THALBERG

sieurs nuances qui tendaient à rapprocher Tune de l'autre les deux souches principales ; ainsi, Dussek, guidé par son instinct national, tendait vers l'école harmonique, hien qu'il écrivit incorrectement, et quoiqu'on dût le considérer comme appartenant a l'école des pianistes brillants. Plus tard, Kalkhrenner, un des chefs de cette école, suivit la même direction. D'autre part, Hummel, puis Moschelès, pianistes de l'école harmonique, donnèrent à leurs compositions plus de brillant que Mozart et Beethoven. Mais dans l'une et dans l'autre école, on remarque que le chant et l'harmonie d'une part, et les traits brillants, de l'autre, sont toujours séparés, et que ces deux parties, qui constituent la musique de piano, n'apparaissent que chacune à leur tour, et dans un ordre à peu près symétrique. Dans les traits brillants des deux écoles, ce sont les gammes qui dominent : les arpèges n'y apparaissent que de loin en loin, et dans des formes à peu près toujours semblables. Dans l'une et dans l'autre école, le virtuose ne se sépare pas du musicien; la pensée et la forme restent toujours les conditions suprêmes. Vers 1830, il y eut une sorte de révolte des virtuoses contre la domination de la musique : aux conditions de celle-ci succéda la nécessité de briller par la dextérité, et de faire bon marché de la forme «t de la pensée, pourvu que l'artiste exécutant eût de quoi faire naître l'étonnement et l'admiration par son habileté. Mais pour que ce programme pût être réalisé, il. fallait entrer dans un ordre nouveau de difficultés vaincues, et sortir du domaine des gammes, épuisé par un loug usage. C'est dans ces circonstances que s'ouvrit la carrière de Thalberg, et qu'il conçut la pensée de réunir dans un même cadre la mélodie et les traits brillants qui devaient lui servir d'accompagnement. Les fuî mes nouvelles qu'il imagina pour varier les arpèges destinés à cet effet, l'ampleur du son qu'il lirait du piano, et l'adroit usage des pédales, donnèrent une apparence magique à celle innovation, et lorsqu'on entendit l'artiste, dans ses premières exhibitions, jouer quelquesuns des morceaux qu'il avait combinés pour le plus grand développement possible des ressources de cette musique d'effet, par exemple la fantaisie sur les thèmes de Moite, les pianistes virtuoses eux-mêmes se persuadèrent, au premier aspect, que d'immenses difficultés s'y trouvaient réunies; mais quand Thalberg eut divulgué son secret en publiant sa musique, les procédés de combinaison qui avaient causé tant d'éblouisscmenls parurent fort simples,

el l'on fut élonné d'entendre des élèves assex peu avancés jouer celte musique dont les difficultés apparentes avaient produit de si puissantes émotions. Alors tous les pianistes s'emparèrent de ces moyens faciles d'effet, et de ce qui avait été chez l'inventeur une œuvre d'intelligence et de sentiment, les imitateurs firent un lieu commun dont la monotonie incessante finit par amener le dégoût. On ne se contenta pas de s'emparer de la création de Thalberg, car on lui en contesta la |>ropriété. Suivant l'opinion de quelques critiques, il l'aurait empruntée a Beethoven. Quelque soin que j'aie mis dans mes recherches pour vérifier celle assertion, je n'ai rien découvert qui la justifie, à moins qu'on n'ait voulu parler de l'adagio de la deuxième sonate de l'œuvre 31 : mais ce n'est qn'un effet de croisement de mains. La critique a usé de ses droils à l'égard de l'inventeur de ce style, et a tempéré l'éclat de se» triomphes. Elle lui a aussi reproché de reproduire à peu près les mêmes formes, sinon les mêmes moyens, dans tous ses ouvrages, et d'avoir fait du piano quelque chose d'exceptionnel, en quelque sorte en dehors de la musique. La satiété des retours permanents des mêmes formes et des mêmes procédés a fatigué le goût du public. On ne peut nier qu'il y ait de la monotonie dans ce retour fréquent des mêmes dispositions d'idées, dans ce cadre où la progression de l'effet suit toujours la même voie, et arrive à des résultats à peu près identiques, ou du moins analogues. Ce que Thalberg a ajouté aux ressources du piano est sans doute quelque chose de réel et de trèsconsidérable : l'auteur de celte notice a été des premiers à signaler cette innovation et à y applaudir; mais il n'a pas cru qu'il y eût la de quoi remplir toute une existence d'artiste, et la jeunesse du virtuose lui laissa l'espoir qu'il aurait le temps de se transformer, et qu'il considérerait ce qu'il a inventé, non comme le but de l'art, mais comme un moyen dont il fallait user avec réserve. Si cet espoir ne s'est pas réalisé, l'explication s'en trouve dans la destination que le virtuose s'était donnée. Il n'existe peut -être pas un pianiste qui se soit moins occupé de musique que Thalberg et qui ait moins joué les œuvres des mallres. Pendant toute sa vie, il n'a eu en face de lui que sa propre personnalité. La musique qu'il s'est faite est la seule qu'il ail jouée : cette musique, il l'a faite ce qu'elle devait être pour le virtuose, car c'est uniquement dans les voies du virtuose que son existence s'est écoulée. Après avoir produit une grande sensation a