque

op -Zoom , où il remplit aussi les fonctions d'organiste, et se rendit ensuite à Amsterdam. Arrivé dans celte ville, il y fit admirer son habileté sur te piano. Sa renommée le fit bientôt appeler à La Haye par le Stathouder, et il passa près d'un an dans cette résidence, pour y donner des leçons Je piano aui enfants du prince. Ce fut là qu'il publia ses trois premiers ouvrages, qui consistaient en trois concerts pour le piano, deux violons, alto et basse, œuvres i ,r ; six sonates pour piano et violon, œuvre 2 : et six autres sonates du même genre, œuv. 3. Ces productions sont comptées parmi ses meilleures. En 1783 Dussek avait atteint sa vingt-deuxième année , et déjà son talent excitait la plus vive admiration;" cependant

il était encore en doute sur lui-même, et ce doute lui fit prendre la résolution de se rendre à Hambourg pour consulter Charles-Philippe- Emmanuel Bach. Il en reçut d'utiles conseils et des éloges. L'année suivante, le jeune virtuose était à Berlin, où des applaudissements lui étaient prodiguas pour son habileté sur le piano et sur l'Iiarmonica à clavier, instrument nouvellement inventé par Hessel. De Berlin, Dussek alla à Petersbourg, où il avait le dessein de résider quelque leraps;mais le prince Charles de Radxiwill lui proposa un engagement si avantageux, qu'il crut devoir l'accepter, et il demeura deux ans avec ce seigneur dans le fond de la Lithuanie. Vers la fin de 1786, il vint à Paris, y joua devant la reine ( Marie- Antoinette), et reçut de la part de celte princesse des offres avantageuses, qui ne purent le décider à se fixer en France, parce qu'il avait le désir de visiter son frère en Italie. Arrivé à Milan, il y donna des concerts, où il se fit entendre sur le piano et sur l'harmonica, et son talent produisit une vive sensation, bien que les Italiens fussent peu sensibles aux beautés de la musique instrumentale, surtout à cette époque. De retour à Paris, en 1788 , il y resta peu de temps ; les premiers troubles de la révolution française le décidèrent à passer en Angleterre ; il s'y maria en 1792, et se fixa à Londres, où il établit un commerce de musique. Dussek, enthousiaste de son art et aimant le plaisir, était peu propre à diriger des spéculations commerciales : de là vint que son établissement ne prospéra point. Poursuivi par ses créanciers, ce grand artiste fut obligé de quitter l'Angleterre et de se réfugier à Hambourg, en 1800. Là, une princesse du Nord se passionna pour lui , l'enleva et vécut avec lui dans une retraite située vers la frontière de Danemark. Cette liaison dura près de deux ans. En 1802, Dussek fit un voyage en Bohème pour y revoir son père, dont il était séparé depuis vingt-cinq ans. A son retour, il passa par Magdebourg, fut présenté à l'infortuné prince Louis-Ferdinand de Presse, et s'attacha à sa personne. Ce prince ayant perdu la vie au combat de Saalfeld, en 1806, Dussek passa d'abord au service du prince d*Ysenoonrrg, puis, en 1808, il se rendit à Paris et prit un engagement avec le prince de TalU-yrand, dont il devint le maître de concerts. Fatigué de la vie agitée qu'il avait eue jusqu'alors, il ne songea plus qu'à jouir en paix du repos qui lui était offert.

Doué du caractère le plus aimable, de bonté et d'obligeance pour les artistes, d'un esprit naturel orné d'une instruction variée, de beaucoup de gaieté, et de manières nobles qu'il avait puisées dans la haule société où il avait vécu, Dussek