BIOCR. UNIV. DIS MUSICIENS. — SUPPL

der avec piano; un autre recueil de mélodies nouvelles, etc., etc.

* WAELRAINT (Hubeit).— Neuf chansons de cet artiste fameux sont insérées dans le recueil divisé en six livres que Pierre Phalèse publia à Louvain en 1555*1556, et dont le premier parut sous ce titre : Premier livre des chansons à quatre parties, nouvellement composez (sic) et mises en musique, convenables tant aux instruments comme à la voix (Louvain, 1555, in-4°).

11 parait établi d'une façon certaine aujourd'hui que cet artiste fameux n'a vu le jour ni à Ath , ni à Arras, ni à Anvers, mais bien à Tongerloo, petit village de la Campine, dans l'ancien duché de Brabant.

* WAGENSEIL (Georges-Christophe), compositeur allemand, naquit en 1717 (et non en 1688, comme il a été dit), et mourut le 1er mars 1779, à Vienne. On connaît de lui un ouvrage intitulé t Lamenta d'Orfeo, qui a été joué en cette ville le 26 juillet 1740.

* WAGNER (Guillaume-Richard), compositeur dramatique allemand. — II est difficile d'apprécier, d'une façon précise et nette, la valeur de cet artiste à la fois étrange et puissant, auquel son immense vanité, son incommensurable orgueil, son absence absolue de sens moral, son mépris complet du public, son dédain superbe pour tout ce qui n'est pas lui, sa haine pour tous les grands artistes qui Pont précédé, ont fait une singulière situation dans le monde. M. Wagner, dont il y aurait puérilité à nier la vaste intelligence et les rares facultés musicales, a été et est encore discuté avec une apreté, une ardeur, une énergie dont il existe peu d'exemples dans l'histoire de l'art; on peut dire que, en ce qui le concerne, l'Europe musicale est divisée en deux partis immenses, en deux camps gigantesques, dont l'un tient pour le musicien novateur à qui Ton doit Tristan et Ysolde et la tétralogie des Nibelungen, tandis que l'autre est absolument hostile À son tempérament réformateur et à la conception qu'il s'est formée du drame lyrique. Qu'on ne s'y trompe pas, en effet : ce n'est pas seulement en France que M. Wagner, avec des partisans résolus, trouve aussi des adversaires déclarés de sa personnalité artistique et de ses théories. En Allemagne, le terrain n'est pas plus uni à son égard, et À Vienne, comme à Berlin, comme À Munich, comme ailleurs, s'il trouve des sectateurs enthousiastes, il rencontre aussi des ennemis ardents qui battent en brèche et son système, et ses doctrines, et ses œuvres. Il est vrai que tous les wagnériens, allemands ou français, ont t. 11. 41

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cela de commun avec leur idole : qu'ils considèrent comme de simples imbéciles ceux qui ne pensent pas comme eux, les traitent avec une bienveillance dédaigneuse, et se figurent modestement qu'ils possèdent seuls la lumière, l'intelligence, la sincérité, le sens de' l'art, et, pour tout dire d'un mot, la vérité.

Pour moi, qui ne sois ni d'un camp ni de l'antre, qui cherche cette vérité avec courage, honnêteté et persistance, et qui ne me flatte pas de la posséder tout d'abord, je répète qu'il est fort difficile d'apprécier sainement, complètement la valeur et la portée artistique de M. Richard Wagner; et cela d'autant pins que, malheureusement, la nature morale de l'homme peut, jusqu'à un certain point et quant à présent, influer sur le jugement qu'on est porté à exprimer relativement à ses œuvres. Il n'est pas toujours aussi facile qu'on le croit de séparer l'homme de l'artiste; M. Wagner lui-même Ta déclaré plus d'une fois. Bien plus : selon lui, on ne peut vraiment admirer le second que quand on aime et qu'on estime le premier. Or, c'est ici, je l'avoue, que la route me parait difficile, quand je me rappelle, par exemple, que M. Wagner, accueilli par Meyerbeer en France avec une bienveillance toute particulière, n'a cessé de souiller et de ternir la mémoire de ce grand homme-, que M. Wagner, après avoir reçu de M. Hans de Bûlow les preuves les plus touchantes d'affection et de dévouement, n'a rien trouvé de mieux, pour le remercier, que de lui ravir sa femme; que M. Wagner, l'ancien révolutionnaire ardent et hautain, s'est fait le plat courtisan que l'on sait et s'est mis sans vergogne à la remorque d'un souverain dans l'unique but de faire sa fortune artistiq ue; que M. Wagner, pour se venger de ses insuccès en France, l'a insultée de la façon la plus odieuse et aurait voulu, dans sa haine, la rayer du nombre des nations; que M. Wagner enfin, effarouché même par la gloire des grands artistes qui l'ont précédé, n'a cessé, dans ses écrits, de déverser l'outrage sur des hommes tels que Mendelssohn, Meyerbeer, Halévy, Berlioz, et que, dans le journal qu'il a fondé récemment À Bayreuth pour sa propre glorification, il fait indignement injurier les ombres de Schumann et de maint autre compositeur dont la renommée ne saurait cependant nuire aujourd'hui à celle de Tiras- . cible maftre saxon.

Le jugement du public, relativement à M. Wagner, est donc peut-être plus influencé qu'on ne pourrait le croire par la conduite et le caractère de l'homme privé; je ne prétends point que le public ait raison, et me borne à constater le fait 11 est certain que M. Wagner, tou-

jours hautain, dur, sec, cassant, orgueilleux, indulgent à lui-même et singulièrement méprisant envers les autres, n'est que médiocrement fait pour exciter la sympathie et faire naître la bienveillance. Et si l'on veut bien remarquer que l'idéal artistique de M. Wagner pousse non pas seulement à une réforme, mais à une révolution musicale presque radicale, qu'il veut faire litière de tout nn passé glorieux en affectant le mépris le plus insolent pour des artistes et des œuvres que chacun s'était plu jusqu'à ce jour à respecter et à admirer, enfin qull prétend détruire jusqu'aux traces de ce passé et reconstituer l'art sur des bases entièrement nouvelles, on comprendra que ses nombreux adversaires soient pour le moins aussi ardents à le poursuivre et à le combattre que ses nombreux partisans le sont à le glorifier et à le défendre. La puissance artistique de M. Richard Wagner est incontestable ; et ce qui le prouve, c'est l'influence qu'il exerce à un certain point de vue, depuis une vingtaine d'années, sur tons "les jeunes musiciens de l'Europe, que ce soit en Allemagne, en France, en Belgique, en Russie, ou jusqu'en Italie. Mais je dis : à un certain point de vue, parce que cette influence est forcément limitée. En effet, l'idéal rêvé par M. Wagner me semble ne jamais devoir être réalisable ; j'en vais expliquer les raisons, qui feront comprendre les limites que je crois fatalement assignées à l'action génératrice ou régénératrice de l'artiste. On ne voit généralement qu'une individualité chez M. Wagner; or, à mon sens, il yen a deux, tout à fait distinctes, mais qui unissent leurs facultés dans la recherche du but à atteindre, lequel but est la réforme du drame lyrique : il y a l'esthéticien d'une part, de l'autre le musicien proprement dit. L'esthéticien ne s'est pas contenté, et ne pouvait pas se contenter d'être musicien; cela ne loi aurait pas suffi. Pour opérer la réforme qu'il rêvait, pour agir en toute liberté et sans être gêné par une collaboration qui ne l'aurait pas toujours servi à ses souhaits, il lui a fallu devenir poète dramatique et se taire son propre collaborateur. La visée de M. Wagner est immense, tellement immense qu'elle en arrive à devenir chimérique. M. Wagner a voulu d'abord réformer la musique dramatique puis réformer le poème du drame musical, puis enfin réformer jusqu'aux coutumes théâtrales, jusqu'au public, et jusqu'à la structure, à la configuration et à l'aménagement des salles destinées aux représentations lyriques. On ne croira pas que j'exagère, car les faits sont là pour confirmer mes assertions, et je vais essayer de les rappeler rapidement.

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Dons son premier opéra représenté, JtJejtsf, M. Wagner ne s'est guère écarté des opinions reçues, des traditions adoptées. L'œuvre est brillante, Itère, d'une allure noble et chevaleresque, mais déjà d'un style tendu, et d'un caractère excessif en ce qui concerne remploi de l'orchestre. Toutefois, elle est coulée dans le moule habituel de l'opéra, divisée en actes qui contiennent des airs, des chœurs, des duos, des trios, morceaux d'ensemble, etc. Certains épisodes sont saisissants (parfois, fl est bon de le remarquer, avec certaines • réminiscences Italiennes), mais l'ensemble de l'œuvre est si généralement éclatant, tout y est mis dans une lumière si intense et si vive, sans oppositions ni ombres, qu'elle est déjà fatigante et laborieuse à entendre.

Le Vaisseau fantâme, qui vint après Rienzi, est assurément plus personnel, plus original. Le poème ne manque point d'intérêt, la musique ne manque point de variété, et Pauteur, s'il a recherché la nouveauté dans certains détails de forme, n'a cependant pas entrepris d'accomplir encore la révolution qui déjà grondait dans son cerveau. C'est dans le Vaisseau fantôme qu'on trouve pour la première fois l'emploi de certains motifs, de certaines phrases particulières destinées à caractériser la nature psychologique et morale de divers personnages. En un mot, l'œuvre est puissante, non sans certaines étrangetés, mais elle n'a pas encore rejeté loin d'elle le vieux vêtement du vieil opéra. Là encore on trouve des airs, des chansons, des ballades, des chœurs, des trios, et, — - qui le croirait ?— jusqu'à une cavatine. La partition du Vaisseau fantôme renferme d'ailleurs, à coté d'épisodes vigoureux comme l'ouverture et l'air du Hollandais, des pages pleines de charme et de grâce, telles que le chœur des fileuses et la cavatine d'Erik.

Avec Tannhâuser, et plus tard avec [Lohengrin, nous commençons à faire connaissance avec le système qui trouvera son plein épanouissement, son entier accomplissement d'abord dans Tristan et Ysolde, puis dans la tétralogie des Nihelungen. Dans Tannhâuser, M. Richard Wagner commence à rompre violemment avec les habitudes du passé; pourtant, ' cette rupture n'atteint pas encore la forme et la structure de l'œuvre prise dans son ensemble, mais seulement la forme et la structure des morceaux. L'artiste n'a pas jugé à propos d'enlever à son drame, comme il le fera plus tard, tout intérêt scénlque, tout mouvement, toute action ; à ce point de vue même, il y a dans Tannhâuser des scènes caractéristiques et émouvantes; seulement, l'ouvrage se fait aussi remar-

quer par des longueurs cruelles, faites pour exercer déjà la patience de l'auditeur le mieux prévenu el le plus attentif. Sous le rapport purement musical, on peut constater que Pauteur fait en sorte de s'écarter des sentiers frayés jusqu'à lui. Déjà nous voyons que la régularité de la phrase le préoccupe peu, que le discours sonore s'étend à perte de vue, sans repos, sans s .point d'arrêt, que le retour de l'idée mélodique est rigoureusement évité, que les périodes nouvelles succèdent incessamment aux périodes, sans que l'oreille, tendue à l'excès et succombant sous l'effet de la fatigue attentive, rencontre 'jamais un point de repère, jamais un ressouvenir sur lequel elle puisse s'appuyer et se reposer un instant La contention d'esprit exigée par l'audition d1une telle œuvre est déjà excessive, et exige une prédisposition intellectuelle particulière, d'autant que certains épisodes, principalement celui de la lutte des chanteurs, sont d'une longueur et d'une étendue inusitées. Une remarque est à faire pourtant, au sujet de Tannhâuser: c'est que, dans cet ouvrage, M. Wagner n'a pas dédaigné complètement de faire entendre, dans les duos, l'accord de deux voix et leur audition simultanée. Profitons-en ; car, à partir de Lohengrin, cette jouissance, trop musicalelet trop poétique sans doute, nous sera interdite à jamais.

La seconde manière de M. Richard Wagner, très-accentuée dans Tannhâuser, s'accuse complètement dans Lohengrin. Les tempéraments artistiques à la fois libéraux et modérés consentent volontiers à accompagner le musicien jusqu'à cette œuvre puissante et passionnée; mais ils se refusent à aller plus loin, car elle leur semble former la limite extrême des tendances réformatrices qu'on peut admettre dans la conception de l'opéra moderne. Mais avant de parler moi-même de Lohengrin, je veux donner un échantillon des théories étranges que fait germer dans les cerveaux les mieux équilibrés l'étude acharnée du système théâtral et musical de M. Richard Wagner. Voici ce qu'un Français, qu'on dit homme de goût et esprit éclairé, n'a pas hésité à écrire sur ce sujet; j'emprunte les lignes qui suivent au livre de M. Edouard Schuré, le Drame musical (1) :

«....Le passage de Tannhâuser à Lohengrin marque dans la vie de Richard Wagner une de ces transformations profondes, j'allais dire une de ces élévations subites. Deux courants également forts avaient agité sa jeunesse : d'une part, une vigueur extraordinaire de nature et

(l)T. Il, p.l0S-llt.

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ce puissant instinct des sens qui est comme l'ai* guiilon du tempérament artistique le poussaient à jouir de la vie, à s'y lancer à corps perdu, à en courir tous les hasards, en explorer tous les recoins ; de l'autre, un désir souverain, une imagination merveilleuse, un idéalisme transcendant rentratnaiênt aux plus hautes régions de l'esprit. Depuis son adolescence, ces deux courants l'avaient dominé tour à tour, et cela sans trop se nuire, sans presque se déranger. Toutefois ses dernières expériences l'avaient amené à prendre possession de la meilleure partie de lui-même et à s'y réfugier comme en un sanctuaire contre les atteintes du monde extérieur.

« Maître de chapelle à Dresde, toutes les portes s'étaient ouverte* devant lui. II avait vu de près ce monde du théâtre et de l'opéra où l'homme et la femme qui ne trouvent point de satisfaction dans l'étroitesse de notre vie bourgeoise vont chercher parfois un plus libre épanouissement. Au premier moment, Richard Wagner s'était jeté dans ce milieu avec sa fougue habituelle, comme pour en avoir le dernier mot II connut bientôt le fond de misères, de tristesses, de corruptions qui se cache sous sa chatoyante fantasmagorie. Le dégoût le saisit. 11 voyait par l'exemple d'une actrice de génie, la Schrcsder-Devrient, ce qu'une belle âme peut souffrir de froissements et de tortures lorsqu'elle entre en contact par ses plus nobles aspirations avec ce .monde inférieur et frivole. Dans sa destinée il avait vu le miroir de ses propres déceptions. Sortir de ce milieu, en trouver un supérieur, s'élever au-dessus des tristes plaisirs et des frivolités décevantes de la société moderne, tel fut son effort. De cette aspiration à un élément pur, virginal et si élevé au-dessus de la réalité contemporaine qu'il lui semblait encore inaccessible, naquit le Tannkauser. « Ma vraie nature, qui m'était revenue par « dégoût de la société moderne et dans la « recherche de quelque chose de plus noble, « embrassa d'une violente et fervente étreinte « les deux forces extrêmes de mon être et les « joignit en un seul courant. L'achèvement du « Tannhâuser m'absorba dans une activité si « dévorante, que plus j'approchais de la fin de « ce travail, plus Je fus dominé par l'idée fixe « qu'une mort rapide m'empêcherait de le ter- « miner. En écrivant la dernière note j'éprouvai « le soulagement d'un homme qui échappe à « un danger mortel. »

« Dès que l'oeuvre fut terminée, un grand apaisement succéda à cette ébullition fiévreuse. Le coté énergiquement terrestre et hardiment

sensuel de cette nature puissante et concentrée s'était exprimé tout entier dans la montagne enchantée et dans la séduisante création de Vénus. L'autre côté s'en trouva comme dégagé et affranchi. .Cette hauteur où Tannhauser aspire du fond des grottes de la déesse païenne, où il se sent attiré par un rayon céleste qui loi vient à travers Elisabeth, l'artiste . d'un fort coup d'aile/.s'y était élevé. U avait latsséloiiiderrièreluil'opéra, la vie de théâtre, les misères de la réalité. Son âme et sa pensée planaient maintenant dans l'atmosphère pure et suave d'un éther lumineux. U éprouvait une sensation pareille à celle d'un voyageur qui, cheminant dans un marais bourbeux sous les lourdes vapeurs de la plaine, se verrait enlevé soudainement loin du monde habité sur une cime des Alpes» on nous enveloppent les bien» océans de l'air et courent les frissons vivifiants des libre» espaces. Un nouveau sentiment de solitude l'envahit. Mais c'était une solitude délicieuse, bienfaisante, enchanteresse, ceUe de l'âme qui loin des hommes a conquis son royaume éternel et ae sent une avec loi. De quelle fierté l'homme parvenu à cette hauteur plonge dans les vallées noyées de brame à ses pieds ! de quelle chaste volupté U embrasse l'horizon des neiges éternelles! Heureux le penseur, heureux le sage qui peu vent demeurer sur cette cime. Pour eux plus de lutte, plus de déception. Le passé, le présent» l'avenir se confondent à leurs yeux dans une sereine contemplation, les chaudes exhalaisons des passions humaines se résolvent comme de légères nuées4dans le ciel limpide de la pensée pure, les bruits stridents des luttes terrestres se fondent dans l'harmonie des sphères. Moins calme, moins libre de souffrance et pourtant plus heureuse peut-être est l'âme passionnée de l'artiste lorsqu'elle est parvenue à ces régions sublimes. Pour elle la contemplation est un rêve ardent, et la possession de cette félicité suprême est un sentiment qui la consume. Elle ne peut voir l'éternelle vérité que sous le voile changeant de Maïa : ainsi la révélation même du divin devient drame et souffrance. Car son plus grand besoin n'est pas celui de comprendre » et de se reposer, mais de s'épancher à plein torrent et de se communiquer aux autres. « A « peine, dit Richard Wagner, me sentis-je enve- « loppé de cette solitude pleine de félicité, « qu'elle éveilla en moi un désir nouveau et « impérieux, le désir qui nous attire des « hauteurs vers les profondeurs, qui dans Je « lumineux éclat du ciel le plus chaste et le « plus pur nous fait chercher l'ombre familière « de l'amour humain. » Or ce désir est celui

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même qui fait descendre Lohengrin, le chevalier du Saint- Graal, de sa hauteur azurée vers la chaude poitrine de la terre, et qui lui lait préférer à «on royaume bienheureux la lutte au milieu des nommes, parce qu'il cherche parmi eux ce qu'il ne saurait rencontrer dans le eplendide héritage de son père : la pleine effusion de l'amour. C'est le désir même du héros, du génie, de toute nature supérieure; ils brûlent de verser leur propre bonheur aux natures humbles et amiantes qui d'avance les devinent et d'élan les comprennent. »

Si jamais au monde il y a eu pathos inintelligible et obscur, je crois qoe c'est bien celui-ci. Que veut dire ce langage mystique Jusqu'à l'inaccessible, boursouflé jusqu'à l'incompréhensible ? Est-il donc besoin de phrases si redoutantes, de comparaisons si forcées, d'images si contournées pour déclarer que l'on trouve M. Wagner le plus grand musicien dramatique qui ait jamais existé, et qu'auprès de lui les Gluck, les Salieri, les Spontini, les Weber et les Meyerbeer sont de pauvres garçons Y Car c'est évidemment à cela que tend M. Schuré. Il est remarquable, en effet, que tous les partisans de M. Wagner font singulièrement bon marché de tous ceux qui ont existé, produit et créé avant lui, et qu'il semble, d'après eux, être venu au monde tout d'une pièce et sans avoir eu besoin, tellement son génie était puissant, de profiter d'aucun des efforts et des travaux de ses devanciers. C'est se constituer une idole à bon marché, et d'un coup effacer l'histoire de l'art au profit d'un seul artiste (1).

(I) J'ai dit que les vag Dériens étaient Impitoyables pour ceux qui combattent on qui ne partagent pas leur manière de voir, et qu'Us le prenaient de hant avec eux, les accablant uns pitié sons le poids de leur immense supériorité. C'est ainsi qu'à propos de Tristan et Y solde, dont 11 se montre l'admirateur ardent tout en convenant que l'œuvre est d'une compréhension difficile, M, Schuré en Tient i dire : — «Mais, objecteront certains critiques, à quoi bon des œuvres qnl réclament tant d'efforts et qui' d'ailleurs sont comprises de si peu de gens ? A cela on peut répondre : Tout ce qui est grand est difficile et rare ; ou mieux encore par ce mot de Berlioz : II serait vraiment déplorable que certaines autres fussent admirées par certaines gens, »

• Ceci revient à dire que M. Schuré et ses pareils sont seuls Intelligents, seuls capables, seuls de bonne foi, et que les obstinés qui ont l'audace de ne pas admirer les yeux fermés toutes tes merveilles de M. Richard Wagner sont, sinon des malfaiteurs artistiques, au moins de simples Ignorants, des pauvres d'esprit dépourvus de tout sens commun, de tout sens poétique, Incapables de toute perception élevée, de toute sensation généreuse et vive.

Les wagoérien* ont de ces politesses et de cet modesties. 11 est donc Impossible, et il serait d'ailleurs Inutile, d'entrer en discussion avec des gens qui se bornent h rendre des oracles, et qnl ont à ce point la science In-

J'en reviens à Lohengrin, où, comme Je l'ai dit, s'accusent nettement les tendances réformatrices de M. Wagner, quoique nous soyons loin encore de la manifestation exacte de ces tendance!, qui ne deviennent complètes et ne prennent absolument corps que dans \eèNibelungen> expression acheveede l'idéal entrevu par l'artiste. Aussi afôrme-t-on que M. Wagner dédaigne aujourd'hui la partition de Lohengrin, et la considère eomme une de ses œuvres les plus imparfaites. Oela me parait fâcheux, car, ainsi que je le faisais observer plus haut, c'est précisément cellelà que préfèrent les esprits à la fois progressistes et résolus qui prétendent ne se point payer de chimères et qui considèrent la scène lyrique non comme un laboratoire d'impossibilités, mais comme un lieu de plaisir élevé, délicat, intelligent etintelligible, comme une source de jouissances et d'émotions qui n'exigent pas, de qui les .veut goûter, une tension intellectuelle voisine de la souffrance et amenant comme une oblitération des facultés cérébrales.

Dans Lohengrin, M. Wagner, en tant que poète lyrique, n'a pas encore fait absolument non marché de l'action dramatique; il a bien voulu condesoendre à tracer encore (quoique rarement) quelques scènes presque mouvementées. Cependant l'étude psychologique des personnages, cet élément radicalement hostile au théâtre, l'analyse de leurs sentiments intimes, acquiert déjà beaucoup trop d'importance, et le poème est hérissé de longueurs qui rendent l'oeuvre interminable. En ce qui concerne la musique, nous voyons ici qoe l'auteur, sous prétexte de bannir la convention (comme si le théâtre, et surtout le théâtre musical, n'était pas un composé de conventions !), se prive volontairement de moyens d'effet et d'expression qu'on n'avait jamais songé à exclure de la scène. C'est ainsi que dans les duos et dans les trios il se défend de faire chanter les voix simultanément, et ne les fait jamais entendre que séparément et Tune après l'autre; d'où il suit que l'action musicale s compose uniquement d'une série ininterrompue de solos, et que le mariage de deux ou plusieurs voix, cet effet d'un charme si puissant, qui donne une impression toujours vive et toujours nouvelle, disparaît de la façon la plus absolue. D'autre part, toujours sous prétexte de vérité, M. Wagner se défend non-seulement de* redoubler les paroles, ce qui serait compréhensible, mais de reprendre jamais un motif, de le traiter À l'aide des artifices que la science met à la disposition du compositeur, de le travailler

fuse, la conscience de leur valeur et le sentiment de leur ImpeccaMUté.

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de diverses sortes, de façon à en faire jaillir des effets nouveaux, tantôt piquants et imprévus, tantôt pleins de puissance, de couleur et d'énergie. Il en résulte, avec le procédé de n'employer jamais qu'une voix, que le dessin mélodique se présente presque toujours sous la forme d'une longue mélopée se distendant à perte de vue, d'un récitatif plus on moins mesuré» rhytlimé arbitrairement, modulé à l'extrême, et qui donne non point l'idée d'une sensation musicale proprement dite, mais bien, si je puis m'exprimer ainsi, celle d'un éternel dialogue polytonique.

Toutefois, non à cause deoe système, qui impose à l'auditeur une extrême fatigue, mais malgré ce système, Lohengrin reste une oeuvre poissante, émouvante, sans doute inégale et démesurément longue, mais où éclate, en élans superbes, le feu dn génie. La passion, si elle n'y domine pas toujours, s'y fait du moins une large place, l'étude des sentiments, bien que parfois exagérée, y est traitée arec beaucoup d'art, le style en est d'une ampleur rare, et la richesse orchestrale, trop souvent poussée à l'excès, n'en est pas moins, souvent aussi, splendide et lumineuse. Aussi, de tous les opéras de M. Wagner, Lohengrin estil resté partout le favori du public, celui qu'on représente le plus souvent et qui attire le plus volontiers les spectateurs.

Mais M. Wagner ne pouvait s'en tenir à Lo* hengrin. Il avait un système, et il voulait pousser la pratique de ce système à l'outrance dernière. L'idée d'un complet renversement des coutumes en ce qui concerne le drame lyrique, d'une destruction de l'ancien opéra, dont il voulait absolument briser le moule, continuait de hanter son imagination. Pour lui, Gluck avec Âleeste et les deux Iphigénie, Salieri avec Tarare, Saeehini avec Œdipe à Colone, Spontini avec Fernand Cortex, Rossini avec Guillaume Tell, Weber avec freischiitz et Oberon, Meyerbeer avec les HuguenoU et le Prophète, n'étaient que de pauvres sires, dont la gloire était indignement usurpée. Foin de ces hommes sans conscience, de ces créateurs sans génie, de ces artistes sans intelligence, de ces œuvres sans portée, de cette musique impuissante et misérable, de cet art avilissant 1 M. Wagner, une fois ses prémisses posées et son terrain préparé, se présente résolument à la foule avec le drapeau de la réforme, ce dra* peau sur lequel on pourrait inscrire pour devise : La vérité, t'est Vennuil et de ses larges plis il fait sortir l'œuvre éclatante et vraiment révolutionnaire : Tristan et Ysoldel

C'est en effet dans cette œuvre, représentée pour la première fois à Munich le 10 juin 1865, que M. Wagner mit véritablement son système

en pratique pour la première fois. L'artiste avait emprunté le sujet de son nouveau drame m cycle fameux de la Table ronde; maie, comme poète dramatique, il n'avait pas su le rendre intéressant, et comme musicien il avait ▼miment abusé de la patience et de la bonne votante du public, encore insuffisamment préparé à une telle épreuve. Ici, non-seulement le compositeur a dédaigné les ensembles vocaux comme constituant sans doute un moyen d'action trop voluptueux, mais encore H a banni de sa partition la forme chorale, cet élément si puissant et si noue de variété dans l'unité. Pendant tout le cours d'une œuvre dont l'exécution ne dure pas moins de cinq heures, on n'entend donc qne des voix isolées; et encore, par l'effet d'une volonté altière et audacieuse, ees vois ne sont pas traitées avec le sentiment de la prédominance qui leur appartient légitimement dans le drame lyrique, mais elles prennent simplement une part quelconque dans l'ensemble sonore, sent volontairement fondues et confondues par le musicien dans cet ensemble, reléguées au rôle de simple unité symphonique, et n'acquièrent pas pins d'impor- 4ance que tel ou tel instrument de l'orchestre. Notez que l'artiste qui agit de cette façon avec le plus admirable élément musical que l'on puisse concevoir exprime la prétention d'avoir découvert et résolu, dans toute.sa rigueur,|la>ërité seénique appliquée au drame lyrique ! Mais s'il en est ainsi et si, dans le drame lyrique, la voix humaine est traitée sur un pied d'égalité parfaite avec les instruments, ce n'est plus un opéra que nous entendons, mais une immense symphonie vocale et instrumentale, et il n'y a point déraison qui vous empêche de faire descendre les chanteurs dans l'orchestre ou de faire monter celui-ci sur la scène... Quant au procédé mélodique employé par le compositeur, c'est la mise en pratique, poussée à ses dernières limites, à son caractère le plus excessif, de celui que nous lu avons vu essayer dans ses œuvres antérieures : c'est-à-dire des périodes interminables, d'une longueur invraisemblable, succédant incessamment à des périodes d'une pareille étendue, sans jamais un point de repos, sans une répétition de parole, sans le retour, à jamais proscrit, d'une phrase musicale précédemment entendue. Qu*Q y ait parfois, et malgré ce procédé, dans le cours d'une œuvre d'aussi longue haleine, un fragment superbe, un élan magnifique, on peut le croire sans peine, étant donné le génie très-réel du musicien ; mais que cette œuvre, considérée dans son ensemble, soit destructive d'une véritable jouissance intellectuelle et artistique, qu'elle amène, avec la tension continuelle des nerfs et de l'esprit

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uae fatigue meurtrière et un ennui profond, c'est ce qui n'est pas moins incontestable. Tel est pourtant l'objectif obstinément poursuivi par M. Wagner, tel est le rôve réalisé par lui, tels sont» selon lui, le but et les 6ns dernières d'un art qu'on a toujours considéré comme enchanteur (4 ) 1 Cependant, après Tristan et Ysolde, M. Wagner jugea è propos, sans, renoncer à ses principes, d'offrir au public une œuvre qui, par son genre et par sa nature, contrastât d'une façon complète avec ses productions antérieures. 11 voulut s'attaquer, musicalement, à l'élément bouffon, et écrivit le poème et la musique des Maîtres chanteurs de Nuremberg. J'ai à peine be-

(l) Un écrivain français qui se donne comme un admirateur de M. Richard Wagner a'ei primait pourtant ainel en rendant compte, dans le journal te Tempe (mare 1B7«), de 1a représentation de Trùtan'et ï solde qui venait d'avoir lieu à l'Opéra de Berlin : — « Wagner n'a pas été heureux quand H a emprunté an cycle de la Table ronde les RMMMaqnes aventures de Tristan et Yseolt, pour les mettre en musique. Ici, ce n'est plus la volonté frqmilftf qui lui sert de ressort dramatique, c'est un breuvage, 1a fatalité d'une Ivresse animale.... Ce Tristan et cette Yseult noua laissent en somme pins que froids. Fiancée à un vieux roi de CoraouaUka» Yseult aine en secret le garçon d'honneur qui est venn solliciter sa majn au nom de ce monarque, et Tristan ne la trouve pas trop mal, mais il est vertueux comme Joseph. La Jeune Putiphar se décide à rempeisonoer ; toutefois le philtre qnUle loi verte est, 4 son insu, on philtre d'amour» dont Us boivent tons les deux. Avant cette Libation, Us nous intéressent encore dramatiquement; après, rintérêt qu'on prend à eux devient pathologique. C'est un couple intoxiqué, rien de plue. U roi Marte découvre cette Intrigue, ae plante gravement devant les coupables, et, au lieu de percer Triatan de son épée ou de l'envoyer en prison, le punit d'une mélopée wagnérlenne longue, montre en main, d'un quart d'heure. Ce châtiment} qnl rejaillit sur la salle, détermine Tristan an suicide, — rien de plus naturel; — malt le traître Melot se charge de l'introduire aux sombres réglons de la mort. Le chevalier n'étant que blessé, Il en résulte un troisième acte. Celnl-cl se passe en Bretagne, et l'obstination de Tristan à ne pas mourir pins vite prouve qu'il n'est pas sans motif dn Finistère, oà l'on a généralement la tête aussi dure qu'en Westpbalie. Dans tont cela il y aurait lieu sans doute a mélodies, si Wagner, cette fols, les cherchait. Mats Tristan et Yseult diffère profondément de Lohenorin et de TaoKhéuter, où les mélodies abondent.... Dans Tristan et Yieult, tout révèle la manie, l'Idée Aie. On sent un homme qui chevauche un dada, qnt recherche de propos délibéré, comme pour se démontrera InMnéme sa supériorité sur le commun des hommes, l'inattendu dans la monotonie. Wagner déploie en effet les ressources d* un esprit prodigieusement inventif pour produire une Impression totale constamment la même. Cest un phénomène en apparence contradictoire que nette variété de moyens n'engendrant qu'une sensstion d'uniformité ennuyeuse. Mais plus cela change, plus c'est la même chose. Ajoutez l'abus des moyens violents, le tapage élevé a la hauteur d'an principe musical, le vague faisant loi, l'hyperbole a tons les degrés, et - permettez-moi de le dire en étant mon chapeau devant notre grand poète — « ce qne dit la bouche d'ombre » traduit en vacarme insensé par.les cent voix de l'orchestre. »

soin dédire que, cherchant partout l'imprévu et la nouveauté (peut-être esttae U la qualité dominante et comme la caractéristique du tempérament théâtral de M. Richard Wagner), il s'éloignaitauUnt, dans cette œuvre» du genre de l'opéracomique français que des pasquioades foraines de son compatriote M. Offenbach. Mais, il faut bien le déclarer, l'auteur de Lohtngrin n'a pas le génie du rire, et sou comique lourd, forcé,grimaçant, sans grâce et sans légèreté, est loin d'être amusant. Le livret des Maîtres chanteurs avait la prétention de peindre les mœurs populaires de rAllemagoeaumoyen-age«defaireconnattre lavie et les coutumes des trouvères d'outre-Rbin, ces faineux JftmieaâJtyer et Aféésterjifldvr, dei-appeler la lutte qui s'établit entre eux, et enfin de tirer des incidents de cette lutte une sorte, de morale artistique en faveur du progrès intellectuel sur la tradition immobilisée, de revendiquer la libre allure de l'art et sa complète indépendance. On pourrait presque dire que c'est un plaidoyer pro domo Mélque M. Wagner esquissait dans cet ouvrage. Par malheur, je l'ai fait remarquer, la verve comique n'est pas, ni musicalement ni littérairement, ce qui caractérise son génie; aussi, malgré tes quelques, bonnes pages très-rares que l'on rencontrait dans le poème et dans la partition des Maîtres chanteurs, l'œuvre n'obtintelle qu'un succès relatif» en dépit de l'immense concert de louanges qui en avait préparé l'apparition et du manque s'étaient donné les partisans de l'auteur et l'auteur lui-même pour crier d'avance au chef-d'œuvre. Ce qui est certain, c'est que la partition des Maîtres chanteurs^ longue et obscure, épaisse et touffue jusqu'à l'excès, fertile en combinaisons orchestrales d'un caractère presque inaccessible à la masse du public, offrant à chaque instant des partis-pris d'extravagance et comme des rébus absolument indéchiffrables, provoque chez l'auditeur le plus déterminé une lassitude cruelle et une souffrance véritable. Aussi, quelques efforts qui aient été faits en sa faveur, est-elle fort loin d'approcher de la popularité très-réelle qui s'est attachée an Tannhàuser et à Lohengrin,

Biais nous voici arrivés à l'œuvre typique de H. Richard Wagner, celle que le mettre a entourée de tout son amour, de toutes ses prédilections, celle qui représente le mieux ses théories et «es tendances, qui personnifie réellement son génie et qui donne la mesure exacte de son tempérament et de sa volonté artistiques : l'Anneau du Nibelung. Il ne s'agit pas ici, comme le vulgaire pourrait le croire, d'un simple opéra, mais d'une « tétralogie, » c'est-à-dire de quatre opéras en un seul, d'une œuvre immense divisée en

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quatre parties dont chacune forme séparément un drame lyrique complet, rattaché aux trois autres par go lieu commun et par l'unité du sujet. L'idée n'était pas neuve, sinon au point de vue musical» du moins au point de vue théâtral, car, sans remonter jusqu'à Beaumarchais et à son Figaro, jusqu'à Schiller et à son Wallemtein, elle avait été mise en pratique chez nous, il y a trente-cinq ans, par Alexandre Dumas; et Dieu sait si les brocards plurent sur notre grand romancier lorsqu'il s'avisa de tirer de son Monte-CrUto un drame colossal en quatre soirées, dont chaque partie formait un tout complet! Mais il parait que ce qui était ridicule chez un dramaturge français ne pouvait qu'être sublime chez le rénovateur musical allemand du dix-neuvième siècle. Autres temps, autres contrées, autres mœurs (1)!

L'ambition de M. Wagner — il t'a dit et répété en mainte circonstance— était de prouver à l'Allemagne qu'elle pouvait avoir un art scénique national, an lieu de vivre servilement sous ce rapport aux dépens des autres nations, et d'être lui-même le créateur de cet art. Le sentiment était assurément élevé s'il était sincère ; on peut toutefois se demander si M. Wagner ne parlait pas ainsi pour flatter la fibre populaire et pour se faire, sous couvert de patriotisme, des partisans plus nombreux et pins dévoues, qui l'aideraient de tons leurs efforts dans la réalisation des projets qu'il méditait, Il ne s'agissait pas de peu de chose en effet, et l'union de tous les bons vouloirs n'était pas de trop pour l'exécution du plan gigantesque que l'artiste avait conçu.

J'ai dit plus haut que M. Wagner avait la prétention, ou, si l'on veut, l'ambition de réformer non-seulement la musique dramatique et subsi* diairement le poème du drame musical, mais encore jusqu'aux coutumes théâtrales, jusqu'au public, enfin jusqu'à la structurera la configuration et à l'aménagement des salles destinées aux représentations lyriques. Le théâtre ne doit pas être un lieu d'amusement et de récréation intellectuelle, s'est dit M. Wagner, mais une sorte de sanctuaire interdit aux profanes et <x>mme une espèce de prison temporaire de laquelle toute pensée extérieure doit être chassée , d'où doit être banni tout souvenir, toute idée, toute réflexion qui n'a. pas pour objectif immédiat la contemplation exclusive, absolue, sans distrac-

(t) Même au point de vue musical on peut dire que, de ce fait, 11.' Wagner n'a rien Inventé. Le 13 février 1787, Sedalne et Grétry donnaient à la Comédie-Italienne deui pièces dont l'une était le complément de l'autre : le Comte d'Albert (en 1 actes), et la Suite du Comte (F Albert (en nn acte). Il y avait là le germe de l'idée tétralogique de M. Richard Wagner.

tion aucunej du spectacle qu'on est Tenu chercher. Aux yeux de ce réformateur exigeant, le théâtre moderne devient un temple! et le spectateur une sorte de patient; quant à la distraction intelligenteque celui-ci cherche à se procurer, bien loin de constituer un plaisir, elle doit se transformer en une obligation visuelle et auditive absolument tyrannique, sévère et pleine d'austérité, qui semble devoir constituer plutôt ua supplice que cette dilatation des hautes facultés morales, que cette joie de l'esprit et des sens qui accompagnent, chez un être bien disposé, la vue ou l'audition d'une belle œuvre d'art ; en un mot, celui qui met le pied au théâtre semble y venir moins pour admirer un beau spectacle dans toute la liberté de son imagination, que pour y exercer ce qu'on pourrait appeler une fonction et comme une sorte de sacerdoce.

On sait maintenant en quoi consistait, au point de vue théorique, la réforme projetée par M. Richard Wagner ; on va voir quels moyens il employa pour la faire passer dans la pratique, au moins autant qu'il dépendait de lui. « Malgré le succès de ses premiers opéras sur beaucoup de théâtres étrangers, dit M. Sonore, malgré ftegoet croissant du public allemand pour sa musique et ses poèmes, Richard Wagner a renoncé depuis longtemps à tout rapport avec les théâtres existants. Une conviction s'était formée dans son esprit pendant sa longue carrière, c'est que les conditions premières de nos théâtres d'opéra s'opposent aux innovations Secondes et décisives. II comprit qu'une institution avant tout industrielle et commerciale, qui doit gagner le plus d'argent possible pour subsister, ne peut servir loyalement le grand art. Il avait constaté aussi que l'habitude des représentations quotidiennes ravale souvent le théâtre à un divertissement frivole (1). Enfin, la construction même de nos salles d'opéra ne répondait nullement à ses intentions esthétiques. Ainsi naquit peu à peu < son esprit l'idée de fonder une institution

(1) Ainsi, voilà qui est convenu : quand le théâtre de Prague montait Don Jwm, quand l'Opéra de Paris omettait à ta Mène Qrpkee, Atteste* la restai*, Cuti le w Tett, la Juive, le Prophète, quand notre Opéra-Goolqac pcésentalt au public Joseph tt le Pré aux Clercs, quand le théâtre Kœnlgstadt de Berlin produisait le Freisckittz, quand on donnait a l'Opéra Impérial de Vienne fi MtUrimonio segréto et Euruantke, dans; la salit de Caveatt-Gtrucn de Londres, Oberon* S la Scala de Milan, ^ido,. aucun, de ces théâtres ne servait « loyalement » le grand art, et l'habitude des représentations quotidiennes ravalait le théâtre c à un dlvertltaernent frivole sv Ces* une belle chose, convenons-en, que des opinions ■ Joyaiesent ■ exprimées, et que ce mépris touchant de messieurs les wagnérfens pour les grands artistes, les grandes enivres et les grandes entreprises qui ont précédé l'apparition de leur Idole ou qui lui sont restées étrangères.

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renient distincte de nos théâtres , par l'esprit comme par' la forme, par le genre des représentations comme par la structure de l'édifice. »

H y avait déjà longtemps que M. Wagner, l'ancien révolutionnaire qn'une condamnation à mort avait obligé de fuir de son pays, s'était réconcilié avec les grands de la terre pour le bien de sa cause artistique; l'insurgé saxon de 1848 était devenu le commensal, l'hôte assidu et le courtisan d'un prince dilettante, le roi Louis de Bavière, dont la protection lui avait été très-utile et l'aide fort efficace. C'est grâce au roi Louis qu'il avait pu faire représenter à Munich, dans des conditions tout exceptionnelles, son opéra de Tristan et Ysolde; c'est àlni qu'il eut recours pour la représentation, autrement difficile, de sa fameuse tétralogie do l'Anneau du Nibelung, pour laquelle, étant donnés ses projets et ses désirs, tout était à créer -.théâtre, matériel et appareils scéniques, personnel, et jusqu'au public.

11 s'agissait d'abord de procéder à la construction d'un théâtre conçu selon les idées du compositeur, et dans le but qu'il avaitjdéterminé. Ce théâtre, pour ne point voir ses représentations m ravalées à un divertissement frivole, » ne devait en donner chaque année qu'un petit nombre, pendant la saison d'été, et devant un public d'autant pins et mieux choisi qu'on lui en ferait payer la jouissance fort cher, — environ 100 francs par place et par représentation. Ces représentations prenaient le titre de « représentations modèles, » et c'était en vérité le moins qu'on pût faire pour des spectateurs qu'on étrillait de la sorte. M. Wagner, en effet, n'entendait en aucune façon faire lui-même les frais.de son entreprise, et prétendait que ses admirateurs fussent ses soutiens et ses bailleurs de fonds. C'était bien le moins. Il s'adressa donc, en premier lieu, à son royal protecteur, grâce auquel il obtint la concession du terrain sur lequel devait s'élever le fameux théâtre; ce terrain était situé aux portes de Baireuth, l'une des villes les plus paisibles et les moins connues de la Bavière. Puis, M. Wagner ouvrit par toute l'Allemagne une souscription publique, destinée à lui procurer les ressources qui loi étaient indispensables; j'ai à peine besoin de dire qu'Une s'agissait nullement d'un emprunt, et que les sommes versées ne devaient, en aucun cas, être remboursées. L'idée d'ailleurs était assez ingénieuse, et le mécanisme de l'affaire — puisque cela devenait une affaire — consistait en ceci : trois séries de représentations de la tétralogie, formant un ensemble de douze soirées, de* vaient être données au futur théâtre de Baireuth, à une époque qui restait à fixer ; on ouvrait une sorte de liste d'abonnement pour chacune de

ces séries de représentations, et le prix (uniforme) de chaque place pour chaque série était fixé à 300 marks (375 francs). On obtenait ainsi, je crois, pour le total de la souscription, une somme de deux millions et demi â trois millions de francs, que l'on pensait devoir suffire à couvrir les frais de l'entreprise. Dès que cette idée fut lancée, ce fut, par toute l'Allemagne, un tapage et un remueménage dont on ne se fait pas d'idée pour ta faire réussir (1). Bref, au bout de quelque temps, on se mit à l'oBQvre à Baireuth, et les travaux furent entamés, sons l'œil dn maître, avec une certaine énergie.

Une description du théâtre de Baireuth n'est pas inutile, pour donner une idée des conditions dans lesquelles M. Wagner voulait placer le public qu'il conviait aux « représentations modèles » de sa tétralogie. Je ne saurais mieux faire que de l'emprunter au livre de M. Schnré, qu'on ne suspectera pas de froideur â cet égard.

« Le nouveau théâtre de Baireuth, dit cet écrivain, s'élève sur une colline en pente douce, â vingt minutes de la ville, et de ce monticule domine la contrée. Le principe général quia présidé â sa construction a été de conformer Hntérienr de l'édifice aux besoins esthétiques les plus élevés du spectateur moderne. De ce principe découlait une première nécessité, celle de rendre l'orchestre invisible. De quoi s'agit-il au théâtre? De disposer l'œil du spectateur à la vision précise d'une image scénlque, et, par conséquent, de détourner son attention de tous les objets réels qui pourraient s'interposer entre lui et cette' image. Alors seulement l'édifice répondra à sa destination et sera, selon la signification même du mot grec, un theatron, c'est-à-dire une salle pour voir. Or, tous les théâtres actuels ont llnconvénient de détourner le spectateur (Terne telle disposition par la vue de l'orchestre et par la structure de la salle, car ils semblent plutôt faits pour laisser aux spectateurs le plaisir de se regarder entre eux que pour concentrer leur attention sur la scène. Ici, au contraire, on voulait avant tout la plus grande illusion possible, enlever le spectateur à tout souvenir de la réalité, et provoquer en lui un état d'âme favorable â la vision des choses idéales.

« La salle a la forme oblongue d'un secteur de cercle, comprenant environ le sixième de la

(1) Od a beaucoup blâmé, non sans raison, les procédés mis en œuvre par Meverbeer poor attirer, par avance, l'attention du pubUc sur ses outrages et en assurer préventivement le succès. Mais, an point de vue de la réclame effrontée, du charlatanisme Impudent employés dans ce sens par M. Blcbard Wagner, les procédés élémentaires de Meyerbeer ressemblent a des Jeux d'enfant.

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circonférence. Les gradins s'y élèvent en amphithéâtre à la manière antique, mais avec nne inclinaison plos légère,et se terminenten haot par on seul rang de loges. Les côtés de la salle sont formés par nne série de parois parallèles à la scène, et terminées chacune par une colonne décorative. Le spectateur, assis en on point quelconque de cet amphithéâtre, se trouve ainsi comme sous la colonnade d'un vaste portique qui se rétrécit graduellement, et aboutit au cadre scénique.

« De distance en distance, ces colonne* s'échelonnent à droite et à gauche, le long des gradins. La ligne de leurs soubassements répond à la ligne de la rampe. Pilastres et colonnes forment donc à la scène une série de cadres successifs dont la perspective l'isole complètement. De là, une illusion d'optique qui fait paraître la scène plus éloignée et les personnages plus grands que nature. L'orchestre invisible est ici l'abîme mystique qui sépare le monde idéal du monde réel. Les harmonies qui s'en échappent et qui roulent de portique en portique semblent venir de partout et denulle part. Sous leurs effluves pénétrantes, l'Ame entre dans un état de demi-rêve visionnaire. Elle pourrait se croire dans on de ces temples antiques, oh à certains jours, au dire du peuple, trépieds, colonnes et statues entraient en vibration et se mettaient à résonner sous un souffle inconnu. Et, lorsque enfin la toile se lève, le spectateur est préparé à la vision des plus merveilleux spectacles. »

Tel était, en ce qui se rapporte au public, le caractère particulier du théâtre de Baireuth. Quant à l'aménagement de la scène, sans différer sensiblement de ce qu'on rencontre dans les grands théâtres publics, il était conçu de manière à faciliter les plos grands prodiges de la mécanique et de la splendeur seéniquets et aussi, naturellement, â compléter l'illusion du spectateur. 11 faut dire que dans les quatre pièces qui formaient l'ensemble de sa tétralogie, M. Wagner avait accumulé les plus grandes merveilles de la mise en scène et ce que l'art do décor et de la perspective théâtrale peut présenter de plus riche, de plus étonnant et de plus nouveau. Au reste, et quelle que soit l'opinion qu'on ait à exprimer sur M. Wagner uniquement considéré comme musicien, il est impossible de nier la puissance énergique et la haute valeur intellectuelle de l'artiste qui a pu rêver une conception aussi gigantesque que la tétralogie des Niàelungen, qui a su la réaliser, et qui, ensuite, par quelques moyens que ce soit, s'est occupé de la présenter au public dans des conditions exceptionnelles, sur un théâtre construit d'après ses propres idées et à l'aide de procédés scénjques combinés par lui,

enfin par un personnel vocal et h choisi, formé, stylé par lui, de façon que tout partit de son cerveau, portât son empreinte et obéît à son inspiration. Il y a là, évidemment, un côté grandiose qui saisit l'imagination d'une sorte de respect (1).

Une fois que tout fut prêt, on s'occupa d'arrêter la date des représentations de V Anneau du Nibelung (c'est le titre général de la tétralogie) , qui fut fixée ainsi qu'il suit : le 13 août 1876, VOr du Rhin, prologue ; le 14 août, la Walkfrie, première partie; le 16, Siegfried, seconde partie; enfin, le 18, le Crépuscule des dieux, troisième partie. Il va sans dire qu'à cette première série de représentations, qui avait un caractère presque diplomatique et officiel, le public était composé de telle façon que son enthousiasme était en quelque sorte certain d'avance); le succès, très-accentué, ne fut pas complet cependant, tellement l'œuvre, prise dans son ensemble, montrait d'inégalités et, à cftté dé parties vraiment belles et majestueuses, mais par malheur trop rares, présentait de longueurs, de lourdeurs, de partis-pris et d'exagérations de toutes sortes. Ce succès s'amoindrit considérablement aux deux séries suivantes de représentations, où le public était moins trié, et où le très-grand talent des interprètes ne parvenait que difficilement à le faire sortir de sa froideur et de sa réserve; ces interprètes avaient été choisis parmi les premiers chanteurs de l'Allemagne : c'étaient MM. Niemann, Schlosser, Betz, Niering, Unger, Gura, Kœgel, Mmes Materna, Schef&ky et Weckerlin. Il serait difficile d'imaginer l'effet de fatigue et de lassitude produit sur le pubbe parla représentation de V Anneau du Nibelung, malgré quelques épisodes superbes contenus dans les diverses parties de cette œuvre d'un développement en dehors de toutes proportions; a était évident pour tous que le résultat atteint ne répondait pas à la grandeur de l'effort, et que, en somme, on était loin d'être en présence du chef-d'œuvre si bruyamment et si pompeusement annoncé. Bref, si ce ne fut pas une décep-

(l) Kéamolns, Il est permis de constater que la réaUtr ne répondit pas complètement aux désirs et soi projets éelos dans le cerveau da réformateur. Fias d'an spectateur irrespectueux s'est permis de rallier te théâtre de Baftreuth, d'en trouver te construction à la lais ratde, umuqulne et sans grâce, et de ne lut reconnaître qu'on point de contact fort éloigné arec les admirables produits du génie architectural de la Grèce antlqde. Quant an fameux prodiges de mise en scène doatU fut Umt parlé» «lejauftques effets étalent vraiment réussis, d'autres teintaient dans le rldleule le plus vulgaire, et l'on a surtout cite la fameuse chevauchée des Walkure* comme étant d'un burlesque achevé.

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tion, ce ne fut pas davantage une révélation, et les spectateurs ne partagèrent pas tout à fait l'opinion de M. Richard Wagner, qui, dans un discours public, s'écriait, avec sa modestie accoutumée : Nous avons montré maintenant que nous avons un art, se mettant ainsi, de propos délibéré, au-dessus de tous les grands poètes et de tous les grands musiciens de l'Allemagne, et effaçant à son profit les grands noms de Goethe et de Schiller, de Gluck et de Mozart, de Beethoven et de Weber, sans compter les autres.

On se fera une idée de l'eftet produit par la représentation de V Anneau du Nibelung sur les esprits impartiaux, par ces lignes du correspondant d'un journal spécial français, la Revue et Gazette musicale de Paris ; — « On ne peut refuser son admiration à un homme qui a conçu, osé commencer et mener à bonne fin une semblable entreprise. C'est un puissant cerveau; il a la hardiesse, la persévérance, non moins que la confiance en lui-même, qui est'aussi une condition de réussite. Mais cette confiance, il la pousse jusqu'à l'extrême, jusqu'à un orgueil parfois insensé. 11 s'est flatté d'avoir créé un nouvel art allemand, c'est-à-dire, pour lui (et quoiqu'il ait fait mine de s'en défendre), l'art universel, d'après des principes exposés depuis longtemps dans ses écrits. Ces principes, je les crois faux en grande partie ; et comme la tétralogie est l'oeuvre qui, jusqu'ici, s'y conforme le mieux, je ne saurais la considérer comme l'idéal du drame lyrique. Il y a beaucoup à prendre dans les idées qui ont présidé à la création de P Anneau du Nibelung; il y a tout autant à laisser... Wagner dramaturge manque de l'instinct scénique, du sentiment, de la mesure ; s'il conçoit de belles scènes, il les amène souvent fort mal, ou les noie dans de fatigants détails. A la vérité , c'est là quelquefois , mais ce ne peut être toujours, un raffinement, une manière d'employer le repoussoir. II sait . faire parler la passion, violente ou tendre -, il n'a point la finesse, et sa gaieté est grosse. Wagner musicien est, par bien des côtés, un homme de génie. Hais là, encore, on sent le défaut de mesure. Il aime trop à frapper fort (et parla je ne veux pas dire faire beaucoup de bruit) pour frapper toujours juste. La mélopée, ce compromis continu entre le récitatif et la mélodie, est bleu ce qui convient à ce tempérament impatient de tout frein et de toute limite. Avec la mélopée, rien ne vous oblige à vous arrêter; on peut aller au bout du monde. J'ajouterai cependant que si les vieilles formes mélodiques de l'air, de la romance, etc., sont l'objet d'une réprobation absolue pour Wagner, il

n'hésite pas à chanter à l'italienne lorsqu'il a à exprimer les élans passionnés , les ardeurs sensuelles; dans ce cas, il puise à la vraie source, et il n'a pas tort. Son harmonie est nourrie, ferme, très-recherchée le plus souvent, parfois dure et heurtée; jamais une dissonance n'a effrayé l'auteur de Tristan. L'art du chant proprement dit, du moins tel qu'on l'a toujours compris jusqu'ici, n'a qu'un emploi fort restreint dans cette musique ; il est réduit à la pose du son et à l'expression ; quant à la virtuosité vocale, elle n'existe pas pour Wagner. Symphoniste de premier ordre, il sait admirablement peindre en musique $ il pousse même ce talent jusqu'au réalisme, jusqu'à l'abus. Il y a assurément du procédé dans ce faire magistral ; mais il est employé avec tant d'art, si bien dissimulé, qu'il ne choque nullement. Pas si caché cependant qu'on ne le trouve en le cherchant, et c'est ce qu'ont fait plusieurs jeunes compositeurs qui se le sont assez bien assimilé : preuve que c'est un procédé. Bn résumé, des artistes divers qu'il y a en Wagner, je crois que c'est le musicien seul qui demeurera, réserve faite de quelques principes justes sur l'essence du drame lyrique, et qui ne sont probablement pas ceux auxquels il tient le plus. »

En réalité, et malgré tout le bruit qui se fit autour d'elle, la tentative audacieuse de Baireuth fut loin d'être couronnée d'un succès décisif. M. Wagner est resté, après, ce qu'il était avant , un artiste puissant, hardi jusqu'à l'aventure, doué d'une façon remarquable, mais manquant d'équilibre et dévoré d'une ambition supérieure encore à ses facultés. L'apparition de V Anneau du Nibelung est loin d'avoir réduit ses adversaires au silence, d'autant plus que le triomphe théâtral et emphatique des premiers jours n'a abouti, en somme, qu'à un mécompte assez amer en ce qui touche le résultat matériel de l'entreprise. En effet, les listes de souscription pour les trois séries de représentations de Baireuth étaient loin d'être remplies lorsqu'on se décida à inaugurer enfin 1e théâtre ; l'empressement du public, malgré la puissance des procédés mis en œuvre pour l'exciter, avait été fort loin de répondre à l'espoir qu'on avait fondé sur lui, et, pour la seconde et la troisième série, les places se négocièrent, sur lieu, à un taux singulièrement inférieur au prix qui avait été fixé tout d'abord. De tout cela il résulta, à la fin des représentations, un déficit assex considérable, qui se traduisait par une somme de plusieurs centaines de mille francs. Toutefois, après comme avant, M. Wagner resta inflexible à l'égard de son escarcelle, se refusant à lui laisser courir

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aucun danger; il se borna, avec une dignité olympienne, à accepter les services qui lui étaient offerts de divers côtés dans le but d'éteindre le déficit en question; c'est pour atteindre ce but que divers théâtres allemands donnèrent des représentations au profit de « . l'œuvre de Baireulh, » et que le fameux chef d'orchestre M. Hans Richter, qui avait dirigé l'exécution de F Anneau du Nibelung, s'en alla donner à' Londres, au bénéfice de la même œuvre, toute une série de concerts wagnériens. Je crois qu'aujourd'hui, à l'aide de ces ressources extraordinaires, l'équilibre financier de l'entreprise est rétabli; mais il ne parait pas, après un insuccès matériel si flagrant, qu'on soit près de renouveler l'épreuve. En effet, malgré tous les efforts tentés depuis 1876, malgré tous les appels vainement adressés à la bourse du public allemand, il n'a pas été possible d'organiser depuis lors, à Baireuth, même une série nouvelle des fameuses « représentations modèles ». Quant aux autres théâtres de l'Allemagne, il va sans dire qu'aucun jusqu'ici ne s'est avisé de donner régulièrement, dans son entier, la tétralogie de ? Anneau du Nibelung ; diverses parties seulement en ont été représentées sur diverses scènes, et, entre autres, la WalKyrie semble avoir obtenu, à l'Opéra impérial de Vienne , un certain succès ; mais presque partout il a fallu pratiquer de larges coupures dans les fragments par trop développés de cette œuvre par trop colossale, dont telle partie forme â elle seule un spectacle de sept heures, et dont le prologue, VOr du Bhin, comprend tin seul acte dont V exécution dure deux heures trois quarts ! Un artiste qui ne veut point se rendre compte des nécessités pratiques de l'art et qui, de propos délibéré, se place ainsi en dehors de ses conditions matérielles les plus élémentaires, n'a à s'en prendre qu'à lui-même de l'insuccès qui accueille ses œuvres. En réalité, on ne peut dire que V Anneau du Nibelung ait été jusqu'à ce jour fort heureux en Allemagne. Aujourd'hui, M. Richard Wagner travaille à la musique d'un nouvel opéra, Parsi f al y dont le poème, écrit par lui, comme à l'ordinaire, est publié par avance, ainsi qu'il l'avait fait naguère poui sa tétralogie (1). Cet ouvrage est encore destiné au théâtre de Baireuth,

(l) M. Wagner a le désir d'ctre pris pour un grand poète, aussi bien que pour un grand musicien ; tes compatriotes ne partagent pas, sous ce rapport, la bonne opinion qu'il a de lui-même. Treize ans avant la représentation de sa tétralogie, .en 1S6S, il en publia le texte sous ce litre : « C Anneau du Nibelung, fête scéntque pour trois Jours et une soirée comme prologue. » Malgré le bruit qui, dés celte époque, sa faisait déjà de-

et dans ce but de nouveaux et pressants appels sont adressés par les comités wagnériens aux souscripteurs allemands désireux d'encourager la grande œuvre ; mais, malgré toutes les incitations, le public est loin de se montrer empressé de fournir les 12 ou 1,500,000 francs nécessaires à l'accomplissement de cette œuvre. J'ai constaté, au commencement de cette notice, l'influence que M. Wagner exerce, depuis une vingtaine d'années, sur les musiciens de toutes les parties de l'Europe, en faisant remarquer que cette influence était forcément limitée. Il n'est pas un pays, en effet, où l'action de cet artiste ne se soit fait sentir; mais cette action est soit féconde, soit morbide, selon la façon dont elle s'exerce, et en tous cas elle ne saurait jamais être entière. On n'observe pas assez, aije dit, qu'il y a deux personnalités distinctes dans M. Wagner : d'une part, l'esthéticien, de l'autre, le musicien; or, il est évident pour moi que l'on fait tort à l'autre, et que si M. Wagner avait consenti à n'être que musicien, il aurait écrit des œuvres plus puissantes, plus égales, mieux équilibrées, et par cela même plus durables. Les jeunes artistes qui depuis tant d'années subissent, plus ou moins volontairement, rattraction exercée par ce génie très-réel, mais prodigieusment inégal en ses facultés, ne se rendent pas suffisamment compte des conditions de son être artistique, et n'aperçoivent pas la double personnalité que 'je signale en lui. Quoi qu'ils en aient cependant, ils sentent très-bèen, en France pour le moins, qu'ils ne peuvent pas le suivre partout et l'imiter de toute façon, parce que le public se refuserait à les suivre eux-mêmes, le génie latin étant absolument opposé, de son essence, à certaines tendances ultragermaniques du prétendu réformateur. Qu'on essaie donc, chez nous, d'écrire des opéras d'une durée de sept heures ! que l'on s'avise de concevoir une grande œuvre lyrique sans le secours des chœurs et sans que jamais deux ou trois voix se fassent entendre simultanément ! que l'on ose mettre à la scène un drame musical dont toute action proprement dite sera sévèrement proscrite, qui se bornera à une éternelle analyse des sentiments humains ou au spectacle d'une rêverie vague, extatique et sans objet ! que l'on ait, enfin, la prétention de faire accepter au public un opéra qui se fasse remarquer par l'absence voulue de tout rhythme accusé, par une mélopée interminable marchant sans cesse de modulation en modulation, sans que jamais ub morceau d'une forme appréciable et convenue

puis longtemps, autour du nom de H. Wagner, cette publication se perdit au milieu de l'indifférence générale

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vienne reposer Foreille de l'auditeur et lui permettre de se retrouver au milieu des fils d'un labyrinthe inextricable !... Tel est pourtant le système de M. Wagner.

Or, voilà précisément où quelques musiciens s'égarent, en confondant le système de M. Wagner esthéticien avec la manière de M. Wagner musicien. Du premier, il faut presque tout repousser, parce que, quoi qu'il en dise, il n'a pas le ▼rai sens du théâtre, parce que, s'il a la passion, il n'ainile mouvement ni l'action, ni le sentiment des contrastes, parce qu'il lui manque la mesure et le goût, ces deux qualités essentielles qu'aucune autre ne saurait remplacer, parce qu'enfin il est excessif en tout, qu'il prend l'emphase pour la noblesse, la boursouflure pour l'éloquence et l'infini pour la grandeur. En réalité, M. Wagner, esthéticien, n'arien apporté de nouveau dans l'art, à moins que l'onne considère comme une nouveauté esthétique le fait d'avoir écrit un opéra en douze actes et en quatre journées ; à ce prix, le titre de novateur s'acquerrait facilement, car il suffirait à un compositeurjde mener à terme un drame lyrique en vingt actes et en six journées pour paraître plus fort et plus audacieux que l'auteur de V Anneau du tfibelung.

Sous ce rapport, donc, je crois que l'action de M. Wagner sur l'art, sur les artistes, sur le public, est destinée à devenir forcément, absolument, radicalement nulle. Mais il n'en e3t pas de même si je le considère uniquement comme musicien, en faisant; abstraction de ses prétentions à une réforme complète de l'art lyrique, et en rendant justice aux progrès rationnels qu'il cherche à introduire dans la musique dramatique. Ici, il m'est permis d'admirer la puissance de conception de l'artiste, son génie mâle et audacieux, la passion ardente qu'il sait traduire en accents émouvants , la couleur étonnante qu'il sait répandre sur certaines parties de ses œuvres, le relief merveilleux qu'il donne à l'orchestre, enfin les éléments nouveaux qu'il a introduits dans la science de l'harmonie aussi bien que dans l'art de l'instrumentation. Sur ce terrain, on ne saurait le nier, M. Wagner est un grand, un très-grand artiste, que je crois qu'il ne faut pas imiter, mais auquel on peut emprunter utilement certains moyens d'action, certains procédés, non crûment et d'une manière servile, mais en les combinant avec les éléments de l'art moderne de façon à enrichir le domaine de cet art, à le renouveler et à le rajeunir.

Voilà, selon moi, à quoi doit se borner la puissance dominatrice, l'action, l'influence de M. Wagner. En ce qui concerne la France, il n'y a guère à craindre qu'elle s'étende, au delà des

limites que je viens d'indiquer, le contre-poids nécessaire à des doctrines débilitantes se trouvant dans la nature même de notre génie, qui se distingue par le goût, la mesure et surtout la précision ; aussi,] après le trouble momentané qu'aura causé dans le cerveau de nos jeunes musiciens l'apparition des œu vresde l'auteur de Tristan et Y solde, l'équilibre se rétablira de lui-même et notre tempérament reprendra rapidement ses droits. La crise sera évidemment plus longue en Allemagne, où l'influence de M. Wagner est nonseulement prépondérante, mais exclusive, parce que ce pays ne possède pas,dansun ordre d'idées différent, un artiste assez vigoureux pour démontrer par le contraste, à l'aide de [ses œuvres, le principe funeste et pernicieux contenu dans le système général du « réformateur ». Pour expliquer complètement ma pensée, l'Allemagne me parait condamnée à subir, longtemps encore, les effets de l'esthétique de M. Richard Wagner ; la France, après quelques instants d'hésitation, en sera quitte pour s'approprier quelques-unes des qualités de sa musique, qui viendront compléter le bagage scientifique de nos artistes sans faire courir aucun risque à l'art national et à sa marche rationnelle.

Voici la liste des œuvres dramatiques de M. Richard Wagner : 1° la Novice de Palerme, Magdebourg, 29 mars 1836 ; 2° Âienzi, le dernier des tribuns, Dresde, 20 octobre 1842 ; 3° le Hollandais volant (connu aussi sous ce titre : le Vaisseau fantôme), Dresde, 2 janvier 1843; 4° Tannhàuser, Dresde, 19 octobre 1845; 5° Uthengrin, Weimar, 28 août 1850; 6° Tristan et Ysolde, Munich, 10 juin 1865; 7° les Maîtres-chanteurs de Nuremberg, Munich, 21 juin 1868 ; 8° V Anneau du Nibelung, tétralogie : a. dasRheingold (VOr du Rhin), prologue, Baireuth, 13 août 1876 ; b. die Walkûre (la Walkyrie), lre partie, Baireuth,|14 août 1876; ' c. Siegfried (Siegfrid), 2e partie, Baireuth, le août 1876; d. Gôtterdâmmerung (le Crépuscule des dieux), 3° partie, Baireuth, 18 août 1876 (1). A ces divers ouvrages, il faut ajouter le premier opéra écrit par H. Wagner , les Fées, qui n'a jamais été représenté, et Parsifal, sa dernière composition dramatique, qui, s'il plaît à Dieu et aux souscripteurs allemands, qui ' sont vigoureusement sollicités à cet effet, verra le jour sur le théâtre de Baireuth, dans l'été de

(1) 11 faut remarquer qu'avant les « représentation* modèle* » et l'exécution intégrale à Batrenth de la tétralogie des NUnl*noen,.la f^alAprie avait été représentée à Munich, le se Juin 1870, peu de temps avant l'apparition à la scène, aussi en cette Tille, de ror du Hhni.

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1881. (On sait que deux ouvrages de M. Wagner, traduits en français, ont été représentés à Paris : Tannhàuser, qui fat accueilli à l'Opéra, le 13 mars 1861, avec une brutalité fort maladroite, et Rienzi, qui parut sans hostilité mais sans succès au Théâtre-Lyrique, en 1869, sous la direction de M.Pasdeloup.M.Pasdeloup,qui est un partisan déterminé des doctrines de M.Richard Wagner, n'a cessé depuis quinze ans de faire ses efforts, aux Concerts populaires, pour l'acclimatation en France des œuvres d'un artiste qui, lui, n'a cessé de tramer notre pays aux gémonies ; il y a même fait entendre récemment, presque en son entier, autant du moins que le permettait la forme du concert, la partition de Lohengrin.)

En dehors du théâtre, M. Wagner a trèspeu écrit : on ne connaît guère de lui que trois mélodies sur paroles françaises, Dors, mon enfant, Mignonne, Attente, une Marche d'hommage dédiée au roi de Bavière, une Marche impériale exécutée au couronnement de l'empereur Guillaume de Prusse, el une Marche du centenaire, pour la célébration du centième anniversaire de l'indépendance des Etats-Unis d'Amérique. Par parenthèse, cette marche, qui, si j'ai bonne mémoire, a été payée a son auteur la bagatelle de 25,000 francs, a produit l'effet le plus piteux lors de son exécution et est l'œuvre la pins plate et la plus Informe qui se puisse concevoir. C'est du moins ce que tous les journaux étrangers ont constaté à l'envi.

M. Wagner, qui est plus prolifique encore comme écrivain que comme compositeur, possède un bagage littéraire très-considérable; il a publié de nombreux écrits, dont plusieurs ont en diverses éditions. Une édition complète de ces écrits, formant neuf volumes in-octavo, a été faite, il y a quelques années, par l'éditeur E. W. Fritzsch, de Leipzig, sous ce litre: Gesammelte Schriften und Dichtungen (Écrits et poèmes réunis, de Richard Wagner). Voici le détail de cette édition : Tome Ier. Prologue de rédition complète ; Introduction ; Esquisse autobiographique (1842),* « la Novice de Païenne, «résumé du sujet de l'opéra; Rienzi, le dernier des tribuns-, un Musicien allemand à Paris, récits et mémoires, 1840 et 1841 (1. Un Pèlerinage à la maison de Beethoven. 2. La Fin d'un musicien à Paris. 3. Une Soirée heureuse. 4. Sur la musique allemande. 5. Le Virtuose et V Artiste. 6. V Artiste et la Publicité. 7. Le Stabat Mater de Rossini). De l'ouverture. Le « Freischûtz » à Paris. Compterendu d'un nouvel opéra parisien (la Reine de Chypre, d'Halévy). Le Hollandais volant.

— TombII. Introduction.Tannhâuser. Comp-

te-rendu de la translation dans sa patrie, de Londres à Dresde, des restes mortels de Weber; discours sur la tombe de Weber; chant pour les funérailles. Compte-rendu de l'exécution de la 9* symphonie de Beethoven en 1846, avec le programme. Lohengrin.* Die Wibelungen, » histoire universelle de la légende. Le Mythe des « Nibelungen, » avec le plan d'un drame. Toast à laf&e comme moralive du ZOO9 anniversaire delà fondation de la Chapelle royale de musique de Dresde. Projet d'organisation d'un théâtn national allemand pour le royaume de Saxe (1849). -Tome III. Introduction aux tmes II l et IV. L'Art et la Révolution. VŒuvre fart de ravenir. « Wieland le forgeron, » projet d'un drame. Art et climat. Opéra et drame, Ve partie : VOpéra et la nature de lamusique. — Tome IV. Opéra et drame, 2e partie : le Drame et la nature de la poésie dramatique , 3« partie : poésie et musique dans le drame de ravenir. Une communication à mes amis.

— Tome V. Introduction aux tomes V et VI. De la Fondation-Goethe, lettre à Franz UsiU Un théâtre à Zurich. De la critique musicale, lettre au directeur du « Nouveau Journal rfe musique. » Le Judaïsme dans la musique. Souvenirs de Spontini. Nécrologie de l. Spohr et du maître de chœurs W. Fischer. L'Ouverture <f Iphigénie en Aulide de Gluck. Sur la représentation du Tannhàuser. Note sur la représentation de Vopéra le Hollandais volant. Commen taires -programmes ( 1 . Symphonie héroïque, de Beethoven; 2. Ouverture ie Coriolan; 3. Ouverture du Hollandais Yolant; 4. Ouverture du Tannhàuser; 5. Prélude de Lohengrin). Sur les poèmes symphoniques de Franz Liszt, lettre à j#. IV... L'Or do Rhin, prologue de la fêle thêdtrale : l'Anneau dn Nibelung. — Tome VI. L'Anneau du Nibdang, fête théâtrale : la Walkyrie, lr« journée /Siegfried , 2* journée; le Crépuscule des dieux, ajournée. Compte-rendu final du résultat et des circonstances qui ont accompagné rétention de la fête théâtrale l'Anneau du Nibelung.

— Tome Yll.\Tristan et Ysolde. Lettre à Hector Berlioz, t Musique de l'avenir :»Aun mi français (M. Fr. Villot), comme prologue iTunt traduction en prose de mes livrets. Compterendu épislolaire de la représentation d$ Tannhàuser à Paris. Les Maîtres chanteurs de Nuremberg. Le théâtre de VOpéra de Vienne. — Tome VIII. A Vami royal, poime. Sur État et Religion. Art allemand etpoUtifp allemande. Rapporta S. M. le roi Louis II de Bavière sur une école allemande de must

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que à ériger à Munich. Mes souvenirs de Louis Schnorr de Carolsfeld. Dédicace de la seconde édition d'Opéra et drame. Critique (Préface, a. W.H. Riel ;b. Ferdinand Hiller;c. Un Souvenir de Rossinl ; d. Edouard Devrienl. e. Eclaircissements sur le Judaïsme en musique). Sur la direction de la musique. Trois Poèmes.— Tome IX. A r armée allemande entourant Paris (Janvier 1871). Une Capitulation, comédie à la manière antique. Souvenirs sur Âuber. Beethoven. De la destinée de V opéra. Des comiques et des chanteurs. Sur la 9e symphonie de Beethoven. Lettres et petits mémoires (1. Lettre à un acteur sur la nature de Varl dramatique; 2. Idée de la nature de Vopera allemand actuel; 3. Lettre à un ami italien sur la représentation de Lohengrin à Bologne ; 4. Lettre au syndic] de Bologne; 5. A Frédéric Nietzsche, professeur de philologie classique à Bdle ; ô. Sur la dénomination « drame musical » ; T. Introduction à une lecture du Crépusculedes dieux devant une assemblée choisie à Berlin). Bayreuth . Six plans architectoniques du théâtre pour la fête scènique.

L'éditeur Schott, de Mayence, a publié en 1876, lors des fêtes de Baireuth, les livrets des quatre poèmes de la tétralogie, conformes à la représentation : VOr du Rhin, la Walkyrie, Siegfried et le Crépuscule des dieux. Depuis lors, M. Wagner a livré aussi à la publicité le poème de Parsifal, Topera qui doit être représenté en 1881.

On a prodigieusement écrit, particulièrement depuis vingt ans, sur, pour on contre M. Richard Wagner, et non-seulement en Allemagne, mais en France, en Angleterre, en Belgique, en Hollande, et jusqu'en Italie, en Espagne et en Suisse. Je serais fort embarrassé, je l'avoue, de dresser une nomenclature exacte et surtout complète de tous les livres, brochures, apologies, libelles, pamphlets, enfin écrits de toutes sortes dont cet artiste a été l'objet ou le prétexte ; cependant, je vais inscrire ici les titres de tous ceux qui sont venus à ma connaissance : — 1* Lohengrin et Tannhàuser, par Franz Liszt (en français), Leipzig, Brockhaus, 1851, in-8°; 2° Richard Wagner, par Champfleury, Paris, Bourdillat, 1860, in-8°de 16 pp.; 3* tin Nouveau petit Saint Jean précurseur; grande explosion exotico-hétéroclyte ; Bichard Wagner, feuille volante in-8°, signée : J. L. [Lardin], et datée : « Paris, février 1860 » (typ. E. Meyer) ; 4° Richard, Wagner, par Charles de Lorbac, Paris, Havard, 1861, in- 18 avec portrait et auto- ' graphe ; 5° Richard Wagner et « Tannhàuser »

à Paris, par Charles Baudelaire, Paris, Denln, 1861,petitin-8°de 70pp.;6°ie« Tannhàuser» à Paris et la troisième guerre musicale, par Edouard Schalle, traduitde l'allemand par Albert Heuzay, Paris, 1861 ; Via Nouvelle Allemagne musicale. Richard Wagner, par A. de Gasperini, Paris, Heugel, 1866, gr. in-8° avec portrait et autographes; 8° Théâtre de la Renaissance. Concerts d'été. « Rienzi. » Richard Wagner, feuilletons du Phare de la Loire des 18, 19, 20, 21 juillet 1869, par Edouard Garnier, Nantes, iropr. Mangin, in-18 de 68 pp.; 9° Richard Wagner, Vhommeet le musicien, à propos de « Rienzi,* Paris, Dentu, 1869, in-8° avec portrait; 10° Étude sur Richard Wagner à P occasion de « Rienzi, » par Hippolyle Prévost, Paris, 1869, in-8° de 16 pp.; 1 1° Esquisse sur Richard Wagner, par Charles Grandmougin, Paris, Flaxiand, s. d. [octobre 1873], in-8° de 75 pp.; 12° Richard Wagner à Bayreuth, par Frédéric Nietzsche, professeur de philologie classique à l'université de Baie, traduit (dans un français illisible et barbare) par Marie Baungartner, Schloss-Chemnitz, SchmeiUner, 1877, petit in-8»; 13° /a Walkyrie, grand opéra en 3 actes, musique de Wagner, Bruxelles, alliance typographique, 1878, in-16 de 16 [pp.; 14° Essai de traduction analytique sur le « Parsifal, » pièce d'inauguration théâtrale de Bichard Wagner, par Jules de Braver, Paris, Schott, 1879, in-16 ; 15° « Lohengrin, » instrumenta' tion et philosophie, par Edmond Vander Straeten, Paris, Baur, 1879, in-12 de 37 pp. (1) ;

(t) Pour être complet en ce qui concerne la blbllogtapble française relative à] M. Richard Wagner, Je dois ajouter que tout le second volume du litre de M. Edouard Schuré, le Drame muiieai (Parti, Sandoi tt Flacbbacher, 1876, itoI. ln>8«)f est consacré à M. Richard Wagner, et que l'ouvrage de M. schuré a été traduit en allemand par M. H. Ton Wolzogen et publié sous ce titre : dos MusikaUsche Drama (Leipzig, Schloemp). Je dots mentionner aussi le travail que Fétfs a publié, dans la Revue et Gazette musicale et Paris (n«r des s» il» SO, 17 Juin, il, 88 Juillet et 8 aont 18SS) sous ce;tllre : Bichard Wagner, sa rie, son système de rénovation de r opéra, ses ouvres comme pot te et comme musicien, son parti en Allemagne, appréciation de la valeur de ses idées. Enfin, je ferai rcmarquerlque, outre la publication à Paris de ses Quatre Poèmes d'opéras, précédés d'une lettre sur la musique (Paris, Librairie nouvelle, it6o, ln-u), on a donné la traduction en langue française de; quelques-uns des écrits de M. Richard Wagner : 1° Art et politique (traduction anonyme de M. Jules Guillaume), Bruxelles, lrapr. Sannes, îsaS, ln-8; !• le Judaïsme dans la musique (traduction anonyme de M. Jules Gullllaume), Bruxelles, Sannes, 1869, ln-a de Si pp.; 8° Bichard Wagner et la neuvième symphonie de Beethoven. Commentaire-programme pour cette symphonie et observations au sujet de son exécution, par- Richard Wagner, traduit par M. K. (Maurice Kufferatn), Paris et Bruxelles, Schott, 1S7S, 'n-8 de 46 pp.; *•

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16° Richard Wagner, der Zukunftsmusik Heiland von der œffentlichen Meinung (Richard Wagner, le sauveur de la musique de l'avenir, réponse à sa brochure frivole : le Judaïsme dans la musique), par ud chrétien, Leipzig, fArndt, 1869; 17° Richard Wagner und dos Judenthum, ein Beilrag zur culturgeschichte unserer zeit (Richard Wagner et le judaïsme, supplément à l'histoire de notre temps) , par un impartial , Elberfeld , Lucas, 1869; 18° Richard Wagner und Offenbach (Richard Wagner et Offenbach), par un ami de la musique, Àltona, 1871; 19° Htrr Richard Wagner und seine neueste schrifte « dos Judenthum in der Musik » (Monsieur Richard Wagner et son nouvel écrit : les Juifs dans la musique), par le Dr B., Breslau, Heidenfeld, 1869; 20° Richard Wagnefs Leben und Wirken (Richard Wagner, sa vie et ses oeuvres), par Cari. Fr. Glasenapp, Gassel, Maurer, 1876-77, 2 vol. in-8*-, 21° Wagner- Katalog, chronologisches Verzeichniss der [von und iiber Richard Wagner erschienenen Schrif ten, Musikwerke (Catalogue Wagner, liste chronologique de tout ce qui a paru pour et contre Richard Wagner en tant qu'écrivain et musicien), par Emericb Kastner, Offenbach, J. André, 1878; 22° die Musik und ihreelassiker in Aussprûchen Richard Wagner' s (la Musique et les classiques jugés par Richard Wagner), Leipzig, Schloemp; 28° Bûhnenfestspiele in Bayreuth, ihre Gegnerund ihre zukunft (les Fétesthé&trales de Bayreuth, leurs antagonistes et leur avenir), par M. Plûddemann, Leipzig, Schlœmp; 24° Richard Wagner und die national idée (Richard Wagner et l'idée nationale), par Adalbert Horawitz, Vienne, J.Guttmann, 1874 ; 25° die Auffiihrung von Beethovenys neunter Symphonie unter Richard Wagner in Bayreuth (Exécution de la 9* Symphonie de Beethoven par Richard Wagner à Bayreuth) , par H. Porges : 26° Richard Wagner, Streiflichter auf DT Puschmann'spsychiatrische studie (Richard Wagner. Fusées sur ses études psychiatriques du Dr Puschmann), par le Dr Franz Herrmann, Munich,

Richard Wagner et les Parisien», traduction complète (par Mi Victor Tlasot) de la comédie de H. Richard Wagner contre Parla assiégé, avec une préface et un portrait de l'auteur, Paris, ?.d. (novembre me), ln-a° de 16 pp., formant un supplément du Journal ?Éclipse. Ce dernier écrit, indigne du dernier dessaltlmba.nquee littéraires, est la production la plus niaise, la plus inepte et la plus grossière qui se puisse concevoir; l'écrivain qui, en France et dans de telles circonstances, se serait rendu coupable d'une telle Infamie, se serait mis au ban de l'opinion publique et aurait fait rougir de honte tous ses compatriotes.

Cari Merkoff; 27° Richard Wagner undSchopenhauer (Richard Wagner et Schopeahauer), par Friedrich von Hausegger, Leipzig, Schkmp; 28° Wotan, par Aloys Hœfler, Vienne, J. Wcllishausser; 29° Richard Wagner in seine* KiinstlerUchen Bestrebungen und seinen Bedentung fur etne nationale Kultur (Richard Wagner dans ses efforts artistiques et dans ce qu'il entend par une éducation nationale), par L. Scheraann, Wolfenbuttel, J. Zwisaler; 98" die Sprache in Richard Wagntfs Dichtvngen (li Langue des poésies de Richard Wagner), par Hans von Wolzogen, Leipzig, Schkemp, 1877, in- 8° ; 31° «Rheingold «und» Walkûre* in Wie* (le Ràeingold et la Walkyriek Vienne), par VesterleiB, /Vienne, K. Konegen; 32° Deutsche Schriften ( Écrits allemands), par Paul de Lagarde, Gœttingue, Dietrich ; 33° Thematiscker Uîtfaden durch die Musik su Wagner9 s Festspiel « der Ring des tiibelungen » (Gukle.thémauqoe de la musique de V Anneau du Nibefung de Wagner), par Hans von Wolzogen, Leipzig, Schlœmp, 1876, in-8°; 34° Srlàuierungen s* Richard Wagner' s Nibelungen-Drama (Explication pour le drame des Nibetungen de Richard Wagner), par Hans von Wobogen, Leipzig, Schlœmp, 1 878, in-8° ; 35° Ein Wagner- Lexiam. Wœrterbuch der Unhœ/lichkeit, entkaUend grobe, hœhnende, gehssssige und verUemmderische Ausdriicke, welche gegen den Messter Richard Wagner \ seine werke und seine Anhssnger von den Feinden und Speettem gtbraucht worden sind (Lexique wagnérien, dictionnaire d'incivilité, contenant les expressions grossières, méprisantes , haineuses et calomoieusei qui ont été employées envers maître Richard Wagner, ses œuvres et ses partisans, par ses ennemis et ses insulteurs, réunies dans les heures d'oisiveté, pour l'agrément de l'esprit, par WilhelmTappert, Leipzig, E. W. Fritzsch, 1878 ; 36* Richard Wagner und sein Bûhnenfestspiel (Richard Wagner et sa fête théâtrale), par Otto Gumpreeht; Leipzig, 1873 ; 37° Weimar und lena (Weimar et Iena), par Adolphe Stahr, 1852; 38* die Gesck* chte von Richard Wagner's Tannhâuser in Paris (Histoire du Tannhâuser de Richard Wagner à Paris), par. PaolLindau, Stuttgard, Krtae; 39° Richard Wagner in Bayreuth (Richard Wagner à Bayreuth), par Friedrich Nietzsche, SchIoss*Chemnitz, Schmeitzner; 40° dos Grunderthum in der Musik. Ein EpilogzurBayreuther Grilndsteinlegung (la Manie des fondations musicales; un'épUogue à la fondation de Bayreuth), Cassel, vers 1872; 41° Grundtaoeuné Aufgabe des aUgemeinen patron aivertmes zur pfleige und erhaUung der BUhnenfests,

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piele su Bayreuth (Commencement et fin de l'association générale de patronage pour le soutien et la conservation de la fête théâtrale de Bayreuth), par Hans ton Wolzogen, Schloss- Chemniti, Schmeifxner ; W Richard Wagner, hAs tendencies and théories (Richard Wagner, ses tendances et ses théories), par Edward Dannreuther,LoBdres,Âogener, 1873, in-8°;43° Letters from Bayreuth, descriptive and critical, of Wagner* s der « Ring des Nibehingen » (Lettres descriptives et critiques de Bayreuth, sur V Anneau du IHbelung de Richard Wagner), par Joseph Bennett, correspondant spécial du Daily Telegraph, Londres, in«8° ; 44° Richard Wagner's zijn leven, richiing en streven beknopte schots uitgcgeven bij gelegenheid van het Wagner-concert van Rotte's âtannenkoor (Richard Wagner, sa vie, sa direction, ses Juttes, à l'occasion du concert- Wagner donné par la Société chorale van Rotte, dirigée par Ludwig Félix Brandis), Rotterdam, 1878, J.-P. Biadergroen, in-8° de 28 pp. ; 45° Wagner- Muzikale feesten van Weimar (Fêtes musicales de Wagner, à Weimar), par Edmond Vander Straeten, Bruxelles, de Ries, 1871, in- 16 de 38 pp. (traduction en langue flamande, par MM. Julius Hoste et Jean Tan Droogenbrœck, d'un rapport rédigé en français et adressé au ministre de l'intérieur de Belgique sur les fêtes de Weimar); 46° Bossini e Wagner, o la Musiea itattana e la musiea tedesea (Bossini et Wagner, ou la Musique italienne et la musique allemande), par Carlo Magnico, Turin, Candeletti, 1877, in- 12 de 64 pp. ; 47° Riccardo Wagner ed i Wagneristi (Richard Wagner et les Wagnériens), par Francesco Florimo, 1876, in-8° ; 48° il « Lohengrin » di Riccardo Wagner, par G.-P. Zuliani , professeur d'histoire et d'esthétique au Lycée musical de Borne, Rome, Botta, 1880 ; 49* Ricardo Wagner, ensayo biografico-critico, par Marsillach Lleooart, avec- un prologue épistolaire étendu par le Dr José de Letamendi, Barcelone, Texido y Parera, s. d. [1878], petit in-8° avec portrait, autographe et vue du théâtre de Bairenth. Je ne dois pas oublier de dire que M. Richard Wagner a fondé à Baireuth un journal spécial, destiné à propager et à défendre avec ardeur ses doctrines, et qui peut être considéré comme son Moniteur personnel et officiel. Ce journal, qui parait chez l'éditeur Th. Burger, par livraisons de 56 pages in-8°, est ainsi intitulé * BayreutkerBlàtter, Monatschriftdes Bayreuther Patronatvereines (Feuilles de Baireuth, bulletin mensuel du patronat de Baireuth), rédigé, avec la collaboration de Richard Wagner, par Hans von Wolzogen. C'est là-dedans que M. Wa-