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cations y a-l-il apportées? Que reste-t-il de lui depuis que d'autres transformations se sont opérées? Voilà les questions qui se présentent, pour chacun dans la biographie des artistes, avant qu'on puisse porter un jugement sain, équitable , de leur talent et de la valeur de leurs œuvres : elles ne peuvent être résolues que par la connaissance suffisante de toutes les parties de l'art, et cette connaissance doit être accompagnée d'un sentiment fin, délicat, énergique, d'une grande expérience, et d'une disposition éclectique de l'esprit, v Un des plus grands obstacles à la justesse des jugements sur la valeur des œuvres musicales se trouve dans la doctrine du progrès appliquée aux arts. J'ai eu longtemps à lutter contre elle, et j'ai dû supporter d'ardentes polémiques lorsque je soutenais que la musique se transforme, et qu'elle ne progresse que dans ses éléments matériels. Aujourd'hui, en présence de la situation de l'art dans toute l'Europe, on n'ose plus m'opposer le progrès, et l'on garde un silence prudent. Peut-être ne trouverais-je pas maintenant beaucoup d'adversaires si je disais, selon ma conviction , que certaines choses, considérées comme le progrès, sont en réalité la décadence. Par exemple, le développement de la pensée d'une œuvre, dans certaines limites, est, sans nul doute, une condition delà beauté ; mais, si l'on dépasse le but, il y a divagation , et l'effet de la pensée première s'affaiblit. Parvenue au point où elle est aujourd'hui, la manie du développement ne produit plus que fatigu et dégoût : c'est la décadence. Le caractère de la grandeur fait naître notre admiration ; nous le trouvons élevé à sa plus haute puissance dans les œuvres de Haendel, de Gluck, et de la deuxième époque de Beethoven ; mais le gigantesque, le disproportionné, qu'on a voulu réaliser plus tard dans certaines productions, sont des monstruosités qui indiquent une époque d'égarement. La modulation élégante, inattendue, lorsqu'elle n'est pas prodiguée, est une des richesses nées de la tonalité moderne : Mozart, ce modèle de la perfection, qu'il faut toujours citer, y a puisé des effets admirables : mais multipliée à l'excès, employée à chaque instant, pour déguiser la pauvreté de la pensée mélodique, suivant la méthode de certains compositeurs, la modulation équivaut à la monotonie , et devient un indice du dépérissement de l'art. Enfin, le coloris instrumental est une des plus belles

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conquêtes de la musique moderne : ses développements ont été le fruit du perfectionnement progressif des instruments et de l'invention de plusieurs nouveaux éléments de sonorité ; mais il ne faut pas en abuser. Rien de trop dans les moyens pour l'artiste qui s'en sert avec goût comme l'ornement d'une pensée belle d'inspiration et d'originalité , et qui, dans la multitude d'effets possibles, sait choisir et trouver à la fois le secret de la nuance propre et celui de la variété; mais l'excès de l'instrumentation ; la fatigue qu'ellecause par la réunion incessante de tous ses éléments; le bruit, le fracas toujours croissant de ses forces exagérées, dont l'oreille est assourdie de nos jours, c'est la décadence, rien que la décadence, loin d'être le progrès.

•/ Disons-le donc avec assurance : la doctrine du progrès, bonne et vraie pour les sciences comme pour l'industrie, n'a rien à faire dans les arts d'imagination , et moins dans la musique que dans tout autre. Elle ne peut donner aucune règle valable pour l'appréciation du talent et des œuvres d'un artiste. C'est dans l'objet même de ces œuvres, dans la pensée et dans le sentiment qui les ont dictées, qu'il en faut chercher la valeur. Avec des développements peu étendus, des modulations simples et rares , enfin, avec une instrumentation réduite aux éléments du quatuor, Alexandre Scarlatti a mérité la qualification de grand artiste, dans les dernières années du dix-septième siècle. Reinhardt Keiser, qui vécut à la même époque, n'a été surpassé par personne pour l'originalité de la pensée 1 Enfin, Mozart, qui écrivit Don Juan soixante-quinze ans avantle moment où je trace ces lignes, est resté le plus grand des musiciens modernes, parce qu'il eut ce qui ne progresse pas, le génie le plus riche, le plus fécond , le plus souple, le plus varié, le plus délicat et le plus passionné, réuni au goût le plus pur.

11 y a des tendances , des formes particulières à chaque époque , que le vulgaire prend pour le beau, parce que la mode leur donne une valeur momentanée. La critique elle-même, cédant à l'entraînement du jour, s'y laisse souvent égarer. Mais, après l'engouement vient la réaction : la mode change, et la forme usée, si elle n'a pour soutien la beauté de la pensée, disparait sans retour, pour faire place à des formes nouvelles, dont la valeur n'a pas plus de réalité.

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Ces variations de goût offrent plus d'un danger au biographe éclairé qui veut remplir sa mission avec impartialité; car d'une part, elles l'obligent souvent à condamner ce qui est admiré par ses contemporains; et de l'autre, "à soutenir le mérite des œuvres du passé contre l'opinion du présent. Qu'arrive-t-il de là? C'est qu'on l'accuse d'être réactionnaire, et de dénigrer ce qui est, dans le dessein d'exalter ce qui n'est plus. J'ai passé par là; mais je ne m'en suis point effrayé. Depuis que j'ai publié la première édition de mon livre , la situation est devenue plus périlleuse , les rangs des grands artistes se sont éclaircis, et la génération actuelle s'est laissé entraîner à d'étranges égarements, sur lesquels il est nécessaire que je m'explique ici.

llyaeude tout tempsdeshommes qui, caressantles penchants momentanés d'un public vulgaire, ont fait de leur art métier et marchandise. De nos jours, leur nombre s'est accru dans d'effrayantes proportions. De ceux-là, la critique n'a point à s'occuper : la mention sommaire de leurs frivoles productions est tout ce qui leur est dû. Mais le siècle présent a vu se produire, dans les vingt-cinq ou trente dernières années, des artistes plus sérieux qui possèdent une incontestable habileté à se servir des ressources de l'harmonie et de l'instrumentation, et qui aspirent à la réalisation du beau dans leurs ouvrages. Hommes de cœur, ils sont à sa recherche avec bonne foi ; mais une erreur singulière leur fait manquer le but vers lequel ils croient se diriger. Elle consiste à se persuader que le beau n'est pas le simple. Incessamment préoccupés de la crainte de tomber dans le commun, ils se jettent dans le bizarre. La cadence rhythmique des phrases, les conclusions et les repos qui en résultent, sont au nombre de leurs antipathies. Pour les éviter, ils ont un système d'enchevêtrement par lequel, de suspension en suspension, d'incidence en incidence, ils prolongent indéfiniment la contexture des périodes; dételle sorte qu'elles se déroulent comme les papiers sans tin qui se fabriquent à la mécanique, et que leur terminaison ne semble pas avoir de nécessité. Mendelsohn, le premier, s'est jeté dans cette voieoùSchumannet d'autres l'ont suivi. Nonobstant le talentréelqui brille en certaines parties de leurs ouvrages , la cause que je viens d'indiquer y jette un vague perpétuel, d'où naissent la fatigue et la

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distraction de l'auditoire. Ajoutons à ce défaut considérable l'excès d'un travail harmonique sous lequel la pensée principale est comme étouffée : car la simplicité du style est aussi une des aversions de la nouvelle École. S'ils étudiaient davantage les immortelles productions des grands maîtres qui les ont précédés, les artistes dont je parle verraient que Haydn et Mozart, dans les parties de leurs symphonies où le développement du sujet acquiert la plus grande énergie, ont écrit souvent leur harmonie à deux parties. Néanmoins ils frappent comme la foudre, et leur pensée est saisissante de clarté.

11 est une autre cause qui contribue à mettre de l'obscurité dans les productions de l'École nouvelle : je veux parler de l'incertitude qui y règne sans cesse sur la tonalité, par la fréquence des résolutions harmoniques dans des tons différents de ceux où elles devraient se faire d'une manière naturelle. Certes, l'artifice est excellent en soi, et l'on en connaît des exemples dont l'effet est admirable ; mais converti en formule banale , il devient insupportable. On est, diton, puni par où l'on pèche : je suis obligé de reconnaître cette vérité et de m'en faire l'application; car le premier j'ai fait connaître dans mes cours de philosophie de la musique et dans mon Traité de l'harmonie l'ordre omnitonique produit par les altérations des intervalles des accords, comme le dernier terme de la transition tonale. 11 est vrai que j'y avais mis ce correctif, que l'effet de ces modulations serait d'autant plus grand, qu'on en userait avec plus de discrétion. Les nouveaux compositeurs n'en ont pas jugé comme moi : ils ne prennent qu'un petit nombre de successions omnitoniques parmi celles dont j'ai enseigné le mécanisme; mais ils en usent largement et en reproduisent l'emploi jusqu'à faire naître la fatigue et le dégoût. C'est qu'il est plus facile de contracter des habitudes que d'avoir des idées.

Il est une remarque qui peut être tirée de la Biographie universelle des Musiciens, et qui a de l'importance à l'époque actuelle, à savoir, que la spécialité du style a fait les grandes renommées d'artistes. On y voit, en effet, la conscience de ces hommes dévoués à leur art présider constamment à leurs travaux aussi bien que leur génie. Les compositeurs célèbres qui ont écrit dans tous les genres, particulièrement au dix-huitième siècle, se modifient,.

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se transforment môme, en raison du genre qu'ils traitent. Ils ont un style pour l'église, un autre pour le théâtre, un troisième pour la musique instrumentale. Ajoutons que sous ces aspects divers où se montre leur talent, ils restent originaux, et se font reconnaître par le cachet de leur individualité. Si Ton accorde quelque attention à ce fait remarquable , on est frappé de la différence qui existe entre cette variété de style de l'art d'autrefois et l'uniformité de l'art d'aujourd'hui. D'où vient cette différence? Certes, ce n'est pas l'habileté qui fait défaut chez quelques-uns de nos artistes ; mais une tendance sociale de l'époque actuelle exerce sur leurs travaux une fâcheuse influence : cette tendance est un besoin général d'émotions nerveuses qu'ont fait naître des révolutions multipliées, et qui ont accumulé plus d'événements extraordinaires et de revirements politiques depuis soixante-dix ans qu'il n'y en avait eu en dix siècles. Cette disposition fait rechercher le dramatique en toute chose. En musique, le dramatique s'exprime par de certains accents, par de certaines harmonies, par de certaines combinaisons de sonorités, qui développent l'émotion et la maintiennent dans une progression constante. A la scène, ces choses ont de la valeur si des idées les soutiennent, et si elles ne deviennent pas des recettes banales de moyens; mais ce n'est pas seulement au théAtre que nous les trouvons ; car tout se formule en drame. Dans la messe , le psaume, la symphonie, et jusque dans les moindres bluettes destinées aux pianos des boudoirs, nous les retrouvons sans cesse. Parfois le talent réel se fait apercevoir dans ces choses; mais pourquoi toujours cet entraînement vers le dramatique? Pourquoi ces efforts et ces airs mystérieux pour les choses les plus simples? il n'y a pas de pensée musicale qui conserve sa valeur primitive sous la persistance incessante de ces teintes forcées; et, par une conséquence inévitable, elles anéantissent toute propriété de style et toute possibilité de donner au talent un caractère déterminé. Par l'effet de cette funeste tendance, la plupart des ouvrages que nous voyons se produire tiennent plus ou moins les uns des autres.

Avec une éducation musicale moins complète, les compositeurs français dont les ouvrages brillèrent au théâtre dans la seconde moitié du dix-huitième siècle et au commencement dudix-neuvième

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(pour ne parler que de ceux-là), comprirent bien mieux la destination de l'art et leur mission personnelle. Chacun d'eux resta dans la nature du talent dont il était doué, sans prendre souci de ce qui faisait les succès d'autrui. Philidor, Monsigny, Grétry, D'Alayrac, Méhul, Berton, Boïeldieu, brillent par les qualités qui leur sont propres. Chacun d'eux est un type qui ne se confond pas avec un autre. Tous sont devenus des modèles : celui-ci d'une exquise sensibihté ; celui-là , d'esprit scénique et de vérité d'accent ; cet autre, d'énergie dramatique; ce quatrième, d'élégance et de grâce. Tous sont restés dans la sphère de leur sentiment , et par cela même, leurs productions conserveront leur valeur dans tous les temps.

C'est, je l'avoue, un sujet de profond étonnement pour moi que l'obstination de la plupart des artistes de notre temps à persévérer dans leur système d'uniformité de style; système si contraire à la destination de la musique, et si peu favorable aux succès qu'ils s'offorcent d'obtenir! Plusieurs m'accusent de sévérité, d'injustice même à leur égard ; mais quoi ? ne voient-ils pas le froid accueil fait à leurs productions par les auditoires les plus intelligents? N'ont-ils jamais mis en parallèle l'oubli dans lequel leurs ouvrages tombent tour à tour, en dépit de tous les moyens employés pour leur donner du retentissement, avec l'admiration universelle dont jouissent les œuvres des grands maîtres, parmi lesquelles il en est qui comptent près d'un siècle d'existence ? Cette comparaison n'estelle pas assez significative, et ne m'absout-elle pas de toute suspicion de partialité? Ils affirment qu'on ne les comprend pas : qu'estce à dire? Les œuvres d'art sont-elles des énigmes, des problèmes? La musique dont une bonne exécution ne donne pas l'intelligence est un art qui s'égare.

Les compositeurs dont je viens de parler n'ont que le tort de faire abus des moyens qui leur sont offerts par Part, et d'en faire des formules; car d'ailleurs ils respectent cet art et ne sortent pas de son domaine. Il n'est pas de même d'une secte qui a pris naissance en Allemagne depuis peu d'années, et dont les efforts ne vont pas à moins qu'à l'anéantissement de la musique dramatique, ou plutôt de toute musique. Le chef et les disciples de cette secte nient la tonalité, lerhythme périodique, les lois de l'harmonie

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en ce qui concerne la nécessité de la résolution des dissonances. Au théâtre, ils repoussent l'opéra et n'admettent que le drame. Leur principe esthétique, disent-ils , est le vrai. Or, suivant eux , toutes les formes adoptées jusqu'à ce jour pour la musique de la scène sont en opposition avec ce principe ; car l'air, par exemple, n'existe que par la répétition fréquente des paroles, laquelle n'est pas dans la nature. Le duo, le trio, tous les morceaux d'ensemble, en un mot , sont frappés de la même réprobation , parce qu'il est également hors de toute vraisemblance que les personnages d'une action dramatique parlent tous à la fois. Le chœur seul est admis, parce qu'il est l'expression des sentiments qui animent les masses. La mélodie n'échappe pas à la proscription, parce que ses formes s'éloignent de la vérité de la déclamation : elle ne peut avoir d'existence que dans la ballade, dans la chanson, parce que le chant est dans la nature et que le chanteur ne parle pas. Le récitatif seul , s'il n'est qu'une déclamation notée, est la musique qui convient au drame : il doit être interrompu ça et là par des phrases isolées de chant ou de musique instrumentale par lesquelles chacun des personnages est caractérisé !

Ainsi qu'on le voit, la secte dont je parle est réaliste. Son principe du vrai n'est autre que la fausse doctrine de l'abbé Batteux , de Burk, de Diderot et de leurs disciples, à savoir que les arts ont pour objet rimitation de la nature : opinion dérivée d'un système de philosophie sensualiste. Dans son application môme aux arts du dessin, à la peinture, à la sculpture, une doctrine semblable ne peut avoir pour résultat le beau, qui doit être le but du travail de l'artiste. L'homme n'est pas le copiste de la nature : il s'inspire simplement de son spectacle et lui dérobe ses formes pour en composer des œuvres qu'il ne doit qu'à son propre génie. Si l'artiste n'avait pour objet de son œuvre que l'imitation de la nature , son travail serait pour lui une cause de continuelles déceptions et de désespoir ; car la vie réelle, qui anime la nature, donnerait toujours au modôlo une incomparable supériorité sur la copie.

En donnant cette imitation pour but aux arts, on suppose nécessairement que l'illusion est pour eux le dernier terme de la perfection; mais pour avoir la preuve de la fausseté d'une semblable

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conception , il suffît de se souvenir du Diorama, où la représentation atteint un degré d'illusion qu'on ne trouvera jamais dans la peinture véritable. Tous les objets y sont à leur place et en relief; il semble que la main va les toucher. Cependant, qui a jamais songé à mettre en parallèle les tableaux du Diorama avec ceux qui font la gloire de nos grands peintres, si ce n'est le vulgaire, dont les sens sont plus exercés que l'intelligence et le sentiment? Loin d'être un perfectionnement de la peinture par l'exactitude de la représentation, le Diorama est, au contraire, dans un ordre très-inférieur, par cela seul que son but est l'illusion. Ce qui le prouve, c'est que la nature organique ne peut paraître dans ces tableaux qu'à l'état de cadavre : l'homme debout y manquerait de mouvement et de vie ; dès lors l'illusion serait détruite. Or, personne n'a jamais remarqué que les personnages ne se meuvent pas dans les tableaux des grands artistes ; car ceux-ci y ont mis la vie et le mouvement de l'art, qui ne sont pas ceux de la nature. Dans ces derniers temps, un peintre français s'est dévoué à la réalisation de l'imitation exacte de la nature : on sait quelles grossières images en ont été le produit.

Si l'imitation de la nature n'est pas l'objet essentiel des arts don t les produits offrent les représentations du monde extérieur ; en un mot, si leur but est le beau et non le t?reu, que dira-t-on de la musique, l'art idéal par excellence? N'ayant pas d'autre programme que les inspirations du génie de l'artiste, et ne pouvant réaliser le beau que dans le libre exercice de cette faculté , que peut-on espérer des limites imposées à l'imagination par la nécessité du vrai ? La musique dramatique a sans doute pour mission d'exprimer les sentiments des personnages mis en scène, mais avec les moyens qui lui sont propres et les formes qui la constituent comme art. Elle est aussi vraie qu'elle doit l'être , quand elle fait passer l'émotion dans l'âme des spectateurs, et elle a de plus l'immense mérite d'être belle par le caractère d'originalité que lui imprime le talent de l'artiste. Gluck a porté aussi loin qu'il a pu la puissance de l'expression dramatique , mais en restant dans les limites de l'art : en portant ses tendances jusqu'aux derniers excès, la secte des réalistes en musique s'affranchit de ces limites , et dans ses œuvres monstrueuses, elle parvient jusqu'à l'anéantissement des con-

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ditions eu vertu desquelles l'art existe, pour lui substituer des puérilités qui ne peuvent faire naître chez les gens de cœur que le dégoût et l'ennui.

Il faut aimer l'art ou n'être pas artiste ; car lui seul peut donner la récompense des sacrifices qu'on lui fait. La démonstration de cette vérité se trouve partout dans la biographie des musiciens célèbres. C'est par l'amour pur et désintéressé de leur art; c'est en le faisant le but unique de leur existence, qu'ils ont produit les grandes et belles œuvres qui recommandent leur mémoire à l'admiration de la postérité! Quiconque aspirera à se placer au rang de ces grands hommes devra les imiter dans leur noble abnégation des autres jouissances. A l'époque actuelle, ce détachement devient, à la vérité, plus difficile et plus méritoire ; car la carrière des artistes est incessamment menacée par un mal d'autant plus dangereux, qu'il est dans sa nature de s'accroître , au lieu de s'affaiblir. Je veux parler du matérialisme pratique, de la fièvre industrielle et financière, enfin, de l'amour insatiable du bien-être et du luxe qui gouvernent aujourd'hui le monde. # . Rien n'est plus antipathique , rien ne peut être plus préjudiciable au sentiment de l'art qu'une telle situation. Les préoccupations de l'esprit, dans cet ordre de choses, ne laissant point aux populations la liberté nécessaire pour accorder à la poésie, à la musique, l'attention et l'intérêt qu'elles réclament. Ce qu'on demande maintenant à ces arts, ce ne sont plus les jouissances de l'àme, mais l'émotion nerveuse et la distraction. Si la peinture est plus favorisée, c'est que ses produits deviennent une valeur réalisable sur laquelle la spéculation peut s'exercer. A voir avec quelle rapidité diparaissent de la scène les œuvres des meilleures artistes, et le profond oubli dans lequel elles tombent peu de temps après qu'elles ont vu le jour, on ne peut se dissimuler que la nouveauté est devenue, pour une population distraite et préoccupée, le mérite le plus considérable de ces ouvrages : lorsque sa curiosité est satisfaite, tout intérêt d'art disparaît.

Quelle affligeante comparaison nous pouvons faire de cette situation avec les époques antérieures de la musique dramatique ! Considérons la période comprise entre 1775 et 1830, nous y verrons,

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non-seulement les artistes et les amateurs, mais tout ce qui compose le public habituelles théâtres, émus et charmés par les œuvres de Gluck, de Piccinni, de Sacchini, de Mozart, de Paisiello, de Cimarosa, de Grétry, de Chérubini, de Méhul, de Berton , de Spontini , de Rossini, de Weber! Les œuvres mêmes qui n'avaient pas réussi à la scène étaient autrefois des sujets d'étude pour les uns ; pour les autres, des objets d'admiration. Des livrets dépourvus d'intérêt ou mal coupés pour la musique avaient, ou causé la chute, ou borné le succès des partitions de Sacchini, Renaud, et Chimène; d'Jphigénie en Tauride, de Piccinni ; de Lodoïska, deMédée,d'Èlisa, d'Anacréon, des Abencérages , de Chérubini ; de Phrosine et Mèlidor, d'Ariodant, d'Adrien, de Méhul ; mais ces partitions étaient recherchées, applaudies avec enthousiasme dans les réunions d'artistes et d'amateurs; on les trouvait dans toutes les bibliothèques. Les œuvres de tous les grands musiciens, de quelques pays qu'elles vinssent, à quelque école qu'elles appartinssent, étaient répétées dans les concerts et dans les salons ; la vie de l'art était répandue dans la société. D'autre part, ceux que le succès avait couronnés au théâtre n'en disparaissaient pas. Les compositeurs avaient un répertoire, comme on disait alors; et, lorsque l'âge avait éteint leur imagination , lorsqu'ils sortaient de la carrière active , la représentation perpétuée de leurs ouvrages leur assurait une existence indépendante pour la vieillesse. Au lieu de cela, que voyons-nous maintenant? Auber, artiste de premier ordre, a écrit plus de quarante ouvrages qui , presque tous, ont eu de brillants succès ; Halévy, homme d'un talent bien supérieur à ce que pense le vulgaire, a produit aussi un nombre considérable de belles partitions ; qu'est devenu leur répertoire à Paris ?

Que résulte-t-il de cet état de choses? Hélas ! le plus grand mal qui puisse se manifester, c'est-à-dire, l'ébranlement de la foi dans l'art chez les artistes. Pour qui considère avec attention, ce scepticisme est de toute évidence : le découragement en est la conséquence inévitable. L'art ne se prenant plus au sérieux, on n'est occupé que de la recherche de l'effet momentané. On ne sait plus que faire pour amuser le public, médisait., il n'y a pas longtemps, un des jeunes compositeurs qui écrivent habituellement pour la scène. Amuser!

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c'est donc à cela que l'art est descendu? Qu'on ne s'y trompe pas : si les artistes acceptent cette dégradation de la musique, c'en est fait d'elle pour l'avenir, ou du moins pour longtemps. C'est à eux qu'il appartient de résister à celte déplorable tendance par toutes les forces de la conviction, par toutes les ressources du talent. Qu'ils se gardent bien d'accepter à la lettre cet axiome si souvent répété, quonne réforme pas son temps; qu'ils se persuadent, au contraire, qu'on le domine quand on est fort par latôte et par le cœur. Qu'ils prennent exemple de quelques hommes d'élite qui, défenseurs dévoués de la philosophie morale, menacée par les tendances actuelles, n'ont pas désespéré de la vertu , et ont écrit récemment des livres aussi remarquables par l'honnêteté du but que par l'évidence des principes et le talent du style. Certes, rien n'est plus opposé à la morale de ces livres que les entraînements de notre époque ; cependant le plus beau succès en a signalé la publication ; les éditions s'en sont multipliées , et leur éloge s'est trouvé dans toutes les bouches. C'est que dans les sociétés les plus corrompues , il y a toujours de nobles cœurs que n'ébranlent pas les vices de leur temps, et qui imposent aux autres. De môme, alors que le goût se déprave et semble s'anéantir, il se trouve des âmes heureusement douées qui ne perdent jamais le sentiment du beau, qui lui vouent un culte, et qui le préservent du naufrage. C'est pour ces organisations exceptionnelles et pour lui-même que l'artiste doit travailler pendant les périodes d'égarement des sociétés civilisées : elles sont en petit nombre, sans doute, mais elles finissent par dominer le sentiment vulgaire de la foule.

On objectera peut-être que travailler pour le petit nombre ne conduit ni au succès ni à la fortune. Mais, qu'est-ce que le succès momentané qui ne repose pas sur des beautés réelles ? Qu'est-ce que la fortune pour qui trouve ses jouissances les plus vives dans la culture de son art, et qu'est-il besoin pour l'artiste des raffinements du riche? Ce qu'il doit laisser à la postérité , ce sont de beaux ouvrages, non des palais et des meubles somptueux. Que ceux qui ne se trouvent pas assez récompensés de leurs efforts par le plaisir que donne le travail et par une position modeste, lisent la biographie des grands hommes qui sont nos maîtres et nos modèles ! Qu'ils voient

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Jean-Sébastien Bach élevant sa nombreuse famille avec le mince revenu d'un emploi dont ne se contenterait pas aujourd'hui le plus minime coryphée de nos théâtres, et de plus obligé d'y ajouter le produit de ses leçons et des copies qu'il faisait lui-même de ses ouvrages ; toutefois, il était heureux en écrivant de magnifiques compositions dont le retentissement n'allait pas au-delà de l'enceinte d'une petite ville, et qui, publiées pour la première fois un siècle après la mort de leur auteur, frappent aujourd'hui les artistes d'admiration et de stupeur. Qu'ils suivent pendant toute sa vie le compositeur le plus original, le plus complet, Mozart, dont le nom ne se prononce pas sans éveiller l'enthousiasme : ils le verront incessamment aux prises avec les embarras d'une existence précaire ; mais il suffit de lire sa correspondance pour comprendre les joies dont son cœur était inondé lorsque lui venaient les inspirations à'Idoménée, de Don Juan et des Noces de Figaro. Qu'on examine la position de Beethoven : il ne trouvait pas dans le produit de ses nobles créations un revenu suffisant pour ses modestes besoins ; il ne fut à l'abri de la misère que par Ja générosité d'un prince impérial. De plus, par une cruauté inouïe du sort, il était privé de l'ouïe, et ne goûtait jamais le plaisir d'entendre exécuter ses ouvrages. Que lui restait-il contre tant d'infortunes? il nous l'apprend dans son testament : l'art l'a soutenu. Quels artistes que de tels hommes! Quel dévoûment à l'art que le leur, et qu'on serait heureux au morne prix de le porter si haut!

J'ai dit que si l'art ne progresse pas , il n'en est pas de même de la science : or, il y a la science de l'art. Celle-là a fait des progrès immenses depuis cinquante ans. Préparée par de laborieux et utiles travaux, pendant le d ix-hui tièmc siècle, elle s'est enrichie dans celui-ci de l'esprit de méthode , sans lequel il est impossible de fonder une science véritable. La plupart des questions fondamentales, ou simplement entrevues autrefois, ou dénaturées par l'esprit de système qui régna surtout au dix-huitième siècle, ont été examinées de nouveau , dâns des vues plus philosophiques et plus saines. La théorie de l'harmonie, livrée depuis Rameau à un vain étalage de calculs et d'expériences de physique, a été ramenée à son principe évident, lequel est purement métaphysique, puisqu'il s'agit d'un art qui, comme

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tel, ne peut avoir de base que dans l'intelligence et dans le sentiment. Ramenée à ce point de vue , la théorie de l'harmonie s'est trouvée d'accord avec la constitution des tonalités, ainsi qu'avec l'histoire de la musique en général, et a présenté les développements de ses phénomènes dans un ordre parfaitement identique à celui des transformations de l'art.

Quant à l'histoire de la musique en elle-même, pour laquelle Marpurg, le P. Martini, l'abbé Gerbert, Burney, Hawkins et Forkel ont fait des recherches très-estimables , mais qui n'avait pas été examinée suffisamment à ses sources, et pour laquelle d'ailleurs l'esprit critique et philosophique manquait à ces écrivains , on peut dire avec assurance que depuis peu d'années seulement on est entré dans la voie qui seule peut conduire au but, parce qu'on s'est attaché à la recherche des monuments pour les étudier avec soin. A vrai dire , on n'a fait jusqu'à ce jour que de l'archéologie musicale : l'histoire de la musique proprement dite n'existe point encore; mais on en a éclairci des points intéressants. En cela, l'ordre naturel a été suivi; mais il y a loin de la patience dans les recherches à la conception d'un ensemble complet et à l'esprit généralisateur sans lequel un tel ensemble ne peut être formé. Peut-être l'historien de l'art se trouvera- t-il enfin.

La science de l'acoustique, ébauchée au dix-septième siècle, n'est entrée dans son domaine véritable, c'est-à-dire dans la physique expérimentale, que parles travaux de Chladniet deSavart. Les découvertes de ces hommes si distingués, celles de M. Cagniard de Latour et de quelques autres savants, ont donné des bases certaines à une science qui n'existait auparavant que de nom.

Enfin, une science plus nouvelle, la science de la science, c'est-à-dire la philosophie de la musique , a pris naissance de nos jours. Une de ses parties seulement, l'esthétique , a été traitée dans quelques ouvrages spéciaux, suivant des vues plus ou moins justes, plus ou moins étendues ou circonscrites, et avec une connaissance plus ou moins suffisante de l'art. L'ensemble de cette science a été l'objet d'un grand travail qui n'a point encore vu le jour.

La Biograp/âe universelle des Musiciens renferme des renseignements sur tous les ouvrages qui ont pour objet l'une ou l'autre de

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ces parties de la science générale de la musique, et sur leurs auteurs.

On a dit souvent, et l'on dit peut-être encore , en parlant de l'auteur d'un dictionnaire historique de la nature de celui-ci , le compilateur de cette biographie. L'expression ne manque pas de justesse pour certains ouvrages dans lesquels les écrivains copient simplement leurs devanciers, prenant un peu partout, et montrant dans la critique ou l'impuissance, ou la partialité inspirée par des préjugés d'époques, de pays, et d'école; mais on ne peut nier que cette partie de la littérature a fait de remarquables progrès dans le dix neuvième siècle, particulièrement en France. Une biographie générale n'aurait plus la moindre chance de succès , si elle n'était qu'une compilation. Comme dans toutes les études historiques, les auteurs de bons ouvrages de ce genre ont reconnu la nécessité de remonter aux sources, de comparer les autorités, d'en discuter la valeur, au lieu d'accepter simplement les faits transmis par la tradition.

C'est un long et rude travail, lorsqu'on veut le fairebien. Les difficultés se multiplient à mesure que le cadre s'élargit. Dans une monographie, les erreurs sont moins excusables que dans un recueil biographique qui embrasse toute une époque , tout un pays , ou toute une catégorie de savants, de littérateurs ou d'artistes. L'impossibilité d'éviter la multiplicité des erreurs dans une biographie , générale qui serait faite par un seul homme a déterminé les éditeurs d'ouvrages de ce genre à partager le travail entre un certain nombre de rédacteurs , à raison de la spécialité de leurs connaissances. Des recueils estimables, bien qu'ils ne soient pas à. l'abri de tout reproche , ont été le produit de cette méthode ; mais il serait difficile que la collaboration aboutit heureusement dans une biographie collective d'artistes qui ont cultivé le même art, particulièrement la musique, laquelle fait naître une si grande diversité de goûts, d'opinions et de doctrines. Il est hors de doute que l'unité de vues est indispensable dans un ouvrage de cette nature : pour qu'elle y fût, j'ai dû entreprendre seul la tâche immense qui m'était présentée. Il en est résulté des avantages évidents, mais aussi de graves inconvénients; car, lorsqu'il s'agit de faits, un seul homme ne peut

DE LA DEUXIÈME ÉDITION. xu

tout savoir, quelque soin qu'il prenne de s'informer, et de quelque résolution qu'il soit animé.

Le Iravail auquel je me suis livré pour la composition et pour l'amélioration de la Biographie universelle des Musiciens a été d'autant plus considérable, que je me suis imposé la tâche de rendre cet ouvrage aussi exact, aussi complet qu'il m'a été possible, en ce qui concerne, les renseignements bibliographiques. Quelques-uns de mes lecteurs penseront peut-être que j'ai poussé trop loin cette recherche; d'autres me reprocheront, au contraire, de n'avoir pas fait assez; car tout le monde ne cherche pas les mêmes choses dans un livre. Quoi qu'il en soit, je considère la bibliographie comme digne de beaucoup d'intérêt pour l'histoire de l'art et de la science. Pour de certains travaux, elle est une nécessité. Je n'ai donc pas dû négliger ce qui pouvait rendre meilleure cette partie de mon livre. En dépit de ma patience et de mes soins, j'ai bien peur qu'elle ne soit encore imparfaite; car il est des faits dans la science des livres qui ne sont indiqués nulle part, et que le hasard seul fait découvrir.

Si l'on compare la deuxième édition de la Biographie universelle des Musiciens avec la première, on la trouvera immensément augmentée dans la nomenclature des artistes, et l'on verra que la plupart des articles anciens ont été remaniés, complétés, purgés des erreurs de faits et de dates qui s'y étaient glissées; enfin, que beaucoup d'autres ont été refaits en entier, d'après de meilleurs documents. De longs voyages entrepris à diverses époques, dans l'espace de vingt ans, en Allemagne, en Italie, en Angleterre et en France, m'ont fait recueillir de précieux matériaux dans les grandes bibliothèques , ainsi que beaucoup d'ouvrages rares. Plusieurs hommes de haut mérite et des amis dévoués m'ont aidé dans mes recherches et m'ont fourni des indications nombreuses pour le perfectionnement de mon livre. Ma reconnaissance doit signaler en particulier Dehn , érudît conservateur de la riche collection d'œuvres musicales de la bibliothèque royale de Berlin , qu'une mort prématurée vient d'enlever à sa famille, à ses amis, au monde musical, et dont l'inépuisable obligeance a été pour moi un véritable trésor; M. Gaspari, de Bologne, bibliographe exact, consciencieux, et musicien fort instruit; Auguste Gathy, au cœur noble et pur, également frappé par la mort

xx PREFACE

depuis peu , et qui, animé du sentiment le plus généreux, a puisé dans les matériaux de la nouvelle édition qu'il préparait de son Lexique musical delà Conversation, et lésa mis à ma disposition, particulièrement sur ce qui concerne les artistes allemands de l'époque actuelle ; M. Danjou, mon digne ami et ancien collaborateur, à qui je suis redeyable de notes pleines d'intérêt sur des manuscrits peu ou point connus que renferment les bibliothèques de Florence, de Borne et d'autres villes d'Italie ; M. Gachard, membre de l'Académie royale de Belgique et conservateur des archives générales du royaume , ainsi que M. Pinchart, laborieux et exact employé des mêmes archives; M. Léon de Burbure, amateur de musique et littérateur distingué , qui m'ont fait connaître des documents authentiques inconnus jusqu'à ce jour, lesquels jettent une vive lumière sur les origines de l'ancienne école des musiciens belges et néerlandais ; M. de Beauchesne, secrétaire du Conservatoire impérial do musique de Paris, dont l'obligeance ne se lasse point a fouiller dans les registres de cette école, pour me fournir des faits et des dates sur les artistes qui y ont reçu leur éducation musicale ; enfin M. Théodore Parmentier, officier supérieur du génie de la plus grande distinction, amateur de musique fort instruit et compositeur, qui a bien voulu relire mon ouvrage mot à mot pour m'en signaler les erreurs de détails, et pour relever toutes les fautes typographiques. Je les prie de recevoir ici l'expression de ma sincère gratitude.

La critique de certains écrits , ainsi que celle des journaux publiés en divers pays , m'a été fort utile , bien qu'elle n'ait pas été toujours bienveillante et qu'elle se soit quelquefois fourvoyée; car la vérité, lorsqu'elle se fait jour, est bonne à prendre partout. Cette critique s'attache parfois à des minuties auxquelles j'avoue que j'accorde assez peu d'importance. Personne plus que moi n'a le désir d'être exact dans les faits, car c'est un devoir de l'être autant qu'on le peut ; mais, enfin, si je me trompe sur une date , si je dis André pour Michel, ou Michel pour André; si ma mémoire, qui me servait si bien autrefois et qui maintenant m'abandonne, me trahit sur quelque circonstance peu importante, je confesse que je ne suis nullement disposé à m'en désespérer. Ce n'est pas dans de pareilles choses que consiste la valeur de mon œuvre : je la place plus haut.

DE LA DEUXIÈME ÉDITION. xxj

J'abandonne donc volontiers à mes aristarques de détails le plaisir de me donner sur les doigts dans ces occasions. Mais, si je me suis montré facile sur ce qui me concernait personnellement dans les attaques dirigées contre mon livre; si depuis longtemps je garde le silence; si j'ai évité avec soin toute polémique à ce sujet, il ne faut pas qu'on se persuade que j'aie accepté comme fondées des critiques de faits historiques contre lesquels on n'a opposé que des suppositions gratuites ou des textes mal compris. J'ai attendu seulement avec patience que le moment fût venu de faire triompher, non ma cause personnelle, qui est de peu d'intérêt, mais celle de la vérité, que personne n'a le droit d'abandonner. Or, les faits dont il s'agit appartiennent à l'histoire de la musique, et c'est-là seulement qu'ils peuvent être discutés avec les développements nécessaires. La biographie de certains hommes éminents s'y trouve intimement liée par la part qu'ils y ont prise; mais les limites d'une notice biographique , qui n'est point une monographie, ne permettent pas ces développements : les faits ne peuvent donc y être présentés qu'avec brièveté. J'attendrai le moment où la publication de mon Histoire générale de la Musique me permettra de dissiper les ténèbres et de mettre la vérité dans tout son jour. Toutefois, il me parait nécessaire de faire voir, par deux exemples, les difficultés qu'on m'a faites, et de constater les erreurs de mes adversaires. C'est ce que je vais faire avec autant de rapidité que je pourrai.

On sait que l'histoire de l'art n'a pas de nom plus célèbre , plus populaire que celui de Guido, ou Gui d'Arezzo. Huit siècles ont consacré sa gloire universelle. Les manuscrits des ouvrages de ce moine sont répandus et multipliés dans toutes les grandes bibliothèques de l'Europe , et depuis soixante-quinze ans ceux qui lui appartiennent, ainsi que d'autres qu'on lui attribue , ont été publiés dans la collection des auteurs ecclésiastiques sur la musique dont le princeabbé Gerbert est éditeur (1). Rien de plus facile donc que de savoir, par les paroles mêmes de Guido, ce qu'il a fait pour mériter une si grande renommée: il semble qu'il ne s'agisse que de lire et de

(I) Scr/ptores fceletiastici de Musita sacra potissimum, 1784, S vol. in-4°.

xx ij PRÉFACE

comprendre; mais, soit que la paresse humaine s'accommode mieux de traditions vulgaires que du soin d'en vérifier la valeur; soit que comprendre ne soit donné qu'à peu d'intelligences, on se plaît à répéter de vieilles erreurs sur les résultats des travaux du célèbre bénédictin ; erreurs presque aussi anciennes que lui, et que le chroniqueur Sigebert de Gemblours propageait dès le commencement du douzième siècle.

Si l'on en croit les traditions, Guido ne serait pas moins que l'inventeur de la gamme, dont il aurait pris le nqm du gamma grec employé pour représenter la note la plus grave de l'échelle des sons. Il serait l'auteur des noms des six premières notes de cette gamme, ut, ré, mi, fa, sol, la, qui sont encore en usage en France , en Belgique et dans l'Europe méridonale , et les aurait tirés de la première strophe de l'hymne de Saint-Jean :

UT queant Iaxis RKsonare flbris.

Mira gestorum FAmuli tuorum, SOLve polluti LAbii reatum, Sancle Johannes.

Et, comme il n'y a là que six noms de notes, il aurait réduit l'échelle diatonique à six sons, c'est-à-dire à l'hexacorde, et aurait imaginé le système monstrueux de solmisation qui fut en usage depuis le douzième siècle jusqu'au commencement du dix-huitième ; système d'après lequel les noms des signes représentatifs des sons changeaient à chaque instant dans un même chant, et qu'on appelait, à cause de cela, système des muances. De plus, comme il fallait un guide au milieu de ce dédale, Guido aurait inventé la main musicale, méthode à l'aide de laquelle on retrouvait les noms de l'échelle générale des sons, au nombre de dix-neuf, sur les articulations des doigts de la main gauche, suivant un certain ordre de classement. Savoir sa main fut la science première de tout musicien , depuis le moyen âge jusqu'à la seconde moitié du dix-septième siècle.

Suivant la tradition , les innovations de Guido ne se seraient pas bornées à ces choses : il aurait inventé la notation du plain-chant

DE LA DEUXIÈME EDITION. wiij maintenant en usage, et que beaucoup d'écrivains désignent encore sous le nom de notation guidonienne; on lui devrait l'existence du contrepoint, du monocorde, du clavecin et de plusieurs autres instruments. La plupart de ces erreurs ont été répétées par Mersenne, par Kircher, dans leurs volumineuses encyclopédies de musique , par Brossard et par Jean-Jacques Rousseau , dans leurs dictionnaires, ainsi que par Angeloni , dans sa Monographie sur la vie et les travaux de Guido d'Arezzo.

Dans l'article de la Biographie universelle des Musiciens sur cet homme célèbre , j'ai démontré, par des passages extraits de ses ouvrages, ainsi que par son silence sur ce qui lui est attribué, que rien de tout cela ne lui appartient. S'il indique le chant de l'hymne de Saint-Jean , c'est comme un exemple, pour atteindre le but qu'il se propose. 11 écrit à un moine de ses amis, et lui explique sa méthode pur enseigner à retenir les sons qui correspondent aux signes de la notation. «Si vous voulez, dit-il, fixer dans votre mémoire un son ou « une note, de manière à pouvoir l'entonner quand vous voudrez, « en quelque chant que ce soit , que vous le sachiez, ou que vous < l'ignoriez , choisissez une phrase mélodique qui vous soit fami- « lière , et au commencement de laquelle se trouve ce son ou cette t note ; lorsque vous voudrez vous souvenir de celle-ci , vous aurez « recours à cette mélodie. Soit, par exemple, ce chant dont je me « sers pour les enfants qui commencent comme pour ceux qui sont « plus avancés (1). »

On voit avec évidence, dans ce passage, que Guido ne veut enseigner qu'un procédé de mnémonique pour fixer dans la mémoire les intonations correspondantes aux signes. L'exemple qu'il donne est choisi avec intelligence , parce que le chant s'élève d'un degré à chaque hémistiche, de telle sorte que par le moyen d'une seule mélodie, six sons différents pouvaient être fixés dans la mémoire. Mais

(1) Siqiiam crgo vocem vel neumam vis ita memoriae commcndare, ut abicumque velis, in quocumque canUi, quem scias, vel nescias, tibi mox illum indubitante possisenunUarc, debes ipsam vocem vel neumam incapite alicujus notissimac symphonie notare, et pro unaquaque voce memoriae retiuenda hujusmodi symplioniam in promptu habere, quae ab eadem vocem incipiat : utpote sit haec symphonia, qua rço docendis pueris imprimîs atque etiam in ultiinis utor.

xxiv PRÉFACE

les vues de Guido n'allaient point au delà. Il est si vrai qu'il n'enseignait pas une nomenclature de notes dans son école, que Jean Cotton, premier commentateur de Guido, et qui écrivait dans les dernières années du onzième siècle , ou au commencement du douzième dit on ces termes précis, dans le premier chapitre de son traité de musique : « Les Anglais, les Français et les Allemands se servent « de ces six syllabes ut, ré, mi, fa, soi, la; mais les Italiens en ont « d'autres (1). » Or c'est en Italie que Guido enseignait.

Il n'a pas plus imaginé l'hexacorde que la méthode des muances, dont il ne dit pas un mot. Il y a à ce sujet quelque chose de plus qu'une preuve négative ; car il dit d'une manière formelle : a Comme « il y a vingt-quatre lettres dans toute écriture, de même, nous avons « aussi sept sons dans toute espèce de chant; car ainsi qu'il y a sept a jours dans la semaine, de même il y a sept sons dans la musi- « que (2). » 11 n'est pas davantage l'auteur de la main musicale, car il n'y a pas un mot qui concerne cette méthode dans un seul de ses ouvrages.

Il n'a pas donné le nom de gamme à l'échelle diatonique des sons ; car ce mot ne se trouve pas une seule fois dans ses écrits. Il donne à cette ccnelle le nom de monocorde, parce que ses degrés sont marqués sur la table de cet instrument. Enfin, il ne s'attribue pas l'adjonction du gamma grec aux lettres romaines pour la représentation du son le plus grave de l'échelle générale ; car il dit lui-même que ce sont les modernes ( relativement à lui) qui ont fait cette adjonction (3).

Guido n'a point inventé la notation actuelle du plain-chant, qu'il n'a pas plus connue que ses contemporains. Il n'a pas imaginé davantage les lignes de diverses couleurs pour reconnaître les signes de certains sons que nous appelons ti( et fa, afin d'avoir des points de repère pour les autres signes : il en parle comme de choses con-

(1) Verum Angli, Francigenae, Aleraanui utuntur hîs ut, re, mi, fa, sol, la; Itati autem alias babent.

(2) Sicut in omni scriptura XX et IIII litteras, ita in omni cantu septem tantum habemus voecs. Nam sicut septem dics in hebdotnada, ita septem sunt voces lu rousica. ( V. Gerb. II, p. 46.)

(3) In primis pooatur r grœcum a modernis adjunctum.

DE LA DEUXIÈME ÉDITION. xxv

nues, et ne s'en attribue pas le mérite. D'ailleurs il existe des manuscrits ou des fragments du dixième siècle où ces lignes se trouvent (1). Ce qui appartient réellement à Guido, c'est d'avoir complété la portée de quatre lignes, non pour la notation actuelle du plainchant, qui lui est postérieure, mais pour fixer la position des signes compliqués de la notation du moyen âge, appelée communément neumatique ; parce que ces signes, souvent mal formés et disposés d'uue manière irrégulière, jetaient les ebantres dans l'incertitude pour les intonations. Au surplus , Guido , qui a expliqué en termes très-précis l'objet du perfectionnement qu'il avait voulu introduire dans cette notation , ne nous laisse pas ignorer qu'il préfère les sept lettres de saint Grégoire. « Nous avons trouvé plus avantageux , dit- « il , de noter avec des lettres seules; car elles sont ce qu'il y a de « plus facile pour apprendre lecbant, si l'on s'en sert avec assiduité « l'espace de trois mois. Les neumes sont en usage parce qu'ils a abrègent : s'ils sont faits avec soin, on les considère comme des « lettres, lorsque celles-ci sont disposées de cette manière, etc. (2). n Ce raisonnement est très-juste; car les neumes, lorsqu'ils n'étaient pas de simples points, étaient des signes collectifs de plusieurs sons qui abrégeaient les notations; mais les lettres avaient sur eux l'avantage de la clarté et de la précision.

A l'égard de l'invention du contrepoint attribuée à Guido, il est bors de doute qu'on ne trouve dans ses écrits d'autre trace d'harmonie que la diaphonie, c'est-à-dire les successions non interrompues de quartes et d'octaves dont Hucbald de Saint-Amand avait donné des règles et des exemples plus d'un siècle avant lui.

Le monocorde, dont on lui a fait également honneur, se trouve dans les traités de musique de Ptoléméc et de Boece, qui datent de plusieurs siècles avant sa naissance. Le jésuite Kirchcr a voulu aussi

(1) Martiui, Storia delta Musica, t. I, p. 181.

(2) SoIU litteris notare optimum probavimus Quibus ad discendum eantum nihil est faciliu*, Si assidue utuntur saltem tiibus mensibns. Causa Tero breviandi ncunue soient fierf, Quae si curiosx liant, babeotur pro litteris,

* : * Hoc si modo disponantur liUerae cum lineis.

xxvj PRÉFACE

qu'il fût inventeur du clavecin et de l'épinette; cela est trop ridicule pour avoir besoin d'être réfuté.

Après avoir mis au néant, par une discussion dont on vient de voir l'aperçu , toutes les fables débitées sur les inventions prétendues de Guido, j'ai supposé, dans l'article de la biographie, qu'on me ferait cette question : « Si Guido n'est l'auteur d'aucune des ina novations qui lui sont attribuées et que vous lui refusez , que lui c reste-t-il donc, et sur quelles bases s'est établie sa renommée deo puis plus de huit cents ans? J'ai répondu alors, et je répète aujourd'hui que j'accorde à ce digne prêtre ce qui lui appartient et ce que lui-même réclame, à savoir : une méthode par laquelle il enseignait aux enfants en quelques mois ce que les chantres de son temps ne parvenaient pas à apprendre en dix ans; c'est-à-dire à trouver immédiatement l'intonation représentée par un signe quelconque de la notation, à l'aide d'un procédé de mnémonique, et d'un monocorde pour les commençants. De plus, il a complété le moyen imaginé avant lui de donner une signification déterminée aux signes de la notation neumatique. C'étaient là des services au temps où il vivait; car les instruments étaient rares alors, et l'on ne connaissait pas le diapason ou le son modèle. La tradition et la mémoire pouvaient seules venir en aide pour fixer les intonations.

Qui croirait qu'une discussion si approfondie et si lumineuse ait pu être l'objet d'une critique qui s'exprime en ces termes : « Qui a ne sera étonné après cela de lire dans la Biographie des Musiciens a par M. Fétis (t. IV, p. 458, 2. col. ) les paroles suivantes :

« Ce que j'ai rapporté démontre qu'aucune notation n'a été consi- « dérée, spécialement jusqu'au seizième siècle, comme une invention de a Guido; et que pour l'enseignement duplain-chant, l'usage des ana ciennes lettres grégoriennes s'était conservé même jusqu'à cette a époque.

a II faut , ou que M. Fétis n'ait jamais lu les écrits de Gui , ou a qu'il compte extraordinairement sur ses lecteurs pour avancer de « telles propositions (1). »

Le P. Lambillotte, jésuite, qui m'adresse ces paroles, ne s'aperçoit

(l) Esthétique ou théorie du chant grégorien, par le P. Lambillotte, p. 21 4.

DE LA DEUXIÈME ÉDITION. xxvij

pas qu'il tombe dans l'absurde; car il vient d'écrire à la page précédente (213) : « De plus , il est constant , d'après les paroles mêmes « de notre auteur ( Guidod'Arezzo), que les caractères dont il se « servit pour le ebant dans ces lignes étaient les anciens neumes. » Puis il cite le premier vers : Solis litteris notare, etc. ; mais il supprime les deux autres, qui auraient démontré trop évidemment ce que j'avais avancé sur la conservation des lettres grégoriennes pour l'enseignement du chant ecclésiastique.

11 est à remarquer que le P. Lambillotte a traduit dans son livre le micrologue de Guido, sa lettre au moine Michel, et quelques fragments d'autres opuscules; qu'il est résulté de ses traductions, pour les moins lettrés, que le moine d'Arezzo n'est l'auteur ni de la nomenclature des degrés de la gamme, ni des hexacordes, ni de la méthode des muances , ni de la main musicale , ni de l'invention du contrepoint; ce que j'avais démontré dix-huit ans auparavant. Cependant il termine par cette sortie contre ma démonstration :

« Nous trouvons bien étrange, qu'il nous soit permis de le

« dire en passant, qu'un homme, quel qu'il soit, aussi savant que « possible, jette publiquement un blâme à une série de siècles qui « ont vu briller tant de génies dans tous les genres, et qu'il ose dire « à tant d'hommes qui se sont occupés de la chose en question , « qu'ils n'ont pas compris ce qu'a fait Gui d'Arezzo en réalité. Du « reste , la lecture des lettres de Gui et ses œuvres , que nous venons « de mettre sous les yeux de nos lecteurs, leur apprendra assez que « l'article de la Biographie de M. Fétis fait peu d'honneur à ce grand « musicographe. »

Cette conclusion du vénérable prêtre , à qui Dieu fasse paix , me rappelle une anecdote que voici : Mozart , visitant une abbaye d'Allemagne , fut conduit dans l'église par le prieur. L'un des pèros joua de l'orgue. Quand il eut fini de préluder, le prieur demanda à l'illustre compositeur ce qu'il pensait du talent du moine , et ajouta immédiatement : Cest un homme excellent et d'une simplicité angélique. — Pour sa simplicité , répondit Mozart , je ne la mets pas en doute, car sa main gauche ne se doute pas de ce que fait sa droite.

Le deuxième exemple , que je choisis dans les critiques dont mes

xxviij PRÉFACE

assertions et mes idées sur certains points de l'histoire de la musique ont été les objets, est celui-ci :

Marchelto, dit de Padoue, à cause du lieu de sa naissance, fut le musicien le plus singulier du treizième siècle. Auteur de deux traités ' de musique, dont un, daté de 1274, a pour titre : Lucidarium in arte musicœ planœ, c'est-à-dire, en latin du moyen âge, La lumière ( portée ) dans l'art du plain-chant, il présente dans celui-ci des passages d'harmonie dont voici quelques-uns :

Dessus, j ut, ut dièse, ré. 11 fa, fa dièse, sol. Il soi, sol dièse, te. Il Basse. | fa, mi, ré. \\ fa, ré, ut. \\ sol, mi, ré. \\

ÏT 2.

Dessus, j ré, ut dièse, ut. Il soi, fa dièse, fa. Il si, la, ut.

Basse. ' ré, mi, fa. \\ ut, ré, fa. || sol, la, la bémol. ||

Dessus, j la, si bémol, si, ut. \\ut, si, si bémol, te. Il ré, ut, ut bémol. M ut bémol, ut, ré. Il Basse, j te, sol, mi, ut. \\ ut, mi, sol, , la. \\ ré, mi, fa. \\fa, mi, ré.\\

Ces successions, si insolites, si étranges, non-seulement à l'époque où Marchetto écrivait, mais inconnues longtemps après lui , m'ont fait dire, dans la notice qui concerne cet écrivain : a Le Lucidaire est a surtout remarquable par les exemples d'harmonie chromatique « qu'il présente dans les deuxième, cinquième et huitième traités « renfermés dans cet ouvrage. Les successions harmoniques qu'of- « frent ces exemples sont des hardiesses prodigieuses pour le temps a où elles ont été imaginées. Elles semblaient devoir créer immé- « diatement une tonalité nouvelle; mais, trop prématurées, elles ne a furent pas comprises par les musiciens, et restèrent sans signifi- « cation jusqu'à la fin du seizième siècle. » Qu'a-t-on objecté contre ces paroles, qui sont l'expression d'une vérité de toute évidence pour qui a étudié d'une manière sérieuse les monuments des tonalités et de l'harmonie, non en archéologue, mais en musicien qui s'attache moins aux mots qu'à la nature des choses? Ce qu'en a obiecté , le voici :

a Si M. Fétis a supérieurement caractérisé la tonalité moderne , « qui est notre élément musical, ses travaux ne sont pas aussi satis-

DE LA DEUXIÈME EDITION. xxi*

« faisants en ce qui concerne la tonalité du chant de l'église. C'est « du moins mon opinion; et l'on verra bientôt à quel point elle est « /ondée.

« Quand on traite de la tonalité du plain-chant, on enseigne « toujours qu'elle est purement diatonique ; qu'elle est dépouillée « du caractère attractif du quatrième degré et de la note sensible ; « que la seule altération permise en cette tonalité ne peut affecter « que la note si , par le moyen du bémol et du bécarre; enfin , que « l'emploi du dièse y est formellement interdit, selon les uns, et « quelquefois toléré , selon les autres, soit pour éviter la relation di- « recte du triton ou de la fausse quinte, soit par euphonie dans les « cadences.

« On ignore que la tonalité du plain-chant ne repose pas tonte « entière dans la tonalité grégorienne. Celle-ci n'en est qu'une par- « tie, considérable sans doute, mais qui ne constitue pas à elle « seule la liturgie musicale (1). »

J'écarte ce qui suit immédiatement , parce que mon critique a pour habitude de se jeter dans des excursions qui font perdre de vue la chose dont il s'agit, et je viens au passage sur lequel il fait reposer la discussion. Le voici :

« Ce dont personne ne se doutait , c'est que saint Grégoire et

« saint Ambroise , bien qu'inspirés tous deux par les théories grec- « ques , n'ont cependant pas suivi la même route. Le premier a « choisi le genre diatonique , le plus sévère et le plus grave des « trois genres de musique des anciens Hellènes ; l'autre a préféré le « genre chromatique, plus doux, plus élégant, plus simple; l'un a « songé aux barbares du Nord , au peuple, aux masses; l'autre a « voulu plaire aux oreilles délicates des Komains (2). »

Arrêtons-nous un moment pour faire remarquer une méprise singulière de mon critique, M. Nisard : Ambroise, Gaulois d'origine, n'eut point de rapports avec Rome, partagée à cotte époque entre les restes du paganisme et l'arianisme. Il n'était pas homme à vouloir plaire à des oreilles quelconques ; et, si quelqu'un travailla

(1) Études sur la restauration du dm rit grégorien au X/A'e siècle, par Théodore Nisard, p. 15.

CI) Ibid.

xxx PRÉFACE

pour le peuple , pour les masses, dans les objets du culte , dans le chant particulièrement, ce fut lui. Il suffit de lire les Confessions de saint Augustin pour en être convaincu. A l'égard de saint Grégoire, pourquoi aurait-il eu en vue les barbares du Nord, qui n'occupaient que l'Italie centrale et la Lombardie , et qui ne pénétrèrent point à Rome sous son pontificat?

Mon critique poursuit sa thèse en citant ce passage extrait d'un traité de musique attribué à saint Odon , abbé de Cluny (1), qui gouverna ce monastère célèbre depuis 927 jusqu'en 942 : « 11 « y a des genres de musique dont les intervalles ne se mesurent pas « sur le monocorde de la même manière que ceux du diatonique ; « mais nous ne parlons ici que de ce dernier genre, parce qu'il « est le plus parfait , le plus naturel et le plus suave , d'après le

« témoignage des saints et des musiciens les plus instruits Il y

« a une chose certaine, c'est que l'emploi du genre diatonique , « adopté par saint Grégoire, repose sur la double autorité de la « science humaine et de la révélation divine. Les mélodies de saint « Ambroise, homme très-versé dans l'art musical , ne s'écartent de « la méthode grégorienne que dans les endroits où la voix s'amol- « lit d'une manière lascive et dénature la rigidité des intervalles a diatoniques (2).

M. Nisard cite ensuite un passage extrait d'un petit traité de musique par Réginon, abbé du Prum, qui fut contemporain d'Odon, abbé de Cluny. Dans ce passage, Réginon, comme la plupart des écrivains du moyen âge, divise la musique artificielle en diatonique, chromatique et enharmonique; il ajoute qu'on entend fréquemment des exemples du genre chromatique dans les chœurs de musique

(1 ) Il y a beaucoup de motifs pour ne pas reconnaître saint Odon comme l'auteur de cet ouvrage, dont il n'existait que deux manuscrits avant que l'un d'eux eût été détruit dans un incendie. Celui qui se trouve encore à la Bibliothèque de Leipsick, l'attribue à Bernon, et le passage cité par M. Nisard ne s'y trouve pas.

(2) La traduction serait plus exacte si M. Nisard disait : la mélodie de saint Ambroise ne s'écarte pas de cette règle, si ce n'est dans les endroits où la voix la dénature par des délicatesses trop lascives. (Sancti quoque Ambrosii, prudentissimi in hac arte, symphonia nequaquam ab hac discordât régula, nisi in quibusdam nimium delicatarum vocum pervertit lascivia. )

DE LA DEUXIEME EDITION. xxxj des femmes, et qu'on ies trouve également dans l'hymne Ut queant Iaxis (i).

Après ces citations, et beaucoup d'écarts qui font oublier ce qui est en question , le critique revient au sujet de la discussion , et dit : « Sans doute, la tonalité du chant grégorien est diatonique : « c'est la règle; mais enconnalt-on toutes les exceptions pratiques? « A-t-on contrôlé sur ce point fondamental les assertions obscures, « embrouillées ou incomplètes des didacticiens du moyen âge? a Pourrait-on dire d'une manière précise les limites de Finfluence « réciproque qu'ont exercée l'une sur l'autre l'œuvre de saint Gré- « goire et l'œuvre de saint Ambroise? »

On voit que jusqu'ici M. Nisard est dans l'incertitude sur la question qu'il a soulevée; mais bientôt nous allons le voir prendre un ton plus décidé, et ne plus mettre en doute l'existence d'un plainchant chromatique. De plus , il affirmera également que l'harmonie chromatique a existé de tout temps, et il écrira cette curieuse note (2) :

« Dans sa Biographie universelle des Musiciens ( art. Marchelto 9 « t. IV, p. 269) M. Fétis répète la même opinion (déjà produite au- « para van t), mais en des termes plus inadmissibles encore ; car Mar- « chetto n'a pas eu de hardiesses prodigieuses en fait d'harmonie : « il n'a fait qu'exposer la doctrine reçue et suivie depuis long- « temps, n

S'il en est ainsi , je ne mérite pas les éloges qui m'ont été donnés, et que le critique a répétés en commençant. Non-seulement je n'ai pas supérieurement caractérisé la tonalité moderne », qui est notre élément musical, mais j ai dit de grosses sottises sur ce sujet, puisqu'il n'y aurait pas de différence entre la tonalité du chant grégorien et celle de la musique moderne , ou plutôt qu'il n'y aurait qu'une tonalité. Heureusement, nous ne faisons pas le roman de la musique : nous écrivons son histoire. Nous n'avons pas de conjectures à faire là où sont les monuments, et nous ne sommes pas des Christophe Colomb allant au hasard, sur unemer inconnue, à la recherche

(1) Sicut in choro mulieruin ludenlium fréquenter auditur, et in hymoo Ut queant taxis, etc.

(2) Études sur te chant grégorien, page 153, n. 1.

xxxij PRÉFACE

d'un nouveau monde musical. Il me suffira, pour meltre au néant toutes ces suppositions gratuites, toutes ces pétitions de principes, de rentrer dans le domaine de la réalité. Je regrette seulement de ne pouvoir être plus concis dans ma tâche.

Reprenons d'abord le texte de l'ouvrage attribué à Odon : Il y a des genres dont les intervalles ne se mesurent pas sur le monocorde de la même manière que ceux du diatonique. Celte traduction est-elle exacte? Je suis obligé de répondre négativement , car le texte dit simplement : il y a d'autres genres de musique, lesquels ont d'autres mesures (1). En cela l'auteur de l'opuscule ne nous apprend rien de nouveau : il répète ce qu'ont dit avant lui Ptolémée, Boece, Aurélien de Réomé, Rémi d'Auxerre et d'autres écrivains qui suivaient la doctrine de Boece. Mais cela n'indique en aucune manière qu'on se servit au dixième siècle des genres chromatique et enharmonique. On ne parlait plus depuis douze siècles de ces genresque d'une manière spéculative. Aristote nous apprend qu'il n'existait plus de son temps de musicien capable de chanter les nomes d'Olympe , parce que la musique était devenue purement diatonique, et que les anciens genres enharmonique et chromatique avaient été abandonnés. Le texte que M. Nisard invoque affirme également que le chant de saint Grégoire est diatonique, et que celui de saint Ambroise n'en diffère pas, si ce n'est dans les cas où la voix le dénature par des délicatesses trop lascives. Mais pourquoi mon critique a-t-il omis ce qui suit dans le môme paragraphe de l'ouvrage qu'il cite? Là se trouve parfaitement expliqué ce que l'auteur entend par des délicatesses lascives de la voix; là aussi se voit la preuve qu'il s'agit, non de ce que M. Nisard appelle l'œuvre de saint Ambroise, mais de mauvaises traditions de certains chantres que l'auteur flétrit du nom de jongleurs. Voici le passage supprimé par mon critique : « Or, nous sa- « vous par expérience que la plupart de ceux dont l'esprit cor- « rompu dirige leurs voix de cette manière ne chantent pas selon « la règle de vérité, mais suivent plutôt leur propre caprice, pour <c acquérir une vaine gloire. Cesl d'eux qu'on a dit que l'ignorance « de la musique fait d'un chantre un jongleur. C'est pourquoi saint

(1) Sunt i>ra?terea et alia musicœ gênera, aliis raensuris aptata.

DE LA DEUXIEME EDITION. xxxiij

« Isidore pose cet axiome, que Dieu n'est pas glorifié par des voix « semblables (1). »

En vérité, il est bien extraordinaire que mon critique n'ait pas vu, par cette suite du paragraphe de son auteur, que l'autorité invoquée par lui s'élève contre son système et l'anéantit!

Reste la citation d'après Réginon de Prum. Ici j'éprouve quelque embarras, car le passage ne se trouve ni dans le texte publié par l'abbé Gerbert, ni dans le manuscrit que j'ai découvert a la bibliothèque royale de Belgique ; j'ignoro donc ce qui suit l'endroit où mon critique s'est arrêté. Toutefois, ce qu'il en a cité suffit pour démontrer que les paroles de l'abbé de Prum n'ont pas la signification qu'il leur prête. De quoi s'agit-il? de la musique artificielle. Qu'estce que la musique artificielle? C'est celle des instruments. Réginon lui-même nous dit en effet ce qu'il entend par ces mots : « On ap- « pelle musique artificielle , dit-il , celle qui est produite et inven- « tée par l'art et le génie humain, et qui consiste dans l'usage de « certains instruments (2). » Or, j'ai démontré dans mes Recherches sur la musique des rois de France au moyen âge, d'après les comptes de leur maison (3), que les instruments orientaux appelés psaltérions, canons et demi-canons , étaient joués par certains musiciens employés à leur service , et que ces mêmes instruments étaient connus en Europe. On sait que leurs nombreuses cordes étaient et sont encore accordées dans le système arabe , de dix-sept sons par octave. Quels rapports veut-on que ces choses aient avec la tonalité du plain-chant? Encore une fois il n'est question que de la musique artificielle, c'està-dire delà musique instrumentale. Il est vrai que dans la citation faite par mon critique îl est fait mention de l'hymne Ut queant Iaxis, après le chœur musical des femmes. J'avoue que je ne sais ce que cela signifie , car on n'en peut tirer aueun sens raisonnable. Si cet

(f) Expérimente» namque didicimus, quod plurimi dissoluti mente hujus modi voces hnbentes uullum pene cautum secundum veritatis regulam, sed magis secundum propriam voluntatem pronunciant, maxime marris gloriae cupidi ; de qualibus dicitur : quia ignorata musica de cantore joculatorem facit ; pro quo S. Isidorus ponit, quia talibus vocibus non famulatur Deo. {Ap. Gerb., tome I, page 275.)

(2) Artificialis musiea dicitur, quac arte et ingénie- humano excogitata est, et inventa, qua; in quibusdam consistit instrument». {.4p. Gerb , toni. I; p 237.)

(3) Kevue musicale, année 1832, n» 25 et suivant.

axxiv PREFACE

hymne n'avait pas appartenu au genre diatonique , Guido d'Arezzo ne l'aurait pas choisi pour mettre dans la mémoire de ses élèves les notes initiales des antiennes.

On a vu que ce n'est pas dans le plain-chant seul que M. Nisard veut trouver l'emploi du genre chromatique , mais aussi dans l'harmonie. Suivant lui, et ici il est affîrmatif autant qu'on peut l'être , ce que j'ai trouvé de prodigieux dans les successions harmoniques de Marchetto est la chose la plus simple : cela s'est fait de tout temps ; Marchetto n'a fait qu'exposer une doctrine établie longtemps avant lui. M. Nisard oublie de nous apprendre où il a trouvé les documents qui l'autorisent à tenir ce langage. Pour moi je n'éprouve aucun embarras à démontrer son erreur, car je m'appuie sur l'évidence.

Marchetto, dit mon critique, lorsqu'il écrit ses harmonies, expose la doctrine établie longtemps avant lui. Voyons de quoi traite le sixième chapitre du deuxième traité contenu dans le Lucidaire? du diesis , qui, dit-il , est la cinquième partie d'un ton (1). 11 ajoute : Si Von divise le ton en deux parties pour colorer quelque consonnance , par exemple, la tierce, la sixte ou la dixième, tendante vers une autre consonnance , la première partie du ton ainsi divisé , si elle est ascendante, est la plus grande et s'appelle chroma, la partie qui reste se nomme diésis (2). Quel galimatias! Cette théorie a la prétention d'être empruntée aux Grecs ; mais jamais un intervalle ne s'est appelé chroma, et une tierce, une sixte, une dixième, dont « l'intervalle prendrait les quatre cinquièmes d'un ton pour établir sa tendance , serait complètement fausse et insupportable à l'oreille. C'est pour la démonstration de cette absurdité que sont écrits les exemples placés sous le n* 1 .

Le deuxième chapitre du huitième traité du Lucidaire, où se trouvent les successions que j'ai fait connaître sous le n° 3 , traite du changement de nom des notes dans la solmisation par le système des hexacordes et par la méthode des muances. Or, ce système et cette

(1) Diesis quinta pars est t oui.

(2) Diesis quinta pars est toni, pu ta eu m aliquis tonus bipartitur propter aliquam consonaotiam colorandam subter tertiam, sextam sive décima m , tendendo ad aliquam consonantiam ; quia prima pars toni sic divisi, si per asoensum lit, major est, et vocatur chroma ; pars -îero quaj restât diesis dicitur. {.4p. Cerb., t. lli, p. 73.)

DE LA DEUXIÈME ÉDITION. xxxv

méthode ont pour base unique le genre diatonique , comme le prouve invinciblement la main musicale. Quels rapports donc peuvent exister entre les successions de Marche tto et l'objet du chapitre?

Enfin, n'avons-nous pas, pour démontrer que les successions et les harmonies dont il s'agit n'appartiennent pas au temps où elles ont été écrites, les monuments del'artà la fin du douzième siècle et môme de l'année 1267, que j'ai publiés dans la Revue de la musique religieuse de M. Danjou, et ne savons-nous pas qu'alors les tierces majeures et les sixtes de même nature étaient considérées comme des dissonances et bannies du contrepoint? De plus, n'avons-nous pas des morceaux à trois voix d'Adam de la Halle , contemporain de Marchetto , pour nous fournir la preuve que l'harmonie de ce temps nia aucun rapport avec ce que nous voyons dans l'œuvre de celui-ci ?

Que deviennent donc, en présence de ces faits, les assertions incroyables de M. Nisard? Que devient sa négation des vérités que j'ai énoncées? Non-seulement j'étais dans le vrai, lorsque je disais que les exemples de successions harmoniques de Marchetto sont des choses prodigieuses (j'aurais pu dire absurdes ) dans la tonalité de son temps , mais j'étais en droit d'ajouter que longtemps mémo après l'introduction dans l'art du principe de la tonalité moderne , de pareilles successions y étaient inconnues. Quatre siècles s'étaient écoulés depuis Marchetto, lorsque Stradella, et après lui Alexandre Scarlatti , ont fait entendre les premières successions chromatiques avec l'attraction tonale. L'étude quelque peu attentive des règles enseignées dans les traités de musique des quatrième et cinquième siè* des fait voir avec évidence qu'elles ont pour objet d'éviter des relations d'intervalles bien moins hardies que celles de l'écrivain de Padoue.

Les deux exemples de critiques que je viens d'analyser et de réfuter, par de solides preuves, font voir que si je voulais relever de la même manière tout ce qui a été produit contre mes doctrines, je devrais écrire d'immenses volumes , source de fatigue pour moi et d'ennui pour mes lecteurs. Certains archéologues , dans ces derniers temps, se sont attachés à des points de vue particuliers sur lesquels ils se contredisent souvent entre eux , bien que le but de la plupart

xxxvj PRÉFACE

soit de me combattre. La vue de l'ensemble leur échappe, ce qui est cause qu'ils ne me comprennent pas toujours. Ils sont à l'histoire de la musique ce que seraient plusieurs tailleurs qui voudraient travailler à la confection du même habit, chacun de son côté : celui-ci ferait la taille , cet autre les manches, un troisième le collet. Tous se complairaient à bien faire la partie qui leur serait échue ; mais, quand viendrait le moment d'assembler le tout, rien ne s'accorderait. Avec du savoir, de l'érudition , on croit pouvoir résoudre mieux certains problèmes de l'histoire de la musique eu bornant le cercle des études à ces questions particulières; mais dans cet art, dont les transformations sont si fréquentes, dans cette science qui embrasse tant d'objets, si l'on n'a tout examiné; si de longues méditations sur l'ensemble et l'enchaînement des faits par leurs causes n'ont pas étendu les vues du savant le plus consciencieux , on risque de ne parvenir qu'à des conclusions erronées. Il faut avoir tout approfondi pour traiter avec certitude une des milles questions difficiles qui se présentent dans cette science infinie.

Ces considérations m ont déterminé à faire disparaître de la deuxième édition de mon livre le Résumé philosophique de l'histoire de la musique, que j'avais placé en tête de la première. Ce morceau renferme une très-grandequantité d'aperçus nouveaux, dont quelques-uns ont été qualifiés d'hypothèses. Le conseiller impérial de Kiescwetter en a eu tant d'émotions, qu'elles l'ont préoccupé pendant les quinze dernières années de sa vie et lui ont fait produire dans cet intervalle ses livres sur la musique de V Église grecque , sur V histoire de la musique européenne, sur la musique mondaine , sur la musique des Arabes , sur Guido d'Arezzo et sur la théorie mathématique des échelles tonales, sous le titre de Nouveaux Aristoxéniens. De plus, il a rempli les journaux de musique allemands d'articles dirigés contre mes idées, sous divers pseudonymes. D'autres se sont aussi essayés contre ce que j'ai écrit dans ce résumé sur les origines de l'harmonie, sur celles des notations et sur beaucoup d'autres choses. Reproduire simplement mon tableau rapide de l'histoire de la musique , sans tenir compte de toutes ces oppositions, ne serait pas possible; les discuter serait changer le caractère de ce morceau, lui ôter sa destination et le transformer en une lourde et illisible dissertation. Je

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me suis dit qu'il n'est plus temps de présenter sous une forme abrégée des vérités historiques et des idées que saisissent mal ceux qui n'en connaissent pas les développements. L'histoire générale de la musique, dont la publication suivra celle du présent ouvrage, erposera ces choses avec le cortège de preuves qui doit les appuyer, et fera cesser d'oiseux débats.

En terminant, je déclare que, loin de me plaindre des attaques dont mes assertions et mes théories ont été l'objet, je m'en réjouis, si elles restent dans des termes qui conviennent à d'honnêtes gens. Mieux vaut cent fois l'animation qui règne dans le domaine de la littérature musicale depuis un certain nombre d'années , au risque de quelques égarements, que l'indifférence dont j'ai été témoin dans ma jeunesse, et que j'ai eu pour Lut de faire cesser par mesefiorts. Au milieu de quelques erreurs, que le temps dissipera, se sont produites de bonnes choses qui porteront leurs fruits. Sous ce rapport, le progrès n'est pas douteux.

AARON, abbé de Saint-Martin de Cologne, naquit en Ecosse dans les dernières années dn dixième siècle. Il était jeone encore lorsqu'il fit un pèlerinage à l'abbaye de Saint-Martin : beaucoup d'Écossais tenaient à cette époque visiter pieusement cette abbaye. Aaron y trouva le terme de m voyages, et, peu de temps après son arrivée a Co'ogne, il y prit l'habit du monastère, dont il (kiint abbé en 1042. Il n'était point alors extraordinaire qu'un seul abbé dirigeât deux abbayes: Aaron nou* en fournit un exemple, car, peu de temps aprè»qn'il eut été élevé à la dignité d'abbé de Saint-Martin, on lui conlia aussi la direction de l'abbaye de Saiut-Pantaléon , de Tordre de Saint-Benoit, près de Cologne. Il mourut à l'âge d environ soixante ans , le 14 décembre 1052. Un traité De utilitate Cantus vocalis et de Modo eantandi atque psallendi, écrit par Aaron, se trouvait en manuscrit dans la bibliothèque de Saint-Martin, avant la suppression de celte abbaye. Trilhème (in Chron. Hirsaug.) dit aussi que ce moine a laissé un livre intitulé: De Régula lonorum et symphoniarum. ( Voy. Josephi Hartzem Bibliotheca coloniensis , p. t.)

AARON, on ARON (Pietbo), écrivain didactique snr la musique , et professeur distingué de cet art , naquit à Florence , dans la seconde moitié du quinzième siècle, suivant les renseignements que nous fournissent les titres de ses oauages et ses épltres dédicatoires. Les deux crUwgraphes d u nom de cet auteur sont employées par lui-même ; car on trouve Aron au second ltrre qu'il publia , et Aaron aux titres des autres. Pocoanti (i), Cinelli (2) et le jésuite Negri (3)

M CMdoaus illustrivm Scriplorum Ftorentinorum. h) Nt**Uta volante Seansla S*.

Mltteriade- fiorentini Serittorl , p. *w.

BIOCR. tRIV. DES ■CMCIEM. T. 1.

nous apprennent peu de choses concernant la vie de ce savant musicien ; ce qu'on en sait est indiqué par lui-même. Ainsi la lettre placée en téte de l'édition de son livre intitulé Toscanello in musica, publié en 1539 , et datée du 7 octobre de la même année, nous informe qo'Aron avait vingt-six ans lorsqu'il publia son premier livre , en 1516; d'où il suit qu'il était né en 1489 ou 1490. On voit dans une autre épltre de l'édition de 1523, qu'il était né pauvre, et qu'il chercha des ressources pour sa fortune dans ses travaux sur l'art. On peut induire de ses paroles qu'il s'était rendu a Rome, et qu'ayant été ordonné prêtre, il recherchait la faveur du pape Léon X; mais la mort de ce pontife tral.it ses espérances. Heureusement, il trouva alors un protecteur dans Sébastien Michèle, noble vénitien et clievalier de Saint-Jean de Jérusalem (4). Or Léon X mourut le 1" décembre 1521, et avant cette époque Aaron avait déjà publié ses trois livres Dell' Istituzione armonica, à Bologne, en 1516. Il est donc au moins vraisemblable qu'il se trouvait alors dans cette ville, où Flaminio, son ami , publia dans la même année une version latine du même livre Depuis cette époque jusqu'au mois de février 1521 , les traces de l'existence d" Aaron

(«) ... Sotto U rao pontideato ( de Uoo X X mo.'ti tl tono affaticaU . clatctmo secondo le lorfont, di far profltto in esta per gli ampi premii ehe a le loru faltche vedeiano entre proposa Tra çll quali io tono stato uno , il quaU in tenue fortuna nato, rierreando per alcuna honesta via sottentare la. mta tênutta negli ttudil di musica, mi tono non poco affaticato, te non eot /eUcemente corne harti \*\t)voluioy almena quanta V ingeano et la tnia induttria mi Aa pu tuto; et harei al tutto dissipato il premio a le fatiche mie per la importuna morte di Leone, te vottra tétmoria non mi tt futti offerta unico presidio a ta mfjtitim min fortuna, etc.