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ROSSI-SCOTTi ( Jeak-Baptwte, comte M ), né à Pérouse vers 1830, littérateur d'un esprit distingué, et amateur des arts dans ce qu'ils ont de plus sérieux et de plus élevé, est auteur d'une très-bonne monographie de son compatriote et concitoyen le compositeur de musique François Morlacchi. Elle a pour titre : Délia vita e délie opère del cavalière Francesco Morlacchi di Perugia, primo maestro deila real cappella di Dresda, direttorc délia opéra italiana e délie musichc di Cor le di S. M. il re di Sassonia.Memorie istorich e précéda te dalla biografiae bibliografia musicale Pervgina ; Perugia, tipografia di Vicenso Jiartclli, 1861, gr. in 4° de LI et de 140 pages, avec le portrait de Morlacchi.

ROSSINI (JOACam), le plus illustre, le plus populaire des compositeurs dramatiques de l'Italie au dix-neuvième siècle , est né le 29 février 1792 à Pesaro, petite ville de l'État de l'Église. Son père, Joseph Rossini, jouait du cor, et allait de foire en foire faire sa partie dans les orchestres improvisés des opéras de circonstance qu'on y organise chaque année ; sa mère , Anne Guidarini, chantai i des rôles de secondes femmes dans ces opéras forains. De retour à Pesaro, après la récolte de la saison, la famille Rossini y vivait le reste de Tannée du mince produit de ses excursions dramatiques. Ce fut au sein de cette existence obscure et pauvre que se passèrent les premières années de celui qui, plus tard, a donné tant de lustre à son nom. Deux versions se sont répandues sur ce qui concerne son enlance : d'après la première, il n'aurait commencé l'étude de la musique qu'à l'Age de douze ans, sous un maître de Bologne. Suivant l'autre, il suivait déjà la profession de son père dès sa dixième année, | jouant la deuxième partie de cor dans lea opéras lorains. Celle-ci est exacte. Ses parents ne songèrent à lui donner une éducation régulière de musicien qu'après avoir remarqué la beauté de sa voix : alors, c'est-à-dire en 1804, on lui donna pour maître Angelo Tesei, de Bologne, qui lui enseigna le chant, le piano, et lui fit chanter des solos de soprano dans les églises. Deux ans après, Rossini était déjà grand lecteur k première vue et accompagnateur habile. Ses parents conçurent ; le projet de tirer quelque avantage de son talent précoce, et de ïattaclier, non plus comme simple corniste aux spectacles des foires de la Romagne, mais en qualité de maestro al cembalo. Le 27 aotït 1806 il s'éloigna de Bologne pour aller à Lugo, puis à Fcrrare, Forli, Sinigaglia, et dans quelques autres petites villes. Pendant cette tournée , la mue de sa voix se déclara , et il cessa de chanter. Devenu, par cet accident, hors d'état

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de remplir ses fonctions de maître des choriste* de théâtre, il rentra à Bologne , et le 20 mars 1807, il fut admis au lycée de cette ville, et > reçut de l'abbé Mattei des leçons de contrepoint.

Peu d'organisations musicales ont été moins bien disposées que celle de Rossini pour une soumission passive aux préceptes de l'école. Impatient d'écrire, et guidé par son instinct vers la carrière de compositeur dramatique, il ne comprenait pas l'utilité des exercices qu'on lui faisait faire dans l'art décrire d'un style pur et correct, à quatre, cinq ou six parties réelles, sur la gamme on sur un plain-chant donné. Encore moins pouvait-il se décider à ne faire usage dans ce qu'il écrivait que d'harmonies simples et consommantes sans modulations; lui dont le penchant naturel tendait vers ces associations d'accords où toutes les tonalités sont mises en un contact sans cesse variable. Toute la science de Mattei, assurément incontestable, était de peu de ressource pour di • riger le génie d'un tel élève. Ce maître n'avait qu'une méthode, et les ressources de son esprit n'étaient pas assez riches pour la modifier en faveur d'une audacieuse intelligence (I). Après avoir conduit ses élèves pas à pas dans les variétés de l'art élémentaire désigné sous le nom de contrepoint simple, et lorsqu'il se disposait à les introduire dans les combinaisons plus difficiles îles canons, des contrepoints doubles et de la fugue, il lui arriva de leur dire que la connaissance de ce contrepoint simple, objet de leurs études précédentes, n'était suffisante que pour écrire de la musique libre ; mais que pour le st>Ie

(1) Il ne font pas croire toutefois ce qu'ont écrit certains Journalistes du mépris qu'aurait eu Rossini pour 1rs (ormes scientifiques de l'ancienne musique. Voici ce que lui même m'en a dit dans une couversaUon sérieuse en I SU, à sa villa, prés de Bologne. Je lui avals donne quelques jours auparavant mon Esquisse de C histoire de fkurmtmir, el lui avals dit eu lut remettant ce volume : f osa hc lirez pas cela; mais je ne crois pus pouvoir mettre ce lit re tn des mains pins dignes que dans celles de l'homme qui a ete créateur dan» l'harmonie II sourit et ne répondit rien. Quelques Jours après. J'allai le revoir ; il «Int au-devant de mot dans son Jardin et entama immédiatement la conversation de cette manière : « J'ai lu votre ouvrage avec un grand Intérêt : c'est une

• chose curieuse que l'Invention et les progrès de cette - harmonie , partie si essentielle de la musique. M Je « vous avals eu pour maître, mon cher Fetls. J'aurais été

• ce qu'on appelle un turanl musicien, car J'avala le gou:

• ries combinaisons de la musique des anciens maître*. « \a- plus vif plaisir que la musique m'ait fait éprouver « est l'exécution en îsti, de quelques morceaux de Palea- « tnna a la chapelle , MUSclc «je nome. Mais J'avais a

• llolugne un qui, lorsque Je lui demandais la

• raison de ce qu'il me faisait taire, me répondait toa- .. Jours par l'autorité de l'école. Je fat envoyé promeuer ■ et n'ai plus consulté que mon foùl. ■

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ecclésiastique, il était nécessaire de posséder un savoir plus étendu. A ces mots, Rossini s'écria :

• Maître! que dites- tous? quoi; avec ce que « j'ai appris jusqu'à ce jour, on peut écrire des

• opéras? — Sans doute. — C'est assez ; je n'en

• veux pas savoir davantage ; car ce sont des

• opéras que je veux faire. » Là, en effet, se bornèrent ses études scolastiques qui lui turent de peu de secours, parce que la négligence et le dégoût y iraient présidé ; mais il y suppléa par une élude pratique, plus profitable pour un esprit de sa trempe : elle consistait à mettre en partition des quatuors et des symphonies de Haydn et de Moiart : de celui-ci surtout; car le génie de Moiart, incompris jusqu'alors en Italie, était en merveilleux rapport avec les juvéniles pensées du fatur grand artiste. Maintes fois il m'a dit qu'il avait mieux compris les procédés de l'art, dans te travail facile, qu'il n'aurait pu le faire pendant plusieurs années d'après l'enseignement de Mat tel.

Us premières productions du talent de Rossini avaient été une symphonie à grand orchestre, des quataors de violon, qu'on a eu le tort de publier cootre le vu«u de leur auteur, et une canlate iutitolée // Pianto d'Armonia, qui fut exécutée aBologne-de 11 août 1808. 11 était alors âgé de seue-aus et quelques mois. De retour à Pesaro dans les premiers mois de 1810, il y trouva chez quelques amateurs , particulièrement dans la fa- RùtePerticari, des protecteurs qui aidèrent ses premiers pas dans une carrière où il devait acquérir une gloire enviée de tous les musiciens de ton époque. Ce fut par leurs soins que Rossini obtint un engagement pour écrire son premier upera. Cet ouvrage fut joué pendant l'automne de 1810 au théâtre .San- Mosc de Venise, sous le titre de La Cambialrdi matrimonio. Le succès d&cetle production fut ce que pouvait être celui d'un petit opéra en un acte écrit par un compositeur de dix-neuf ans encore inexpérimenté. De retour à Bologne , Rossini y attendit l'occasion don second essai, qu'il lit dans l'automne de 1811, m tliéàtre del Corso de cette ville , dans un f'Péra bouffe intitulé VEquivoco slravagante. Malgré le talent de la Marcolini, chargée du mie principal do cet ouvrage , il ne réussit pas ; nais Rossini se releva bientôt à Rome par le Démet ho e Polibio, écrit pour le théâtre Yallc, de Rome , et qui fut joué par Momhelli et ses filles. La se trouvait un délicieux quatuor où le géni* du compositeur se révélait tout entier, et qu'on a depuis lors intercalé dans d'autres ouvrage* du même artiste. Dès l'année 1812, l'admirable fécondité du génie de Rossini se manifesta d'une manière non équivoque; car il écrivit pour le carnaval l'Jnganno fclicc, au théâtre «ocx. isiv. ots msiciK!». — t. vu.

• San-Mosè, de Venise; au carême, Ciro in Babilonia; pour le théâtre, Communale de Ferrare; au printemps, la Scata di scta, pour le théâtre San-Mosè, de Venise; a l'automne, la Pktradel pararjone, pour le théâtre de la ScaUi, a Milan; et dans la même saison, l'OC'

i casione fà il ladro, pour Venise. Tout n'était

| pas bon dans ces cinq opéras écrits en si peu de temps, et dont la fortune ne fut pas égale; à peine a-t-on retenu les litres de la Scala di seta et de l'Occazione fà il ladro; mais un très-beau trio

! de i/nganno felice , mais deux airs et surtout un chœur de Ciro in Babilonia, dont la délf-

[ cieuse canlilène est devenue plus tard le thème de la cavatine du Barbier de Séville ( Ecco ridente); mais la cavatine (Ecco piclosa tu sei la sola) et le finale du premier acte de la Pietra del paragone, ne laissaient plus de doute sur la richesse d'imagination du nouveau maître. Dans l'année suivante, Tancredi, écrit pour la Fc-

' Nice, de Veni>e, et l'Italiana in Algeri, compost- pour le théâtre San-Benedetto de la même ville, firent saluer leur auteur par l'opinion publique comme le premier de* compositeurs dramatiqua vivants de l'Italie. Le Ion chevaleresque du premier de ces ouvrages ; la noble mélaucolie du rôle «le Tancrède; l'intérêt soutenu pour la première fois d'un boni à l'autre d'un opéra sérieux italien , par une verve continue d'inspira-

I tion ; une harmonie dont les successions piquantes étaient auparavant ignorées chez les compatriotes de Rossini ; enfin une instrumentation dont les formes n'étaient pas moins nouvelles pour eux; tout cela, dis-je, procura à la création de l'artiste

1 un de ces succès d'émotion qui sont les signes certains d'une époque de réelle transformation de

| l'art. L'abus de certains moyens d'effet, tels que les crescendo, les cabaletle, et de singulières négligences de style et de facture semées, çà et la, faisaient mêjer, il est vrai, les sévères improbattons des critiques de profession aux élans de l'admiration des dilettanti , mais déjà l'auteur de Tannrfie avait compris que les défauts de cette nature n'ont pour censeurs que les gens du métier, toujours en petit nombre, et que le public n'analyse pas ce qui l'émeut. Ce qu'il voulait, c'était le succès populaire; or, on doit avouer que jamais compositeur ne l'obtint d'une manière aussi complète, dans les beaux temps de sa carrière. En dépit des critiques dont ces innovation étaient l'objet; en dépit des efforts des partisans de l'ancienne école, Rossini n'eut plus de rivaux en Italie après le succès de Tancrède. Venise et Milan, Rome et Naples furent désoimais les seules villes qui purent aspirer a l'honneur de l'engager : dès ce moment, il n'écrivit plus que pour leurs

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théâtres. Milan eut la bonne fortune de le garder pendant toute l'année 1814 : il y composa VAureiiano in Palmira v.lll Turco in Italia, charmante bouffonnerie qui n'a de pendant chez Rossini que VItaliana in Algeri , et qui futson dernier ouvrage de ce genre. En 1815, il ne produisit que P Elisabeth; mais il l'écrivit pour le théâtre Saint-Charles de Naples, et cette prise de possession de la première scène lyrique de l'Italie lui parut assez importante pour qu'il y donnât tous ses soins. Après cet ouvrage, les année* les plus actives de la carrière de Rossini , les plus étonnantes par l'importance des compositions, furent IS1G et 1817 : une grande cantate pour le mariage de la duchesse de Berry, et sept opéras, parmi lesquels on remarque le Barbier de Séville, Otello, Cenerentotu et la Gazza lAidra, furent produits dans ce court espace de temps. Chacune de ces œuvres du génie aurait suffi pour faire la réputation d'un compositeur. Le Barbier de Sèvillc fut écrit pour Rome : les phases de sa fortune y présentèrent une des circonstances les plus singulières de l'histoire de la musique dramatique. Le sujet du Barbier de Srville avait été traité en Russie par Paisiello ( voyez ce nom), et cet ouvrage, transporté en Italie, y avait trouvé plus de censeurs que d'apologistes. Les Romains , particulièrement, l'avaient mal accueilli. Plus tard, ils se passionnèrent pour cette musique qu'ils avaient dédaignée, et la pensée de lui en opposer une autre sur le même sujet leur parut un sacrilège. Torwaldo e Dorliska, faible composition de Rossini qui avait précédé le Barbier a Rome, dans la môme saison, ne lui donnait d'ailleurs point assez de crédit dans l'esprit des Romains, pour qu'ils ne considérassent pas son entreprise comme une condamnable témérité. Ce fut sous rinflueuce fâcheuse de ces préventions que fut donnée la première représentation du Barbier de Serille. Rossini a toujours pensé que le vieux maître napolitain n'était pas étranger aux dispositions hostiles de la foule compacte de ses ennemis dans cette soirée. Quoi qu'il eu soit, l'orage qui avait grondé sourdement (tendant tout le premier acte éclata au second , et l'exécution de ce chef-d'œuvre éternel de grâce et d'éleyance coquette ne s'acheva qu'au milieu des témoignages les plus outrageants des improbations. Peu accoutumé aux événements de cette nature, Rossini ne voulut pas reparaître au piano dans la seconde représentation et prétexta une indisposition pour s'en dispenser. Il était profondément endormi lorsque, tout à coup, un grand bruit se fait entendre sous ses fenêtres ; quelques personnes franchissent avec fracas l'escalier qui conduit à sa chambre;

saisi de frayeur, Rossini se persuade que le» partisans de Paisiello le poursuivent jusque dans sa demeure; mais ce sont les interprètes de sa musique, Garcia, Zamboui, Rotticelli. qui viennent lui annoncer que l'ouvrage a été aux oues (aile slelle), et que les spectateurs inondent la rue à la lueur des flambeaux , pour lui donner un témoignage non équivoque de leur admiration. Cette prompte péripétie fit naître le plus vif élonnement dans toute l'Italie, et donna plus d'éclat au succès qu'une si belle composition «levait obtenir. C'est dans le Barbier de Séville que Rossini employa à différentes reprises l'effet du

Irhythrnc à temps ternaires d'un mouvement rapide, qu'il avait essayé dans // Turco in Ilalia, et dont il a fait depuis lors un fréquent usage.

De retour à Naples, et après y avoir donné aux l'iorenlini le petit acte de la Gazzetta, il écrivit pour l'automne son admirable partition d'0/ei7o,et trouva pour ce sujet autant d'accents pathétiques et passionnés , qu'il avait eu d esprit et de finesse pour Bosine et pour Figaro. Quel est le musicien, le simple dilettante, qui ne se sente encore ému au souvenir de cette musique pénétrante des deux premiers actes si remplis d'énergie, et du troisième, où le génie du compositeur égale celui de Shakspeare, mais non dans le même sentiment. Les enthousiastes de Shakspeare se sont montrés sévèies, disons le mot, injustes |>our la musique de Rossiui, parce qu'ils auraient voulu qu'il se fit traducteur des inspirations du créateur de la tragédie anglaise ; mais c'est précisément parce qu'il est tout autre chose, parce qu'il est lui, génie indépendant, qu'il mérite toute notre admiration. Le sujet étant donné, il l'a senti et rendu avec l'originalité du musicien, de même que Shakspeare l'avait traité avec l'imagination du |K>ele. Une innovation signale aussi cette belle composition : c'est la complète disparition de l'ancien récitatif libre, remplacé par un récitatif accompagné, où l'instrumentation pittoresque donne un caractère plus décidé à chaque situation, une expression plus vive à toutes les passions. Par là, Rossini acheva de faire disparaître la langueur de l'opéra sérieux, que les plus grands compositeurs n'avaient pu éviter avant lui, dans les intervalles qui séparaient leur* plus beaux morceaux. Incessamment préoccu|>é de reflet, Rossini y a peut-être trop sacrifie certaines parties de son art; mais on doit avouer que cette préoccupation lui a fait trouver des beautés inconnues avant lui.

Deux mois d'intervalle seulement séparent la première représentation d'Olello à Naples et la mise en scène de Cencrentola à Rome. Ct

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charmant outrage n'eut pour interprètes que des chanteurs de second, et môme de troisième ordre, et un orchestre détestable : il ne fit point alors l'effet que nous lut avons vu produire pin* tard arec les artistes excellents attachés au Théatre-Halien de Paris. Au printemps de 1817, la Gazza ladra fut donnée à Milan, et fit une profonde impression. Composition où les plus pandes beautés sont mêlées aux défauts les plus choquant*, où l'inspiration libre et pure vient s'allier aux formules de convention basées sur les crescendos, les cahalettes, le retour fréquent des rhythmes animés, et le développement progressif de l'effet bruyant, la Gazza ladra reçut à la fois l'éloge et le blâme des gens de goût. Si l'on considère attentivement cette partition, on y Toit avec évidence que le compositeur y a poussé jusqu'à ses dernières conséquences le svleroe d'effet établi sur la sensation nerveuse, vers lequel il tendait depuis ses premiers essais. Il prouva du reste qu'il ne s'élait pas trompé dans le plan qu'il s'était fait pour cet ouvrage sous le rapport du succès, car celui qu'il obtint fut onc sorte de délire; mais il dut comprendre qu'il ne lui restait plus qu'à se répéter dans d'autres ouvrages, s'il ne changeait de manière, ou du moins s'il ne modifiait celle de sa dernière partition. On voit en effet que cette nécessité le préoccupa, car Armide, Mosè, Ennione , la Donna del lago et Maometto II, qui se succédèrent pendant les années suivantes, présentent des variétés où, malgré le retour de certaines formes habituelles, on découvre une tendance vers la couleur locale et l'expression caractérisée. Ainsi dans Armide, c'est la suavité et le ton chevaleresque qui dominent; dans Mo$è% k sentiment religieux; dans Ermione, Rossini cherche la simplicité de la déclamation lyrique; dans la Donna del lago, il trouve avec un rare honheur le caractère romantique et montagnard ; dans Mahomet, d'heureuses oppositions de viîueur sauvage et l'accent du dévouement patriotique. A legard de ses partitions A' Adélaïde iiMùTfogna (Rome, 1818), de Ricciardo c Zol'oidt Naples, même année ),<\'Eduarda s Cnslina (Venise, 1819, ) et de Matilde di Sa- '"•on, bien qu'on y trouve de beaux morceaux, le ton y est en général plus vague, et le style y fenf plu< de la forme que de la pensée. Iiianca c Falïero n'offre guère qu'un quatuor, inorcau délicieux qu'on intercale aujourd'hui dans In Donna del lago.

irmide , j/osc, Ricciardo c Zoraide , Ermione, la Donna del lago et Maometlo furent rtrits pour Naples. Depuis 1815, Rossini avait h >é sa résidence principale dans cette ville,

I parce que le directeur des théâtres ( Barba ja ) ' lui avait accordé un engagement annuel de 12,000 francs, sous la condition qu'il écrirait deux opéras chaque année, et dirigerait la mise en scène de quelques anciens ouvrages. Pendant plusieurs années, ce directeur de spectacles eut l'entreprise non-seulement des théâtres de ISaples, mais de celui de la Scala, à Milan, et de l'Opéra italien de Vienne. Il y faisait entendre, ses meilleurs acteurs, et la présence de Rossini était parfois une des conditions de ses marchés. C'est ainsi qu'en 1822, après être devenu l'époux de M||e Oui bran, première cantai trice des théâtres royaux de Naples, le maître alla diriger la musique île l'Opéra de Vienne, où saZelmira, chantée par sa femme, M"e Ekerliu, Nozzari et David, obtint un brillant succès. Il est remarquable que l'Allemagne méridionale, et surtout Vienne, a montré pour sa musique un enthousiasme véritable, tandis qu'à Berlin elle était l'objet de critiques amères. On peut affirmer que le nord de l'Allemagne s'est mon- ' tré complètement inintelligent à l'égard du génie le plus remarquable de son époque en musique. Mendelssohn même, si grand musicien qu'il fût, a montré un esprit étroit dans sa répugnance pour les œuvres de ce génie.

Après avoir reçu de la famille impériale et de la haute société de la capitale de l'Autriche l'accueil le plus flatteur, Rossini retourna à Naples , puis se rendit à Venise pour y écrire la Semiramide, le dernier ouvrage qu'il composa en Italie, et qui porte le cachet d'une nouvelle transformation de son talent. La richesse d'idées neuves, la variété des (ormes et leur tendance vers l'élévation du style, enfin la nouveauté des combinaisons instrumentales, donnent à cet ouvrage un prix considérable, quoiqu'on puisse y reprendre des longueurs et l'abus du bruit qui, devenu un modèle pour d'autres compositeurs, a élé dépassé et nous u conduits aux excès de l'époque actuelle. Trop large pour les oreilles italiennes, au moment où elle fut écrite, Semiramide n'eut qu un succès médiocre à Venise, dans le carnaval de 1823. Blessé d'une indifférence qu'il considérait avec raison comme une injustice, Rossini quitta sans regret la terre qui l'avait vu naître, pour se rendre à Paris et à Londres, où l'attendait l'enthousiasme le plus exalté. Il était à Paris, au mois de mai de la même année, et ne s'y arrêta que quelques jours parce qu'il avait un engagement dans la capitale de l'Angleterre, où il resta cinq mois, occupé de concerts et de leçons dont les produits s'élevèrent à la somme énorme de deux cent cinquante mille francs, y compris deux mille livres sterling

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qui lui furent offertes par une réunion dcmem- , comme le maître avait transformé la musique, bres du parlement. Au mois d'octobre, il retourna Le Turc en Italie, lu Gazza ladra, Taturedi, à Paris, où l'appelaient des arrangements laits Olello, Cenerenlola, vinrent tour à tour aujçavec le ministre de la maison du roi, pour la inenter l'admiration et la rendre générale. De* direction de la musique du Theâire-Italien. éditions multipliées des partitions et de mor- En Italie, les jouissances d'un compositeur ceaux détachés de ces opéras; des arrangements dramatique sont peut-être plus vives qu'à l'a- de ces morceaux pour tous les instruments, pour ris, parce que l'admiration s'y exprime d'une les corps de musique militaire et pour les ormanière plus expansive : mais les disgrâces y cheslres de danse, complétèrent la metamorsont plus poignantes, parce que l'improbation ' phoae «lu goût français. Au milieu de ces cirn'y a pas de retenue. L'habitude qui s'y est con- constances, Rossini alla se fixer à Paris et servée de livrer au public la personne même recueillir les plus doux fruits de ses travaux, de l'artUt,., en le faisant asseoir dans l'orchestre Accueilli, fêté, exalté, entouré d'égards et de pendant les premières représentations de Po- distinctions, il dut grandir alors à ses propres péra nouveau, porte atteinte à sa dignité si yeux. Doué de l'esprit le plus fin, le plus bril-

son ouvrage est défavorablement accueilli ; car c'est à lui même que s'adressent les sifflets et les brocards. En France, quelle que soit la mauvaise fortune d'une œuvre dramatique, elle seule ?st comprdmisc, et son auteur e*t toujours respecté. Bien que le succès y soit moins enivrant, au fond il satisfait davantage, parce qu'il est décerné d'une manière plus noble et plus intelligente. Il est donc permis d'affirmer que le temps où Rossini a joui de sa gloire la plus pure, la plus complète, est celui du long séjour qu'il a fait à Paris. Il avait fallu beaucoup de temps

lant, et de plus imbu de la fausse opinion que rien ne saurait être sérieux chez les Français , il, s'était persuadé malheureusement que le rôle, par excellence y devait être celui de mystificateur, et ce fut celui qu'il adopta. Nul ne pouvait le remplir avec plus d'avantages; mais il ne convenait à personne moins qu'a l'auteur de ScmiramiseliVOtcllo. D'ailleurs, il s'était trompé. Sous une apparence de frivolité, les Françai. sont peut-être le peuple le plus sérieux du continent, et certainement c'est celui qui a le sentiment le plus délicat des convenances et de la

pour que sa renommée s'y établit, parce que dignité sociale. Plus tard, Rossini s'est convaincu

les diverses administrations qui s'étaient succédé au théâtre-italien depuis 1813, époque du succès de Tuncredi à Venise, semblaient avoir pris à tache de laisser ses beaux ouvrages dans l'oubli. Médiocrement exécutés, ses opéras de l'Inganno forlunato et de l'Ifuliana in Ahjeri élaient les seuls qu'on y eût entendus, et ils n'y avaient pas réussi. Ce fut Garcia qui, à la lin de 1819, fit enfin connaître Rossini pour ce qu'il était, en faisant mettre en scène le Buriner de Séville. Peu s'en fallut pourtant que le sort de ce charmant ouvrage ne fût au théâtre de la rue de Louvois ce qu'il avait été au théâtre Argeniina de Rome; car il ne manquait pas à Paris d'admirateurs de Paisiello qui trouvaient fort irrévérent qu'un jeune musicien osât refaire l'ouvrage d'un tel maitre. D'ailleurs, as<ez médiocrement chanté par M •" Ronzi-Dehegnis, le rôle de Rosine n'avait |«s répondu à la réputation de l'opéra : il y eut donc, sinon une chute décidée, au moins un succès incertain. Ce ne fut qu'après un infructueux e*sai de la reprise du liarbier de Paisiello, cl lorsque Mmc Mainvielle-Fodor se fut chargée du rôle principal de femme, que la musique du maître de Pesaro fut goûtée, et qu'on en comprit tout le charme. Alors, chaque

de son erreur par l'expérience, et, modifié par l'âge, il a pris dans la société française la position qui convient a la grandeur de son talent.

Les engagements de Rossini envers le munster? de la maison du roi lui imposaient l'obligation d'écrire pour l'opéra italien el pour l'opéra français, mais la faveur dont il jouissait près de M. le vicomte de La Rochefoucault, chargé de l'administration des beaux-arts fil faire beaucoup de concessions a sa paresse. Le premier ouvrage qu'il composa a Paris fut un opéra de circonstance pour le sacre de Charles X, intitulé: // Yiaggio a Jteims. L'exécution de ce petit opéra lut confiée à une réunion bien rare de chanteurs, car on y remarquait M»» Pasla, Homhelli, Cinti ( depuis lors Mn,c Damoreau), Zucchelli, Donzelli, Rordogni, Pellegrini et Levasseur. L'année suivante ( Rossini arrangea son Maometto pour le grand Opéra, et le fit jouer sous le titre du Siège de Corinlhc. Une partie de l'ancienne partition disparut dans ce travail, et fut remplacée par des morceaux nouveaux , an nombre desquels est le bel air composé pour M"'* Damorrau, et la scène admirable delà bénédiction des drapeaux, au tro sième acte. Le succès de cet arrangement d'un ancien ouvrage décida Rossini a lai i e un traxail

représentation augmenta l'enthousiasme du pu- semblable pour son J/osc ; mais ici la part de blic et sembla transformer les speclatcurs , la mus que nouvelle qu'il fallait écrite devint

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pins considérable : un premier acte presque entièrement nouveau , les airs de danse et le su* perbe finale du troisième acte : enfin un air avec chœur de la plus grande beauté au quatrième, telle fut la part de travail nouveau de Rossini dam cet arrangement, qui obtint a juste titre le plus beau succès, en 1827. Un an après, il donna le Comte Ory, élégante et gracieuse partition dans laquelle Rossini fit entrer un grand morceau de son opéra italien II Viaggio a Reims, et quelques autres fragments, mais dont la plus grande partie était composée de musique nouvelle.

Cependant les artistes attendaient depuis longtemps un grand opéra de l'auteur d'Otello , et désiraient pour sa gloire qu'il ne tardât pas plus longtemps à remplir sa promesse : il y satisfit enfin par Guillaume Tell, qui fut représenté à l'Opéra dans le mois d'août t829. Le génie du grand artiste y avait subi une dernière et complète transformation. Devenu compositeur français par l'intelligence fine et profonde de l'action dramatique, par le sentiment des convenances et par une excellente déclamation dans le récitatif, il avait conservé tout son feu, toute son élégance, toute «on abondance italienne de motifs heureux, et avait acquis plus de fini dans les détails, plus d'habileté dans la facture, plus de ces qualités enfin dont l'ensemble compose ce qu'on appelle le style. Le succès ne fut pas douteux pour les connaisseurs : ils proclamèrent unanimement la nouvelle partition de Rossini comme son plus bel ouvrage et comme un de ses plus beaux titres de gloire. Malheureusement le livret est mal fait, dénué d'intérêt, et abonde en contresens. Le public français , bien que sensible à la musique, n'a pas le don de faire abstraction de son intelUgence pour se livrerai! seul plaisir d'entendre de belles mélodies : l'absence de bon seus dans une pièce le décourage et nuit au plaisir que 1< compositeur lui fait éprouver. De là la courte Jurée des succès de Guillaume Tell à la scène, dan* la nouveauté, tandis que les morceaux de cttte œuvre sublime se trouvaient sur tous les pianos et se faisaient entendre dans tous les contais. Toutefois , lorsque cet opéra fut repri-i à Paris pour le chanteur Duprex, il excita l'admiration générale, et obtint un succès plus populaire que dans sa nouveauté; succès tardif néuitnoins, et qui n'a point fait oublier à Roswri sa résolution de ne plus écrire pour la «ene française. Le lendemain de la première représentation de Guillaume Tell, l'auteur «le cette belle partition jeta sa plume pour ne plus la reprendre. A trente-sept ans , il se conwdrra comme parvenu au terme de sa carrière.

, disant à ses amis, qui le pressaient d*y rentrer :

I « Un succès de plus n'ajouterait rien à ma re« « nommée; une chute pourrait y porter atteinte ; « je n'ai pas besoin de l'un, et je ne veux pas « m'exposer à l'autre. « Ce langage, qui a trouvé ses apologistes, nous apprend qu'en recevant un si beau génie de !a nature , Rossini n'y sut pas

I allier au même degré l'amour de la musique ; sentiment pur et noble qui fait cultiver l'art pour lui-même, et console l'artiste de ses disgrâces. En colorant son mécontentement contre la France d'une excuse plus spécieuse que solide, Rossini oubliait d'ailleurs que ce dépit était une iujus-

: ticc : car il déclamait contre le mauvais gout

I des Français au moment même où, délaissé dans son pays pour de nouveaux venus peu dignes de se mesurer avec lui, et méconnu dans la plus grande partie de l'Allemagne, il ne trouvait que cette nation demeurée fidèle à sa gloire. S'il y eût pensé plus mûrement , il aurait compris

: que lorque les chants auront cessé pour lui dans le monde entier, un seul écho résonnera des sons de sa lyre : ce sera celui de la France, d'oùs'exhaleront encore les sublimes accents de Guillaume

î Tell.

La place de directeur du Théâtre- Italien qu'on avait donnée à Rossini lorsqu'il arriva à Paris , ne convenait point à sa paresse. Jamais administration dramatique ne se montra moins active, ' moins habile que la sienne. La situation de ce : théâtre était prospère lorsqu'il y entra : deux années lui sullirent pour le conduire à deux doigts I de sa perte; car la plupart des bons acteurs s'é- 1 taient éloignés et le répertoire était usé, sans que > le directeur se fût occupé de remplacer les uns 1 et de renouveler l'autre. Malgré ses préventions 1 aveugles pour Rossini , M. de La Rochefoucault finit par comprendre qu'un homme de ce caractère était le moins capable de conduire une administration, et, de concert avec lui, il le nomma intendant général de la musique du roi et inspecteur général du chant en France ; sinécures qui ne lui imposaient d'autre obligation que celle de recevoir un traitement annuel de vingt mille francs, et d'être pensionné si, par des circons- 1 tances imprévues, ses fonctions venaient à cesser. Ces arrangements, si favorables au compositeur, avaient pour but de l'obliger à écrire pour | l'Opéra, mais ils lui laissaient la propriété de ses ouvrages, et ne diminuaient nullement le produit qu'il devait en tirer. Si les choses fussent demeurées en cet état, Rossini aurait fait succéder à Guillaume Tell cinq ou six opéras; mais la i révolution, qui précipita du trône Charles X et sa dynastie, au mois de juillet 1830, rompit les liens ' «pii attachaient l'artiste au monarque, et le rendit

ROSSIM

à sa paresse, en le privant de son traitement. De* lors une discussion s'éleva pour la pension de lis mille francs réclamée par Rossini. La (évolution de Juillet, disait-il, était certainement le moins prévu des événements <pii devaient faire cesser ses fonctions : il demandait donc le dédommagement stipulé pour ce c as. De leur coté, les commissaires de la liquidation de la liste civile prétendaient assimiler son sort à celui des autres serviteurs de l'ancien roi qui , privés de leurs emplois, avaient aussi perdu tous leurs droits ; mais le malin artiste avait obtenu , comme un titre d'honneur, que l'acte de ses engagements avec la cour fût signé par le roi lui-même, et par là avait tendu personnelles les obligations de Charles X envers lui ; cette habile manœuvra lui valut le gain de son procès.

Pendant les cinq ou six années que durèrent les contestations à ce sujet, Rossini avait continué de résider à Paris. En 183C il retourna en Italie, dans le dessein d'y faire un voyage seulement, et de visiter ses propriétés, mais son séjour s'y prolongea, et l'incendie du Théâtre-Italien, où périt un de ses amis, le décida à s'y lixer. H vécut d'abord quelque temps à Milan, pnUalla s'établir à Bologne, où s'attachaient les souvenirs de sa jeunesse. Sa santé s'élait altérée d'une manière assez grave -. lorsque je le revis en 1841, je fus effrayé de sou amaigrissement. Au mal physique qu'il éprouvait s'était ajoutée une maladie morale non moins sérieuse : l'enuui. Favorisé des biens de la fortune et comblé de gloire, il n'y trouvait pas la satisfaction qu'il s'était promise en les recherchant. L'organisation la plus merveilleuse, la succession de circonstances heureuses qui avaient aplani sa route, enfin, Tune des plus belles et des plus universelles renommées dont un artiste ait jamais joui, ne suffisaient pas pour combler le vide indéfini de son âme. C'est que, pour jouir de tout cela, il lui manquait une chose essentielle, sans laquelle le monde n'a rien de vrai : la foi ! la foi dans l'art, dans les sentiments du ocur, dans la réalité du but de la vie en dehors des jouissances matérielles, dans l'avenir ! la foi, sans laquelle notre existence n'est qu'une déplorable déception! Sans qu'il s'en doutât, Rossini était parvenu au résultai final du scepticisme , qui avait été sa philosophie pratique jusqu'à l'âge de cinquante ans. « Vous voyez ce « piano ( me disait-il) ; il n'est ici qu'à la condi- « lion qu'on n'en jouera pas. » Pauvre grand homme ! il croyait qu'il avait pu renoncer à la musique pour faire je ne sais quoi, comme on été on habit pouren prendre un autre! C'était elle qui lui manquait alors pour être heureux! elle, dont il semblait s'être fait un jouet Jans sa jeunesse,

maïs en qui était tonte la réalité de sa vie.

Un ami vint heureusement à son *ecou» dans le moment même où j'étais près de lui : ce fut l'éditeur Troupenas. Rossini, dans un voyage fait en Espagne vers la tin de 1832 , avait écrit à la hâte un St abat Mater pour un amateur riche île ce pays. Troupenas proposa au niatlre, en 1841, de revoir cet ouvrage, de le retoutlu-r et de le compléter par de nouveaux morceaux, avant conçu le dessein d'en faire l'objet d'un certain nombre de concerts spirituels à Paris. Sans paraître attacher d'importance à cette proposition, Rossini se mit au travail, écrivit avec soin sa pa tilion, et l'envoya à son éditeur. On parla bientôt à Paris d'un ouvrage nouveau de l'auteur i de. Guillaume Tell, qui, après douze ans de sommeil, avait colin repris sa plume. Ce fut un événement. En spéculateur habile , Troupenas sut exploiter l'attrait de curiosité qui s'attachait a cette production nouvelle : toutes les ressource* de la preSM furent mises en œuvre pour que le retentissement fût universel; les concerts .lu Staùat Mater se succédèrent avec rapidité, la foule compacte s'y porta, et la faveur d'y èhe admis se paya au poids de l'or. Pendant ce temp* des éditions de l'ouvrage se publièrent en diflerents formats et en partitions d'orchestre et de piano, avec les paroles latines, italiennes, ou françaises. A peine l'imprimeur put-il suffire à la rapidité «le la vente des exemplaires. De toutes parts, dans les salons comme dans les concerts et les théâtres, on n'entendait plus que le Stabul île Rossini ; enfin, pour «pie rien ne manquât au succès, la critique malveillante s'en mêla.

L'éditeur Troupenas s'était proposé simplement de faire une bonne affaire, et de profiter de l'admiration pour le maître que le chanteur Duprez venait de ranimer par le talent dont il avait fait preuve dans le rôle ù" Arnold de Guillaume Tell; mais il fut, sans le savoir, le médecin le plus habile de tous ceux qui s'occupaient de la santé de Rossini. Au lieu de l'indifférence montrée souvent par ce grand artiste pour ses succès, dans sa jeunesse, il lit voir dans celte circonstance le vif intérêt que celui du Slabat faisait naître en lui. Incessamment préoccupé du soin d'étendre ce succès dans toute l'Italie, il faisait des traités avec les principaux directeurs d'opéra pour l'exécution de son ouvrage, choisissait lui-même les chanteurs, leur enseignait leur partie, et parfois présidait aux répétitions. Le sentiment de l'artiste s'était réveillé : par lui disparut l'ennui; avec lui revint la santé.

Quelques années heureuses pour Rossini avaient suivi le moment où je l'avais revu, quand éclatelent les événements de 18Î8. Une aulipatbie ins-

ROSSIM

tinctive pour le» tendances révolutionnaires de son époque est cliez le maître un des traits caractéristiques de sun organisation. Les agitations tumultueuses dont Bologne fut alors le théâtre ne lui inspiraient que du dégoût : il ne sut pas assez le dissimuler, et quand vint le moment où l'on fit appel a son patriotisme pour des sacritices d'argent en favenr de la révolution, ses dons lurent, dit-on , une sorte de mystilication qui souleva la populace contre iui ; il dut fuir à la hâte vers Florence, et les démagogues durent se contenter de le brûler en efiigie. L'émotion causée à Rossini par ces événements avait été trop mlente;sa santé Tut de* nouveau compromise «Tune manière grave , et son séjour à Florence lut une longue souffrance. Paris lui revint alors à la pensée : il prit la résolution d'y retourner. Le voyage fut lent et pénible, et les forces du maître semblaient épuisées quand il arriva dans la grande ville, eu 1853. Le caractère de sa maladie était une affection nerveuse très-intense qui tenait de l'hypocondrie. Incessamment affectée de ta crainte de la mort, son imagination avait besoin surtout d'être calmée. L'empressement de ses amis, l'affection qu'on lui témoignait de toutes parts, les soins des meilleurs médecins et l'exercice gradué de la promenade, firent disparaître par degrés les symptômes de son mal et linirent par amener sa guérison complète. Se retrouvant dans le milieu le plus satisfaisant pour son intelligence, entouré d'hommages rendus à son génie, et goûtant la satisfaction de la vie facile qu'on ne trouve nulle partaussi séduisante qu'à Paris, il y a repris sa verve et ses brillantes saillies, tempérées aujourd'hui par une bonhomie bienveillante qu'il ne laissait pas apercevoir autrefois.

Comme tons les hommes de génie, Rossini a exerce une active influence sur l'art de son temps. Celte influence ne se fait pas seulement apercevoir dans le nombre de ses imitateurs, mais dans la transformation complète de l'organisation musicale de sa nation. La mélodie, divinisée par les Italiens, avait pour eux tant d'importance à la scène, qu'ils n'admettaient l'harmonie qu'à la condition qu'elle n'en fût que le simple accompagnement. 11 fallait que cette harmonie fût naturelle, que les dissonances y fassent rares ainsi que les transitions ; enlin, le Coût passionné des Italiens pour le chant imposait aux instruments l'obligation de le soutenir **ds le couvrir, et ne permettait qu'ils attirassent vers eux l'attention de l'oreille que dans morceaux syllabiques de l'espèce désignée •*)m le nom de note et parole. La musique ou patlwilique avait eeule le privilège de

plaire aux oreilles ultramontalnes; le bruit, les cris de notre opéra français leur étaient anlipa-

' thiques. C'était dans ces conditions que tous les maîtres avaient écrit pour les théâtres d'Italie jusqu'au temps de Simon Mayr et de Paër. Quel que .dure* qu'elles puissent paraître aux compositeurs de nos jours, qui sans doute y verraient la dégradation de leur génie, elles n'avaient point empêché Scarlatli, Léo, Pergolèse, Jomelli, Majo, Piccinni, Sacchini, Cimarosa, Gugiiehni, Paisiello, de s'élever jusqu'aux beautés les plus émouvantes de l'expression dramatique, chacun d'eux ajoutant quelque forme, trouvant quelque combinaison nouvelle, et surtout inventant des mélodies dont notre siècle est plus avare. Telle était la situation de la musique de théâtre et du goût de la population en Italie à l'aurore de la carrière dramatique de Rossini. On ne peut nier qu'un jeune compositeur se trouvait alors dans l'alternative ou de recommencer

i ce qui avait été fait, ou de transformer l'art

I et les penchants de la nation. C'est p* ur cette œuvre dernière que Rossini avait été mis au

I monde ; mais le miracle de la transformation

, fut si complet, qu'il surpassa tout ce qu'on pou-

: vait attendre d'un seul homme. Qui aurait pu croire en effet que moins de quinze ans lui Suffiraient pour amener ses compatriotes à aimer une harmonie hérissée de dissonances et sans cesse modulant? à partager leur attention entre

! le chant et les combinaisons des instruments ? entin, à se passionner pour le bruit jusqu'à ne plus se contenter de l'orchestre le plus considérable, et vouloir sur la scène la bande militaire, les tambours et la grosse caisse ? Voilà pourtant où en vint toute l'Italie dans l'espace écoulé de-

i puis Démet ho e Polibio jusqu'à la Donna dcl logo et bemiramide, c'est-à-dire, depuis 1812 jusqu'en 1823. Une seule chose restait à faire :

I c'était d'abandonner le chant pour les cris; mais cette gloire ne devait pas être celle de Rossini : elle était réservée à ses successeurs. Homme de goût et chanteur habile, il s'indigne aujourd'hui de leur ouvrage ; cependant ses innovations devaient conduire à ce résultat, car les révolutions ne s'arrêtent pas où le veulent ceux qui les font. A des effets bruyants devait succéder un bruit intense, et l'excès devait arriver à ce point que I art du chant ne résidât plus que dans l'énergie des poumons. Sans le remarquer, Rossini se trouve aujourd'hui dans la situation où étaient dans sa jeunesse les anciens maîtres qui se rencontrèrent sur sa route : il riait de leur blâme; ei lui-même blâme à son tour. Mais entre lui et ceux qui lui ont succédé, il y a toute la dislance qui sépare

' l'homme de génie de la foule des imitateurs et

ROSSINI

des exagérateurs. Un seul entre ceux-ci (Bcllinî) avait trouvé quelque nouveauté dans la combinaison des deux systèmes dramatiques de la France et de l'Italie; mais tl avait peu d'idées, peu de variété dans les formes, et non-seulement il ne connaissait pas le mécanisme de l'art d'écrire, mais il n'en avait que médiocrement l'instinct. Il y avait loin de là à l'organisation si riche dù maître de Pesaro.

Rossini avait dit à plusieurs de ses amis, lorsqu'il écrivait pour la scène, que la musique d'église serait plus tard l'ohjet de ses travaux ; cependant il semblait avoir renoncé à la réalisation de celte promesse, lorsque Troupenas la lui rappela par la demande du Stabat Mater. Ou a vu quel fut le succès de cet ouvrage ; son eflet ne s'est i>as affaibli après plus de vingt ans ; car lorsqu'il est convenablement exécute, il Tait toujours éprouver de vives impressions à l'auditoire. Quelques critiques en ont blâmé le style, trop dramatique pour l'église; toutefois il ne faut pas considérer l'ouvrage à ee point de vue ; car le maître ne s'est pas proposé d'en faire la séquence des vêpres de la sainte Vierge , mais d'en prendre le texte pour nn oratorio, ou plutôt pour une cantate religieuse destinée à des concerts spirituels. Tous ïes morceaux n'en sont pas également bien réussis ; mais l'introduction (Statut Mater), l'air de ttnor (Cujus animam geinentem), le quatuor {Sancta Mater ), et l'air de soprano avec chœur (inflammatus) , sont d'une beauté achevée. De plus, tout cet ouvrage est empreint d'un caractère d'originalité incontestable. Rossini vient de terminer une messe dont on parle au moment où retle notice est retouchée, mais qui n'est pas encore connue.

Dans ce qui précède, j'ai cité le plus grand nombre des ouvrages du grand artiste ; mais je crois devoir en donner ici la liste complète, en les rangeant dans l'ordre chronologique, pour l'explication du développement du talent et du système de cet nomme extraordinaire. Cette liste est composée des productions suivantes : 1° II Pianto d' Armonia, grande cantate exécutée en 1808 dans le lycée de Bologne. — 2* Symphonie à grand orchestre, 1809. — 3° Quatuors pour 2 violons, alto et basse, ibtd. — 4° Lu Cambiale di matrimonio, au théâtre San-Mosù , de Venise, 1810. — 5r L'Equivoco stracagante, en un acte, au théâtre del Corso, à Bologne, automne de Ml. — 6" Didone abbandonata, cantate composée pour tsther Mombelh.en 1811. — 7° Démet rio et Poltbio, au théâtre l a fie de Rome, 1*11. — 8" Linganno felice, en un acte, au théâtre San-3Iosé de Venise, carnaval de 1812.

( — 9» Ciro in Babilonia , opéra sérieux en deux acles , au théâtre Communal de Ferrare, carême de 1812. — 10° La Scaladi sel a, en un acte, au théâtre San-Mosè de Venise, printemps de 1811. — il" La Pietra del Paragone , en deux actes, au théâtre de la Scala de Milan , automne de 1812. — 12° Voccasione fà il ladro, en un acte, à Venise, idem. — 13* // Figlio per azzardo, au môme théâtre, carnaval de 1813.

— 14° Tancredi, opéra sérieux, à /« Fenice de Venise, idem. — \'S"tltaliana in Algeri, au théâtre San-Benedetto de Venise, été de 1813. — 16° Aureligno in Palmira , à la Scala de Milan, carnaval de 1814. — 17° Egle e Irène, cantate inédite , composée pour une dame de Milan. — 18 ' // 7*»crco in Italia, opéra bouffe, en deux actes, à la .Scala de Milan, automne de 1814 — 19° Misabetta , opéra sérieux, au théâtre Saint-Charles de Naples, automne de 1815. — 20* Torvaldo e Dorliska, en deux actes, au théâtre Yalle de Rome, carnaval de 1816. — 21° // Barbiere di Sivigliay au théâtre Argentina de Rome, idem. — 72° La Gazzetta, en un acte, au théâtre des Fiorenfini à Naples, dans l'été de 1816. — 23° Otello, au théâtre del Fondo, à Naples, dans l'automne de 1810. — 24° Teti c Pelco, grande cantate, au théâtre del Fondo, en 1816. — 25° Ccnerentola, au théâtre Valle, à Rome, dans le carnaval de 1817. — 20° La Gazza ladra, à la Scala de Milan, printemps de 1817. — 27° Armida, opéra semi-seria, à Saint-Charles de Naples, automne de 1817. — 28" Adélaïde di Borgogna , au théâtre Argent ina de Rome, carnaval de 1818.

— 29" Mosè , opéra sérieux , à Saint-Charles «le Naples, carôme de 1818. — 30° Bieciardoe Zoraide, idem, automne de 1818. —31° Ennionc, opéra sérieux, idem, carême de 1819. — 32* Eduardo e Cristina, au théâtre San-Benedetto, à Venise, printemps de 1819. — 33° La Donna del lago , à Saint-Charles de Naples, automne de 1819. — 34° Cantate pour la fête du roi de Naples, au théâtre Saint-Charles en 1819.-35° Bianca e Faliero, à la Scala de Milan, carnaval de 1820. — 26° Maometfo If, à Saint-Charles de Naples, idem. — 37° Cantate pour l'empereur d'Autriche, au même théâtre en 1820. — 38° Matilde di Sabran, an théâtre Apolto de Rome, carnaval de 1821. — 39* La Biconoscenza, cantate pour une représentation au bénéfice de Rossini, au théâtre Saint-Charles, en 1821. — 40° Zchnira, au théâtre Saint-Clur les, carnaval de 1822. — 41° // rero Omagjtc, cantate chantée pendant le congrès de Vérone , au théâtre des Filarmonici. — 42* Sentiramide,

< à la Fenice de Venise, carnaval de 1823. —