POST-SCRIPTUM
Nous avons décrit, aux pp. 42 et 49, une vignette gravée par Jean-Christophe Jeghers, pour l'imprimerie de Plantin ; nous supposons que son père Christophe travailla également pour cette célèbre typographie. Nous avons, en effet, rencontré depuis deux vignettes signées des initiales du maître et reproduisant la devise : Labore et Constantia. Celle-ci occupe dans l'une et l'autre le centre de la composition, dans laquelle est figurée la main qui sort d'un nuage et qui dirige le compas , auquel est entrelacée ladite devise. La première de ces petites gravures se trouve à la fin de l'ordonnance royale du 27 mars 1623, relative à la garde bourgeoise
(i) Protocoles du notaire André-François van der Donck, année 1666, p. 261, aux archives de la ville d'Anvers.
(2) Liggeren cités, T. II, p. 376,
(3) Cette notice est datée du 7 juin 1873.
d'Anvers; elle sortit la même année des presses de l'imprimerie Plantinienne. Le cartouche qui l'entoure est orné des figures assises du Travail représenté sous la forme d'Hercule, et de la Constance. Le demi-dieu, vêtu d'une peau de lion, laisse reposer sa massue dans son bras droit et tient de la main gauche, avec la Constance, une couronne de laurier, au-dessus de la devise de Plantin. Dans la partie supérieure du cartouche brille une étoile. La partie inférieure est ornée de guirlandes de fruits et de feuilles. Cette composition est gracieusement exécutée. La deuxième vignette est insérée à la suite de l'ordonnance du Magistrat d'Anvers, rédigée également en 1625, en suite de celle du Roi. Aux deux côtés du cartouche qui entoure la devise de l'imprimerie de Plantin sont debout le Travail, sous la figure d'Hercule, et la Constance. Le premier, vêtu également d'une peau de lion, tient une massue de la main droite et laisse reposer la gauche sur le sommet du cartouche. 11 s'entretient avec la Constance, qui y appuie le bras droit, et dont la main gauche touche un piédestal, qui soutient le cartouche de son côté. Cette petite gravure a du mérite, mais elle n'est pas exempte de certains défauts de proportion (i).
Sources : Registres des paroisses d'Anvers et actes de l'état civil. — Ph. RoMBOUTSet Th. van Lerius. Les Liggeren et autres archives historiques de la gilde anversoise de Saint Luc. — Archives de la xille.
(i) Ce post-scriptum est daté du 3 juin 1874.
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François MUNTSAERT.
(en flamand Frans MUNTSAERT).
^e 6 octobre 1613 fut béni à S* Jacques le ma- )nage de Jean Muntsaert, paroissien de NotreiDame, et de Catherine van Breen. Ils eurent pour témoins leurs pères Nicolas Muntsaert et François van Breen.
Huit enfants leur durent le jour : ils furent tenus tous sur les fonts baptismaux de la cathédrale, quartier sud : 1° Marie, le 24 août 16 14, par son aïeul maternel François van Breen, et Agnès t'Sas, qui avait épousé dans la cathédrale, le 30 août 1580, Nicolas Muntsaert, et était par conséquent la grand'mère paternelle de l'enfant; 2° Jean, le 22 janvier 1616, par Jean de Mayer et Catherine Peeters ; 3° son frère jumeau François, le même jour, par François le Fever et Catherine Ryff. Nous le retrouverons tout à l'heure. 4° Jean-Baptiste, le 4 janvier 16 17, par Jean Saey et Barbe van Sauwen, femme de Jean Verdussen , et future belle - mère du célèbre statuaire Artus Quellin, le vieux; 5° Un second François, le 10 février 1623, par Jean Casier et Marie Saey. Nous en reparlerons. 6° Sara, le 3 novembre 1626, par Jean Piccavet et Sara van Sauwen, veuve de François van Breen et par conséquent aïeule maternelle
de l'enfant; 7° Agnès, le 12 juin 1628, par Sébastien Jacobs et Anne van Papevelt ; 8° Catherine, le 30 mai 1630, par Melchior van Audenborch et Catherine Muntsaert.
Un de ces enfants était destiné à devenir peintre. En effet, le Liggere de la gilde de S' Luc mentionne, en 1640-1641, l'inscription comme apprenti de François Muntsaert, et le compte de la même année nous apprend qu'il recevait les leçons de Thomas Willebrords Bosschart (i). Il fut reçu franc-maître entre le 18 septembre 1641 et le 18 du même mois 1642 (2). De quel François Muntsaert s'agit-il ici ? Est-ce de celui qui naquit en 1616, ou bien de celui qui vint au monde en 1623 ? Nous croyons avoir à faire ici au premier, non pas tant qu'en cherchant bien, on ne trouvât des francsmaîtres de S* Luc de 19 ans, mais pour un autre motif. Qu'on veuille bien remarquer que l'élève inscrit en 1640-1641 passe franc-maître dans le cours de l'exercice suivant, et qu'on nous dise s'il est admissible qu'au bout d'une année, un Jeune homme d'un peu plus de 17 à 18 ans ait pu en apprendre assez, pour enseigner à son tour. Nous sommes d'avis que non, et que nous nous trouvons ici en face du François Muntsaert né en 16 16, et dont l'inscription, en temps opportun, comme apprenti, aura été omise, fait qui n'est pas sans précédents (3).
(i) Ph. Rombouts et Th. van Lerius, avocat. LesLiggeren et autres archives historiques de la gilde anversoise de Saint Luc, T. II, pp. 118 et 124.
(2) Ihid., T. II, pp. 127 et 155.
{3) C'est le cas d'André Lanckmans, apprenti du sculpteur Forci Cardon. 11 aurait dû être inscrit eu 1603, mais cela n'avait pas eu
Il est probable que le jeune homme, après avoir commencé son apprentissage, aura voyagé pendant quelque temps. De retour chez lui, il sera entré ou rentré pour une année, à l'atelier de Thomas Willebrords Bosschart, et en sera sorti franc-maître l'année suivante. .
Nous avons appris suffisamment à connaître François Muntsaert, en 1868, pour lui restituer une des plus belles compositions de l'église S' Jacques, de notre ville. Voici comment. A la vente des tableaux et objets d'art délaissés par feu M. Jean-Baptiste Buelens, prêtre catholique, qui eut lieu le 14 août de ladite année, se trouvait un Repos de la 5" Famille en Egypte. Il portait en toutes lettres la signature du maître. Nous pûmes l'examiner à loisir quelques jours avant l'adjudication, et nous convaincre qu'il était de la même main que V^ssomption de la S^^ Vierge, qui orne, à S' Jacques, le monument même de la famille Muntsaert. \''oici la composition de ce tableau : Le ciel paraît ouvert audessus de la tête de Marie, que les anges transportent au palais du Roi de gloire. La mère de Jésus, vêtue d'une robe de satin blanc, porte ses regards vers l'empyrée : sa main droite repose sur sa poitrine, tandis qu'elle exprime son ravissement de la gauche ; un léger voile voltige au-dessus de sa tête. L'expression de la
lieu. Voulant se faire recevoir franc-maître à Bruxelles, il fit réparer cette omission le 16 avril 1616, demanda et obtint l'attestation de la gilde d'Anvers et de son maître, relativement à ses années d'apprentissage. Liggeren, T. I, p. 529.
Aucun artiste ne pouvait recevoir des élèves avant d'être admis comme franc-maître, et, pourtant nous en avons rencontré qui n'étaient pas inscrits et qui comptaient néanmoins des apprentis. D'où il faut conclure que la non-mention de leur inscription comme francs-maîtres était le fait de la négligence.
face est heureuse et les mains sont dignes d'Antoine van Dyck.
Deux anges ailés^ de grandeur naturelle, sont représentés près de la S" Vierge. Celui.de droite, aux cheveux longs, est couvert en partie d'une draperie de pourpre brunâtre. Il s'efforce de faire monter le nuage qui porte Marie. Le deuxième, aux cheveux bouclés et vêtu de bleu, lui vient en aide. Sa figure est recommandable d'expression ; celle de son compagnon n'est vue que de côté.
Un groupe de trois angelets, dont l'un tient une couronne de roses et de lis, se joue près de celui-ci, tandis que quatre autres , dont un est représenté avec une branche de palmier à la main, s'efforcent de pousser en haut le nuage. Tous ces esprits célestes sont représentés sans ailes, mais à gauche se présente une tête d'ange qui en est pourvue.
Ces petites figures se distinguent par la gracieuseté de leur expression et de leurs poses. Leurs chairs sont d'une morbidesse admirable. En somme, ce tableau attribué à tort, jusqu'ici, à Pierre Thys, le vieux, compte à bon droit parmi les plus remarquables de l'église S' Jacques.
Le monument dans lequel il est enchâssé et qui est orné de quelques anges en bois, porte l'inscription suivante :
Famili^
mvntsaert
La pierre sépulcrale rappelant le souvenir des aïeux maternels du maître, de ses parents et de lui-même,
existait autrefois en face de ce monument. Elle est déplacée actuellement et porte l'inscription suivante :
Sepvltvre van. eersaemen
Franchois van Breen sterf
den 26 Mey 1624 ende de
eerbare Sara van Sov^ven
syne hvysvrove sterft d
en I April 1632 ende van
eersamen Jan Mvntsaert
haer lieden schoon soon
sterft den 31 Martii A° 1665.
ende van eerbare Catharina
van Breen syne hvysvrovwe
sterf den 5 Febrvarii 1649
ende van eersamen Francies
Mvntsaert haerliden soone
sterft den 10 Mey 1650
Bidt voor de sielen (i).
François Muntsaert est décédé par conséquent le 10 mai 1650, dans sa 35= année. Que de chefs-d'œuvre n'eut-il pas produit, s'il lui avait été donné de vivre plus longtemps !
Le payement de sa dette mortuaire est renseigné dans
(i) Traduction : Sépulture de l'honorable François van 'Breen décédé le 26 mai 1624, et de l'honorable Sara van Souwen, sa femme, morte le i avril 1632, et de Vhonorahle Jean Muntsaert, leur fils, mort le 31 mars 1665, et de l'honorable Catherine van 'Breen, sa femme, décédée le 5 février 1649, et de l'honorable François Muntsaert, leur fils, mort le 10 mai 1650. Priez pour leurs âmes. — Inscriptions funéraires et monumentales de la province d'iAnvers, T. II, p.
— éo —
le compte de la gilde de S' Luc (i) du i8 septembre 1649 au 17 du même mois 1650 (2),
Sources : Registres des paroisses d'Anvers et actes de l'état civil. — Ph. Rombouts et Th. van Lerius. Les Liggeren et autres archives historiques de la qilde anversoisr. de Saint Luc.
(i) Liggeren cités, T. II, p. 211.
(2) Cette notice est datée du 10 avril 1875.
MW^^^^MMWi^M
Gilles NYTS
(en flamand : Gillis NYTS)
et excellent peintre et graveur à l'eau - forte est-il né à Anvers ? Quelle est la véritable orthographe de son nom ? Comment écrivait-il son prénom? Disons d'abord que les Nyts sont des plus rares dans les anciens registres des paroisses de notre ville. Nous avons trouvé dans ceux de S' Jacques, à la date du 22 janvier 1595, le mariage d'Artus ou Arnould Nyts avec Francine ou Françoise Corstiaens. Descendant ensuite jusqu'aux contemporains de notre artiste, nous avons découvert dans la cathédrale, quartier nord, à la date du 23 mars 1654, le mariage de Corneille Nyts et de Marie Stommele (i). Il eut pour témoins Gaspard Verbruggen, qui pourrait bien être l'excellent peintre de fleurs Gaspard-Pierre Verbruggen,
(i) Il va sans dire que le nom de Nyts n'est pas écrit précisément dans ces deux actes, ainsi que nous l'orthographions ici. On écrit Nayts la première fois et Neydts la seconde, ce qui prouve, quant au premier du moins, qu'on ne rendait que le son perçu. Faisons observer ici en passant, qu'Arthur n'est pas du tout synonyme d'Artus ou d'Arnould, ainsi que le croient quelques-uns de nos contemporains.
le vieux, distingué par la hardiesse de sa touche, et Jean de Koeter. L'administration du sacrement fut précédée d'une dispense des trois bans et du temps clos, que le futur avait obtenue de l'évêque de Gand, et sa fiancée àes vicaires généraux d'Anvers. Corneille Nyts était par conséquent un diocésain de l'évêché de Gand.
Voilà , sauf les actes qui concernent directement Gilles Nyts, tout ce que nous ont fourni nos registres. Son baptistaire y manque, de façon qu'il naquit plus que probablement ailleurs qu'à Anvers. Nous serions plus affirmatifs à cet égard, si les premières années du XVII* siècle ne présentaient pas de lacunes dans quelques-unes de nos paroisses. D'après la date de son mariage, nous sommes porté à croire que Nyts naquit en 1618, ou vers cette époque (i).
Quant à la véritable orthographe du nom du maître, nous avons écrit Nyts, parce que les deux tableaux que nous possédons de lui sont signés de cette manière. Ceux qui ornent la galerie royale de Dresde et diverses planches de l'artiste portent la marque Neyts. On peut choisir par conséquent entre les deux orthographes.
(i) Ceci était écrit, lorsque nous avons reçu par l'entremise de M. A. -P. Sunaert, professeur à l'académie royale de Gand, un extrait des registres de l'église S' Nicolas, de ladite ville. Nous y lisons que le 4 avril 1623, le baptême fut conféré dans ce temple, à Gilles Neyt, fils de Josse et d'Anne Heye. Cet enfant fut tenu sur les fonts par Gilles Neyt et Anne Hej'se. M. Sunaert nous mandait en même temps qu'à Gand les noms patronymiques Nyts, Neyts, Neyt et même Nys étaient souvent confondus anciennement. Nous n'avons, du reste, aucune certitude qu'il s'agit ici de notre artiste, les actes qui le concernent à Anvers ne faisant mention d'aucun Nyts, soit comme témoin de son mariage, soit comme ayant assisté aux baptêmes de ses enfants.
Nous ferons remarquer ici, en passant, que puisque nos ancêtres se souciaient si peu d'écrire leurs noms de différentes manières, il n'est pas étonnant que ceux qui recevaient leurs actes, se soient octroyé encore de plus grandes licences à cet égard.
Qiiant à la manière dont l'artiste écrivait son prénom, nous ferons observer d'abord que celui-ci signifie en latin jEgidius : aussi l'un des tableaux de la galerie de Dresde est-il signé en abrégé : ^. Neyts (i). Chacun de ceux qui nous appartiennent est marqué /. Nyts. Ce J au lieu de G étant une incorrection, a embarrassé Chrétien Kramm (2), mais nous avons prouvé que celle-ci se commettait parfois jadis, témoins Gillis Trins et Gillis Bollaert, dont le prénom est écrit Jillis, dans le compte de la gilde de S' Luc de 1628-1629 (3).
Gilles Nyts ne figure pas comme apprenti dans le Liggere de notre corporation de S' Luc : il n'en dut pas moins son éducation artistique à un maître anversois. Le peintre n'est autre que le célèbre Luc van Uden. Il suffit, pour en être convaincu, de comparer ses productions, surtout celles de petite dimension, avec les œuvres de Nyts, qui n'a jamais, que nous sachions, exécuté d'autres peintures que des tableaux de chevalet. Nous sommes persuadé aussi que van Uden a enseigné à
(i) JuLlus HùBNER. Ferieichniss der KomgUchen Gemàlde-Galîerie ^u T)resden. Dresden, 1872, p. 228, 11° 1026.
(2) De levcns en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, heeUhûiiwers, graveurs en homvnieestcrs. Amsterdam, 1860, T. IV, p. 1196.
(3) Phil. Rombouts et Th. van Lerius, avocat. Les Liggeren et autres archives historiques dt la qilde anversoise de Saint Luc,T. I, p. 671, T. II, p. 186.
notre artiste la gravure à Teau -forte : il ne faut, en effet, que mettre leurs estampes en regard, pour en avoir la preuve. Au reste, si l'élève eut des points de contact avec son maître, il n'en fut pas moins un artiste fort original.
Nyts se maria, avant d'avoir été admis à la francmaîtrise de S*- Luc, à Anvers. Il épousa dans l'église de S' Jacques de cette ville, le 27 juin 1643, Claire de la Porte. Ils eurent pour témoins Gautier Mertens et Henri de la Porte. Celui-ci était le fils aîné et le premier enfant de Michel de la Porte et de Barbe van Ast ; il fut tenu sur les fonts de l'église S' André le 5 avril 1618, par Balthasar Bolgaro, qui fut reçu membre de la chambre de rhétorique de la Giroflée {Violiere) en 1623-1624(1) et Anne Dosins. Michel la Porte ou de la Porte qui contracta mariage, à S' Georges, le 22 janvier 16 17, figure dans notre Lî^^^rs, en 15 99-1 600, comme apprenti du peintre Jean Haek (2). Jean de la Porte, son fils, baptisé à S' André, le 12 avril 1619, eut pour parrain Jean Cooymans, marchand et amateur de tableaux, francmaître de notre gilde de S^ Luc, en 1 607-1 608 (3), et pour marraine Susanne van Eelen, dont le nom patronymique rappelle celui de la mère des célèbres peintres Gilles, Bonaventure et Jean Peeters.
Claire de la Porte, la femme de Gilles Nyts, était-elle fille de Michel et de Barbe van Ast ? Nous n'oserions l'affirmer, faute d'avoir pu trouver son acte de baptême ou tout autre document qui constate sa descendance II est certain, en tout cas, qu'elle leur était apparentée.
(i) Liggeren cités, T. I, p. 603.
(2) Op. cit., T. I, p. 410.
(3) Ihid., T. I, p. 440.
Claire de la Porte donna, à Anvers, trois enfants à son mari. Les deux premiers furent baptisés à S' Jacques : 1° Barbe, le 24 juin 1644 ; parrain, François Puttaert ; marraine. Barbe van der Gracht ; 2° Théodore, le I" avril 1649 ; parrain, Théodore de la Barge; marraine, Angèle de la Porte, au nom d'Anne de la Porte. Le troisième rejeton vint au monde sur le territoire de la paroisse S* André et fut tenu sur les fonts de cette église, en 1652, le 4 ou le 6 août (la date du registre est douteuse), par Jean Dielis et Anne Dielis ; on lui donna le prénom de Claire, sa mère (i). Ce Jean Dielis est probablement le brodeur qui fut reçu comme franc-maître dans notre gilde de S' Luc, en 1618-1619. (2)
Nyts eut-il d'autres enfants ailleurs qu'à Anvers, car il a certainement voyagé ? C'est ce que nous ignorons.
L'artiste entra dans notre gilde de S' Luc, comme franc-maître, en 1647- 1648 (3). Un connaisseur, qui a vu beaucoup de tableaux, nous a rapporté qu'il avait admiré des paysages de Gilles Nyts, dont David Teniers, le jeune, avait exécuté les figures. Ce maître le mentionne dans le Catalogue des peintres dont l'archiduc Léopold-Guillaume possédait des tableaux. Il écrit son nom Egidius Nijfs{^).
{i) Le nom du peintre est écrit deux fois Nyts et deux fois Neyts, dans les actes invoqués,
(2) Liggeren cités, T. I, p. 553.
(3) Liggeren cités, T. II, pp 186 et 192. Son nom est estropié et écrit Nyes dans le Liggerc et le compte de 1647-1648.
(4) A la suite de l'introduction du Théâtre des peintvres de David Teniers.
Une demande à ce propos :
Les points qui surmontent parfois Vy de Nyts et qui se trouvent aussi sur les deux paysages que nous possédons de lui, sont-ils la cause de son classement dans l'école hollandaise ? Ce classement a été adopté au musée du Louvre , à Paris, qui ne possède pas moins de neuf dessins du maître (i). Charles le Blanc, sans se prononcer à l'égard de la nationalité de Nyts, est d'avis que ses estampes « rappellent Ruysdael )); il est vrai qu'il ajoute aussitôt: « et surtout Elsheimer (2).»
Si les deux points en question ont exercé quelque influence sur la production de cette erreur, c'est bien à tort, car on marquait Vy de ce tréma aussi bien en Belgique qu'en Hollande, jusqu'au XVII^ siècle. Cet usage fut abandonné pendant le siècle suivant, dans nos provinces, mais il fut retenu par nos voisins du Nord. Au reste, Gilles Nyts ne tient pas plus à l'école hollandaise que Luc van Uden, son maître.
Nous connaissons trois tableaux sur lesquels notre artiste a inscrit une date. Deux de ces peintures, qui portent les plus anciennes, sont notre propriété. En voici la description successive :
Un homme en guêtres, assis à l'avant-plan, au bord d'une eau courante, est en train de pêcher à la ligne : près de lui se tient une personne de condition, la canne à la main, et accompagnée de son chien, qui s'amuse à
(ï) Frédéric Raiset. Catalogue des dessins (etc.) exposés au
Musée impérial du Louvre. — Treviière partie : école d'Italie, écoles allemande, flamande et hollandaise. Paris, 1866, Ixxxix.
(2) Ch. le Blanc. Manuel de l'amateur d'estampes. Paris, 1856, T. III, p. 1 1 1
prendre ses ébats. Une luxuriante végétation s'étale sur cette partie du tableau. Dans le chemin sablonneux où se tiennent nos personnages, passent un homme et une femme, l'un tenant au bras un sac et un portefeuille, l'autre une corbeille. Ils sont sur le point de rencontrer un gaillard qui dort profondément, appuyé à un monticule. La route qu'ils traversent conduit à un ancien château, en partie ruiné, mais néanmoins habité encore, et qui est rendu très pittoresquement : deux hommes s'entretiennent sur le pont qui conduit à la vieille forteresse. Un troisième qui paraît fort pressé, à en juger par la rapidité de sa marche, semble se diriger vers un endroit assez éloigné où l'on a f^iit la fenaison. Il apporte sans doute un message à celui qui garde les foins. A gauche de la composition s'étend un bois sur lequel se détache le château, et des montagnes bordent cette partie de l'horizon. La campagne est embellie, au centre, d'une grande quantité d'arbres fort artistement disposés et que borne, à l'arrière-plan, un second bois. A droite de la composition s'étend un rideau d'arbres et d'arbustes qui sont reflétés dans l'eau. Dans le ciel d'azur qui paraît emprunté à l'Italie et qu'entrecoupent des nuages ensoleillés, s'ébattent quelques oiseaux. Signé : J. Nijts. 1667. Ce tableau se distingue par la légèreté, la transparence et la manière brillante de son exécution. On y croirait voir les arbres et les autres plantes se remuer sous l'action d'un vent à peine perceptible. Les figurines, dont quelques-unes doivent être vues à la loupe, sont d'une rare élégance et dessinées avec beaucoup de finesse et d'esprit : il est évident qu'elles n'ont été ajoutées au paysage qu'après l'achèvement de cette partie de la composition. Le fond sablonneux de l'avant-
plan a droit également à de grands éloges, aussi bien que la façon délicate dont sont traités le feuillage des arbres et les plantes qui ornent la peinture.
Le second tableau est conçu de la manière suivante. A l'avant-plan d'un paysage, s'avance un pâtre vêtu à l'italienne^ que deux mulets suivent à quelque distance. Derrière eux s'étend une eau qui baigne une élévation de terrain dominée par les ruines, très pittoresques et envahies déjà par la mousse et les plantes parasites, d'une forteresse. Un homme chemine près de là. La vue est bornée de ce côté^ c'est-à-dire vers le centre de la composition et à gauche, par une chaîne de montagnes. L'artiste a représenté la scène après le coucher du soleil. La partie antérieure du tableau est enrichie de plantes de diverses espèces, d'arbustes et d'arbres. Un de ces derniers s'élève sur un tertre et à travers son feuillage brillent les lueurs du crépuscule. Des montagnes moins hautes que les précédentes ferment l'horizon de ce côté. Un ciel d'azur entrecoupé de nuages ensoleillés et dans lequel volent quelques oiseaux, éclaire la composition. Signé : J. Nijts. 1669.
Cette peinture peut, comme la précédente, être comptée parmi les chefs-d'œuvre du maître. Elles mesurent l'une et l'autre 35 centimètres en hauteur sur 48 en largeur.
Le troisième tableau daté dont nous avons parlé, est celui de la galerie royale de Dresde. Il représente un paysage montueux, avec des bois et des ruines ; à l'avantplan une dame et deux hommes à cheval, et un mendiant. Signé: ^. Neyts f. 168 1.
Cette composition est peinte sur toile tandis que les miennes le sont sur panneau.
La galerie de Dresde possède une seconde toile de Gilles Nyts. C'est un paysage montueux avec des arbres et des ruines (i).
Un paysage du maître parut à Anvers, en 1762, à la vente de la douairière de Proli et y produisit 40 florins de change (2).
Le catalogue de la collection renommée du chanoine noble gradué de la cathédrale d'Anvers, Pierre-André- Joseph Knyff", signale, en ces termes, une peinture de notre maître : « La vue de la ville d'Anvers, où l'on remarque, sur le devant, quantité de belles figures, d'arbres et d'animaux : on admire dans ce tableau le grand soin que l'artiste a donné à l'exécution de la tour de la cathédrale, des bâtiments et des arbres ; car on ne peut rien voir en ce genre de plus vrai et d'un plus beau fini, et l'on ose assurer que cet artiste n'a rien peint qui soit au-dessus de ce morceau. Haut, 21 pouces; large, 31. Toile (3).» Cette œuvre fiit vendue 31 florins de change, au mois de juillet 1785.
Au mois d'août de la même année deux productions du maître fiirent présentées en vente publique, en notre ville, à la mortuaire du peintre Jean-François Beschey. Le catalogue les décrit ainsi : « Deux jolis paysages montagneux, dont l'un est orné de figures et de bestiaux. Le second de bohémiennes qui disent la bonne aventure à un paysan et d'autres figures. Haut, 14 pou-
(1) JULIUS HÙBNER. op. cit., 228, nos 1026, IO27.
(2) PiETER Terwesten. Catologiis of naamlyst van schiUcryen met der\elver prysen :^ederi den 22 augusti i'ji2, toi deii ^i novemher lyôS. Zo in Holland ah Braband eti op andere pîaatsen in het openbaar verkogt. s' Gravenhage, 1770, 277, 11° 39.
(5) Catalogue cite, p. 33, n" 129.
ces 1/2; large, 20 1/2. Bois (i)». Ces peintures furent adjugées au sieur Bauwens, moyennant 39 florins de cliange .
Voilà, outre un paysage que nous avons vu, un jour, à Anvers, chez un artiste, tous les tableaux de Nyts dont nous avons pu avoir connaissance. Preuve certaine que ses productions se vendent sous d'autres noms.
Nous possédons de notre peintre un dessin colorié fort intéressant représentant une vue de la ville de Bruxelles, prise du dehors. Elle est exécutée avec beaucoup d'art et étoffée d'un brave homme assis sur un mulet et en train de se diriger sur la capitale du Brabant. Signé : l>Leijts.
Un second dessin du même artiste a été exposé, à Anvers, en 1867, par M. Jean-Théodore-Joseph Linnig, peintre-graveur. Il a pour sujet une avenue dans laquelle se promènent un seigneur et une dame, et au second plan, un pont de pierre conduisant à un château. Cette œuvre-d'art de mérite exécutée à la plume et lavée au bistre, est signée : G. 1>Leyts f. (2). Elle nous a été cédée par son propriétaire.
Le chanoine de S' Gommaire, à Lierre, Pierre Wouters, ne possédait pas moins de cinq dessins de Nyts. Un seul est décrit en ces termes dans le catalogue de sa collection qui fut vendue à Bruxelles^ en 1797. <i Un
(i) Catalogue cité, p. 21, n^s 97 et 98.
(2) Catalogue de. . . gravures, livres et dessins, par des maîtres anversois des ip, 16'^, ly^ et i8<^ siècles, . . . réunis par les soins de la Société royale pour l'encouragement des Beaux-Arts, et exposés dans le local de la Bourse, à la Cité d'Anvers, p. 261, no 155.
très fin petit paysage orné de figures et fables par Gilles Neyts, à la plume et lavé d'un peu de couleurs (i) ».
Quatre compositions de notre artiste faisaient partie de la collection du chevalier J. Camberl}^, de Bruxelles, qui fut vendue à Paris, en 1865 : i" Une vue d'un bois, dessin à la plume lavé à l'encre de Chine et au bistre ; 2° une vue d'une forêt, dessin à la plume, lavé au bistre et rehaussé de couleurs; 3° pays où l'on voit dans le fond une ville, dessin à la plume, rehaussé de couleurs ; 4° vue d'un pays au bord de la mer, à la mine de plomb sur peau de vélin (2).
Feu M. D. Vis-Blokhuizen possédait également quatre dessins de Nyts : 1° une vue de la ville de Termonde, à la plume ; 2° et 3° deux paysages, à la plume et à l'encre de Chine ; 4° étude de vaches et de chevaux,, à l'aquarelle (3).
Charles le Blanc ne décrit pas moins de 25 gravures à l'eau-forte exécutées par notre maître. En voici l'énumération : 1° Vue de la ville de Lille : larg. 290 millimètres ; haut. 151; la marge 15. — Premier état : avant les vers dans la marge. 2° Le cavalier à gauche, sur la terre, G. N. Larg. 47 millim.; haut. 27. 3° Tobie et l'Ange ; paysage montagneux. Dans le bas, à gauche, G. Neyts. Larg. 56 millim.; haut., 52. 4° Le Clair de lune. Larg. 58 millim.; haut. 47. 5° Le paysan qui garde une vache et deux chevaux. Dans le bas, à gauche, G. A^. Large, 79 millim.; haut. 60. 6° Le talus au
(i) N. J. 't Sas. Catalogue cité, p. 255, 11° 350.
{2) Catalogue de l'intéressante collection d'estampes et d» dessins composant le cabinet de feu V^C. le chevalier J. Catnberlyn, de 'Bruxelles. Paris, 1865, 2e partie, 218, nos 266 p 269,
(3) Catalogue de la collection de cet amateur vendue à Rotterdam, en 1871, p. 72, n<" 447-449.
vieil arbre. Larg. 79 millim.; haut. 60. 7° Le clocher dans un bas-fond ; sur le premier plan, un homme avec un bâton, et à côté de lui une bête à cornes ou un cheval. Larg. 88 millim.; haut. 65. 8° L'homme et la femme marchant sur le chemin. Larg. 10 1 millim.; haut. 90. 9° L'étang. Larg. iio millim.; haut. 99. 10° Le chemin dans la forêt. Larg. 115 millim.; haut, loi. 11° Le canal avec une écluse. Larg. 117 millim.; haut. 78. 12° Le pont de bois avec la ville de Dordrecht dans le fond. Dans la marge à droite, G. Neyts. Larg. 117 millim.; haut. 106. Premier état : avec l'adresse : loa. Huyssens ex. Deuxième : l'adresse effacée ; on en voit encore des traces.
Ce Jean Huyssens fut reçu franc-maître de la gilde de S' Luc, à Anvers, en 1630-163 1, en qualité de libraire fils de maître (i). Il résulte de sa signature sur les planches de Nyts qu'il était aussi imprimeur en taille douce et éditeur de gravures.
13° Les chaumières sur le bord de l'eau. Signé : G. Neyts. Larg. 120 millim.; haut. 199. 14° Les ruines d'un amphithéâtre. Larg. 128 millim.; haut. 90. 15° Le chemin garni de grands arbres ; dans le fond, une ville que l'on croit être Dordrecht ; vers la droite de la marge, le nom très légèrement gravé. Larg. 133 millim.; haut. 90. 16° La tour carrée, x^u bas de la droite, en dehors de l'estampe, on lit, en très petits caractères, G. Neyts inc. Larg. 135 milUm.; haut. 90. 17° Le village au bord de l'eau. Larg. 135 millim.; haut. 92. Pièce non signée. 18° Le jeune Tobie. Au bas de l'estampe, vers la gauche, G. Neyts f. Larg. 167 milHm.;
(i) Ltggeren cités, T. II, pp. 15 et 19.
haut. 124. Premier état : avec l'adresse : loa. Huyssms ex. Deuxième : avec l'adresse : F. V. W. ex. (François van den \V3mgaerde, graveur et éditeur d'estampes, à Anvers). 19° Le petit pont. Le nom G. Neyts est gravé au bas de la droite. Larg. 167 millim.; haut. 124. Premier état : avant l'adresse. Deuxième : avec l'adresse F. F. W. ex. au-dessous du bord supérieur gauche de l'estampe. 20° Abraham renvoyant Agar. Au bas de la gauche, en dehors de l'estampe, G. Neyts. Larg. 167 millim.; haut. 126. Premier état avec l'adresse : loa. Hnysscns ex. Deuxième : avec l'adresse F. V. W., dans la marge à droite. 21° Le Cavalier. Les mots G. Neyts sont tracés en caractères presque imperceptibles vers la droite du bas. Larg. 173 millim.; haut. 126. Premier état : avant toute adresse. Deuxième : avec l'adresse loa. Hiiyssens ex. Troisième : avec l'adresse de François van den Wyngaerde. 22° Le palefrenier. Le nom de G. Nyts in. est vers la gauche du bas en dehors de l'estampe. Larg. 173 millim.; haut. 127. Premier état : avant toute adresse. Deuxième : avec l'adresse loa. Huyssens ex., dans la marge du bas, à gauche. Troisième : avec l'adresse de François van den Wyngaerde. 23° L'homriie et son chien. Le nom de G. Neyts est vers la droite du bas, hors de l'estampe. "Larg. 176 millim.; haut. 126. Premier état : avant toute adresse. Deuxième : avec l'adresse loa. Huyssens ex. Troisième : avec l'adresse de François van den Wyngaerde. 24" La tentation de S' Antoine. Larg. 234 millim. ; haut. 178. Premier état : avec l'adresse loa. Huyssens ex. Deuxième : avec l'adresse de François van den Wyngaerde.
Nous avons sous les yeux un exemplaire de ce der-
nier état. Il est signé, hors de l'estampe, à droite : G. Neyts in.; à gauche, Franc. V. Wijn. excudit, et marqué i au miHeu de la marge inférieure de la planche. 25° L'arbre isolé au miheu des rochers. Signé : G. ISLeyts i?iventor et fecii. Larg. 259 milhm.; hauteur 162 (i).
La description sommaire qui précède ne nous permet pas de reconnaître si la planche suivante qui faisait partie de la collection Winckler y est comprise : Paysage décoré sur le premier plan, de beaux arbres et de figurines ; sur le second et le troisième plans, de beaux lointains avec deux hommes à cheval dirigeant leur marche vers la gauche. Marqué : G. "^ISiuyts (2) inv. F. V. W. exe. petit in-4° en travers (3).
On voudra bien remarquer la faute IsLuyts. Au reste voici le sommaire placé par Hûber et Stimmel en tête de l'estampe : Nuyt, Nuyts ou Nooit, (G. van der), peintre de paysages et graveur à l'eau-forte, des Pays- Bas. Soyez donc un artiste de grand mérite pour être exposé à voir, après votre mort, estropier votre nom de cette manière !
Le Blanc rapporte, sans aucune preuve, que Gilles Nyts travailla en Hollande et en Belgique de 1650 à 1690. Nous avons trouvé l'annotation suivante dans le compte de l'église cathédrale d'Anvers, de la S'^ Bavon 1686 à 1687, au poste des recettes des nouveaux droits d'enterrements: « 1687. Le Signor Neyts, 6 florins o
(i) Ch. le Blanc, o/j. cit., T. III, pp. 111-112.
(2) Lisez : G. Nyts ou Neyts.
(3) Michel Huber et J.-G. Stimmel. Catalogue raisonné du cabinet d'estampes de feu Monsieur Winckler, banquier et membre du Sénat, à Leipzig. Leipzig, 1805, T. III, p. 623, n° 34O).
(sous) (i) 5). D'un autre côté le compte de la gilde de S* Luc du i8 septembre 1686 au 18 du même mois 1687 mentionne la somme de 3 florins 4 sous, produit de la dette mortuaire de IsLuyts.
Nous avons fait de vaines recherches dans les registres d'enterrements de la cathédrale, conservés à l'état-çivil d'Anvers, pour y découvrir le prénom du Nyts décédé en 1687.
Ainsi que nous l'avons fait observer ci-dessus, les Nyts sont très rares dans notre ville, de façon qu'il est fort probable que nous nous trouvons ici en présence de Gilles, notre peintre et graveur à i'eau-forte, dont un tableau conservé à la galerie de Dresde porte la date de 1681. Tout doute serait levé, si le compte cité de S' Luc renseignait exactement le nom, car Théodore, le fils de notre artiste, ne figure pas dans les registres de notre gilde, et rien ne prouve qu'il ait suivi la carrière paternelle. Quoiqu'il en soit, trop d'erreurs se sont glissées déjà dans les vies des maîtres, pour que nous ne craignions pas d'en augmenter le nombre par une affirmation non suffisamment justifiée. Nous devons donc nous borner en ce moment à dire que Gilles Nyts est décédé très probablement à Anvers, en 1687 (i).
Sources : Registres de baptêmes et mariages des anciennes paroisses d'Anvers. — Archives de la ville. — Ph. Rombouts et Théodore VAN Lerius : Les Lig^eren et autres archives historiques ds la gilde anversoise de Saint Luc.
(i) Liggeren cités, T. Il, p. 186.
(I) Cette notice est datée du 11 août 1874.
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André PAUWELS ou PAULI
(en flamand Andries PAUWELS ou PAULI)
[ne planche de cet excellent graveur figurait, en 1867, sous le n° 585, à l'exposition ouverte à An- |H'ers^ à la Cité, par les soins de la Société royale pour l'encouragement des beaux-arts, à l'occasion du Congrès archéologique international. Le propriétaire, M. Edouard Ter Bruggen^ dont la collection d'estampes, etc. vient d'être acquise par notre ville, avait fait précéder l'indication du sujet des lignes suivantes : (( André Pauwels dit Paul. Né le 21 mars 1600, reçu dans la corporation de S' Luc en 1627, mort en 1639.» M. Ter Bruggen, à la note 2 de la page 117 du catalogue de l'exposition citée, s'était exprimé, en outre, de la manière suivante : « L'absence d'indication d'un lieu de naissance ou de décès signifie que nous les croyons à Anvers. » Enfin, à la note de la page 205, il priait les généalogistes pointilleux de vouloir bien mettre sur le compte de la précipitation avec laquelle il avait dû rédiger son catalogue, les erreurs de noms et de dates qui pourraient s'y trouver.
L'année de la réception d'André Pauwels à la maîtrise de S' Luc étant exactement indiquée, sauf qu'il aurait fallu lire 1627- 1628, et celle du décès de l'artiste, en
i639j beaucoup plus difficile h déterminer, comme nous le verrons, l'étant également, nous n'avons pu rejeter d'emblée la date de naissance signalée si péremptoirement par M. Ter Bruggen. Nous devons avouer, néanmoins, que nous avons recherché en vain dans les tables des anciens registres de baptêmes des paroisses d'Anvers^ la confirmation de la date du 21 mars 1600, ou même une date contemporaine. Nous concluons de ce résultat négatif qu'André Pauwels ou Pauli a bien pu avoir vu le jour à l'époque indiquée, mais ailleurs qu'à Anvers. Feu M. Frédéric Verachter, ancien archiviste de cette ville, possesseur d'une partie du fonds d'estampes de M. Ter Bruggen, ayant pu avoir découvert l'indication si positive dont nous parlons, dans un document qui nous est inconnu, nous la maintenons, jusqu'à preuve du contraire.
Nous allons exposer entretemps ce que nous avons découvert relativement aux parents présumés de notre artiste. En 1597, furent publiés, à S' Jacques, les trois bans d'un certain André Pauwels, qui habitait cette paroisse, et d'Hélène van Michils (i), appartenant à celle de Notre-Dame. Les registres de la cathédrale , aussi bien que ceux de S*^ Jacques, sont muets relativement à la célébration de ce mariage, que nous ne trouvons pas mentionné non plus dans ceux d'aucune autre de nos églises. Il convient toutefois de faire observer que ceux de la paroisse de S' Georges, à partir de 1578 jusqu'à 1601, font défaut à la collection de l'hôtel-de-ville.
Il est certain, en tout cas, que l'André Pauwels que
(i) HeyJken van Michils. Il est possible que ces derniers mots signifient simplement fille de Michel et n'indiquent pas le nom patronymique de la future.
nous venons de nommer, épousa Hélène van Michils. Cela résulte des registres de baptêmes de S' Jacques, qui mentionnent au 30 août 1602, celui de deux jumeaux, Anne et Georges, leurs enfants légitimes. Selon la coutume de l'époque, la mère n'y est indiquée que par son prénom.
La petite Anne eut pour parrain Jean Coomans ou Cooymans, marchand et amateur de tableaux, qui fut inscrit en 1607-1608, dans la gilde anversoise de S' Luc, en qualité de franc-maître (i), et qui fut plus tard prince de la chambre de rhétorique de la Giroflée (de Violiere) (2). Sa marraine est désignée simplement sous la dénomination de Signora Pauwels. Quant au petit Georges, il fut tenu par un certain Bartholomeus, dont nous n'avons pu déchiffrer le prénom, et par Anne Hasen.
Nous allons à cette heure quitter le terrain des probabiUtés, pour celui des faits positifs. André Pauwels ou Pauli épousa Elisabeth Urbaens. Leur mariage eut lieu en ou vers 1621, mais l'acte n'en figure pas dans les registres des anciennes paroisses d'Anvers. En admettant la date de naissance de 1600, l'artiste aurait eu, à cette époque, 21 ans ou environ. Le graveur Christophe Jegher n'en avait guère plus de 17, en semblable circonstance.
Elisabeth Urbaens donna huit enfants à son mari.
(1) Les Lkgeren et autres archives historiques de la çilde anversoise de Saint Luc, transcrits et annotés par Philippe Rombouts et Théod. VAN Lerius, avocat, T. I, p. 440.
(2) J.-B. VAN DER Straelen. GescUedcnis der ^ntwerpsche rederyhkamers de Violieren of Violet tehîoem, p. 58. Uitgave bezorgd door M. P. -Th. Moons-van der Straelen.
Les trois premiers furent tenus sur les fonts de la cathédrale, quartier sud : i° Marie, le 6 juin 1622 par le célèbre graveur Luc Vorstcrman, le vieux, et Gertrude Cau ; 2° Anne, le 3 mai 1624, par Ferdinand Ximenes et Gratia Ximenes, tous deux membres de la noble famille Ximenes-Perette ; 3° Claire, le 23 septembre 1626, par Antoine Francx, imprimeur en taille-douce, reçu franc-maître de la gilde anversoise de S^ Luc, en 1613-1614 (i); 4° Catherine, baptisée à S*'-' Walburge, le 8 octobre 1628 ; parrain, Jean Joyssen ; marraine, Anne de Blye ; 5° Elisabeth, dans la cathédrale, quartier nord, le 23 octobre 1630 ; parrain, Jacques van Loosvelt, brodeur, franc-maître de la gilde anversoise de S' Luc, en 1627-1628 (2); marraine, Marie de Man. 6° André, dans la cathédrale, quartier sud, le 8 décembre 1632 ; parrain^ Corneille Adriaenssen ; marraine, Anne Cuypers. Les parents du petit André habitaient, à cette époque, le Marché aux Œufs. Cet enfant devint un artiste distingué : nous lui consacrons une biographie spéciale. Les deux derniers rejetons furent tenus sur les fonts de la cathédrale, quartier nord : 7° Jean-Jacques, le 18 mars 1635, par Jean Cnobbaert, imprimeur, qui publia, cette même année, une planche gravée par André Pauwels ou Pauli (3), et par Christine de la Fonteyne ;
(i) Liggeren cités, T. I, pp. 494, 501, 502, 510 et 676. Le nom patronymique y est écrit plusieurs fois crronémcnt Frans, et le mot drukko- (imprimeur), y figure aussi pour plaelJrukker (imprimeur en taille-douce), sauf à la p. 510, où l'appellation et la profession sont indiquées exactement.
(2) Op. cit., T. I, p. 648.
(5) Les Liggeren ont omis d'indiquer l'époque de l'admission de Jean Cnobbaert à la maîtrise, mais les comptes mentionnent le paiement de sa dette mortuaire, Op. cit. T. Il, p. 89.
8° Catherine, le 6 Juin 1637, par Godefroid van der Haghen, et Catherine Bouts.
Le nom de notre artiste est orthographié Pauwels dans tous les actes de baptême cités, sans exception.
André Pauwels ou Pauli ne figure pas dans nos registres de S' Luc en qualité d'apprenti. Il était déjà père de trois enfants lorsqu'il se fit recevoir comme franc-maître,en 1 627-1 628. Le compte de la gilde le désigne comme graveur à l'eau-forte (i). Nous avons l'intime conviction que Luc Vorsterman, le vieux, le parrain de son premier-né, fut son maître.
Notre artiste était redevable à la corporation de S' Luc, d'une somme de 23 florins, du chef de son inscription. Il en paya huit en acompte et souscrivit une obligation de solder les quinze restants (2). Ceci ne prouve pas que ses finances fussent bien brillantes, en 1627-
Quoi qu'il en soit, nous allons nous occuper maintenant des travaux de notre maître. Le premier daté est, à notre connaissance, le frontispice qu'il grava pour l'ouvrage intitulé : De générale légende van aile Heylighen des geheelen jares, door Heer Loy s- Joseph d'Huvettere. Anvers, chez César-Joachim Trognesius, 1628. In-4° (3).
Antoine de Bourgogne, qui fut depuis archidiacre de Bruges, pubHa, en 163 1, chez Jean Cnobbaert, à Anvers, en format in-ié° oblong, l'ouvrage en vers, intitulé : Lingva vitia & remédia Emhlematice expressa per Illustrem ac T(euer. T). xAntoniuma Burgondia. Antverpia
(i) Op. cit., T. I, p. 649.
(2) Op. cit., T. I, pp. 649 et 658
(3) Ch. le Blanc. Manuel de l'amateur d'estampes. Paris, 1856, T. m, p. 154, no 3.
apud loan. Cuohbarum M.DC.XXXL II en parut la même année, chez l'imprimeur cité et en pareil format, une traduction en vers flamands, dont le titre est ainsi conçu: Ghcbrehen der tonghe, ende middehn oui die te- verbeteren. Uytgebeeldt door dcn Edelen ende Eeriu. Heer H'^. Anton, van Bourgoigne, t'Antwerpen by Jan Cnobbaert M.DC.XXXL
Cette production, qui valut à son auteur les félicitations du célèbre poète Jacques Wallius, de la Compagnie de Jésus, est ornée de 95 planches, dont 88 sont gravées au burin et à l'eau-forte, par André Pauwels ou Pauli (i). Les 7 autres sont l'œuvre de Jacques Neeffs (2). Nous allons passer en revue et les unes et les autres.
La planche qui sert de titre à l'édition latine n'est pas signée : celle qui orne l'édition flamande porte à droite, au bas de la partie inférieure, la marque AP. fecit (l'A et le P accolés). C'est le monogramme d'André Pauli. Ce sont, du reste, deux petites estampes issues d'une même pensée, mais présentant quelques légères difi'érences d'exécution. La description les fera ressortir: Au
(i) Pacluot, qui ne nomme pas l'artiste, a reconnu la valeur de son œuvre, qu'il trouve gravée fort délicatement. Cet auteur ne signale que 90 emblèmes, chiffre exact si on ne tient compte que de ceux qui sont numérotés sur les pages qui leur font face, mais il faut y joindre la planche de titre expliquée dans la préface et celles qui se trouvent vis-à-vis des pages i, $, 99 et 191 de l'édition latine, qui renferment autant d'emblèmes que les planches vis-à-vis des pages I, 5, 40 et 377 de la traduction flamande. Paquot cite l'ode IV du second livre des Poésies lyriques de Wallius, p . 353 de la première édition de Wallii poèmata. Elle se trouve reproduite à la p. 280 de Jacûhi Wallii e Societate Jesu Poematum lihri novem, imprimée à Lyon, en 1688, aux frais des Anissons, par Jean Posuel et Claude Rigaud. — PAauoT. Mémoires liltér aires, T . I, pp. 393 et 394, édition in-8°. (2) Jacques Neeffs, d'Anvers, fut reçu franc-maître de la gilde de St Luc, de ladite ville, en 1632-1633. Liggeren cités, T. II, p. 36.
centre de la composition se trouve un corps d'architecture au milieu duquel se lit le titre latin ou flamand de l'ouvrage. Plus bas, d'un nuage sur lequel trône une langue, sortent deux mains, dont la gauche saisit le pied de la Vie, et la droite la jambe de la Mort, toutes deux debout sur un piédestal. La première est représentée avec une étoile au front et portant dans ses mains le soleil et la lune. Une lampe allumée, posée sur un socle, se trouve au-dessus de la tête de cette figure. La Mort est représentée tenant sa faulx. Un socle, placé au-dessus de sa tête, supporte un sablier. Les textes suivants expliquent le sens de cet emblème, C^Cors et vita in manu Lingiia. Prov. iS. 'Doodt ende leven zyn in de handt der Tonghe. Prov. i8 (i). Le milieu du corps d'architecture est couronné par une ourse qui lèche son petit. Au-dessous de la Vie figure, dans un bas-relief, un quadrupède fantastique qui bave son venin près d'un homme efirayé : celui-ci gît à terre dans l'édition latine, et se sauve, dans l'édition flamande. Le bas-relief audessous de la Mort a pour sujet un oiseau fabuleux qui ouvre un large bec et s'attaque à un homme déjà terrassé. Dans l'édition flamande, la bête est en train de le mordre. A droite de la composition figure un cavalier qui dompte un cheval fougueux ; au fond, une vue de ville assise au pied d'un fleuve, sur lequel vogue un navire. A gauche, à l'avant-plan, un cheval à l'état sauvage ; plus loin, une barque assaillie par une tempête furieuse. Il y a ici quelques minimes diff"érences d'exécution dans les deux éditions, mais elles ne valent pas la peine de s'y arrêter.
(i) La mort et la vie sont dans la main de la langue. Prov. i8,
La deuxième planche représente l'enfer, où les damnés sont tourmentés de diverses manières, pour le mauvais usage de leur langue. Elle a été exécutée au burin par Jacques NeefFs. Comme toutes les estampes fournies par ce maître pour l'ouvrage dont nous nous occupons, elle est très inférieure à toutes celles gravées par André Pauwels ou Pauli.
La troisième est l'œuvre de cet artiste. C'est un superbe paysage, à droite duquel deux butors s'ébattent dans l'onde. A gauche, un serpent qui est venu ramper au pied d'un arbre, pousse son dard. Près de là, un sanglier court en remplissant l'air de ses cris, un léopard fait entendre ses hurlements, un chien aboie contre un cheval qui s'élance de toute sa vigueur, et un porc se retire en grognant. Plusieurs oiseaux chantent sur l'arbre ou dans le ciel. Une ferme, au fond, est entourée de ruches d'abeilles.
La quatrième est due également à André Pauwels ou Pauli. On y voit un oiseau, à la langue longue et effilée, planer au-dessus d'un monticule, en jetant des cris perçants. Le fond est un riant paysage, assis au bord de l'eau et orné de quelques fabriques.
La cinquième a été exécutée par Jacques NeefFs. Elle a pour sujet un paysan qui lie avec une corde la queue d'une anguille et, plus loin, un pêcheur, debout dans une barque, va jeter son filet; plus loin encore, un autre tend son hameçon. Le fond est un paysage avec des fabriques.
La sixième est l'œuvre du même artiste. Elle représente Sisyphe, qui s'efforce en vain de rouler, au sommet d'une montagne, un quartier de roche. Cette figure est très mal dessinée. L'enfer des païens occupe le fond de la planche.
La septième, gravée par André Pauwels ou Pauli, figure un paysan monté sur un cheval et conduisant une charrette charajée de tonneaux et dont une des roues est endommagée. Plus loin, suivent d'autres charrettes. La scène se passe dans un paysage à droite duquel se trouve une habitation rustique.
La huitième, exécutée par Jacques Neeffs, nous montre un gentilhomme debout dans la campagne et élevant la voix dont l'écho lui renvoie les sons.
La neuvième, gravée par André Pauwels ou Pauli, nous représente un pot d'étain dont le couvercle est cassé, posé sur une table, dans un appartement garni de quelques chaises et dont la porte est ouverte. Par une fenêtre, à gauche, on distingue quelques bâtiments.
Les dixième, onzième et douzième planches ont Jacques Neeffs pour auteur. La première nous montre la tour d'une église de village, d'où pend un drapelet pourvu de petites sonnettes, en signe de kermesse. Le fond est occupé par une montagne et quelques bâtiments : au-dessus de l'un d'eux une cigogne posée sur son nid, fait entendre un cri. Quelques oiseaux voltigent dans l'air.
Dans la onzième, un oiseleur, assis dans la campagne, écoute le chant d'un pinson perché sur un arbre, et auquel répondent les modulations de deux volatiles aveuglés et enfermés dans des cages. Fond : paysage avec des fabriques.
La douzième nous introduit dans un cellier, éclairé par une lampe et où se trouvent rangés des provisions de bouche et divers tonneaux. Un de ceux-ci rempli de vin nouveau, a brisé ses liens et laisse échapper la
liqueur. Un escalier, pratiqué au fond de la cave, conduit à la cuisine.
Toutes les planches suivantes sont l'œuvre d'André Pauwels ou Pauli.
Un perroquet bavard, enfermé dans sa cage, fait le sujet de la treizième planche. A travers une porte ouverte on voit une rue de village.
La quatorzième nous représente le grand combat des grues et des pygmées. C'est une scène pleine de mouvement, car les nains sont armés de toutes pièces et font bravement face à l'ennemi. Malheureusement pour eux, l'attaque est des plus vives et les becs des grues font rage, non seulement sur la terre, mais même dans l'air, où un des oiseaux a eu l'irrévérence d'enlever un de ces petits bonshommes. Le fond de la composition est occupé par leur camp.
Un campagnard, la tête couverte d'un voile, bat la mesure sur un plat d'étain pour attirer dans ses ruches un essaim d'abeilles, qui a déserté les siennes. La scène se passe près d'une habitation rustique, derrière laquelle s'étend un paysage boisé et orné de fabriques. Cette planche est la quinzième.
Dans la seizième, une pie perchée sur un arbre, à l'avant-plan d'un beau paysage, fait retentir Tair de ses cris perçants.
La dix-septième nous représente une rue. Un individu y verse flegmatiquement le contenu d'un pot dans un entonnoir que tient un ouvrier, de telle façon que la liqueur se répande sur le pavé. Celui-ci paraît adresser des observations à son maître. Le fond se compose de deux maisons, pourvues chacune à l'extérieur d'un banc
de pierres de taille. Quelques tonneaux ont été roulés dans la rue.
Au milieu d'un appartement orné de belles tentures, parmi lesquelles on distingue la figure d'un fleuve assis au milieu des roseaux, un coffre-fort à secret est posé sur une table couverte d'un superbe tapis. C'est le sujet de la dix-septième planche.
La dix-huitième nous montre un perroquet perché sur le dossier d'une chaise et déclinant dans un appartement, à l'entrée d'une maison, les mots qu'il a appris à prononcer.
Dans la dix-neuvième, une pie dont le bec est plus grand que le reste du corps, est venu s'ébattre sur une branche de pommier, à l'avant-plan. Le fond est un paysage montagneux, orné d'arbres étrangers à notre climat.
A l'avant-plan de la vingtième, un homme tenant une poêle de la main droite, vient de retirer du feu un plat chargé de noir de fumée, qu'il tient de la gauche. Près de lui, un grand pot et des ustensiles servant à serrer la marchandise^ posés partie à terre, partie sur une table. A quelque distance, un individu,, chargé d'une hotte, parcourt les rues du village où se passe la scène.
La vingt-unième nous représente un gentilhomme faisant retentir dans la campagne sa voix qui est répétée par l'écho. Celui-ci, comme dans la huitième planche, exécutée par Jacques Neeffs, est figuré sous la forme d'un masque d'homme. Mais la petite estampe de Pauli est infiniment supérieure à l'autre. Le fond est un paysage boisé, orné de fabriques.
Dans la vingt-deuxième, un vieillard assis près d'une table chargée d'un pain, s'apprête à en donner une
tranche à un chien qui lèche les plaies de sa jambe gauche.
Dans la vingt-troisième se dresse une panthère qui vient de tuer un lion. La scène se passe dans un désert^ que bornent à l'horizon des montagnes.
Un serpent sorti de son antre fait retentir l'air de ses sifflements. Le fond de cette vingt-quatrième planche est un superbe paysage montagneux, assis au bord de l'eau.
Un marteau frappe le timbre d'une grande horloge, placée sur une table, au milieu d'un appartement. Une porte ouverte y donne accès à un beau jardin, vu au coucher du soleil. C'est le sujet de la vingt-cinquième planche.
La vingt-sixième nous transporte dans une salle, où est établi un théâtre de marionnettes. Celles-ci sont en train de jouer. Deux bateleurs, l'un tenant une épée, l'autre pinçant de la guitare, dansent sur une estrade dressée devant la scène. Un individu en entr'ouvre le rideau, tandis qu'un autre se montre à gauche ; un nombreux public composé d'hommes, de dames et d'enfants, assiste à la représentation. A gauche une femme en prend sa part, derrière les barreaux d'une fenêtre.
La vingt-septième nous fait voir une cuisine, où le feu brûle dans l'âtre. A l'avant-plan, sur un dressoir, sont étalées des pommes, les unes saines et d'autres pourries. Les guêpes se sont emparées de ces dernières, et quelques-unes, qui s'en sont trop rassasiées, gisent presque inanimées près de ces fruits gâtés. D'autres font le siège d'une pomme avariée qui a roulé par terre : d'autres encore s'attaquent à des fruits malsains qui gar-
nissent la partie supérieure d'une corbeille. Une armoire, placée près du feu, supporte un pot et quelques plats d'étain. Plus haut sont appendues quelques cannettes à bière et à vin. Une échappée de vue, à droite, nous montre près d'une maison rustique un cheval malade et couvert de plaies qui sont envahies par les mouches.
A l'avant-plan d'un ravissant paysage, assis au bord de l'eau et qui orne la vingt-huitième planche, un butor a fait entendre un cri, auquel accourt, à droite^ une vache qui s'en vient rejoindre deux taureaux. Une église et des maisons de campagne occupent le fond de la composition.
Un hanneton qui, les ailes étendues, va se repaître d'ordures, est représenté au centre de la vingt-neuvième planche. Le fond est un paysage boisé dans lequel on remarque des habitations rustiques et un ermitage.
Sur un chêne, à l'avant-plan de la trentième planche, se remue un pivert. La vue s'arrête, à gauche, sur un bois : au fond, à droite,, on distingue une ville, que baigne une rivière.
Dans la trente-et-unième, une bombe éclate sur un retranchement, renversant et dispersant les soldats qui le gardent. A gauche , une tour sur laquelle flotte un drapeau et qui est munie de nombreux défenseurs.
La trente-deuxième nous représente un homme assis devant une table garnie de mets et s'aiguisant l'appétit en goûtant de la moutarde. Une fenêtre ouverte donne vue sur un jardin.
A l'entrée d'une maison, à l'avant-plan de la trentetroisième, un enfant égratigné par un chat, fait entendre des cris perçants. Un paysage où l'on distingue, entre
autres, une église, et qui est baigné p:ir l'eau, s'étend à droite de la composition.
La trente-quatrième a pour sujet un éléphant qu'une souris a rendu furieux. Le fond est un paysage.
La trente-cinquième nous transporte dans la cour d'une maison fermée, où des musiciens donnent un concert du haut d'une balustrade. Un léopard qui s'arrête en bas, à ce spectacle, ne peut contenir sa fureur. Une muraille, au fond, est dominée par des arbres.
Un hérisson traversant la montagne, s'arrête courroucé au contact d'un gland qui s'est détaché d'un chêne et tombe sur lui. Fond : un riant paysage orné de fabriques. C'est la trente-sixième planche.
Dans une campagne montagneuse, boisée et ornée de fabriques, que nous présentent la trente-septième, se remuent, à gauche, une anguille, et, à droite, un serpent qui fait retentir l'air de ses sifflements.
La trente-huitième nous introduit dans un bel appartement, où un serviteur est en train d'allumer les cierges d'un riche lustre, attaché au plafond.
Auprès d'une habitation rustique , sur la porte de laquelle s'appuie un homme, un bûcheron est en train d'exercer sa hache sur un grand et bel arbre fruitier, qui vient d'être abattu et dont les assistants se partagent les branches. Le fond de cette trente-neuvième planche est un paysage boisé.
A l'avant-plan de la quarantième s'élève un superbe pommier, sur l'écorce duquel on a inscrit dans sa jeunesse le mot : malus (méchant). Le fond est un paysage boisé, en partie montagneux, et couvert de fabriques. Un homme semble y faire un signal, près d'une tour. Un autre s'amuse à pêcher, au bord de l'eau.
Le pommier de l'édition flamande porte le mot: rabavt, qui répond à « capendu », sorte de pommes, aussi bien qu'à « mauvais drôle ». A cela près, les deux petites estampes sont identiques. Un vieux gentilhomme s'arrête, dans une riante campagne, aux aboiements qu'un chien lui fait entendre, à l'entrée d'une petite ferme. C'est le sujet de la quarante-et-unième planche.
La quarante-deuxième nous représente un combat de coqs, auquel assistent de nombreux spectateurs. Un des animaux, qui vient de tuer son ennemi, non sans grand dommage pour lui-même, chante victoire. Le fond est un paysage avec des habitations de paysans.
Dans la quarante-troisième, un ours malade s'est étendu à l'ombre d'un arbre qui le cache en partie. Il s'est blotti près d'une fourmilière, dont les imprudentes habitantes viennent se poser sans méfiance sur sa langue qu'il a avancée et qu'il retirera tantôt à leur préjudice. Le fond est un beau paysage boisé, qui entoure en partie une église.
La quarante-quatrième nous fait voir un vieillard assis devant une table dans un appartement richement garni et ouvert de deux côtés : le bonhomme est en train de compter ses écus. Un individu de mauvaise mine, posté sur une balustrade en face de l'appartement, et armé d'une longue-vue, suit des yeux les mouvements du maître du logis. Fond : un mur, derrière lequel sont plantés des arbres.
Dans la quarante-cinquième, un chien galeux qui s'est arrêté près de l'étal d'une boucherie, lèche le sang de débris d'animaux déposés dans un panier. A quelque distance est posé un hachoir. Fond : une ferme entourée d'arbres.
La quarante-sixième nous fait assister, à gauche, à un combat furieux : à droite, un trompette à clievai et prêt à emboucher son instrument, se précipite avec deux autres cavaliers vers la mêlée.
Dans la quarante-septième, l'eau soulevée par une tempête épouvantable, s'élève vers le ciel. Au fond, les éclairs sillonnent les nues.
A la droite de la quarante-huitième, deux oiseaux perchés sur des arbres au-dessus d'un monticule, ont mis en fuite trois grues. Le fond est un paysage montagneux, entrecoupé d'eau et orné de fabriques.
Dans la quarante-neuvième, sur une table couverte d'un tapis, est posée une cage renfermant un oiseau apprivoisé. Une porte ouverte, de l'appartement où il se trouve, donne accès à la campagne.
Un musicien frappe des accords sur l'orgue, en présence d'un chanteur qui s'efforce de mettre sa voix à l'unisson. Les deux artistes sont réunis dans une des dépendances d'une église, au fond de laquelle on voit une femme, le chapelet à la main. Tel est le sujet de la cinquantième planche.
La cinquante-et-unième nous transporte dans un appartement, au milieu duquel une jeune mère s'attache, en berçant et en chantant, à endormir son petit enfant. La couche d'osier de celui-ci est posée à quelque distance d'un grand feu qui brûle dans l'âtre, et près duquel se trouve le pot à bouillie. Le local est garni d'une table et d'un dressoir, au-dessus duquel sont étalés de nombreux plats et quelques vases d'étain. Une porte ouverte au fond de l'appartement livre passage à une allée.
Au milieu d'une cuisine, représentée dans la cinquantedeuxième planche, un chef est en train de préparer un
pâté de carpes : un de ces poissons est posé près de lui : d'autres nagent dans un baquet. Un bon feu brûle dans l'âtrcj et chauffe un pot. La pièce est garnie, entre autres, d'une table et de deux chaises, d'une cage où babille une pie et d'un cercle de fer auquel sont appendus de petits oiseaux morts.
Au milieu de la partie supérieure d'une tour, dans la cinquante-troisième planche, tinte le tocsin (stormclocW) . Le fond est un ciel nuageux, dans lequel volent des oiseaux.
Le sujet de la cinquante-quatrième est une horloge dont on a ôté les poids. Ils sont posés, comme le meuble lui-même, sur une table, au milieu d'un appartement bien garni.
La cinquante-cinquième nous montre une autre horloge, d'un travail compliqué, placée dans un beau bâtiment. A gauche, une personne monte les degrés qui y conduisent.
Dans la cinquante-sixième, un seigneur à cheval sort de la porte d'une ville fortifiée. Un lépreux assis au bord d'un chemin, agite sa crécelle, pour implorer une aumône. Le fond est un paysage orné de fabriques, parmi lesquelles on distingue une église de village.
La cinquante-septième nous représente deux grands vaisseaux, dont l'un est en train de couler, tandis qu'une partie de son équipage se sauve dans une barque. A gauche un phare : dans le ciel, des oiseaux.
Au milieu de la cinquante-huitième, un homme sale des poissons déposés dans une cuve. D'autres sont étalés près de lui, sur une table, où repose une hache. Le fond est une place publique de village.
Dans la cinquante-neuvième, les Mirmidons montés
sur des béliers, en guise de chevaux, vont en guerre contre les grues. Qiielques-uns de ces oiseaux s'enfuient effrayés, devant eux. Un autre s'élance effaré vers une troupe de ces nains, qui sont occupés à écraser sous leurs pieds les œufs de leurs ennemis. A droite et à gauche sont les tentes des héros.
Un campagnard monté sur une échelle, et armé d'un bâton, détruit les nids que les hirondelles ont établis sous son toit. Ces oiseaux s'enfuient en poussant leurs cris stridents. La scène se passe dans une rue de village. Une femme, placée sur une espèce de balcon, regarde ce qui se passe au-dessous d'elle. Au fond, on distingue deux hommes qui quittent la place : plus loin, une maison de paysan et une église. Tel est le sujet de la soixantième planche.
La soixante-unième nous fait voir dans un paysage, un bœuf, un cheval, un cerf et un rhinocéros, qui font entendre leurs cris. Des oiseaux perchés sur un arbre chantent à s'égosiller.
Près d'une belle maison, de la soixante-deuxième^ sont arrêtées deux personnes, dont l'une verse le contenu d'une cruche dans un vase percé de trous de tous côtés. Le tond se compose d'une suite de bâtiments, parmi lesquels il s'en élève un fort remarquable. Quelques arbres terminent la vue, à gauche.
Dans la soixante-troisième, un homme assis au bord de l'eau, dans la campagne, en face d'un château en ruines, fait entendre des sons qui lui sont renvoyés par l'écho.
Un homme monté sur une échelle, attache à l'intérieur du foyer d'une cuisine, des langues destinées à être fumées. D'autres, déposées dans une cuve et sur une
table, attendent la même opération. Une porte ouverte, de cette soixante-quatrième planche , laisse voir une maison à quelque distance.
Un gentilhomme, assis près d'une table couverte d'un tapis, non loin d'un pavillon rustique, s'est tellement démis la mâchoire, qu'il ne saurait plus parler. Son compagnon, debout, s'apprête à lui asséner un coup vigoureux sur le menton, pour le guérir de son mal. Le fond de cette soixante-cinquième planche représente une ferme entourée d'arbres.
La soixante-sixième a pour sujet un homme de condition qui paie à un colporteur un achat de noir de fumée qu'il vient de faire. La scène se passe à l'entrée d'une maison, à l'intérieur de laquelle un ouvrier s'occupe à peindre le bas d'un mur. Le fond, à gauche, nous montre la campagne.
Au milieu d'un appartement, dont le centre est orné de marqueterie, se tient un caméléon : les couloirs de diverses pièces se reproduisent sur la partie inférieure du corps de l'animal. Une porte ouverte, de cette soixanteseptième planche donne vue sur la campagne.
Dans la soixante-huitième, un voleur armé et tenant une lanterne sourde, s'enfuit aux aboiements d'un chien, posté à l'entrée d'une ferme. Le fond, à gauche, est occupé par des bâtiments entourés de bouquets d'arbres.
Le ciel est couvert de gros nuages noirs, au milieu desquels se détache à peine la demi-lune, voilée en partie.
Au milieu de la soixante-neuvième, un crocodile est étendu mort près de roseaux. L'animal est renversé sur son dos, et l'ichneumon qui l'a tué, sort triomphant, par l'ouverture qu'il lui a faite au corps. Un petit oiseau
lui picote la gueule. Le fond, qu'éclaire le soleil, est censé représenter une vue d'hgypte.
La soixante-dixième représente une jeune dame richement parée et assise au milieu d'un vaste appartement : elle fait signe de sortir à un cavalier qui la salue au seuil de la porte. Un luth est posé sur une table couverte d'un tapis.
A l'avant-plan de la soixante-et-onzième, une hyène est en train de dévorer un homme qu'elle est parvenue, par ses gémissements, à attirer dans un endroit bas et écarté. Le fond est un riant paysage orné de fabriques.
Dans la soixante-douzième, un jeune homme s'enfuit en entendant le sifflement d'un serpent qui se dresse devant lui. Le fond est une agréable campagne.
Une personne de condition est étendue malade dans son lit, vers lequel se dirige un page, qui lui apporte des aliments. L'appartement du gentilhomme est garni de beaux meubles, parmi lesquels une table surmontée de plusieurs vases. Une porte ouverte au fond de la chambre, de cette soixante-treizième planche, donne accès à un bâtiment.
Une belle place publique de ville est représentée dans la soixante-quatorzième : un homme y ofire un porc à vendre à une ménagère, qui, à l'aspect de la langue malade de l'animal, refuse le marché.
La brèche étant faite, trois députés viennent de quitter une ville fortifiée, et se trouvent en présence du chef des assiégeants, qui, entouré de quelques officiers, prend connaissance des propositions écrites de capitulation qui lui sont soumises. Derrière lui s'étend son camp que précède la batterie de brèche. Le pont-levis est abaissé, et, à l'entrée -d'une porte de la ville, se tient le com-
mandant de celle-ci, environné d'ofEciers et de soldats. Une partie de la garnison est rangée en armes sur les remparts de la place, qui ont été fortement endommagés par le canon ennemi. Telle est la soixante-quinzième planche.
Dans la soixante-seizième, un essaim d'abeilles, parmi lesquelles on distingue leur roi, qui n'a pas d'aiguillon, vient s'abattre non loin de ruches à miel, près desquelles se tient un campagnard, appuyé sur un bâton. Le fond est un beau paysage orné de fabriques, parmi lesquelles se trouve un moulin.
L'eau ayant rompu une écluse, une inondation s'en est suivie. Un homme, monté sur un cheval, s'efforce de s'échapper à la nage et refuse de prendre en croupe un individu qui lui tend des bras suppliants : un troisième saisit une des cornes de son bœuf pour se sauver avec lui. Une petite église et une ferme sont envahies en partie par l'élément liquide. La droite est occupée par quelques fabriques assises au bord de l'eau, sur laquelle vogue un navire. A l'arrière-plan de gauche, se dessinent des arbres , que domine une église de village. Nous venons de décrire la soixante-dix-huitième planche.
Dans un appartement, de la soixante-dix-neuvième, un homme debout devant une table, chargée de différents mets, goûte de la moutarde qui lui fait venir les larmes aux yeux. Une porte ouverte donne vue sur la campagne.
A l'avant-plan de la quatre-vingtième, un homme s'avance étonné à l'entrée d'un riche portique, qui lui renvoie sept fois les paroles qu'il fait entendre. L'image du soleil est représentée au fond d'un mur, à gauche.
Un gentilhomme, d'âge mûr, armé d'un bâton,
s'apprête à en frapper fortement un beau cheval qui lance une ruade. Son jeune compagnon caresse l'animal et s'efforce de le calmer. Le lieu de la scène de cette quatre-vingt-unième planche est la campagne au fond de laquelle s'élève une église de village.
Dans la quatre-vingt-deuxième, trois poules, dont deux caquettent, sont montées sur un perchoir, près d'une ferme : le coq , en quête de nourriture, leur répond en chantant. Le fond est un paysage terminé par une église de campagne.
A l'avant-plan de la quatre-vingt-troisième, un paysan a dressé son échelle pour tailler la vigne. Malheureusement il a renversé une ruche qui se trouvait près de là : les abeilles en sont sorties et une d'elles l'a piqué d'un coup d'aiguillon, au doigt. La scène se passe dans le jardin d'une ferme.
A gauche de la quatre-vingt-quatrième, un serpent s'enfuit à la vue d'une jeune paysanne qui passe près de lui et suit ses mouvements avec sollicitude. Le fond est une riante campagne, ornée de fabriques, parmi lesquelles on distingue , à gauche, la tour d'une éghse.
Dans la quatre-vingt-cinquième, un serviteur entrant, le matin, dans un bel appartement, voit le soleil à son lever faire pâlir la lumière des cierges d'un lustre attaché au plafond. Une porte et une fenêtre ouvertes donnent vue sur la campagne.
Le propriétaire d'un arbre abattu adresse une verte semonce à un vieux maraud, qui s'en est adjugé des copeaux. Un jeune gars qui en rassemble également, écoute la leçon : près de lui, un enfant qui le regarde faire. A droite, un autre emportant du menu bois. Le
fond de cette quatre-vingt-sixième planche est un paysage orné de fabriques.
Au milieu de la quatre-vingt-septième, un jardinier pratique l'opération de la greffe à un arbre sur lequel on lit les lettres MA. Le fond est un paysage hivernal, où l'on distingue quelques bâtiments.
Dans la quatre-vingt-huitième, deux bandits se sont arrêtés, à la faveur de l'obscurité, auprès de l'entrée d'une ferme. L'un d'eux brandit son sabre contre un chien de garde qui fait entendre des aboiements. Le second tâche de calmer Tanimal en lui présentant une tranche de pain. Un autre chien s'élance au secours du premier. Le lieu de la scène est un paysage orné de fabriques. La demi-lune, voilée en partie, et les étoiles répandent à peine quelques pâles lueurs dans le ciel.
A droite de la quatre-vingt-neuvième^ un coq qui a livré bataille, gît mort, renversé sur le dos, près d'un puits. Un paysan qui vient de sortir de sa ferme, renverse le contenu d'un seau d'eau sur un autre coq qui a tué le premier et dont la fureur n'est pas encore apaisée. Le fond est occupé par un moulin et d'autres bâtiments.
Un dogue passe tranquillement son chemin dans une rue de village, sans se soucier des aboiements de quelques roquets qui le harcèlent sur sa route. Le fond de cette quatre-vingt-dixième planche se compose de plusieurs fabriques, parmi lesquelles on distingue une église, et, à l'entrée de celle-ci, un religieux. Plus loin, deux personnes se rendent à leur travail des champs.
Dans la quatre-vingt-onzième, un individu monté, au coucher du soleil , sur une terrasse , en face d'une maison de belle apparence, paraît en train de faire le
dénombrement des meubles précieux qui garnissent un appartement ouvert de deux côtés et parmi lesquels se trouvent des vases ciselés d'or et d'argent, outre un coffre-fort. Le propriétaire, qui ne se doute de rien, se tient derrière une fenêtre entr'ouverte qui lui dérobe la vue du curieux. Un paysage orné de fabriques sert de fond à cette composition.
A l'avant- plan de la quatre-vingt-douzième, un gentilhomme s'apprête à tuer, d'un coup de massue, un chien enragé. A droite, le propriétaire d'une brouette chargée d'une génisse, s'arrête à ce spectacle. A gauche, une femme se montre à la partie supérieure de sa porte et considère ce qui se passe auprès de sa maison. Plus loin, un homme, la jambe droite posée sur un banc, paraît occupé à détacher sa jarretière. Le fond est une rue au bout de laquelle se voit un puits.
A l'avant-plan de la quatre - vingt - treizième , est représenté un guerrier, coiffé d'un casque orné d'une couronne : il est censé représenter Godefroid de Bouillon, qui ne voulut jamais la porter, et qui vient de tuer trois oiseaux d'un seul coup de flèche. La scène se passe dans un riant paysage orné de fabriques.
Au milieu de la quatre-vingt-quatorzième, un gentilhomme, les mains crispées, envoie au ciel un crachat qui va lui retomber sur la face. Le fond est un paysage boisé, à droite duquel est assis un homme ; à gauche, quelques bâtiments que domine une tour.
Le sujet de la quatre-vingt-quinzième et dernière planche est un magnifique vaisseau de guerre, près d'entrer au port et naviguant à pleines voiles entre un rocher et un phare. Le fond est une vue de ville.
L'approbation de l'ouvrage d'Antoine de Bourgogne
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par Gaspard Estrîcx, pléban de la cathédrale d'Anvers et censeur des livres, fut donnée dans ladite ville, le i6 décembre 1630.
Le volume, comme nous l'avons vu, fut publié Tannée suivante. On le rencontre rarement.
Il en parut un exemplaire à la vente de la superbe collection d'estampes et de dessins du chanoine Pierre Wouters, qui eut lieu en 1797 (i). Le Catalogue mentionne les quatre-vingt-quinze planches comme l'œuvre de Jacques Neeffs et d'André PauH, ce qui est exact, comme nous l'avons vu, mais il ajoute qu'elles ont été. gravées d'après Abraham van Diepenbeeck. Nous ne saurions partager cette opinion. Nous avons, en effet, sous les yeux, une planche de figurines, exécutée par Pierre Clouwet, d'après le maître que nous venons de nommer (2) et il est impossible, en comparant cette petite estampe avec celles des Lingua vitîa & remédia, de n'être pas frappé de la différence de style que décèle le dessin de l'une et des autres. Aussi, sommes-nous persuadé qu'Abraham van Diepenbeeck est resté étranger à ces dernières. Pour nous, l'auteur de ces dessins est Théodore Rombouts. Nous avons acquis cette conviction, après avoir rapproché les planches de l'ouvrage cité
(i) Catalogue de la rare et nombreuse collection d'estampes et de desseins qui composoient le cabinet de feu M. Pierre Wouters, en son vivant prêtre, chanoine de l'église collégiale de 5' Gomer, à Lierre en Brabant, trésorier et bibliothécaire de Sa Majesté Apostolique, etc., par 'Hj. J. t. Sas, négociant. Bra^idlQS, l'an V (1797, vieux style), p. 138, no 1489, et p. 335, no 287.
(2) Elle sert de titre à l'ouvrage du médecin anversois Michel BoUDEWYNS, intitulé : 'Dienstich ende ghenuchelijck teytverdryf voor siecken. Antwerpen, 1654. Elle est signée : A. à [Diepenbeke delin. P. Clouwet sculpsit.
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d'un dessin original du maître, que nous possédons, ainsi que de ses tableaux et des gravures qui ont été exécutées d'après lui. Et nous avons vu d'excellents connaisseurs se rallier à notre opinion.
André Pauli grava ces dessins de la façon la plus pittoresque. Ses figures, tant d'hommes que d'animaux, sont exécutées avec une élégance rare, et pleines de vie. Ses fonds sont toujours remarquables et très souvent de la plus grande beauté. Quelques-unes de ses planches peuvent être citées comme des modèles achevés de clairobscur. Nous mentionnerons, entre autres, celle du voleur qui s'enfuit aux aboiements d'un chien (pi. 68) et celle des malfaiteurs qui veulent pénétrer dans une ferme (pi. 88).
Dans l'ouvrage que nous venons d'analyser et dans celles qui vont suivre, André Pauwels ou PauH s'est montré l'heureux émule du célèbre Jacques Callot. Ces estampes mesurent 7 centimètres de hauteur sur à peu près 6 de largeur. Celle qui sert de titre compte huit centimètres de hauteur sur environ 6 1/2 de largeur. Les fiorurines de femmes dont elles sont ornées se distinguent par leur grande modestie, comme toutes celles que nous rencontrons dans les livres illustrés par Pauli.
Nous avons décrit les quatre-vingt-quinze planches dont nous venons de parler, d'après l'exemplaire latin, et flamand de l'œuvre d'Antoine de Bourgogne, qui fut offert en 1725, à Godefroid Boevaert, religieux de l'abbaye de S' Bernard sur TEscaut et poète de talent, par Thomas Vlaminckx, prieur émérite. Il fait partie actuellement de la bibhothèque de feu notre beau-père, M. Pierre-Théodore Moons van der Straelen.
Nous allons nous occuper, à cette heure, des planches
dont André Pauwels ou Pauli orna V Histoire cvrievse de tovt ce qvi c'est (sic) passé a l'entrée de la reyne mère dv roy très chrestien dans les villes des Tays ^as ; par le S/ de la Serre historiographe de France. A Anvers, en l'imprimerie Plantinienne de ^althasar Moretvs (i), M. DC. XXXII, un volume in-folio.
D'après l'approbation, signée par Zegerus, en français, Siger ou Victor van Hontsum, chanoine et pénitencier d'Anvers, censeur de livres, cet ouvrage était achevé le 26 décembre 1631.
André Pauvv'els ou Pauli l'enrichit de trois planches, représentant l'entrée de Marie de Médicis , mère de Louis Xni, accompagnée de l'infante Isabellle>, dans les villes de Mons, de Bruxelles et d'Anvers.
La première a proprement pour sujet la rencontre de l'infante et de la reine-mère, à une demi-lieue de la ville de Mons. Isabelle, en habit de religieuse, a quitté son carrosse, pour se rendre au-devant de Marie de Médicis, qu'elle tient embrassée. Les deux princesses sont entourées, à distance, de leurs gentilshommes, dont deux échangent de loin des politesses. Les filles d'honneur se montrent aux portières des voitures. La tête du cortège atteint, entretemps, une des portes de la ville. Ce sont des gens de pied, aux enseignes déployées, et suivis de près par de la cavalerie et les carrosses des deux cours. Les gendarmes de l'infante, commandés par don Philippe- Albert de Velasco, déchargent leurs pistolets en signe de réjouissance de l'entrevue des princesses. D'autres cava-
(i) Balthasar Moretus ou Moerentorf, le vieux, imprimeur célèbre, fut admis, en 16 10- 1 611, dans la gilde anversoise de S« Luc, en qualité de libraire. Liggeren cités, T. I, pp. 466 et 473.
liers de l'escorte se préparent à suivre leur exemple. Une foule de curieux assiste à ce spectacle : un d'eux est assis à califourchon sur son toit de cliaume, pour mieux le contempler. Le fond représente la ville de Mons et ses environs. On remarque, à l'avant-plan de gauche, un cabaret rustique, avec son enseigne représentant un oiseau : la porte, mal attachée , en est ouverte, et l'intérieur paraît désert en ce moment. Au milieu du ciel s'élance un sjénie embouchant deux trompettes, qui sont censés rendre ces mots : Vive Marie! A droite, une colombe tenant dans son bec une banderoUe ; à gauche , un aigle qui en tient une également ; les mêmes mots y sont inscrits.
Cette planche, non signée, est intitulée : Le triomphe de l'entrée de la Rcyne Mère, et l'arrivée de Son Altesse, dans la ville de Mons. Les figurines, au nombre de plusieurs centaines, dont elle se compose, le paysage et le panorama de Mons sont exécutés de main de maître. L'estampe est haute de 24 centimètres et large de 17.
La planche suivante représente Marie de Médicis et l'infante Isabelle, assises dans un carrosse traîné par six chevaux et se dirigeant vers le palais de Bruxelles. Quatre cavaliers et une voiture attelée de quatre chevaux précèdent les princesses. Une troupe de gentilshommes, également à cheval, les suit. Aux deux côtés du carrosse marche une nombreuse escorte de bourgeois, richement vêtus et portant les uns des hallebardes, et les autres, des flambeaux de cire blanche allumés. Des compagnies d'infanterie et de cavalerie sont postées en face de la résidence souveraine. Les bailles de la cour sont éclairées par un nombre considérable de tonneaux à goudron. Une foule immense de spectateurs s'est rangée sur le
parcours du cortège et grossit encore à chaque instant. La pleine-lune, s'étant dégagée des nuages, éclaire de ses pâles clartés la partie brillante du panorama de Bruxelles, où se passe la scène.
L'estampe porte le titre suivant : Le triomphe de l'Entrée de la Reyne Mère du Roy ires chrestien , accompagnée de Son Altesse, dans la ville de Bruxelles. Elle est signée, à gauche : A. Paiilus (VA et le P accolés) fecit, et mesure 24 centimètres de hauteur sur un peu plus de 16 en largeur. C'est une production de l'aspect le plus agréable, pleine de vie et d'animation. Les figurines y sont artistement groupées et touchées avec beaucoup d'esprit et de sentiment ; on y distingue de superbes chevaux. L'exécution des bâtiments et du ciel a droit aussi à de grands éloges.
La troisième planche a pour sujet l'arrivée de Marie de Médicis et de l'infante Isabelle, dans la ville d'Anvers. Celle-ci est vue de la Tête de Flandre, au moment du débarquement des deux princesses, qui se rendirent dans nos murs par l'Escaut. Ce fleuve est animé par de nombreux navires qui déchargent à l'envi leurs canons. La reine et l'infante viennent d'arriver au Werf et y reçoivent les hommages du magistrat de la capitale du marquisat du S' Empire. Près de leur carrosse , se tiennent en armes et enseignes déployées, les serments et la garde bourgeoise , revêtus de leurs brillants uniformes. Un petit pont de bateaux, établi de ce côté-là, est occupé par des personnes de distinction.
Le panorama de la ville, que domine la flèche de la cathédrale, est exécuté avec beaucoup de netteté et de charme. On y remarque, outre l'église S'^ Walburge, la grue et les tourelles des métiers, deux des portes
d'Anvers qui donnaient accès à l'Escaut, et, à quelque distance, l'hôtel-de-ville , l'église Notre-Dame et un grand nombre d'autres, toutes faciles à distinguer. La scène est éclairée par le soleil couchant. Les navires de guerre et autres qui sillonnent l'Escaut, sont rendus avec beaucoup d'élégance et montés par nombre de de personnages, représentés très artistement, aussi bien que les deux princesses, leur entourage et les figures placées aux deux rives de l'Escaut. Tout ce monde est exécuté en proportions quasi microscopiques et dans les poses les plus variées et les plus pittoresques. Dans les airs planent un aigle et une colombe, tenant chacun dans son bec une couronne, l'une de lauriers, l'autre, d'olivier. L'auteur a signé ce petit chef-d'œuvre gravé, comme les deux précédents, en partie à l'eau- forte et partie au burin: A. Paulus fecit (V A âccolè au T). Cette planche compte 24 centimètres en hauteur sur 17 en largeur (i).
André Pauvv^els s'est servi plus souvent de la forme Pauli, que de celle que nous venons de signaler. Toutes deux sont, du reste, la traduction de son nom flamand.
Les estampes des Lingu^e vitia et remédia, celles que nous venons de décrire et bien d'autres encore, permettent de classer cet artiste au premier rang de nos graveurs de figurines.
Nicolas van der Horst est l'auteur des dessins des trois planches que nous venons de passer en revue.
(i) Nous avons décrit ces planches d'après l'exemplaire de l'ouvrage de P. de la Serre, qui fait partie de la riche bibliothèque de M. René délia Faille, d'Anvers. La dernière a pour titre: Le triomphe de l'entrée de la Reyne Mère du T^^oy très Chrestien, accompagnée de Son ^Altesse, dans la ville d'Anvers.
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André Pauli orna d'une petite planche le titre latin de la Dôlineat'w historica Fratrvm [\Cinorvm Pravincia Germama Inférions a Gcvsiis in odivm Fidei crvdeliter occisorvm , exhibita per F. Joannem T^oemrvm eiusdem Ordinis Religiosum. Cet ouvrage de format in-4°, a un double titre, l'un que nous venons de transcrire, le second ainsi conçu en flamand ; Historische af-beeldinghe der Mindcr-Broeders van de IsLeder-landtsche Trovincie, die om 7 Gheloof lureedelyck van de Geusen gedoodt :(ijn. — Verthoont ende in 't licht ghebrocht door F. Joannem 'Boener Minder- Broeder. Antverpia, ex officina Plantiniana Balthasaris Moreti (I). M.DC.XXXV (i).
Ce livre du père Jean Boener, récollet du couvent d'Anvers, était achevé le i" décembre 1634, d'après la dédicace datée de ce jour-là. Celle-ci était adressée à ceux des frères mineurs de l'observance régulière de la province des Pays-Bas qui avaient été convoqués au chapitre provincial, indiqué à Malines au 14 janvier 1635 (2).
La petite planche dont nous avons parié ci-dessus, a pour sujet S^ François d'assise, agenouillé dans un paysage et recevant les sacrés stigmates. A quelque distance, le frère mineur Léon, secrétaire et confesseur du bienheureux, médite, en tenant un livre ouvert.
Cette composition mesure 6 centimètres en largeur et
(i) Traduction : 'Représentation historique des Frères Mineurs de la Troz'ince des Pays-'Bas, tués cruellement par les Gueux, en haine de la Foif mise en lumière par frère Jean Boener, 'BJcollet. — Anvers, en l'imprimerie Tlantinienne de Balthaiar Moretus {!). M.DC.XXXV.
(2) Une deuxième dédicace datée du 10 décembre 1634, est adressée par l'auteur à sa sœur Agnès Boener, épouse de M. Pierre Coix, licencié es droits, stathouder de la célèbre seigneurie de Dalenbroeck.
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3 1/2 en hauteur. Elle est suivie des armoiries de Pierre Coix, mari d'Agnès Boener, sœur de l'auteur, exécutées par André Pauwels ou Pauli. Après celles-ci commence une série de vingt autres , dont la quatrième , la quinzième ainsi que la dernière , sont signées du monogramme André Pauwels ou Pauli, formé d'un A et d'un P accolés, la quinzième suivie de la lette /. (fccit) et la vingtième de ce mot entier. La première de toutes ces estampes, large de près de six centimètres, et haute d'environ 13, représente le Sauveur mourant en croix et adressant ces paroles à son Père, qui apparaît dans les cieux, entouré d'anges : « T^ater, in manus tuas comtnmdo spiritum meiim » (i).A droite, dans l'air, un ange éploré portant la couronne de la flagellation, surmontée du coq de S' Pierre et entourée d'une corde, qui retient une verge. A gauche, un deuxième ange en pleurs, ayant entre ses bras une échelle et une perche, à laquelle est attachée l'éponge imbibée de fiel et de vinaigre, de la Passion. Au pied de la croix, à droite, S' François d'Assise agenouillé, embrassant le bois sacré et prononçant ces paroles, les regards fixés sur Jésus : T)eiis meus et omnia (2). A gauche, le B. Jacopone, franciscain, également à genoux, et contemplant Jésus, à qui il adresse ces mots du Stabat S[Cater dont il est l'auteur présumé : Ouis nonfleret? (3). Près de là, une tête de mort et des ossements. Au fond, des montagnes
(i) Mon père, je recommande mon esprit entre vos mains.
(2) Mon Dieu et mon tout.
(3) Qui ne verserait des larmes ? Stabat Mater, stance 5, vers i. Voyez l'Histoire de Sainte Elisabeth de Hongrie, par le comte de Montalembert. Bruxelles, 1846, T. i. Introduction, page 114, à la fin.
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et la ville de Jérusalem. A l'avant-plan, des armoiries.
Après cette planche, qui représente le Christ, roi des martyrs, s'en trouve une deuxième qui a pour sujet le père Jean Amicus (de Vrient ?) frère mineur, blessé par les Gueux d'un coup de mousquet, dont il mourut au couvent de Loûvain, le i8 juin 1569. Composition de cinq figurines, à l'avant-plan ; plus loin un chariot, son cheval et son conducteur ; au fond, la ville de Bergen-op-Zoom , que le religieux vient de quitter. Largeur, sept centimètres sur un peu plus de dix de hauteur.
Les planches suivantes représentent :
La troisième, six frères mineurs d'Alkmaar, pendus devant l'hôtel-de-ville d'Enkhuizen, le 24 juin 1572, en haine de leur confession de la présence réelle de notre Sauveur dans le S' Sacrement, et précipités ensuite dans le lac de Mutten. Grand nombre de figurines. Au rond, l'hôtel-de-ville et une vue d'Enkhuizen ; plus loin des troupes en marche. Largeur d'un peu plus de sept centimètres sur un peu plus de 10 de hauteur.
La quatrième, l'extraction de prison, les tourments infligés au frère Engelbcrt Terburg, frère-lai d'Alkmaar, et son transfert hors de cette ville, pour être pendu à un si^reau, au village de Ransdorp, près d'Amsterdam, le II août 1572. Signée, comme nous l'avons dit, du monogramme du maître. Très nombreuses figurines, et vue de ville. Largeur, 7 centimètres sur un peu plus de 10 de hauteur.
La cinquième, les saints martyrs de Gorcum, parmi lesquels se trouvaient onze frères mineurs. Ils furent mis à mort le 9 juillet 1572, par ordre de Guillaume de la Marck, comte de Lumey. Composition de plus de vingt
figurines ; au fond , la ville de Briel. Largeur , 7 centimètres sur un peu plus de 10 de hauteur.
La sixième, le père Régnier de Limer, frère mineur du couvent de Roermond en Gueldrc, maltraité au pied de l'autel et mis à mort par les Gueux. A droite, une vue de l'église des Chartreux de ladite ville, dans laquelle les soldats du prince d'Orange sont en train de tuer un de ces religieux. Composition d'une quinzaine de figurines. Largeur d'au-delà de 7 centimètres sur un peu plus de 10 de hauteur.
La septième, le père Jean Mahusius, qui avait été désigné comme premier évoque de Deventer, mais qui s'était excusé d'accepter cette charge, mis à mort par les Gueux, près d'Audcnaerde, le 4 octobre 1572. Composition de quatre figurines ; au fond, la ville citée. Largeur, 7 centimètres sur environ 10 1/2.
La huitième, le père Guillaume de Gouda, du couvent des frères mineurs de Dordrecht, pendu à la potence, au miheu du marché, à Gertruidenberg, le 31 août 1573. A l'avant- plan, une scène de massacre. Nombreuses figurines. Largeur de 7 centimètres sur à peu près onze de hauteur.
La neuvième, le frère Jean Cuyper, de Maastricht, cuisinier du couvent de Diest, tué par les .Gueux, près de cette ville, et le père Arnould de Halle, blessé mortellement par ces misérables , le 6 mars 1574. Composition de cinq figurines ; au fond, la ville de Diest. Largeur, 7 centimètres sur plus de 10 de hauteur.
La dixième, le frère donné Arnould Knapper, du couvent d'Amersfort, mis à mort par les Gueux, en 1574. Composition de quatre figurines ; au fond, une vue de
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ville. Largeur, 7 centimètres sur un peu plus de 10 de hauteur.
La onzième, le père Adrien Beverloo, prédicateur et confesseur du couvent de Lichtenbergh, près de Maastricht, tué non loin de Diest, aux environs de l'abbaye d'Averbode, en 1576. Composition de quatre figurines, à l'avant-plan. Plus loin, les restes mortels du religieux transportés vers ladite abbaye, qui orne la planche, ,à droite, par trois personnages. Au fond, une vue de ville. Largeur, 7 centimètres sur un peu plus de 10 de hauteur.
La douzième, le frère Nicolas Delfius attaché à la potence par les Gueux, en 1576, dans un village des environs d'Anvers. Composition de 7 figurines : au fond, une vue de la capitale du marquisat du S' Empire Romain. — Largeur,7 centimètres sur un peu plus de 10 de hauteur.
La treizième, l'ensevelissement du père Jean Scheurmans, en l'église de Peer, dans la Campine liégeoise. Ce religieux avait été assassiné par les Gueux, près de cette petite ville, antérieurement à l'année 1580. Au fond, son supplice ; plus loin, une vue de ville. Composition de 7 figurines. — Largeur, 7 centimètres sur un peu plus de 10 de hauteur.
La quatorzième, le frère Jean d'Amsterdam, diacre, mis à mort par les Gueux, sur la route de Diest, le 6 avril 1579. Au fond, une vue de ladite ville. Composition de quatre figurines. — Largeur, 7 centimètres sur un peu plus de 10 de hauteur.
La quinzième, le père Jean Gray, Écossais, assassiné à Bruxelles, dans sa cellule, le 5 juin 1579. A l'avantplan, d'autres frères mineurs, égorgés par les Gueux. Un de ces forcenés poursuit, un mousquet à la main, un rehgieux qui prend la fuite. Au fond, une vue de ville.
Composition d'une quinzaine de figurines, signée du monogramme du maître, suivi de la lettre f (fecit). Largeur, 7 centimètres sur près de lo 1/2 de hauteur.
La seizième, à Tavant-plan, le père Jean Puteanus ou van de Putte, pendu à un arbre par les Gueux, sur la route de Louvain à Tirlemont, en 1579. Plus loin, une charrette à deux chevaux passant sous un rocher. Au fond, une vue de ville. Composition de 6 figurines. — Largeur de 7 centimètres sur environ 10 1/2 de hauteur.
La dix-septième, à l'avant-plan, les frères mineurs de Malines expulsés de cette ville par les Gueux : plus loin, le père Martin Suetens, un de ces religieux, décédé en chemin des suites des mauvais traitements qu'ils lui ont infligés, le 9 avril 1580. Composition d'une bonne quinzaine de figurines. — Largeur, 7 centimètres sur près de 10 1/2 de hauteur.
La "dix-huitième, le père Albert de Leiden, tué par les Gueux d'un coup d'arquebuse sur la route d'Anvers à Bois-le-duc, en 1589, ou l'année suivante. Composition de 7 figurines : au fond, un paysage en partie montagneux. — Largeur, 7 centimètres sur près de 10 1/2 de hauteur.
La dix-neuvième, le père Thomas de Beringen précipité par les Gueux dans un puits du couvent des frères mineurs de Tirlemont, le 27 août 1591. Composition de six figurines : au fond, ledit couvent, plus loin, un jardin. — Largeur, 7 centimètres sur près de dix 1/2 de hauteur.
La vingtième et dernière, le frère lai Joachim de Delft triomphant par la récitation du rosaire, de la malice du magistrat hérétique de Delft, qui voulait lui extorquer un serment impie. Composition de sept figurines. Au
fond, un bâtiment et des arbres. Signé, comme nous l'avons dit, du monogramme de l'artiste, suivi du mot fecit. — Largeur, 7 centimètres sur à peu près de 10 1/2 de hauteur.
Nous reconnaissons encore la main de Théodore Rombouts dans les dessins de ces planches, qui sont gravées au burin et à l'eau-forte. Les armoiries de Pierre Coix, magistralement exécutées, sont l'œuvre d'André Pauwels ou Pauli, y compris très probablement le dessin même. Quant aux autres petites estampes, elles se distinguent, en général, par la beauté des figurines, l'heureux rendu de leurs expressions et de leurs attitudes, et les superbes fonds sur lesquels elles se détachent. La première , celle de l'impression des stigmates à S' François, est une scène d'une tranquille poésie, les autres sont pleines de mouvement. Toutes sont traitées avec une grande sûreté de main et de la façon la plus pittoresque. Par-ci, par-là, une figurine laisse à désirer, sous le rapport du dessin. Nous avons noté ainsi l'individu qui se trouve dans la deuxième planche à côté du mousquetaire, qui décharge son arme sur le père Jean Amicus. Le Gueux qui , dans la quatrième, transperce de sa lance le frère Jean Cuyper. Celui qui, dans la dixième, assène un coup de massue au frère Arnould Knapper. Un de ceux qui, dans la seizième, assiste au supplice du père Jean Puteanus, etc.
Mais ce sont là des exceptions, et cette suite de gravures occupe une place brillante dans l'œuvre d'André Pauwels ou Pauli.
Jean Cnobbaert, le parrain de Jean-Jacques, fils de notre maître, publia, à Anvers, en 1635, la traduction que Jules Chifflet avait faite du voyage du cardinal-
infant Ferdinand d'Espagne, en Belgique. Cet ouvrage porte le titre suivant : Le Voyage dv prince don Fernande infant d'Espagne, cardinal, depuis le douzième d'Auril de l'an i6t,2. qu'il partit de Madrit pour Barcelone avec le Roy Philippe IV. son frère, jusques au jour de son entrée en la ville de Bruxelles le quatrième du mois de 'JSLovembre de l'an 16)4. Tradvict de V espagnol de don Diego de^Aedo et Gallart, Conseiller et Secrétaire de sa ïKajestê, de la Chambre de son Altesse, & Receveur Gemral de Brahant au quartier d'Anvers. Par le 5/ fvle Chiffiet. fils aisné de Messire lean lacqves Chiffiet Chevalier, Médecin ordinaire de la Chambre du Roy, & de celle de S. A. S. (i).
Ce volume est orné de plusieurs belles gravures exécutées par Marin van der Goes, plus connu sous son prénom de Marinus. Nous n'avons pas à nous en occuper ici, mais bien d'une planche d'André Pauwels ou Pauli, dont le livre est enrichi également. Elle mesure, sans la légende, 47 centimètres de largeur sur 32 de hauteur, et représente le siège de Nordlingen par les Impériaux, les tentatives faites par le duc de Saxe-Weimar et le général Horn, pour débloquer la place, les préparatifs et le gain de^la bataille de Nordlingen, par le cardinalinfant. La scène se passe dans iln paysage où l'on remarque la ville investie, plusieurs villages et campements, et un nombre considérable de gens de guerre à pied et à cheval. Ceux-ci, soit que le maître les ait représentés en groupes ou isolés , en repos ou en mouvement, sont pleins de vie et d'originalité, et s'enlèvent on ne peut plus heureusement sur ses fonds, .exécutés avec un goût exquis.
(i) Son Altesse Sérénissime.
André Pauwels ou Pauli a signé deux fois ce petit chef-d'œuvre, d'abord de son monogramme ordinaire : A. P., ensuite de la manière suivante : ^AndreasTauUF. Cette double marque se trouve à gauche de l'estampe, qui est exécutée à l'eau-forte et au burin, d'après un dessin de Théodore Rombouts. Ce ne fut pas l'unique travail que l'artiste exécuta pour l'imprimerie de Jean Cnobbaert. Celui-ci étant décédé en 1636-1637 (i), sa veuve lui succéda. Ce fut elle qui publia, en 1639, l'ouvrage de l'archidiacre brugeois, Antoine de Bourgogne intitulé : Mvndi lapis lydivs siue Vanitas per Veritatem fcdsi accusata & conuicta opéra D. Antonii a Bvrgvndia Archi-diaconi Brugensis. — Typis Viduce loan. Cnobbari ^ntuerp. i6^p (2).
Ce volume, in-4°, est orné d'un titre gravé avec talent par Théodore Jonas van Merlen , d'après un dessin d'Abraham van Diepenbeeck et de cinquante petites planches d'André Pauwels ou Pauli. Elles ont pour sujet : 1° une araignée qui tisse sa toile dans un superbe palais ; fond, une magnifique vue de ville. 2° Un satyre vidant l'eau d'une urne de pierre dans une autre ; fond, une place publique occupée, à l'avant-plan de gauche , par l'étalage d'un marchand de miroirs. L'une des urnes est signée du monogramme kA. T. 3° Un atelier d'imprimerie : sur un banc qui y est adossé à l'extérieur est assis à une table un homme en train d'écrire, tandis qu'un autre debout lit un écrit à
(i) Liggeren cités, T. II, p. 89.
(2) FopPENS, BiUiotheca Bel^ica, T. I, p. 70, écrit erronément 1636. Cet auteur et Paquot, Mémoires littéraires des Tays-Bas, T. I, p. 394 (éd. in-80) signalent à tort Jean Cnobbaert comme l'imprimeur du Mvndi lapis lydivs.
haute voix; au fond un jardin que domine un tournesol. 4° A l'avant-plan, une femme qui bat son mari ; plus loin, deux lutteurs et un cheval lançant des ruades ; fond, une rue, dans laquelle on distingue une église. 5° Les ruines d'une prison à droite d'un paysage, où l'on distingue, à l'avant-plan, des vers qui rongent des blocs de bois ; plus loin, un coq dont le chant fait fuir un Uon, un éléphant agacé par une souris, un cheval et un lièvre ; au fond, la mer, et, dans le ciel, des oiseaux. 6° Un jeune homme et une demoiselle, élégamment vêtus, tenant à la renverse une pomme de Gomorrhe ouverte, dont il ne s'échappe que des cendres ; à droite, la ville coupable dévorée par le feu ; à gauche, une église avec son charnier, où l'on remarque des têtes de morts. 7° Une ville magnifique, pourvue d'un port et éclairée par le soleil. 8° Un petit génie donnant la volée à un oiseau attaché par un fil à un hochet ; fond, paysage avec fabriques. 9° Un chirurgien montrant à un gentilhomme blessé le sang qu'il vient de tirer. La scène se passe à l'entrée de l'officine du maître, qui, d'après son enseigne, est également barbier ; près de là un pont, et, plus loin, un duel à l'épée, dans un paysage. Deux bâtiments embellissent cette composition. 10° La boutique d'un changeur ; l'individu qui la tient, cloue à l'entrée des pièces de monnaie qui viennent d'être déclarées de mauvais aloi ; fond, vue de ville. 11° Un gentilhomme, debout devant une table dressée dans un superbe portique, verse sur une pâtisserie le contenu d'un verre à vin ; fond, un jardin orné de bâtiments. 12° Un maçon debout, sur une construction, jetant de l'eau sur la chaux ; fond, paysage avec des fabriques. 13° Le transport à l'église des dépouilles mortelles
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d'une personne de condition, précédée et suivie d'un grand cortège ; fond, vue d'une place publique. 14° A l'avant-plan de droite, des individus pris de boisson, se livrant à toutes sortes de contorsions, près d'une chapelle et d'une maison d'aliénés, dont quelques pensionnaires se montrent à une des fenêtres : plus loin, une troupe de danseurs. A droite, des fous déguisés qui se livrent à leurs ébats. Fond, paysage. 15° Un coupable marqué pour ses méfaits, montre la main que le bourreau lui a imprimée sur le dos : un deuxième qui y porte la lettre B (boosdoener, malfaiteur), est en train de passer sa chemise, près d'un perron surmonté d'un lion qui tient un écu ; fond : à droite, un paysage, à gauche, une place publique. 16° Vue de l'intérieur d'une cuisine : la maitresse de la maison vient avertir le chef qu'il est temps pour lui de dîner : un des convives qui se présente un .plat à la main, lui fait la même recommandation. A droite, une porte ouverte laisse voir l'hôte qui vient de dire ses grâces, et ses invités, à table. 17° Une personne se baissant près d'un arbre, au bord de l'eau, veut y tracer des caractères : les flots les emportent, à mesure qu'ils sont écrits ; fond, paysage orné de fabriques. 18° Mercure, coiffé de son casque ailé, chaussé de ses talonnières et tenant son caducée à la main, paraît sur le point de s'élever dans les airs ; fond, un paysage assis sur les bords d'un fleuve. 19° Dans une chambre garnie de trois chaises revêtues de cuir d'Espagne, une table couverte d'un tapis supporte une belle horloge et des poids. Une porte ouverte au fond nous fait voir une cuisine et un morceau de viande à la broche. 20° Un gentilhomme, outré de son mauvais jeu, après avoir jeté à terre ses cartes et un instrument qui s'est brisé.
envoie les rejoindre la clepsydre qu'il tient à la main. Sa femme assise à une table chargée d'un trictrac, de dés, de cartes, d'une boîte, etc., regarde ce manège avec étonnement. La scène se passe dans le pavillon d'une maison de campagne. Fond : beau jardin, derrière lequel on voit l'habitation du maître. 21° Un noble qui vient reprendre le manteau qu'il avait mis en gage chez un vieil usurier, lui rembourse la somme avancée et y ajoute les intérêts. Une femme se présente à une porte du fond. Composition de cinq figures, signée A. Pauli F. 11° Une rade sur laquelle se trouvent quantité de beaux navires. A droite, un pavillon, une tour et d'autres bâtiments. 23° Une huître saisit, en se refermant, la tête d'un crabe qui s'était efforcé d'en faire sa proie ; fond, paysage avec fabriques, à droite, la mer. 24° Près d'une maison, sur une table magnifiquement sculptée, une assiette chargée de beaux fruits attaqués par les vers. 25° Un jeune seigneur prenant l'air devant sa maison des champs : une porte ouverte au fond fait voir un visiteur qui s'avance, le chapeau à la main, vers une personne qui paraît l'attendre. 26° Un mendiant offrant à vendre, dans une place publique, des billets du jour des Rois (i) : un autre en fait de même plus loin. Deux femmes se montrent aux portes de leurs maisons. 27° Une femme richement parée, debout dans un beau
(i) Konifigsh'ieven. Le 6 janvier, fête de l'Epiphanie, des enfants pauvres offrent encore annuellement en vente, à Anvers, de petites images à découper, représentant un roi et les personnes de sa cour. On en fait de petits rouleaux et on les tire au sort, pour connaître la personne à qui écherra la royauté de ce jour. On y ajoute une autre image qui a pour sujet une cavalcade de la Sainte Famille et des rois mages.
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paj'-sage montagneux. Signé du monogramme A. P., à l'avant-plan. 28° A droite, une vaste prison, aux fenêtres de laquelle se montrent plusieurs détenus. A gauche, un jardin entouré de murs ; fond, vue de ville. 29° Un vieil avare, portant un pince-nez à verres doubles et assis à une table, contemple les pièces de monnaie qu'il vient d'y étaler. L'Harpagon est assis dans une cuisine dont la fenêtre ouverte donne sur un jardin, et qui est garnie d'armoires et d'ustensiles de ménage. 30° Un peintre vêtu d'un habit bordé de fourrures, est assis à une table chargée de plats qui portent un cygne, un paon, des fruits, un monticule d'où naît un lis en fleurs, etc. Tous ces objets sont faits de main d'homme, et l'artiste est en train d'en restaurer les couleurs. Signé sur un des plats, du monogramme du maître. 31° Un papillon qui vient se brûler les ailes à la lumière d'une chandelle placée au milieu d'une chambre, dont la porte et la moitié inférieure d'une fenêtre sont ouvertes sur la campagne. 32° Un fort au-dessus duquel éclate une machine infernale ; fond, paysage. 33° Un feu de bois d'où se dégage une fumée noirâtre ; fond, paysage orné de fabriques. 34° Un atelier de peintre. On y remarque, sur un chevalet^ un tableau représentant diverses études de têtes, ailleurs une palette et des pinceaux, la pierre à broyer les couleurs et ses accessoires ; fond, une galerie qui donne accès à un jardin. 35° De beaux bâtiments envahis et détruits par le lierre ; fond, paysage. 36° Un jeune enfant repousse une potion désagréable que lui présente sa mère. La scène se passe dans un bel appartement dont les fenêtres ouvertes donnent sur un jardin. 37° Sur une table couverte d'un tapis signé du monogramme d'André Pauwels ou Pauli, sont exposés
de superbes vases de verre. D'autres sont étalés sur les tablettes d'un dressoir placé derrière la table. Une porte ouverte à droite donne accès à un bâtiment qui renferme une fournaise ardente ; fond, paysage. 38° Une jeune dame richement vêtue est assise dans un bel appartement dont les fenêtres sont ouvertes sur un jardin. Elle est en train de débarrasser sa main gauche des verrues qui la couvrent. 39° Un chirurgien posant un cautère sur le bras droit d'un malade qui est assis au pied de son lit. 40° Un gentilhomme dressant un âne, qui répond à ses soins par une ruade ; fond, paysage orné de fabriques. 41° Un petit bonhomme monté sur une élévation, regarde avec mépris les gens qu'il aperçoit au-dessous de son observatoire ; fond, paysage au bord de l'eau. 42° Un moulin à eau, dans un paysage. 43° Deux cavaliers s'abordent en se complimentant dans le vaste salon d'un palais, qu'éclaire un flambeau posé sur un magnifique chandeher. Deux autres gentilshommes se chauffent au feu d'une superbe cheminée, tandis que deux autres encore montent l'escalier qui conduit au salon. 44° Un jeune homme s'amuse à lancer son cerfvolant dans les airs ; fond, paysage orné de fabriques. 45° Vue d'une belle place publique : on y remarque, à l'entrée de trois maisons, une planchette indiquant qu'elles renferment des habitants atteints de la peste. Une femme se montre à la porte de l'une d'elles, 46° Une corneille qui s'était parée du plumage d'autrui, en est dépouillée par d'autres oiseaux, et vient s'abattre dans une cour entourée de bâtiments en ruines ; fond, paysage boisé. 47° A l'avant-plan, sur une table couverte d'un tapis et entourée d'une balustrade, sont étalés un col de dentelles et un autre ornement féminin. Dans un
champ, à quelque distance, croît le lin. Une paysanne assise travaille, près de l'avant-plan, tandis qu'un tisserand s'occupe à son métier, dans une chaumière dont la porte est ouverte. 48° A l'avant-plan, un jeune gentilhomme montre de la main gauche, les fleurs qui tombent d'un arbre à fruits et dont on a déjà rempli une corbeille. Un autre cavalier, placé à quelque distance, a braqué sa longue vue sur un paysan qui abat leç noix, à coups de bâton. Fond : campagne ornée de fobriques. 49° Un paysage d'été, éclairé par la pleine lune, qui se réfléchit dans une nappe d'eau. L'astre des nuits se détache sur des nuages aux tons argentés, tandis que d'autres, qui font ressortir les premiers, sont plongés dans l'obscurité. 50° Un vieillard, les yeux bandés et tenant un crucifix, est agenouillé sur un échafaud dressé devant la maison communale, à l'entrée de laquelle se tiennent les membres du magistrat. Le bourreau, brandissant son glaive, s'apprête à trancher la tête du coupable. Fond : vue d'une ville située au bord d'un fleuve. La planche est signée du monogramme du maître. Ces estampes ont été, comme les précédentes, gravées à l'eau-forte et au burin. Elles se distinguent en général par la grâce de leur composition, la beauté de leur dessin, la grande sûreté de main de l'artiste, et la brillante couleur qu'il a su introduire dans ces images. Ses figurines d'hommes et de femmes sont d'un goût exquis, et, lorsque le sujet le requiert, d'une élégance remarquable. Ses représentations d'animaux et d'autres objets ne leur cèdent en rien, et les fonds, ainsi que les ciels sur lesquels se détachent les unes et les autres, sont d'une exécution ravissante.
Chacune de ces petites gravures est entourée d'une
bordure variée, qui en relève le mérite. Elles ont généralement 8 centimètres à peu près de hauteur sur environ lo de largeur. Comme elles sont^ en grande partie, de forme ovale, nous en avons indiqué la hauteur la plus considérable.
. Nous ne connaissons aucun de nos anciens maîtres flamands qui ne doive céder le pas à André Pauwels ou Pauli quant à l'exécution de ces gravures en petites dimensions.
Nous considérons Théodore Rombouts comme l'auteur des dessins de ces planches. Ici se présente, à la vérité, une objection, à laquelle nous devons quelques mots de réponse. Le maître dont vous parlez, pourrait-on nous dire, décéda le 14 septembre 1637 (i), et vous prétendez qu'il est l'auteur des dessins d'un ouvrage qui ne fut publié qu'en 1639. Nous répondrons que l'approbation de Gaspard Estricx, pléban de la cathédrale d'Anvers et censeur des livres, donnée au Mvndi lapis lydivs, est datée du 16 février 1639, c'est-à-dire d'un an, 5 mois et 2 jours, après la mort de Théodore Rombouts. Nous ajouterons que quelque facilité d'exécution qu'on suppose à André Pauwels ou Pauli, et nous croyons qu'il en eut une grande, il lui a fallu un temps assez considérable pour exécuter les 50 gravures qui ornent l'ouvrage d'Antoine de Bourgogne, dont nous nous occupons. On nous accordera aussi que l'impression d'un livre de 300 pages in-4°, faite à Anvers , et dont les épreuves devaient être expédiées à l'auteur, qui habitait Bruges, n'a pu se faire bien promptement. Ceci est prouvé, du
(i) Inscriptions funéraires et motmmenlales de la province d'Anvers, T. V, p. 311.
reste, par le privilège accordé à la veuve de Jean Cnobbaert, inséré dans le livre et daté de Bruxelles, le i août 1639, P^'' conséquent plus de 5 mois après l'approbation du censeur. Mais qu'est-il besoin de ces raisonnements, alors que le style de Rombouts vit dans ses dessins de la façon la plus incontestable ? André Pauli a gravé en 163 7- 163 9, d'après un maître décédé en 1637, comme Wenceslas Hollar a travaillé en 1654, d'après Pierre van Avont, mort le i novembre 1652 (i). L'ouvrage d'Antoine de Bourgogne eut un grand succès, auquel les planches dont il est orné auront certes contribué pour une très large part. Pierre Gheschier, curé du Béguinage, dit la Vigne, à Bruges, rendit en vers flamands, la prose de l'archidiacre de la ville de sa résidence et y obtint l'approbation de sa version, le 30 avril 1643. D'après le privilège accordé le i août 1639, à la veuve de Jean Cnobbaert, celle-ci jouissait exclusivement du droit d'imprimer et de mettre en vente le livre d'Antoine de Bourgogne. Ce fut aussi à elle que Gheschier s'adressa pour la publication de l'œuvre qu'il avait entreprise, à la prière de l'auteur primitif. Elle sortit, en 1643, des presses de la veuve et des héritiers de Jean Cnobbaert et porte le titre suivant : Des Wereldts Proef-steen ofte de Ydelheydt door de IVaerheydt beschuldight ende overiuyght van Valscheydt. In het Latijn beschreven door den seer Edcl. en Eerw. Heere H. tÂntOîtivs a Bvrgvndia Archidiaken van Bmgghe, ende met Neder-landtsche dichte verlicht door Petrvs Gheschier, Tastor van 't Prince-
(ij Allusion à une planche représentant quatre enfants, deux satyres et un bouc, et signée : T. van Avant inu : W. Hollar fecit 16^4. Voyez notre biographie de Pierre van Avont.
lijck Begijn-hof, ghesdjdt den Wijngaerdt, in Brugghe. — T Antiverpen gedruckt bij de Weduwe ende Erjgcnamen van Jan Cnobhaert i6^).
La production Je Gheschier parut avec l'ancienne planche de titre et les merveilleuses petites estampes d'André Pauwels ou Pauli. Celles-ci sortirent de ce tirage dans un état encore assez recommandable, quoique fort inférieur naturellement à celui de l'édition primitive (i).
Un nouveau tirage de la planche de Théodore-Jonas van Merlen, d'après Abraham van Diepenbeeck, ainsi que des emblèmes d'André Pauvv^els ou PauH, fut publié à Anvers, en 1666, par le graveur, imprimeur d'estampes et éditeur Jean Galle. Il ornait la version en vers latins qu'Aurèle-Augustin Clément, religieux-augustin de Bruxelles, à cette époque préfet des études du collège de son ordre, à Anvers, avait faite de l'ouvrage d'Antoine de Bourgogne. Jean Galle dédia, le i janvier 1666, le nouveau livre au célèbre Casperius Gevartius (Gaspard Gevarts), conseiller et historiographe de l'empereur et du roi d'Espagne. La dédicace avait été écrite, en vers latins, le 28 juillet 1665, par Clément, dont l'ouvrage porte ce titre : Mvndi lapis lydivs sive emhlemata moralia nohilissimi viri T). Antonii a 'Bvrgvndia quondam Archidiaconi 'Brugensis in quitus Vanitas per Veriîatem falsi accusatus et convincitur. Versibus illustrabat Avrdivs kAugvstinus Clemens Bruxellensisy Fr. Eremita ^Augustinia-
(i) La dédicace à Josse Bouckhaert, huitième évèque d'Ypres et cousin de Gheschier, porte en tête les armoiries de ce prélat, assez médiocrement gravées par Arnould Loemans. — L'avertissement au lecteur nous apprend que la version fut entreprise à la sollicitation d'Antoine de Bourgogne.
mis (i). Anlverpice ex anea typographîa Joannis Galle (2).
Cette édition est la seule que mentionne Charles le Blanc, dans son Manuel de l'amateur d'estampes, T. II, p. 154, n°' 5 et 54, et ce n'est certainement pas la meilleure. Sauf la dédicace qui est composée en caractères d'imprimerie, les vers de notre Augustin et un précis en prose qui les suit, sont gravés sur cuivre et tirés au-dessous des planches primitives. Celles-ci sont numérotées dans la puWication de i66é, de i à 51, car nous verrons qu'elle en contient une de plus. L'indication et l'explication des emblèmes, qui se trouvaient dans l'édition primitive en partie au-dessus et en partie au-dessous des images, sont jointes cette fois aux estampes mômes. Au bas des vers et du précis de Clément se Hsent ainsi . les noms du graveur et de l'imprimeur des emblèmes : Andréas Paiili fecit. — loan. Galle exeudit.
La cinquante-unième planche signée par le maître luimême : A. Pauli. F., représente une Vue de l'église de la maison-professe et des bâtiments adjacents des Jésuites d'Anvers. Le miheu de la place est occupé par une procession des sodalités de ces pères. Dans le ciel est assise la S*^ Vierge qui trône sur des nuages et tient son divin Fils. Le petit Jésus bénit les serviteurs de sa Mère. Lui et Elle sont entourés des signes du zodiaque.
(i) Le père Aurcle-Augustin Clément, qui avait fait profession au couvent de Bruxelles, décéda chez ses confrères d'Anvers, le 10 juillet i66j .Inscriptions funéraires et monumentales de la province d'Anvers, T. IV, p. 257.
(2) La planche de titre qui a été retravaillée et qui n'a pas gagné à cette opération, porte les mots ,Abr. à DiepenhcJce delin., au lieu de ceux de l'édition primitive : ^hr. à Diepenbeke deliniavit (sic), mais l'indication du graveur Théodore-Jonas van Merlcn en a disparu.
qui se détachent sur des sujets sacrés parmi lesquels nous distinguons V Apparition du Sauveur à Marie, après sa résurrection. Cette planche, digne en tous points de notre maître, porte cette explication : lesvs ludex Vanitatis. — Maria Patrona Humani generis. Son état prouve qu'elle a servi à des tirages antérieurs, mais nous ignorons à quel ouvrage elle a été destinée primitivement.
Il est sans doute inutile de prévenir le lecteur qu'encore qu'elles aient été, par-ci par-là, l'objet de nouveaux travaux, les planches de cette troisième édition ont beaucoup perdu de leur brillant.
Le graveur Jean-Ulric Krauss fit reparaître, en 17 12, à Augsbourg, à l'imprimerie de Jean-Jacques Lotter, l'œuvre d'Aurèle - Augustin Clément . Elle porte le titre suivant : Mundi lapis lydius. Oder : Der Welt Probier-Stein, Das ist, Emblematische Sitten-Lehren, dess bcriihmten D. Antonii à Burgundia, Weyland ^Archi-Diaconi Tjnigensis. In disen Sitten-Lehren wird die Vanitat oder Eitelkeit durch die Wahrheit beschuldigt und ûberwiesen dess Falsches und Tetrugs. Dièses Wercklein illustrirte und erklàrte mit Lateinischen Versen Aurelius ^Au^ustinus Clemens, von 'Briissel Fr. Eremita ,Augustinianvs KÂnjctsxo denen Liebhabern der Kiinsten ins Teutsche iiber:(etst und erklàrt in Ji. Sinbildern Herausgegeben von Johann Ulrich Krauss, Kupferstechern in tAugsburg. — Druckts Johann Jacob Lotter, 1J12.
Krauss a copié, dans cet ouvrage, la planche de titre de Théodore-Jonas van Merlen et les merveilleuses petites estampes d'André Pauwels ou PauH. Ces dernières, reproduites en sens inverse de l'édition originale, sont très médiocrement exécutées. L'œuvre de van Merlen
répétée par l'artiste allemand, dans le sens primitif, a perdu toute grâce et toute couleur (i).
Ch, le Blanc cite parmi les gravures exécutées par André Pauwels ou Pauli, le Reniement de 5' Pierre, d'après Gérard Zegers (2). Il ajoute que c'est une copie de la planche de Scetsélon (Schelte) de Bolswert, d'après ce peintre. Ayant sous les yeux les deux estampes, nous pouvons afErmer que l'iconographe français s'est gravement trompé en cet endroit. En effet, la gravure de Bolswert comprend huit personnages, parmi lesquels un chef qui saisit le bras droit de l'apôtre, tandis qu'un de ses subordonnés lui tient la main sur l'épaule. Pierre se défend contre les imputations d'une servante, qui se trouve près de lui^ une chandelle à la main. La scène se passe dans un corps de garde, au moment que les soldats s'apprêtent à jouer aux cartes, anachronisme dont nous n'avons pas à nous occuper ici. Cette superbe planche fut dédiée par Gérard Zegers à son ami, le célèbre statuaire x\ndré Colyns de Noie, dont la maison était ornée depuis quelque temps du tableau original du maître.
L'estampe d'André Pauwels ou Pauli se compose de quatre figures seulement. Pierre s'y chauffe à un brasier. La servante qui l'a reconnu le regarde, en lui tenant la main droite sur Fépaule, et une chandelle, de la gauche. Un hallebardier, accompagné d'un chien, lui
(i) Ch. le Blanc fait mention de ce livre dans son Manuel de l'amateur d'estampes, T. II, p. 474, nos 273-323, et dit qu'il parut à Augsbourg, en 1712. Cela ne l'empêche pas, à la même page 474, de faire naître Jean-Ulric Krauss, en 1737, et de le faire mourir en 1806 ! Il gravait donc 25 ans avant d'être venu au monde.
(2) Op. cil. T. III, p. 154, no 2.-
donne clairement à entendre qu'on sait à quoi s'en tenir, relativement à ses dénégations. L'apôtre nie lâchement et d'un air soucieux. Il est évident que le modèle de la figure de Pierre a été utilisé par Gérard Zegers dans les deux tableaux. Mais là s'arrête la ressemblance. Pierre est représenté dans une pose différente, dans l'une et l'autre composition. Il en est de même de la servante, qui est une toute autre personne dans chacune d'elles. Enfin le hallebardier ne fait pas même partie du tableau gravé par Bolswert.
La planche d'André Pauwels ou Pauli offre un bel effet de clair-obscur. Elle est exécutée en partie au burin et en partie à l'eau-forte. L'expression et la pose des personnages font honneur au maître, mais nous lui préférons néanmoins ses figures en petites dimensions. L'estampe mesure en hauteur, non compris l'inscription que nous allons rapporter, un peu plus de 25 centimètres, et 24, en largeur. On lit au-dessous de la gravure:
Vera negas, reus es, geminis quid testibus obstas Quolibet, ante duos, causa probata foro. Nec fugies, licet eiuras ter, Petre, tribunal ; Galle stat arbitrio lis dirimenda tuo.
Plus bas :
Gerardus Seghers inuen. — Cum privilegio. And. de PauUis fecit.
Nous avons vu ci-dessus que notre graveur a beaucoup travaillé d'après Théodore Rombouts. Outre les planches déjà mentionnées, il reproduisit en grandes
dimensions un tableau de ce maître, représentant un Arracheur de dents. C'est une composition de huit figures. L'opérateur, tout de noir habillé, avec fraise et manchettes blanches, porte au cou, en guise d'ornement, un collier de dents. Son chapeau est décoré d'un médaillon, dans lequel figure un portrait de grande dame. Notre homme est debout près d'une table sur laquelle sont étalés ses instruments, ses fioles, des dents et des parchemins munis de leurs sceaux, qui sont censés relater ses cures merveilleuses. Un patient assis dans une chaise s'est livré à lui. Le maître lui appuie sur la figure la main droite, qui tient une pince, avec laquelle il a saisi une dent du malheureux. De la gauche, il lui comprime le bras sur un des appuis de la chaise. La pauvre victime, à laquelle on a promis de la délivrer sans douleur de son mal, fait entendre des cris perçants, qui laissent son bourreau impassible. En face de l'infortuné, un jeune homme, assis sur un banc, suit avec intérêt les péripéties de l'extraction. Un militaire, debout près de lui, regarde le spectateur et montre, de la droite, nos gens aux prises. Deux personnes placées entre lui et le docteur forain, s'entretiennent des exploits de celui-ci. A droite un curieux appuyé sur une béquille, s'est placé devant les yeux un verre à lunettes, pour contempler de plus près l'action engagée. Une vieille, debout derrière lui, considère avec intérêt l'homme qui s'est livré au dentiste, et fait un geste de commisération.
Par suite d'une erreur du graveur des lettres, le premier tirage de cette spirituelle planche porte le nom de Théodore Roelants, au lieu de Théodore Rombouts. Nous en avons sous les yeux un exemplaire postérieur, au bas duquel sont imprimés les mauvais vers suivants :
De tous les maux ausquels les homes sont suiects
Celuy des dens sur tous, est le plus ordinaire,
Chacun le scait guérir, dit il, ce sont proiects
C'est le plus court d'aller a l'arracheur de dens.
Qui promet les tirer sans douleur de la bouche :
C'est son art de mentir, quand sa pince est dedans
Pour monstrer qu'en son art il est fort emploie
Il porte un long collier de dens d'un cimetière
Maint privilège auprès de luy est d'esploié.
Plus bas est écrit à la main :
T¥. %pmbouts pinxit — KAndré Tauli se.
La hauteur de la planche, non comprises les lettres, est de 24 1/2 centimètres sur 39 de largeur.
Charles le Blanc mentionne encore les gravures suivantes d'André Pauwels ou Pauli :
La S'* Vierge allaitant l'Enfant Jésus, d'après Pierre- Paul Rubens. In-folio.
Bachus et Cérès, d'après Barthélemi Spranger. In-folio.
Nicolas Bulius , ou Boelensz de Hoorn, médecin et poète (i). In-4°.
George-Frédéric, archevêque de Mayence. Largeur 365 millimètres; hauteur 245.
Tiziano Vecelli et sa maîtresse. Copie réduite en sens inverse de l'estampe d'Antoine van Dyck. In-4°. Chr. Kramm dit qu'on y lit les mots : A. Bonenfant excu (2). Il s'agit ici d'Antoine Goetkint, qui fut reçu, en 1598- 1599, dans la gilde anversoise de S^ Luc, en quaHté de fils de maître et de marchand d'objets d'art. Il devait le
(i) J.-F. Foppens lui a consacré une courte notice dans sa Bihliotheca hel^ica, T. II, p. 901.
(2) Dûi hvens en werhn der Hoîlandsche en Vlaamsche hinstschiUers, heeldhouwers, graveurs en hotiwmeesters, T. IV, p. 1260.
jour au peintre Pierre Goetkint, le maître de Jean Breughel, de velours , et à Catherine van Palerme. Antoine Goetkint, qui épousa Elisabeth Jordaens, fille de Simon et de Marie de Bodt, s'établit à Paris et y traduisit son nom en celui de Bonenfant. Il mourut dans cette capitale, le 6 mars 1644. Sa femme le suivit dans la tombe le 22 novembre 1654 et fut enterrée auprès de son père, dans la cathédrale d'Anvers (i).
Kramm rapporte qu'André Pauwels ou Pauli a gravé à l'eau-forte, d'après les dessins d'Adrien van de Venue, les planches du h\T:e in-4°, de Geschier, intitulé : Zinmen Mimiewerck (2). Ayant vainement recherché cet ouvrage, nous devons nous borner à cette mention.
M. Guillaume-J.-J. van Alelckebeke, de Malines, a inséré dans ses Geschiedkundige aenteehningen rakende de Sint-Jans-Gilde, bygenaemd de Peoene, une gravure exécutée par L. van Peteghem, prétendument d'après André Pauwels. ou Pauli. Elle représente un corps d'architecture, divisé en deux compartiments. Au miheu de la partie supérieure est figuré un tableau ayant pour sujet un arbre sur lequel sont perchés quelques oiseaux. A droite et à gauche est sculpté un personnage ; l'un gesticule des deux mains, tandis que l'autre élève la droite et tient un rouleau, de la gauche. La partie inférieure représente Orphée assis au miHeu des animaux
(i) Liggeren cités, T. I, p. 194, note 3, 400. — Inscriptions funéraires et monumentales de la province d'Anvers, T. I, p. 312, T, V, p. 303.
(2) Kramm, loco cit., suppose que notre graveur pourrait bien avoir été le père du statuaire Rombaut Pauli, de Malines. Mais il se trompe à cet égard, aucun des enfants du maître, comme nous l'avons vu, n'ayant porté ce prénom.
qu'il charme aux accords de sa musique. Les initiales A P accolées se lisent sur la pierre qui sert à soutenir l'instrument (i). M. van Melckebeke a tiré cette planche des Spelen van sinne, publiés à Anvers, en 1562^ par Guillaume Sylvius. Il résulte de là qu'André Pauwels ou Pauli n'a rien à démêler avec elle. Le catalogue Wouters, déjà cité, mentionne le nom d'André Pauli parmi ceux des graveurs de vingt-sept différents titres de livres. Il se peut que l'auteur ait ici en vue celui de l'ouvrage de Louis-Joseph d'Huvettere, dont nous avons parlé ci-dessus (2). Enfin M. F. -Joseph van den Branden nous a transmis un extrait du compte de la ville d'Anvers, de l'année 1635, relativement à une œuvre du maître, non citée jusqu'ici. En voici la traduction : « A André Pauli la somme de quatorze livres huit escalins artois, dont il a été honoré de la part de la ville, pour quelques cartes du siège de Louvain, offertes à Messieurs du Magistrat, suivant ordonnance et quittance, XIIII Tb viij esc. » (3)
Il est probable que cette carte, comme celle du siège de Nordlingen, est animée de nombreuses figurines.
Charles le Blanc ne compte que 61 planches exécutées par André Pauwels ou Pauli. Nous en avons énuméré 173, qui se divisent ainsi : d'abord les 61 indiquées par l'auteur cité, auxquelles il faut ajouter la 51"*, de l'édition du [Mvndi lapis lydivs, donnée par Jean Galle. Ensuite les 88 des Linguce vitia et remédia, les armoiries et les 20 gravures de la DeJineatio historica
(i) Op cit., p. 52.
(2) P. 138, no 1490.
(j,) Compte de la ville cité, p. 371.
etc. du père Jean Boener, insérée dans le voyage du cardinal infant Ferdinand, et représentant la carte du siège du Louvain. Total 113 planches, qui jointes aux 61 mentionnées par Charles le Blanc (i), forment le nombre de 171.
Il nous reste à déterminer la date du décès d'André Pauwels ou Pauli. Celle-ci doit être fixée antérieurement au 22 juin 1639, ainsi que cela résulte d'une déposition faite ce jour-là, par le célèbre graveur Pierre de Jode, le jeune, à la requête d'Antoine Goetkint, marchand d'objets d'art, demeurant à Paris. De Jode déclara que les graveurs André Pauwels et Marin van der Goes étaient morts peu de temps auparavant (2), et cette déclaration fut confirmée, le i juillet suivant, par le célèbre Paul du Pont ou Pontius.
Le payement de la dette mortuaire d'André Pauwels ou Pauli ne figure pas dans les registres des comptes de la corporation de S' Luc.
Le maître mourut avant la publication du ïMvndi lapis lydîvs, puisque le privilège d'imprimer cet ouvrage ne fut donné à Bruxelles que le i août 1639.
André Pauwels ou Pauli ne jouit pas de la réputation qu'il mérite. La cause en est probablement que la plupart de ses estampes servirent à illustrer des livres qui sont tous devenus rares, les uns plus, les autres moins(i).
(i) Op. cit., p. 154.
(2) Cet excellent artiste fut enterré, à S' Jacques, le 17 avril 1639. Li^geren cités, T. II, p. 16, note 3.
(3) Cette notice est datée du 24 mars 1875.
mim~^m^m::^m^^'^mJmim:m
André PAULI, le jeune
(en flamand Andries PAULI, de jonge)
et artiste, comme nous l'avons vu, dans la vie de son père, devait le jour au graveur André Pauwels ou Pauli et à Elisabeth Urbaens. Nous avons dit qu'il naquit à Anvers et qu'il y fut tenu, le 8 décembre 1632 , sur les fonts de la cathédrale, quartier sud, par Corneille Adriaenssen et Anne Cuypers. Il n'avait pas sept ans accomplis, lors du décès de son père.
Les fils de maîtres figurent rarement parmi les apprentis dans les Liggeren de S' Luc. André Pauli, le jeune, dont le nom est écrit constamment de cette manière, ne fait pas exception à cet égard. Aussi les registres mentionnent-ils son nom pour la première fois, en 1654-165 5, lors de son admission en qualité d'enlumineur(z'(?r/zV/;to'), expression qui équivaut ici à celle de peintre en miniature. L'artiste aurait dû, comme fils de maître, payer 18 florins, pour droit d'admission, mais l'administration de la gilde l'autorisa à n'en verser que 14(1). On ne sait pas le nom de son maître. /
(1) Phil. Rombouts et Théod. van Lerius, avocat. Les Liggeren et autres archives historiques de la gilde anversoise de Saint Luc ,1! . II, pp. 258 et 262.
André Pauli, le jeune, épousa, à S* Jacques, le 28 août 1655, Marie-Anne Fax. Ils eurent pour témoins Jacques et Elle Fax. Six enfants furent les fruits de ce mariage : 1° Elisabeth-Marie, tenue le 21 août 1656, sur les fonts baptismaux de S' Jacques, par Gauthier (Walterus) van Mares et Elisabeth Urbaens, aïeule de l'enfant.
2° Marie-Anne, baptisée à S' George , le 20 avril 1658; parrain, Charles Willemsens, marraine, Marie Pauwels ou Pauli, tante de l'enfant. Elle épousa dans la cathédrale, quartier sud, le 31 décembre 1682, avec dispense des bans et du temps clos, le peintre de fleurs Jean-Baptiste de Crépu. Ce mariage, célébré par le pléban Rombaut Backx, eut pour témoins Adrien David et Corneille Huysmans. Nous ne saurions dire si ce dernier était le peintre célèbre de ce nom, plusieurs Anversois s'étant appelés ainsi. Jean-Baptiste de Crépu n'avait pas acquis, à cette époque, la maîtrise en notre ville : il n'y fut admis qu'en 1 684-1 685 (i).
Le calomniateur émérite Campo Weyerman assure que de Crépu, dont il indique le prénom par l'inconnue N, était fort avancé dans la quarantaine, lorsqu'il contracta mariage, et que sa femme avait 15 à 16 ans à cette époque. Nous ne savons si Weyerman connaissait exactement l'âge de de Crépu, ce qui est peu probable. Quant à celui de Marie-Anne Pauli, il n'en savait rien, puisque celle-ci comptait au 31 décembre 1682, 24 ans, 8 mois et 1 1 jours. Nous pouvons par conséquent laisser l'auteur hollandais plaisanter à son aise sur la pauvreté de la fiancée et sur le menu dû repas de noces, certain
(i) Ligs^eren cités, T. II, pp. 503 et 506.
que ses renseignements à cet égard vaudront les premiers (i).
3° Françoise-Catherine, baptisée à S' George, le 21 mars 1660 ; parrain, Jean-Antoine van Bisthoven, prêtre, représenté par Nicolas Picavet ; marraine, Françoise Nys, femme du célèbre graveur Corneille Galle, le jeune.
4° Anne-Catherine, tenue sur les fonts de ladite église, le 12 juillet 1662, par Jacques Janssens, probablement le peintre de ce nom, qui fut reçu, en 1656- 1657, franc-maître de la gilde anversoise de S* Luc (2), et Anne Hermans.
5° Jean-Baptiste, baptisé dans la cathédrale, quartier sud, le 20 janvier 1664; parrain, Jean-Baptiste van den Zande, marraine, Elisabeth Groenbergen. Ses parents habitaient, à cette époque, la rue des Juifs.
6° Gérard-André, baptisé dans la cathédrale, quartier nord, le 5 juillet 1665 ; parrain, Gérard van Haerlinghen, secrétaire de Sa Majesté et receveur des exploits du conseil privé et du grand conseil, à Malines ; marraine, Marie Mattheussen. • Elle portait un nom qui revient fréquemment dans les registres de la gilde de S' Luc.
Gérard-André Pauli épousa Pétronille Saey, qui lui donna cinq enfants. Nous les passons sous silence, aucun d'eux n'ayant embrassé la carrière des arts.
Campo Weyerman a connu notre André Pauli, dont il loue le talent de miniaturiste. Il cite surtout, à cet égard, une scène de sorcellerie, que l'artiste avait peinte,
(i) Jacob Campo Weyerman. "Delevens-heschryvlngen der Nederlandsche Konsi-Schilders en Konst-Sclnlderessen.'s Gravenhage, MDCCXXIX, T. III, p. 240.
(2) Liggeren cités, T. II, pp. 276 et 282.
d'après Joseph Werner, et qui appartenait à la veuve d'un procureur de Bréda. De tous les tableaux qu'il avait vus de Pauli, soit originaux, soit copies, c'était celui qui l'avait frappé le plus.
Quand nous disons que Campo Weyerman a connu André Pauli, il s'agit de s'entendre. En effet, l'auteur hollandais n'a pas su le prénom du maître qu'il désigne par l'inconnue N. Par contre, quiconque le croit sur parole trouvera chez lui une description minutieuse du physique et du moral de notre miniaturiste, de ses prétentions à la noblesse et des repas que Campo Weyerman lui offrait à son logement à Anvers. Pour nous qui connaissons cet effronté, nous n'acceptons pas ses contes, même sous bénéfice d'inventaire. Nous ne pouvons toutefois nous empêcher de flétrir les plaisanteries odieuses qu'il s'est permises sur la pauvreté, réelle ou supposée, de Pauli (i).
Il nous resterait, pour terminer cette biographie, à préciser la date du décès de notre maître. Mais les registres de la gilde de S' Luc n'indiquent pas le payement de sa dette mortuaire, et nous ne possédons aucun document qui supplée à leur silence. Nous sommes donc dans l'impossibilité de résoudre cette question. Nous n'ignorons pas, du reste, que Jean Iramerzeel, junior, rapporte qu'André Pauli, à qui il donne le prénom de Nicolas, et qu'il fait naître erronément en 1660, mourut à Bruxelles, en 1748. Mais nous croyons que cette dernière date vaut la première, que l'artiste n'a pas atteint l'âge de né ans, et que rien ne prouve qu'il est mort ailleurs que dans sa ville natale. Il passa, en tout
(i) Op. cit., T. m, pp. 314 et 317.
cas, à Anvers, le lo avril i6S6, (i) avec sa femme Marie- Anne Fax, un contrat de constitution de rente, en faveur de mademoiselle Hélène Chauwin (2).
Sources : Archives de la ville d'Anvers, — Registres des paroisses et actes de l'état civil. — Ph. Rombouts et Th. van Lerius. Les Liggeren et autres archives historiques de la gilde anversoise de Saint Luc.
(i) Protoc. scahînaux de 1686, sub Pieters, vol. 15, fol. 403. — Communication de M. Ed. ter Bruggen.
(2) Cette notice est datée du 51 mars 1875.
Maximilien PAUWELS
(en flamand Maximiliaan PAUWELS)
^«;^ ous avons vu, un jour, un beau tableau de ce peintre. Il représentait la Publication du traité de Munster, à la Grand' Place d'Anvers, composition signée en toutes lettres et comprenant une foule de figurines. L'exécution trahissait un artiste de talent: c'est pour cela que nous avons compris Maximilien Pauwels dans nos recherches.
Ce peintre est né dans la première moitié du XVIP siècle^, et probablement ailleurs qu'à Anvers, où nous n'avons pas trouvé son acte de baptême. Nous ignorons le nom de celui à qui il fut redevable de son éducation artistique. La première trace de son existence nous est révélée par les Liggeren de la gilde anversoise de S' Luc, qui signalent sa réception à la maîtrise, en 1643-1644(1).
MaximiUen Pauwels épousa, vers 1646, Anne-Marie le Rousseau, qui appartenait, h ce que nous croyons, à la famille de notaires de ce nom. Elle lui donna six enfants, qui furent tenus tous sur les fonts de la cathé-
(i) Ph. Rombouts et Théodore van Lerius, avocat. Op. cil. T. U, pp. 145 et 151.
drale, quartier sud : i° Jean, le i février 1647, par Jean Sutincx et Anne van Thienen ; 2° Anne-Marie, le 12 juillet 1648, par le peintre Pierre van de Cruyce et Anne-Marie Pauwels; 3° André, le 8 février 1650, par André van Goeyenhuysen et Pascasie le Rousseau ; 4° Une seconde Anne-Marie, le 20 octobre 165 1, par Guillaume le Rousseau, notaire, et Anne van de Werve; 5° Pierre, le 2 septembre 1654, par Jean Geregroot et Barbe de Pooter ; 6° François, le 10 avril 1656, par Chrétien le Rousseau et Barbe Doublet. Cet enfant coûta probablement la vie à sa mère. En effet, le compte de la gilde de S' Luc du 18 septembre 1655 au 18 du même mois 1656 mentionne le payement de la dette mortuaire de la femme de Maximilien Pauwels (i). Anne-Marie le Rousseau est décédée par conséquent entre le 10 avril et le 18 septembre 1656.
Son mari contracta un second mariage, le 20 octobre 1661, dans la cathédrale, quartier sud, avec Elisabeth van Loon. Jacques la Fosse, probablement le peintre de ce nom, franc-maître de notre gilde de S' Luc, en 1 648-1 649 (2), et Charles Moort furent les témoins de la bénédiction nuptiale, qui eut lieu avec la dispense de deux bans. Le 2 novembre suivant, Martin Jacobs, représenté par Chrétien le Rousseau, parent de la première femme de Maximilien Pauwels, et Elisabeth Herry tinrent sur les fonts baptismaux de la cathédrale, quartier sud, Martin Pauwels, l'unique enfant que nous
(i) Op. cit., T. II, p. 272.
(2) Op. cit., t. II, pp. 197 et 200. Un autre Jacques la Fosse, celui-ci graveur, avait obtenu la franc-maîtrise en 1640-1641. Ibid., T. II, pp. 116 et 121.
ayons découvert de ce second mariage. On aura remarqué que celui-ci avait été précédé de relations illicites. Après le 2 novembre 1661, nous perdons de vue Maximilien Pauwels (i).
Sources : Registres des paroisses et actes de l'état civil d'Anvers. — Ph. Rombouts et Th. van Lerius. Les Uggeren et autres archives historiques de lagilde anversoise de Saint Luc.
(i) Cette notice est datée du 5 avril 1875.
Henri van AVERCAMP,
dit le muet ou le taciturne, de Campcn
(en flamand Hendrik van AVERCAMP, gezegd de
stomme, van Campen)
.^^^^ e peintre était fils de Bernard van Avercamp, C\W^^ apothicaire communal (stadsapothehr) à Kam- 'ii^^^ pen, ville dont le nom s'écrivait autrefois Campen, et de Béatrix Peters. Ce renseignement résulte, dit Chr. Kramm, de recherches faites en 1767, qui ne nous ont pas appris malheureusement la date de la naissance de l'artiste. Nous croyons pouvoir fixer celle-ci approximativement à 1594, son maître dont nous allons parler, étant décédé en 1618, et la plus ancienne des œuvres de notre artiste, qui nous soit connue, ayant été exécutée en 1619.
Pierre-Jean Mariette, qui était si "bon juge, nous dit, dans son Ahecedario que la manière de van Avercamp tient de celle des Francken ; il avait indiqué d'abord celle de Jacques de Gheyn, le vieux. Mais faute, sans doute, de sujets de comparaison entre les divers Francken, l'auteur cité s'est borné à cette indication sommaire. Il est pourtant certain que, si les plus anciens peintres de ce nom ont des points de ressemblance, chacun d'entre eux a son faire propre, qui permet de
les distinguer les uns des autres. De l'examen de leurs œuvres résulte que le maître de van Avercamp fut Ambroise Francken, le vieux. Van Avercamp, comme, du reste, plusieurs autres artistes, ne figure dans les Liggeren de la gilde anversoise de S' Luc, ni en qualité d'élève, ni en celle de franc-maître.
Son entrée en apprentissage doit, d'après les probabilités, être fixée entre 1606 et 1609. La date de sa réception à la maîtrise, n'importe le lieu où elle lui a été conférée, tombe entre 1614 et 161 7. Nous n'avons pas rencontré le nom de van Avercamp dans les registres de nos paroisses, mais bien dans ceux du tribunal échevinal d'Anvers, nommé le Vicrschaer. Nous y lûmes en effet qu'au mois de mai 165 1, Henri van Avercamp pratiqua une saisie-arrêt sur les biens de Jean de Rycke ou de ^yi, en vertu d'une procuration de Tobie Capoen. Les documents cités n'indiquant pas les qualités des parties, nous ne pouvons affirmer indubitablement qu'il s'agit ici bien réellement de notre peintre, mais cela est probable, le nom de van Avercamp étant étranger à notre ville, et l'artiste étant encore en vie à cette époque.
Nous avons dit que l'œuvre la plus ancienne de van Avercamp, qui soit venue à notre connaissance, est datée de 16 19. C'est une vue fort pittoresque des environs d'Alkmaar, animée d'une foule de patineurs qui se promènent sur la glace. Elle a été "gravée par Simon Fokke, sur un dessin du maître, exécuté d'après nature. Une seconde œuvre de la même année, reproduite également par Fokke, représente une vue de Schellingwou, dessinée au printemps, par van Avercamp. La troisième est rehaussée de couleurs et datée de 1621 ; elle a été très bien rendue par Corneille Ploos van Amstel et a
pour sujet l'électeur palatin Frédéric V, roi élu de Bohême, accompagné de sa femme, d'une dame d'honneur, de deux pages et d'un cinquième personnage, au bord d'une rivière prise de glace et sur laquelle circulent des patineurs : une vue de ville, La Haye, à ce qu'on prétend, sert de fond à la composition. Celle-ci porte le monogramme du maître, la date de 1621, la lettre f 0'ecit) et l'inscription suivante : Dit is Frederick de /, koning van Bohcmen en vroiiiv, na het leven getykent, (littéralement : ceci est Frédéric 5, roi de Bohême et sa femme, dessinés d'après nature.) Mariette dit à propos de cet ouvrage , qu'il ne lui a pas donné une trop grande idée du mérite de van Avercamp » qui, ajoute-t-il, jouit pourtant d'une réputation en Hollande. » Nous sommes d'avis que cette réputation est méritée, et que Fauteur français a eu tort de juger van Avercamp, d'après une seule production, qui, si elle ne peut être citée comme un modèle de perspective, se distingue pourtant par d'autres qualités. La quatrième œuvre datée, que nous connaissons de notre peintre, est une vue d'Ouderkerk, sur l'Amstel, dessinée, d'après nature, pendant l'été de 1622. Des barques et bateaux s'y meuvent sur l'eau, au bord de laquelle se trouvent des pêcheurs et d'autres figurines, à pied, à cheval et en voiture. Cette composition, gravée par Simon Fokke, se distingue par la transparence et la légèreté de l'exécution. Le maître dessina en 1624, une vue d'Amstelveen, prise pendant l'été, et qui mérite les mêmes éloges. Une vue de Slooten, datée de ladite année, et animée de chasseurs et de traîneaux qui circulent sur la glace, fait honneur à van Avercamp. Simon Fokke a gravé aussi ces deux dernières productions, ainsi que le
lac de Haarlem, pris de glace et dessiné d'après nature, par notre maître, en 1625. Une foule de figurines s'y promènent, aussi bien sur la terre ferme que sur l'eau congelée, dans laquelle est pris un navire et que sillonnent des traîneaux et d'autres véhicules. La composition 'de ce dessin est fort originale et le serait sans doute encore davantage, si, en quelques endroits, les personnages étaient un peu moins rapprochés les uns des autres.
Outre la planche mentionnée ci-dessus. Corneille Ploos van Amstel reproduisit un dessin de van Avercamp, représentant des Patineurs et d'autres personnages qui se tiennent sur la glace. Ces figurines sont très spirituellement exécutées et pleines de vie. Ploos van Amstel les a rendues avec beaucoup de vérité.
Van Eynden et van der Willigen mentionnent un tableau de van Avercamp, exécuté en 1663. C'est la date la plus récente que nous ayons rencontrée relativement à ce maître. L'œuvre représente la rivière l'Yssel, prise de glace devant la ville natale du peintre ; elle est embellie d'une foule de figures d'un dessin exquis et délicatement touchées, représentées soit en groupe, soit séparément et se mouvant en tous sens de la manière la plus originale. Kramm nous apprend que ce tableau capital, peint de la façon la plus transparente, était en 1864, la propriété de M. van Berkum Bysterbos, le jeune, secrétaire de la ville de Kampen, et ajoute que l'avantplan de cette composition est orné de quelques figures vêtues de noir et qui sont indubitablement des portrahs.
Feu le docteur Waagen signale un tableau du maître signé Avercamp et conservé au musée de Berlin. Il représente un canal pris de glace, près d'un village, et sur
lequel une foule de personnes s'amusent à patiner. Deux pêcheurs se trouvent à l'avant-plan.
Jul. Hûbner mentionne,' dans son Catalogue de la galerie royale de Dresde, deux tableaux de notre maître, ayant pour sujet des divertissements sur la glace. L'auteur ajoute qu'ils ont été achetés à Leipzig, comme l'œuvre d'un des Pierre Brueghel.
La galerie Suermondt, à Aix-la-Chapelle, renferme un tableau de van Avercamp, représentant un effet d'hiver avec patineurs et promeneurs sur la glace d'une rivière: Feu Buriner en loue l'exécution très vive et le chaud coloris. Le docteur Waagen le décrit en ces termes : Une rivière gelée, au bord droit des arbres, un peu plus loin un village. Sur la glace de nombreux personnages qui patinent ou se promènent. L'auteur cité dit que van Avercamp peignait en Hollande vers 1600; nous croyons qu'il résulte suffisamment de ce que nous avons établi ci-dessus que c'est une erreur.
Les catalogues de vente de tableaux, publiés au siècle dernier, par Gérard Hoet et Pierre Terwesten, renferment l'indication de trente-une peintures de van Avercamp. Vingt-neuf représentent des hivers ; une autre, un été, et la dernière des pêcheurs. Parmi les premières on en signale une, peinte dans la manière de Jean Brueghel, de velours, et qui faisait partie, en 1713, du cabinet de Corneille van Dyck, à La Haye. Une seconde ayant pour sujet les princes Maurice et Frédéric-Henri de Nassau et le marquis Ambroise Spinola, près d'une rivière glacée, et, dans le lointain, la ville que nous venons de nommer, se trouvait en 1722, dans la collection d'Amory, à Amsterdam ; c'est probablement le tableau représentant le même sujet annoncé d'une manière plus
sommaire, qui parut à la vente du cabinet de Conrard, baron Droste, tenue à La Haye, en 1734. S'il fallait en croire C. Josi, cette peinture aurait été exécutée, d'après le dessin de van Avercamp, gravé par Ploos van Amstel, dont nous avons parlé. Mais c'est là une erreur palpable, comme cela résulte suffisamment de la description que nous avons donnée de cette œuvre d'art, et de l'inscription que le maître y a jointe.
Notons ici, en passant, que les catalogues publiés par Hoet et Terwesten mentionnent toujours notre maître sous le sobriquet du Muet de Kampen (de Stomme van Kampen), à l'exclusion de son nom patronymique. Van Eynde et van der Willigen disent que cette appellation a fait supposer autrefois que van Avercamp était affligé de mutisme, mais qu'on croit généralement aujourd'hui qu'elle lui a été attribuée, à cause de ses habitudes réservées et taciturnes. La dernière opinion est la plus probable, mais ce n'est toutefois qu'une supposition.
Nous avons parlé ci-dessus des œuvres du maître que possèdent les collections étrangères. Le musée d'Anvers renferme aussi un tableau de van Avercamp, mentionné sous le n° 456, parmi les peintures d'artistes inconnus, dans le catalogue de 1857. ^^ provient de l'ancien palais épiscopal de cette ville et a pour sujet des divertissements sur la glace. A l'avant-plan de gauche qui est couvert de neige, se tient un ramoneur appuyé à un arbre ; près de lui cheminent un grand'père et sa petite fille, qui porte sous le bras droit un gâteau de nouvel an. Plus loin une femme assise avec sa chaufferette près d'un homme qui lance une boule de neige. De ce côté s'avance un traîneau auquel est attelé un cheval orné de plumes et dans lequel est assise une dame masquée; ce
véhicule est conduit par un cavalier déguisé et dont le visage est couvert d'un loup. Près de là, un enfant, accompagné de son père, qui jette un cri d'effroi à la vue du coursier qui s'avance et d'un chien qui aboie^ et deux figurines de femme. A la gauche de ce groupe, on distingue une maison à laquelle est accroché un porc éventré ; au-devant de ce bcîtiment se voient une femme avec une longue poêle remphe du sang de la bête, et le boucher qui tient son couteau entre les dents. A quelque distance, une jeune fille et un garçon qui s'amusent à enfler la vessie de l'animal. On remarque près de là un pont à deux arches, à l'entrée duquel se trouvent quelques bâtisses et qui est muni d'un garde-fou de fer sur lequel s'appuient plusieurs spectateurs. Au centre de ce pont s'élève une colonne surmontée de la croix et ornée, plus bas, de quelques niches à statuettes. Près de là une grande habitation, qui se termine en coupole. Plus loin, une église et son cimetière, entouré de murs. Au fond, de ce côté, un paysage plus ou moins montagneux. Sur une rivière, qui occupe la plus grande partie de la composition, une barque est prise par la gelée ; sur la glace circule une foule de patineurs et de promeneurs, parmi lesquels on distingue deux filles dévotes (Jdopjes)^ plusieurs figurines montées dans de petites charrettes à neige, un traîneau dans lequel est assise une dame et qui est conduit par un cavaHer masqué. A l'arrière-plan de ce côté, deux bastions, des navires pris de glace, etc.
Ce tableau se distingue par la vérité de son ciel neigeux, par le dessin remarquable et la belle couleur de ses bâtiments et par la touche spirituelle des nombreuses figurines dont il est orné.
L'auteur de cette biographie en possède un autre qui
nous montre le talent de van Avercamp sous une nouvelle face. Il représente en action le proverbe flamand (L Met het îrotnmellje gcwonnen, met het fluitje verteerd, î> que les Français traduisent ainsi familièrement : ce qui vient de la flûte retourne au tambour. Une dispute qui ne s'est pas bornée à un échange de gros mots, s'est élevée entre deux adversaires et a mis en émoi une salle de jeu. Un officier de police enveloppé dans un manteau noir, en emmène précipitamment un individu aux bas pendants, aux jambes à demi nues et qui est simplement vêtu d'une chemise entr'ouverte et d'un haut de chausses. Il tient un poignard de la main gauche et se laisse entraîner en vociférant contre son ennemi, à qui il lance des regards furibonds. Son visage est gratté jusqu'au sang en plus d'un endroit, et tout fait supposer que des ongles féminins l'ont mis dans ce triste état. Cela n'empêche pas la vieille maîtresse du Heu, qui paraît animée d'une véritable rage, et dont la main droite est armée d'un trousseau de clefs, de se répandre en imprécations contre le pauvre diable, que nous soupçonnons fort, à son air débraillé, d'avoir perdu jusqu'à son dernier sou. C'est ce qui explique l'animation de deux des filles de l'endroit, dont l'une aide à le pousser dehors, tandis que l'autre s'avance vers lui, des verges à la main. La police, du reste, n'est intervenue qu'à temps, car l'adversaire de notre homme a tiré sa dague et s'élance furieux vers lui. Heureusement deux créatures plus charitables l'ont saisi au corps et l'empêchent de se porter aux dernières extrémités.
L'hôte de la maison est tellement emporté par la passion, que, quoique à deux pas de cette scène, il ne se doute de rien et s'avance en menaçant de la main
droite, tandis que de la gauche il agite des pincettes. Sur la table, couverte d'un tapis vert, est étendue une nappe blanche, sur laquelle se trouvent des assiettes et un gobelet d'étain, et près de là, les malheureuses pièces de monnaie, cause première de ce vacarme. Quelquesunes ont dû rouler sur le plancher, car un cavalier est en train de les chercher sous la table.
Près de lui se trouve assis un jeune homme élégamment vêtu et de mine fort avenante, qui regarde le spectateur. Sa main droite tient une flûte, dont il est en train de jouer, pendant que de la gauche il fait résonner un tambourin. Une large et belle aumônière pend à son côté : ce jeune homme est évidemment un portrait. Deux officiers de justice, drapés dans leurs longs manteaux noirs, se tiennent à quelque distance sur une estrade et contemplent la scène d'un œil assez tranquille. Sur le plancher gît un trictrac, sujet innocent de toutes ces fureurs. La salle qu'éclairent deux fenêtres, est meublée d'une grande armoire, surmontée d'un portrait. Un rideau de serge vert tiré près de là, nous montre dans une chambre, une femme qui s'est redressée dans son lit et qui prête une oreille attentive au bruit dont retentit la maison. Une autre se montre à quelque distance, un vase de nuit à la main. Elle se dirige vers une soupente qu'on aperçoit de la salle de jeu et dont le rebord est occupé par un individu qu'on ne voit qu'à mi-corps et qui, les bras croisés, regarde flegmatiquement ce qui se passe à l'intérieur. Une porte ouverte, à la droite du spectateur et vers laquelle on entraîne le pauvre diable dépouillé, laisse voir une échappée de paysage boisé. La scène se passe en été, au tomber de la nuit.
Ce tableau se distingue par la vérité des attitudes, la
richesse et la variété des costumes et la bonne distribution de la lumière. Il est bien dessiné et l'effet en est concentré très habilement sur l'homme qu'on est en train d'emmener.
Nous avons mentionné ci-dessus les gravures que Simon Fokke a exécutées d'après Henri van Avercamp. Le catalogue de la célèbre collection d'estampes de M. Winckler, banquier et membre du Sénat à Leipzig, rédigé par Michel Huber , en mentionne une autre , qui a pour auteur le peintre hollandais Henri Spilman. Elle représente un paysage dans lequel une famille de campagnards prend son repas, à l'abri d'un pavillon pyramidal. C'est d'après Huber, une jolie pièce légèrement coloriée. Elle avait été assez singulièrement cataloguée dans l'école allemande, par suite d'un caprice de son propriétaire.
n résulte de l'inspection des œuvres de van Avercamp et des recherches auxquelles elles ont donné lieu, que cet artiste reproduisait avec beaucoup de talent les effets d'hiver^ dans lesquels peu de peintres ont réussi. Il s'exerça aussi avec bonheur à rendre les sites rustiques, qu'il étoffait de bétail, au repos ou à la pâture, et introduisit dans toutes ses compositions des figurines humaines d'un contour bien arrêté et dessinées avec beaucoup d'esprit. Nous avons vu que les scènes d'intérieur faisaient aussi partie de son répertoire et qu'il sut les exécuter avec habileté. Van Eynde et van derWilligen, aux appréciations de qui nous nous rallions en général, reprochent à van Avercamp d'avoir parfois trop minutieusement copié la nature et de s'être laissé aller parfois jusqu'à rendre des sujets qui pèchent contre la délicatesse. Ces auteurs font peut-être allusion à des bons-
hommes qu'on remarque dans trois des compositions gravées par Simon Fokke et que certain besoin pressant appelle en d'autres lieux, tandis qu'ils sont en train d'y satisfaire sur place. Nos anciens maîtres n'étaient pas si difficiles, et nous leur passons volontiers ces légères incartades, en faveur de leurs solides qualités.
Les têtes, peintes ou dessinées d'après nature par notre artiste, sont tenues en grande estime, de même que ses autres dessins, dont les contours sont arrêtés à la plume ou au cra3'on et qui sont légèrement coloriés, largement éclairés et ombrés, et traités magistralement. Van Eynde et van der Willigen ajoutent qu'ils sont plus estimés et payés plus cher que ses tableaux; ceux-ci, d'après eux, ont généralement perdu leur vigueur, par suite de l'altération du coloris qui a poussé au noir, surtout dans les parties vertes. Nous n'avons rien à objecter à la première partie de cette assertion, qui trouverait suffisamment son explication dans les caprices des amateurs. Quant à la deuxième, nous ne pouvons y acquiescer, car les tableaux que nous avons vus de van Avercamp ne la justifient nullement , et comme cet artiste a peint d'une façon très transparente, nous ne saurions comprendre que ses œuvres aient pu noircir. Nous gagerions bien que ces prétendues noircissures ne sont autres que les crasses du temps, dont d'habiles restaurateurs savent avoir raison, ou bien l'effet d'anciennes mauvaises retouches. *
Van Avercamp signait d'ordinaire d'un monogramme formé d'un H et d'un ^A ; Vjl posé sur la barre transversale de la première de ces lettres ; on rencontre aussi un monogramme du maître composé d'un H, d'un V et
d'un kA accouplés. Plusieurs de ses tableaux ne portent pas de signature quelconque.
La date du décès de ce maître, nous est inconnue, (i)
Sources: Mariette, Ahecedario, T. I, p. 42. — C. Josi, Collection d'imitations de dessins d'après les principaux maîtres hollandais et flamands, comme-ncée par C. Tloos van tAmstel, continuée et portée au nombre de cent tnarceaux, avec des renseignements historiques et détaillés sur ces maîtres et leurs ouvrages, etc. Londres, 1821-1827. — Chr. Kramm. Tie levens en werken, en7^. et Aanhangsel. — Roeland VAN Eynde et Adriaan van der Willigen. Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst, en\. T, I, pp. 32, 34. — Gérard Hoet. Catalogus of naamlyst van schilderyen, en\. 's Gravenhage mdccliv. T. I, bl. 61, 102, 167, 225, 261, 262, 338, 345, 363, 423, 427, 514. T. II, bl. 53, 115, 319, 377. — PiETER Terwesten. Catalogus of naamlyst van schilderyen, en^. 's Gravenhage, 1770, bl. 24, 25, 32, 41, 78, 647. — Dr G. F. Waagen. Ver^eichniss der Gemâlde Sammlung des Kôniglichen !Kuseums :(u Berlin. — Berlin 1837, fo 193, no 231. — JuLius Hùbner. Ferieichuiss des Kôniglichen Gemàlde-Gallerie :(u Dresden. Dresden, 1867, fo 211, n° 942, 943. W. Burger. Galerie Suermondt, à Aix-la-Chapelle, avec le catalogue de la collection, par le ©^ Waagen, p. 17. 140, n" 23. — Michel Huber. Catalogue raisonné du cabinet d'estampes de Jeu M. Winckler. T. I, école allemande, p, 187, n» 4617.
(i) Cette notice est datée du 3 décembre 1869.
La famille VAN APSHOVEN.
^a famille van Apshoven a produit plusieurs
artistes distingués. Corneille de Bie et Joachim
^i^de Sandrart, qui est très souvent son copiste,
n'en ayant pas fait mention, les auteurs qui sont venus après eux ont éprouvé un grand embarras, lorsqu'ils ont eu à s'occuper de ces maîtres. Aussi en ont-ils mal orthographié le nom, qu'ils changent en van Abshoven ou Abtshoven, tandis que ces peintres écrivent invariablement van Apshoven. D'autre part, voulant à toute force expliquer une signature abrégée qui leur était inconnue, ils ont créé un Théodore, pur produit de leur imagination, ainsi que M. le chevalier Léon de Burbure en a déjà fait la remarque. Depuis lors, une plus grande lumière a été répandue sur la famille van Apshoven, sans que pourtant les recherches les plus récentes soient parvenues à toute la clarté désirable. C'est ce qui nous engage à publier ici le résultat des investigations approfondies que nous avons faites sur ces artistes et sur leur parenté.
Un des premiers van Apshoven que nous ayons rencontrés, est Ferdinand, la souche de cette famille. Il se trouvait à Anvers en 1574, puisqu'il tint le 21 octobre de cette année-là, sur les fonts baptismaux de St-André, avec Anne Boots, Susanne, fille de Guillaume de Bock. Il épousa dans l'église de S' Jacques, le 21 juin 1575,
Catherine Robbrechts ; l'acte constate qu'il habitait la paroisse de S' André, et que le mariage eut pour témoins Barthélemi van Apshoven et Henri Robbrechts. Nous ignorons la profession des deux van Apshoven dont nous venons de parler, mais nous avons la conviction que Ferdinand était le frère de Christine van Apshoven, qui épousa à S' André, le 24 février 1579, Gaspard de Crayer, maître d'école et père du célèbre peintre de ce nom. Ce Ferdinand décéda en 1603 et les comptes de la cathédrale mentionnent, au 4 juin de cette année-là, une recette de 18 escalins, frais de son enterrement, qui eut lieu au cimetière de Notre-Dame. Sa femme lui survécut de longues années, comme nous le verrons ; quant à lui, nous ne lui donnons pas le surnom de vieux, que nous réservons à leur fils, le premier artiste que produisit la famille.
Ce fils, nommé Ferdinand, comme son père, naquit à Anvers, en 1576, et fut baptisé le 17 mai de cette année, à S' André ; il eut pour parrain Hubert Robbrechts, sa marraine n'est désignée que par son prénom d'Augustine et sa profession de fabricante de cire. Il fut reçu en 1 592-1 593, comme élève, dans l'atelier du célèbre peintre Adam van Noort ; il avait donc atteint l'âge de seize à dix-sept ans, chose assez rare pour être remarquée, nos anciens artistes commençant d'ordinaire plus tôt l'apprentissage de leur profession. Ferdinand van Apshoven, le vieux, fut reçu franc-maître de la gilde de S' Luc, en 1 596-1 597. Les Lîggeren, ou registres d'inscriptions, paraissent indiquer son admission en 1595-1596, mais c'est une erreur provenant de la confusion des années 1592-1593 et 1593-1594, qui sont mentionnées comme n'en formant qu'une seule, quoique
les doyens de l'une et de l'autre, Pierre van der Borcht, peintre, et Nicolas Bloemsteen, vitrier, et ce même Nicolas Bloemsteen et le peintre Paul van der Borcht, y soient exactement renseignés.
Ferdinand van Apshoven, le vieux, avait vingt à vingt-un ans, lors de sa réception à la maîtrise. Nous avons la preuve qu'il fut peintre de portraits et sans doute aussi d'histoire, comme l'excellent coloriste dont il reçut les leçons. Cette preuve nous l'avons trouvée dans la généalogie de la famille de feu notre aïeul par alliance, le savant M. Jean-Baptiste van der Straelen. Nous y avons lu, en effet, que Jean de Maerschalck, marchand de clouteries, paya à son oncle Ferdinand van Apshoven la somme de vingt florins 14 sous, pour le portrait de Thomas Courtois, y compris le panneau sur lequel il était peint. On voudra bien remarquer, à cet égard, que par suite de la diminution de la valeur de l'argent, ce prix devrait être sextuplé aujourd'hui, que l'effigie mentionnée était exécutée pour un neveu de van Apshoven, et qu'au dix-septième siècle les oeuvres d'art n'étaient généralement pas payées comme elles le sont de nos jours.
Nous ignorons quel a été le sort du portrait dont nous venons de parler et des autres tableaux que le maître doit avoir peints pendant une vie qui, comme nous le verrons, fut longue. Nous avons, du reste, h. faire une observation à ce sujet. Nous nous demandons souvent et d'autres avec nous, comment il se fait que dans les nombreuses ventes de peintures de toute classe, qui ont lieu chaque année en Belgique et ailleurs, on ne rencontre jamais ou peu s'en fliut, d'œuvres d'un grand nombre de nos maîtres. Et nous sommes arrivé à
cette conclusion que ce fait doit être attribué à l'ignorance ou à l'insouciance des rédacteurs de catalogues ou bien encore à leur désir de faire passer des productions méritoires d'artistes de second ou de troisième ordre, pour des tableaux de maîtres d'un rang supérieur. Nous savons, en outre, que certains marchands de tableaux en font enlever impitoyablement toutes les signatures qui leur sont inconnues ou qui contrarieraient leurs spéculations malhonnêtes. C'est ce qui explique, ce nous semble, la rareté que nous signalons.
Quoi qu'il en soit, les archives de la gilde de S' Luc mentionnent sept élèves de Ferdinand van Apshoven, le vieux : i° Jean Michielsen, en 1597-1598; il fut reçu franc-maître en 1603-1604; 2° Alard du Gangier, en 1 601-1602. 3° et 4° Jacques Jacopsen et Gaspard Couvreur, en 1604-1605. De ces trois apprentis, Gaspard Couvreur est seul mentionné comme maître, et cela en 1609-1610; 5° Pierre Geerkens, en 1613-1614; 6° Pierre Isac, le 4 août 16 17. 7° Jean van Wolschaeten, en 1 620-1 621 ; ce dernier fut inscrit comme franc-maître en 1632-1633. Nous n'avons pas trouvé semblable mention, quant aux deux précédents.
Le professeur de ces apprentis était, en 16 19, portedrapeau du serment de l'arquebuse, qui comptait dans ses rangs plusieurs artistes distingués et qui avait commandé, huit ans auparavant, à Pierre-Paul Rubens son immortelle Descente de croix. Ferdinand van Apshoven, le vieux, faisait encore partie du corps que nous venons de nommer en 1620 et en novembre 1621.
Il avait épousé entretemps à S* Jacques, le 29 août 16 17, Éléonore Wyns en présence de Jean Wyns et d'Hubert Robbrechts. L'acte de mariage fait connaître
que l'artiste habitait la paroisse de Notre-Dame ; c'est aussi dans la cathédrale, quartier sud, que furent baptisés tous ses enfants, sauf un seul peut-être, que nous n'avons pas trouvé dans les tables des registres de nos paroisses. i° Catherine tenue sur les fonts le 2 juillet iéi8, par Emmanuel Ximenez, chevaher de l'ordre de S' Etienne et Catherine Robbrechts, aïeule de l'enfant. Cette Catherine Robbrechts avait, comme nous l'avons vu, épousé Ferdinand van Apshoven, père de notre peintre, et elle en était veuve depuis 1603. Son fils a été confondu avec son mari, dans un ouvrage qui a paru, il y a peu d'années ; 2° Ferdinand, le 3 1 mai 1 6 1 9 ; parrain, Henri de la Fosse, marraine, Anne Wyns ; il est probable que cet enfant mourut en bas âge; 3° Elisabeth, le 13 février 1621 ; parrain, Martin Hendrickx ; marraine, Elisabeth Schorkens, sœur du graveur Jean Schorkens et plus tard femme du célèbre statuaire Hubert van den Eynde ; 4° c'est ici probablement ou peut-être un peu plus tôt, que doit être placée Marie, fille de Ferdinand van Apshoven, le vieux, et d'Éléonore Wyns, qui épousa dans la cathédrale, quartier sud, le II juin 1647^ le célèbre peintre Jean van Kessel, en présence de son père, dont le registre a défiguré le nom en Absolom, et de David Teniers, le jeune. Notre Ferdinand van Apshoven fut parrain de son premier enfant le peintre Ferdinand-Léonard van Kessel, le 7 avril 1648. Marie van Apshoven fut marraine, le 4 octobre 1655, de Jean-François van Thielen, fils du célèbre peintre de fleurs Jean-Philippe ; 5° Thomas, le 30 novembre 1622, tenu par Jacques Courtois et Adrienne van Soit. Nous retrouverons plus loin cet artiste distingué; 6° Catherine, le 31 mars 1628, par-
rain, Jean Wyns, marraine, Catherine Robbrechts, aïeule de l'enfant; 7° Ferdinand, le i mars 1630, parrain, Thomas Courtois, dont son père peignit le portrait, marraine, Elisabeth Robbrechts. Thomas Courtois fit don à son filleul d'une somme de dix-huit florins, à l'occasion de son baptême. Nous nommerons le jeune ou le deuxième, ce Ferdinand, qui devint un peintre célèbre; 8° François, le 24 mai 1636; parrain, le peintre François van Lanckvelt, le vieux, le premier maître de Théodore Rombouts, marraine, Adrienne Gysbrechts. Le père de l'enfant avait accompli, à cette époque, sa soixantième année.
Ferdinand van Apshoven, le vieux, avait été nommé, le II avril 1627, consulteur de la sodalité des mariés, dirigée par les Jésuites d'Anvers ; il fiit rappelé à ces fonctions le 2 juin 1637 et le 5 mai 1644. L'artiste donna, à Anvers, le 23 février 1627, avec sa femme Éléonore Wyns, une procuration à son cousin germain, le peintre Gaspard de Crayer, qui résidait à Bruxelles, à cette époque. Cet acte l'autorisait à vendre à telles personnes et à tel prix qu'il jugerait convenable, une rente hypothécaire perpétuelle et annuelle de quarante florins du Rhin, créée au profit des constituants, suivant acte reçu par les échevins de Bruxelles, le 26 mars 1626. Le document rédigé en flamand, est signé « Ferdinande van Apshoven, Linnoror (sic) Wyns. d
Notre artiste fit un premier testament avec sa femme, le 19 avril 1638. Nous y lisons d'abord les recommandations ordinaires de leurs âmes à la miséricorde de Dieu, aux prières de la S'^ Vierge et de tous les saints et l'ordre de déposer leurs corps en terre bénite. Les époux font un legs de six sous à la fabrique de la cathé-
drale, et de douze florins aux pauvres honteux, à distribuer par le survivant d'eux deux. Celui-ci devait hériter de tous leurs biens, à charge d'entretenir, de faire instruire et d'élever dans la crainte de Dieu l'enfant ou les enfants qu'ils viendraient à délaisser. Chacun de ceux-ci, après avoir embrassé quelque état approuvé, soit ecclésiastique ou séculier, ou avoir atteint l'âge de vingt-cinq ans, devait recevoir du survivant, comme héritage paternel ou maternel, sa quote-part de la somme de trois mille florins, à vingt sous le florin, dont ils étaient tenus de se contenter. Les testateurs estimaient qu'en ajoutant à cette somme les frais qu'auraient coûtés leur alimentation, leur instruction et leur entretien, leurs enfants auraient touché à suffisance de droit et même au-delà, la portion légitime, qui leur revenait dans les biens de leur père ou mère. En cas de prédécès d'un ou de plusieurs des enfants, sa part accroîtrait aux survivants. S'ils venaient tous à mourir avant leurs parents et qu'il n'y en eut plus de conçu, le dernier vivant de ceux-ci aurait droit à toute la somme de trois mille florins, à charge d'en remettre trois cents, une fois comptés, aux héritiers les plus proches du prémourant, à partager entre tous ceux-ci. L'exécution de ce testament était confiée au dit prémourant, avec faculté de s'adjoindre un ou plusieurs autres exécuteurs. Le document est signé : Ferdinand van Apshoven, Linnoror (sic) Wyns.
Les époux passèrent ensemble un second testament qui, comme tous les actes précédents, fut reçu à Anvers, par le notaire Barthélemi van den Berghe, le vieux. Il porte la date du 8 mars 1646. Les disposants y doublent leur legs en faveur de la fabrique de la
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cathédrale, mais par contre ils réduisent à deux florins celui qu'ils font aux aumôniers, en faveur des pauvres honteux. Ils règlent ensuite le sort de leur fille Elisabeth, qui venait d'atteindre sa vingt-cinquième année et qui était impotente. Ils lui laissent une rente viagère de cinquante-cinq florins, à payer annuellement par le survivant des testateurs, à moins que celui-ci ne préfère se charger de l'alimentation et de l'entretien de leur dite fille. Cette rente devait prendre cours à l'époque que le survivant des parents se serait déchargé de nourrir et d'entretenir Elisabeth ; après le décès de ce survivant, cette redevance devait être hypothéquée sur des biensfonds solides. L'héritage des époux était dévolu au dernier vivant d'entre eux, aux charges ordinaires d'alimentation, d'entretien et d'éducation des enfants, qui n'auraient pas atteint l'âge de dix-huit ans, à l'époque du décès du prémourant. Le survivant était tenu, en outre, de remettre six cents florins à chaque enfant qui aurait embrassé quelque état approuvé, soit ecclésiastique, soit sécuher, ou qui aurait atteint l'âge de vingtcinq ans. Les testateurs estimaient que cette somme représentait largement la légitime des enfants dans la succession de leur père et de leur mère. Ceux d'entre eux qui auraient été placés par leurs parents ou qui auraient embrassé quelqu'un desdits états, étaient tenus de laisser décompter des six cents florins ce qu'ils auraient touché à cet égard des testateurs. Le survivant de ceux-ci était chargé de l'exécution de leurs dernières volontés et nommé premier tuteur ou tutrice testamentaire de leurs enfants mineurs, avec pouvoir de s'adjoindre d'autres tuteurs, et dispensé de faire rédiger aucun état ou inventaire. L'artiste signa cette fois : Ferdinandus van
Apshoven et sa femme comme de coutume : Linnoror Wyns.
Celle-ci paya la première le tribut à la nature ; le compte de la gilde de S' Luc, du i8 septembre 165 1 au 17 du même mois 1652, mentionne, en efFet, le paiement de sa dette mortuaire. Celle de son mari, le signor Ferdinand van Apshoven, le vieux, est renseignée parmi les recettes du 18 septembre 1654 au 18 septembre 1655 ; il est décédé par conséquent entre ces deux dates.
Thomas van Apshoven, leur fils, né, comme nous l'avons vu, en 1622, apprit l'art de peindre de David Teniers, le jeune. Il n'est pas inscrit dans le Liggere parmi les élèves, omission qui se remarque fréquemment, lorsqu'il s'agit de fils de maître. Il fut reçu en cette dernière qualité, sous le décanat de son professeur, en 1645-1646. Notre peintre ouvrit, en 1650-165 1, son atelier à Henri van Voren ou van Voor (et non van Namen) qui ne figure pas parmi les francs-maîtres de la corporation, et, en 1651-1652, à Henri van Erp ou van Herp, le troisième ; celui-ci devint un bon peintre d'intérieurs, comme nous en avons la preuve sous les yeux; mais, chose singulière, le Liggere ne mentionne pas son admission à la maîtrise. II la reçut pourtant bien dûment, puisque le compte du 18 septembre 1656 au 30 septembre 1657 nous apprend qu'il enseignait, à cette époque, son art à Ferdinand Cabes.
Avant de poursuivre le récit de la vie de Thomas van Apshoven, nous croyons devoir faire connaître les sujets que traitait cet artiste. Sauf l'histoire et le portrait, dont nous n'avons pas trouvé de traces, c'étaient, en général, les épisodes retracés le plus fréquemment par
son maître, les buveurs, les fumeurs et leurs réunions joyeuses, les paysans, leurs occupations et leurs divertissements, les alchimistes, les barbiers ou chirurgiens, etc. Il peignit aussi les objets inanimés et copia parfois avec beaucoup de talent les compositions de David Teniers, le jeune. On conçoit le parti qu'ont tiré et que tirent encore de ces reproductions, des marchands de tableaux peu scrupuleux. Thomas van Apshoven empruntait, en d'autres moments, la donnée principale de son œuvre à son ancien professeur, en y introduisant quelques variations. Nous avons remarqué, en ce genre, quatre petits tableaux appartenant à un habitant d'Anvers et qui représentent les Saisons. Ces œuvres d'art, qui ne sont pas à parler exactement des copies, rappellent fortement les compositions de David Teniers, le second, qui faisaient partie en 1749 du cabinet de l'abbé de Majinville, et furent gravées avec talent, cette année-là, par Pierre-Louis Surugue. Thomas van Apshoven changea la position des personnages, ajouta par-ci et retrancha par-là aux compositions de son maître. Ces petits tableaux se distinguent par la finesse de la touche et par leur ton clair et argentin.
David Teniers, le jeune, avait un jour dessiné ou peint, nous ne savons au juste, un buveur émérite, à cheveux longs, la tête coiffée d'un béret et tenant des deux mains une cruche au ventre des plus arrondis, qu'il s'apprête à vider. Il échange entretemps quelques mots avec un vieux camarade, qui se tient près de lui dans la pénombre et qui a quelque écrit à la main. Cette œuvre a été gravée avec beaucoup d'esprit par François van den Steen, qui fut reçu franc-maître de la gilde de S' Luc, à Anvers^ en 1643 -1644; elle porte les
inscriptions suivantes : T). Teniers înv. ^Abraham Teniers excudit. F. van Steen seul. Elle plut à Thomas van Apshoven, qui y trouva le sujet d'un tableau. Voici comment il s'y prit pour le composer. Contrairement à ce qu'il fit pour les quatre Saisons^ dont nous venons de parler, il conserva la pose des figures, qu'il avait changée de gauche à droite dans ces premières compositions. Il orna le béret rouge de son principal personnage du plumet noir de l'école, le gratifia d'une chevelure plus abondante, lui supprima ses moustaches et lui donna une physionomie de buveur autre que celle qu'avait inventée son maître, mais qui ne manque pas d'originalité. Au lieu de l'habillement façonné tout d'une pièce, représenté par Teniers il le revêtit d'une veste jaune, dont on voit passer la manche gauche sous sa souquenille de couleur verte. Près de lui se trouve, en surtout brun, son compagnon ayant à la main son écrit et regardant d'un air narquois l'homme à la cruche. Van Apshoven lui a donné une autre expression que Teniers, et sa figure malicieuse fait sourire le spectateur. Le fond de ce petit tableau, qui appartient à l'auteur de cette biographie, est d'un ton clair légèrement jaunâtre à droite et fortement ombré à gauche. Il est peint largement avec une bonne entente de la couleur et beaucoup d'efi"et.
Nous avons vu vendre à Anvers, en 1868, une composition de Thomas van Apshoven, représentant un intérieur de cabaret, bien exécuté et animé de nombreuses figures. D'après une détestable coutume, le propriétaire l'avait fait annoncer dans son catalogue comme l'œuvre de David Teniers, le jeune.
Le catalogue de la galerie royale de Dresde, rédigé
par le célèbre peintre Jul. Hûbner, mentionne un tableau du maître, représentant des huîtres, du raisin, des cerises et la moitié d'un citron, réunis sur une assiette. C'est l'unique oeuvre en ce genre de Thomas van Apshoven dont nous ayons trouvé jusqu'ici la trace ; elle est signée : F. v. Apshoven. La galerie de Darmstadt possède de notre maître une scène champêtre, datée de 1656, celle des Amis des arts à Prague, un Corps de garde.
En comparant les tableaux de notre peintre avec ceux de David Teniers, le jeune, on remarque que les fonds de l'élève sont moins légèrement enlevés et ont une teinte moins argentine ; ses figures sont aussi dessinées d'une manière moins magistrale et moins chaudement coloriées que celles de son professeur. Mais, si ses œuvres perdent à être placées à côté de celles de ce phénix de la peinture, leur auteur n'en mérite pas moins de prendre un rang distingué parmi les artistes de second ordre du XVII= siècle, et ce n'est pas là un médiocre honneur.
Nous reprenons, à cette heure, la vie de notre peintre. Thomas van Apshoven épousa dans la cathédrale d'Anvers, quartier sud, le 22 mars 1645, Barbe Janssens ; il eut pour témoin son père Ferdinand van Apshoven, le vieux, et sa future, Charles de Longin. Quatre enfants furent les fruits de ce mariage : 1° Ferdinand, baptisé à S' Georges, le 15 février 1649 ; parrain, Ferdinand van Apshoven, le vieux, marraine. Barbe Humé. Nous n'avons pas trouvé le nom de cet enfant dans les registres de S' Luc.
Les trois suivants furent tenus sur les fonts de la cathédrale, quartier sud : 2° Adrienne, le 6 mai 165 1,
par Victor Wolfvoet, le jeune, peintre distingué, et Adrienne Wils ; 3° Cornélie, le 28 novembre 1653, par Jean van Kessel, son oncle par alliance, peintre célèbre, et Cornélie van Ham ; 4° Thomas, le 2 mars 1657, par Jean Janssens et Elisabeth van Apshoven, tante du petit garçon. Celui-ci épousa dans la cathédrale, quartier sud, le 9 novembre 1680, en présence de Ferdinand van Apshoven, probablement son oncle, et de Jacques Clouwet, Anne-Thérèse Clouwet, fille de David, le vieux, peintre en miniature (yerlichter) et d'Anne de Haze. Elle avait été baptisée à S' Georges, le 9 février 1658. Son mari, qui est inconnu aux archives de la gilde de S' Luc, en eut huit enfants ; nous n'avons pas trouvé qu'un seul d'entre eux ait embrassé la carrière des arts. C'est pourquoi nous les passons sous silence.
Le peintre Thomas van Apshoven, leur aïeul, prêta serment le 24 février 1652, en quahté déporte-drapeau de la garde bourgeoise de la 6°"^ section. Il prêta de nouveau serment le 20 décembre 1657, comme capitaine de la même garde de la S""^ section.
La date du décès du maître doit être fixée entre le 18 septembre 1664 et le mois de juillet 1665 ; en efiet, si d'une part les comptes de la gilde de S' Luc renseignent le paiement de la dette mortuaire du capitaine van Apshoven du 18 septembre 1664 au 18 septembre 1665, il faut remarquer d'autre part, que son successeur dans la capitainerie , le célèbre Jean van Kessel, prêta serment le 24 juillet 1665. Barbe Janssens, veuve de notre artiste, lui survécut du moins jusqu'au 7 février 1685, puisqu'elle fut ce jour-là, marraine à S* André, de leur petit-fils Thomas-Jacques, le second
enfant issu du mariage de Thomas van Apshoven ei d'Anne-Thérèse Clouwet.
Nous passons à Ferdinand van Apshoven, le jeune, qui, ainsi que nous l'avons vu, naquit en 1630. Il fréquenta, comme son frère Thomas, l'atelier du second David Teniers et sut, comme lui, bien profiter des leçons de son maître. Les Liggeren et les comptes de la gilde de S' Luc mentionnent, en 1657-1658, son admission, en qualité de fils de maître ; mais, chose singulière, ils lui donnent pour profession l'état de marchand d'objets d'art (Jjandelaer). Il est donc certain que Ferdinand van Apshoven, le jeune, exerça ce négoce ; mais il ne l'est pas moins qu'il fut le peintre célèbre de ce nom. En effet, Ferdinand, le vieux, né en 1576, ne saurait avoir appris cet art de David Teniers, le jeune, né en léio, ni même de David Teniers, le vieux, qui peignit les mêmes sujets que son fils, et qui vit le jour en 1582. Il ne saurait non plus s'agir ici de Ferdinand van Apshoven, fils de Thomas et de Barbe Janssens, qui, né en 1649, ne pourrait avoir été admis à la maîtrise en 1657- 1658. Nous croyons donc avoir prouvé que le véritable Ferdinand van Apshoven, le jeune, est bien celui dont nous nous occupons.
Il épousa dans l'église de S*^ Walburge, le 20 janvier 1657, avec dispense de deux bans, Josine van Overstraeten. Les témoins des époux furent le peintre Thomas van Apshoven, frère du marié, et Louis de Pré. Cinq enfants furent les fruits de cette union : 1° Ferdinand, baptisé dans la cathédrale, quartier nord, le 26 décembre 1658; parrain, Adrien van Kessel, marraine, Marie van Overstraeten. Nous avons découvert qu'il épousa Anne van den Berghe ; mais son nom est resté
inconnu aux registres de S' Luc ; 2° Isabelle-Marie, tenue sur les fonts du même quartier de la cathédrale, le 12 décembre 1659, par Balthazar Boels et Elisabeth van Apshoven, la tante impotente de l'enfant; 3° Susanne-Marie, baptisée à S'^ Walburge, comme les suivants^ le 27 octobre 1661 ; parrain, Jean Wyns, marraine, Marie Tits ; 4° Jeanne-Marie, le 30 décembre 1662; parrain, le peintre Thomas van Apshoven, oncle de l'enfant, marraine, Jeanne Willemssen. Jeanne-Marie van Apshoven épousa, à S' Georges, le 19 septembre 1695, avec dispense des trois bans, Charles van der Borght. Celui-ci appartenait à l'archidiocèse de MaHnes, et les futurs époux durent jurer qu'il n'existait entre eux aucune parenté prohibée par les canons ; 5° Guillaume, le 7 septembre 1664; parrain, Guillaume Boels, marraine, Marie Bouset. Il fut inscrit dans la gilde de S' Luc^ en 1679- 1680, comme apprenti du peintre Joseph de la Morlet ; mais les registres ne mentionnent pas son . admission à la maîtrise.
Son père Ferdinand van Apshoven, le jeune, prêta serment le 9 décembre 1664, comme capitaine de la 13'' section de la garde bourgeoise. Cet artiste avait été désigné pour remplir, en 1 678-1 679, les fonctions de doyen de la gilde de S' Luc ; mais il sut se soustraire à ce service, dans lequel il fut remplacé par l'imprimeur Martin Verhulst, qui s'en était acquitté une première fois, en 1674-1675.
Josine van Overstraeten, sa femme, l'avait précédé dans la tombe, d'après les comptes de la gilde de S* Luc, entre le 18 septembre 1669 et le 18 du même mois de l'année 1670.
Notre maître décéda du 18 septembre 1693 au 18 du
même mois 1694, d'après les comptes de la gilde, qui renseignent, à cette époque, le paiement de sa dette mortuaire. Les registres des enterrements de S*^ Walburge nous permettent de fixer de plus près le temps de la mort de l'artiste. Ils nous apprennent que van Apshoven fut enterré dans cette église, le 3 avril 1694, et que son service funèbre fut payé sur le pied du second degré de la première classe (ckyn kercklyk). Nous y lisons aussi que le peintre, qui venait d'entrer dans sa soixante-cinquième année, habitait près du canal dit « 'Blauwhandsche rui. »
Nous allons maintenant passer en revue les occupations artistiques de notre maître.
Ferdinand van Apshoven, le jeune, peignit comme Thomas, les sujets préférés de leur commun professeur. Il les exécuta avec un talent tellement remarquable, que ses œuvres, ainsi que celles de son frère, sont maintes fois attribuées à David Teniers, le jeune. C'est ce quj explique l'apparente rareté de leurs tableaux, qui ne sont qu'exceptionnellement renseignés sous leurs noms. Feu W. Biirger l'avait déjà soupçonné, quant à notre Ferdinand, car Thomas lui était inconnu. L'auteur cité fait en ces termes l'éloge de notre artiste, à propos d'un tableau du musée de Rotterdam, dont nous parlerons plus loin : a Je crois bien que tous les contrefacteurs de Teniers, un des plus trompeurs est Ferdinand van Abtshoven (sic^, et que quantité de Teniers consacrés sont de lui. Il n'y a que les hommes d'un vrai talent qui puissent faire illusion complète en pastichant les autres, et Abtshoven est un vrai peintre très adroit praticien, et même très personnel, quand il le veut, dans la mimique et la physionomie de ses héros. — Les tableaux
d'Abtshoven sont très rares — peut-être, parce qu'ils sont devenus des Teniers. Rien à Anvers, ni dans les musées de Belgique, rien au Louvre, rien à Berlin, Dresde, Vienne, Munich, etc. Dans les musées de la Hollande un seul tableau, celui de Rotterdam, aussi bon qu'un Teniers : Intérieur villageois ; vieillard courtisant une jeune fille, beaucoup de menus accessoires, lestement peints et bien à leur place. » Sauf le mot contrefacteurs que nous avons souligné et qui serait mieux remplacé par celui d'imitateurs, l'éloge est brillant et mérité.
Outre le tableau de Ferdinand van Apshoven, le jeune, signalé par Bûrger, il en existe encore un au musée de Dunkerque, représentant un intérieur, animé de deux figures. L'auteur de cette biographie en possède un également ; il a pour sujet une Réunion de paysans dans un cabaret de campagne. A l'avant-plan, un bon vieillard est assis devant une petite table, sur laquelle est étalé un papier blanc, qui rempht l'office de blague à tabac. Notre homme, la tête coiffée d'une calotte et vêtu de brun, tient de la main droite sa pipe, et, de la gauche, un pot à bière de forme longue. Sur un banc, près de là, sont déposés le chapeau et le manteau de notre personnage, qu'à son air, qui ne manque pas d'une certaine distinction, on prendrait pour un échevin du village, aux affaires duquel il paraît rêver. A gauche, à quelque distance, le feu flambe dans une vaste cheminée, audessus de laquelle est attaché à un clou le petit buste de bonhomme sur papier blanc, famiUer à David Teniers, le jeune. Trois paysans sont réunis devant l'âtre ; ils causent sans doute de choses importantes, car un d'entre eux, à qui deux morceaux de bois superposés servent de
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siège^ s'est ôté la pipe de la bouche, et un autre, qui l'écoute avec étonnement, en a fait autant; un troisième placé le dos au feu, comme ce dernier, réfléchit profondément à ce qu'il vient d'entendre. Près de ce groupe, un tonneau, placé en guise de table, supporte une cruche à bière et un vase à charbons destiné à allumer les pipes. Des chandelles, une bouteille et divers pots placés çà et là et peints avec beaucoup d'effet, enrichissent la composition. Une fenêtre ouverte à droite, laisse voir une échappée du ciel.
Ce tableau peint sur toile d'une manière fort transparente se distingue par la vérité des physionomies et le naturel des attitudes. En l'étudiant avec soin, on comprend que Ferdinand van Apshoven, le jeune, ait pu être souvent confondu avec son maître.
Au reste, ceux qui ont visité avec attention le musée d'Amsterdam, n'auront pas de peine à reconnaître dans une partie de la description que nous venons de faire, une composition de David Teniers, le jeune, qui appartient à cet établissement. Ferdinand van Apshoven, le second, lui a emprunté, en effet, le lieu de sa scène et ses deux personnages. Mais il y a ajouté de nouvelles figures, et dès lors n'est pas copiste. Le panneau d'Amsterdam est désigné sous le nom du Cabaret rustique (de Boerenherberg) .
De même que les tableaux de Thomas et de Ferdinand van Apshoven, le jeune, passent très souvent pour des œuvres de David Teniers, le second, il est indubitable que plus d'une gravure exécutée prétendument d'après ce maître, l'a été réellement d'après l'un ou l'autre de ses deux élèves. Nous en avons une preuve dans une planche de Jacques-Philippe le Bas, intitulée
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VÉcole du bon goust, et qui reproduit une peinture conservée, au siècle dernier, dans le cabinet du duc de Valentinois. Quoique le Bas y ait inscrit le nom de David Teniers, nous avons la conviction que le tableau a eu véritablement pour auteur Ferdinand van Apshoven, le jeune. On y reconnaît, en effet, on ne peut mieux son style.
Nous n'avons plus que quelques mots à ajouter pour terminer ce qui regarde les van Apshoven. Aj-ant sous les yeux la généalogie que nous avons dressée de cette famille, depuis le XVP siècle jusqu'en 1726, nous pouvons donner l'assurance qu'aucun de ses membres n'a porté le prénom de Théodore, et que le Michel dont parle feu Waagen à la page 268 du tome II de son Manuel de rhisîcirc de la peinture. — Écoles allemande, fiamande et hollandaise {traduction par MM. Hytna?is et J. Petit) n'a jamais existé.
Chrétien Kramm cite une vente de tableaux qui eut lieu à Gand en 1779, et dont le catalogue annonçait une Cuisine avec toute sorte de gibier, peinte par Jean van Apshoven, qu'il croit avoir été confondu avec Ferdinand, (le jeune), par suite d'une mauvaise lecture de la signature. Nous ferons observer à cet égard que ce tableau a pu aussi avoir été l'œuvre de Thomas van Apshoven. Quoi qu'il en soit, nous avons la preuve de l'existence à Anvers de deux Jean van Apshoven ; le premier, dont la filiation nous est inconnue, épousa Cornélie Janssens et en eut un fils, nommé Jean comme lui et baptisé à S"' Walhurge, le 8 octobre 171 5. Sa femm.e lui donna encore une fille, nommée Marie-Cornélie, tenue sur les fonts de ladite église, le 10 mai 17 17. Les noms des parrains et des marraines de ces deux enfants étant tous
étrangers à notre famille d'artistes, nous en concluons que nos deux Jean le sont probablement aussi. Nous n'avons pas découvert, du reste, que l'un ou l'autre soit devenu peintre.
Kramm, que nous venons de citer, a apprécié à sa juste valeur le talent de Ferdinand van Apshoven, le jeune, comme imitateur du second David Teniers. Nous devons ajouter qu'on ne sait rien, à Anvers, de tableaux que notre maître et son frère Thomas auraient peints dans le style de Quirin Brekelenkamp. L'auteur cité avance cette assertion, en parlant de Ferdinand , car Thomas lui est quasi inconnu. Il en parle, en effet, d'après Bryan, sous le faux nom de Théodore, et doute de son existence. C'est le biographe anglais qui prétend que Thomas a peint dans le genre de Brekelenkamp.
Ce que van Eynde et van der Willigen, ainsi que Jean Immerzeel, junior, ont su de notre famille de peintres, se réduit à peu de chose. Ils n'en ont connu qu'un membre, dont ils ne déclinent pas même le prénom et à qui ils font honneur du mérite artistique de nos deux frères.
Les deux volumes de catalogues de ventes de tableaux, publiés en 1752, par Gérard Hoet, et le supplément à cet ouvrage, édité en 1770, par Pierre Terwesten, confirment ce que nous avons dit plus haut du grand nombre de peintures de nos maîtres, qui sont attribuées à David Teniers, le jeune. En effet, tandis qu'on trouve renseignés dans ces trois tomes trois cent vingt-trois tableaux, non compris les pastiches de David Teniers, le second, qui n'est, du reste, distingué d'avec son père que par Terwesten, on y rencontre à peine une dou-
zaine de productions de Ferdinand van Apshoven, le jeune, et de son frère Thomas, (i)
Sources : Registres des paroisses d'Anvers. — Pu. Rombouts et Th. van Lerius. Les Liggeren et autres archives historiques de la gilde deS^ Luc à Anvers. T. I,pp. 369, 385, 398, 418, 422, 428, ibid.,453,497, 500, 531, 567, 680; T. II, 36, 43, 168, 173, etc. — Registres de la garde bourgeoise, aux archives d'Anvers. — Registre de la sodalité des mariés, dirigée par les Jésuites d'Anvers. — J. HûBNER. Catalogue de la galerie royale de Dresde 1862, no 103g. — W. BùRGER. Musées de la Hollande, T. II, pp. 343 et 344. — Parthy. Deutscher Bildersaal. — P. L. DuBOURca- ^e^c/;?^)'ving der schilderijen op 's Rijks Muséum te Amsterdam. — Amsterdam, 1870, 156, nr 327.
(i) Cette notice est datée du 19 octobre 1869.
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André van ARTVELT
(en flamand Andries van ARTVELT)
uoiqu'André van Artvelt occupe à bon droit [une place marquante parmi les artistes de son 'temps, les biographes de l'école flamande n'ont guère su de lui que ce que leur avait appris Corneille de Bie, c'est-à-dire qu'il était peintre de marine. Les plus récents ont parlé de son portrait, peint par Antoine van Dyck, et gravé par Scetsélon (Schelte) van Bolswert. Mariette nous dit dans son Abecedario. que Soprani le nomme Alfelt, qu'il vivait à Anvers dans le même temps que Rubens, qu'il réussissait à peindre des marines et que Bolswert en a gravé une d'après lui. Il était Hollandais de nation, ajoute-t-il, au rapport de Soprani, et très habile dans l'art de peindre des paysages et des marines, lorsqu'il vint à Gênes où Corneille de Wael, qui y était étaWi, le reçut chez lui et lui procura plusieurs ouvrages qui furent très bien reçus. Il retourna ensuite dans sa patrie, dit en terminant l'auteur itaHen cité par Mariette ; mais à peine y fut-il arrivé, qu'il mourut d'un accès d'apoplexie. Félibien a su qu'il y avait à Anvers un peintre nommé Ert-veest (jic) qui représentait fort bien des mers et des combats sur les vaisseaux. C'est à ces détails peu prolixes que
se réduisent les informations vraies ou fausses recueillies jusqu'ici sur notre artiste.
Voyons donc ce que nous apprennent les documents originaux que nous avons c»nsultés. Et d'abord comment faut-il écrire le nom de notre peintre ? A ne consulter que l'étymologie, il faudrait van Ertvelt, nom d'un village de la Flandre Orientale d'où la famille du maître tire sans doute son origine. Mais comme il a luimême signé des initiales AVA le tableau de la galerie de M. Suermondt, dont nous parlerons plus loin, et van Artvelt en toutes lettres, l'acte notarié que nous analyserons dans le cours de cette biographie, le doute n'est plus permis.
André van Artvelt était fils d'André et de Claire Geerts, qui s'étaient mariés dans la cathédrale d'Anvers, le 23 juillet 1587, en présence d'André van Artvelt, aïeul de l'artiste et de Jean de Hertoghe. Martin Nuyts ou Nutius, le vieux, imprimeur de mérite, et Catherine Verhaecht ou van Haecht, dont le nom rappelle une de nos familles d'artistes, tinrent sur les fonts de la même église, le 22 août de ladite année, Marie, la première enfant des époux récemment mariés. Elle eut deux frères et deux sœurs, qui furent tous baptisés dans la cathédrale. 2° Jacques, le 8 septembre 1588; parrains, Jacques le Roy et le Signor de Bilela, marraine, Jeanne de Somervel ; 3° notre André, le 25 mars 1590 ; parrain, André de la Fonteyne (de la Fontaine), marraine, Marie Vervoort; 4° Catherine, le 17 novembre 1591 ; parrain, Jean van der Eycken, marraine, Catherine Belot; 5° Claire, le 3 décembre 1593 ; parrain, Simon Marcelis, marraine, Marie Verbruggen. Les noms des personnes qui assistèrent ces enfants au bap-
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tême prouvent que les van Artvelt étaient en relations avec plusieurs familles de la bonne bourgeoisie d'Anvers.
L'admission d'André à la franc-maîtrise de la gilde de S* Luc est la première trace que nous ayons rencontrée de sa vie artistique. Les Liggeren rapportent cette admission en 1609-16 10, alors qu'il avait atteint l'âge de dix-neuf à vingt ans ; ils sont muets sur l'époque de l'entrée en apprentissage et sur le nom du professeur de notre peintre. On lui connaît quatre élèves : 1° Guillaume van Overdyck, inscrit comme tel le 16 avril 16 17; nous n'avons pas rencontré son admission à la maîtrise ; 2° Guillaume van de Meuter ou van de Muyter, en 1622-1623, franc-maître en 1630-163 1 ; 3° Gaspard van Eyck, le 4 septembre 1625, franc-maître en 1632-163 3 et bon peintre de marine. Il faut ajouter à cette liste, d'après M. Augustin Jal, Matthieu van Plattenberg, qui prit à Paris le nom francisé de la Plate- Montagne et devint également un peintre de marine habile.
André van Artvelt était entré, comme nous allons le voir, dans sa vingt-sixième année, lors de son premier mariage. Il avait donc eu le temps d'entreprendre un voyage en Italie. Mais si ce voyage se fit réellement, comme le rapporte Soprani, et si l'artiste a été hébergé à Gênes par Corneille de Wael , qui y était établi, l'excursion de van Artvelt doit avoir eu lieu après 1615. En effet, le Corneille de Wael, dont il s'agit ici, fils de Jean, bon peintre, et de Gertrude de Jode, étant né en 1592, n'avait que vingt-trois ans en 16 15, et ce n'est guère alors et beaucoup moins encore auparavant, qu'il aurait pu procurer des commandes à notre maître. Celui-ci n'a donc pu voir l'Italie que plus tard.
Il épousa dans l'église de S* André, le 28 novembre 1615, Catherine de Vlieger. Le mariage fut célébré avec dispense de deux bans et eut pour témoins Guillaume- Jean Zegers et Maximilien der Kinderen. Il en naquit deux enfants qui furent l'un et l'autre baptisés à S' Georges : 1° Simon-Pierre, le 17 octobre 1619 ; parrain, Gisbert van de Cruj'ce, marraine, Catherine de Vlieger. Cet enfant n'a pas laissé de traces dans les archives de S* Luc. 2° Catherine, le 26 novembre 1623 ; parrain, Jean Dux, marraine, EHsabeth Royen. Elle mourut en 1652, et les comptes de la cathédrale rapportent au 19 avril de cette année-là, le paiement de son service funèbre de première classe. Son décès eut lieu dans le quartier sud de Notre-Dame. Nous ferons observer ici, en passant, que parmi les noms des témoins du mariage d'André van Artvelt et parmi ceux des parrains de ses premiers enfants, il s'en trouve plusieurs qui ne sont pas inconnus aux Liggeren.
Catherine de Vlieger laissa son mari veuf, peu après la naissance de son dernier enfant. Le compte de la gilde de S' Luc du 17 septembre 1626 au mois de septembre 1627 mentionne, en effet, le paiement de sa dette mortuaire.
Nous perdons le maître de vue jusqu'en 1630. Son voyage en Italie eut-il lieu peu après la mort de Catherine de Vlieger ? Nous croyons que cela est probable, en supposant vraie la plus grande partie du récit de Soprani.
André van Artvelt était de retour à Anvers au moins en 1630, puisqu'il eut à cette époque des relations illicites avec Susanne April. Il en naquit une fille nommée Susanne, comme sa mère, et qui fut tenue sur les fonts
de la cathédrale, quartier sud, le 13 mars 163 1, par Guillaume van de Meuter ou van de Muyter, l'ancien élève de notre artiste, et par Anne Jacobi. Le peintre persistant à rechercher sa maîtresse, en eut une seconde enfant, qui fut baptisé à S* Jacques, le 29 juin 1632, et reçut les prénoms d'Anne-Marie.
Nous trouvons une nouvelle preuve du penchant de van Artvelt pour les plaisirs de la chair, dans la conclusion de son second mariage qui eut lieu pour rendre l'honneur à Elisabeth Boots. Il fut célébré dans l'église de S' Jacques, le 3 octobre 1633, avec dispense de tous les bans et en présence de Jean Boots et de Jean Roegiers, le jeune. Nous croyons que ce Jean Boots est le peintre de ce nom, reçu franc-maître dans la gilde de S' Luc le 14 août 1625, et qui ouvrit, en 1641-1642, son atelier au célèbre Pierre Gysels. Dès le 11 février 1634 fut présenté aux fonts de baptême de S' Jacques, Jean-Baptiste van Artvelt, le seul enfant qu'eut André de sa seconde femme ; il fut tenu par Isaac Boots, au nom de son frère Jean Boots, et par Catherine Boots, au nom de Jeanne Symons. Nous ignorons si Elisabeth a survécu à son mari ; il est certain, en tout cas, que les comptes de la gilde de S' Luc ne mentionnent pas le paiement de sa dette mortuaire avant 1652, année dans laquelle mourut son mari, ainsi que nous le verrons plus loin.
Ces mêmes comptes nous apprennent que la gilde toucha, en 1642- 1643, une somme de six florins, montant de l'évaluation faite par les doyens, d'un tableau de van Artvelt. Nous regrettons de ne pas connaître à quel prix cette œuvre d'art avait été estimée.
François Schenaerts, le vieux, négociant à Anvers,
passa le 23 Juin 1649, un contrat de bail avec notre peintre ; cet acte fut reçu par le notaire Barthélémi van den Berghe, le vieux. Nous y lisons que l'artiste prenait en location, pour un terme de deux ans et moyennant la somme très considérable pour l'époque, de deux cent quarante florins annuellement, une maison avec portecochère et jardin, sise à la place nommée de Oever, près de l'hôtel des monnaies. Le bailleur s'engageait à faire démolir et enlever l'écurie qui se trouvait dans le jardin^ ainsi que le mur placé au milieu d'une chambre au rezde-chaussée, mur qui se terminait dans la cheminée. Il promettait aussi . de faire carreler en entier la première de ces chambres, où le peintre entendait sans doute établir son atelier. Jean Roegiers, négociant en vins, indubitablement le témoin du second mariage de van Artvelt, se porta sa caution pour l'exécution des conditions du loyer, que le maître signa ainsi : Anâer. van Artvelt. Sa façon d'épeler son prénom prouve que l'artiste s'entendait mieux à la peinture qu'à l'orthographe. On ne parlerait plus de lui, si l'inverse avait eu lieu.
Nous avons dit plus haut un mot de l'effigie de notre artiste, exécutée par Antoine van Dyck. Ce portrait en pied, de grandeur naturelle, fut peint sur toile en 1632, époque à laquelle les deux maîtres se trouvaient à Anvers. Il était conservé en 178 1 dans la galerie électorale de Dusseldorf, dont le catalogue rédigé par Nicolas de Pigage le décrit ainsi : « Le peintre est dans son atelier, assis sur une chaise, vis-à-vis d'un tableau de marine auquel il travaille : mais il regarde dans le moment de côté, comme s'il écoutait quelqu'un, ce qui lui fait présenter la face aux spectateurs. Son habillement est un pourpoint violet, un haut de chausse et des bas de
couleur pourpre-foncé ; le manteau de même couleur est replié sur le bras et sur le genou. Sa tête sans chapeau laisse voir des cheveux noirs et très courts. Il a l'épée au côté, quoique assis et travaillant. Une fenêtre ouverte et qui éclaire la chambre laisse voir au-dehors une tempête sur mer, ce qui fournit justement le sujet du tableau auquel van Ertvelt (sic) travaille. Un chien barbet gris, tacheté de brun, est couché sur le plancher de la chambre et regarde son maître. La tête de ce portrait est d'une grande vérité. »
Van Artvelt avait quarante-deux ans, lorsque van Dyck transmit ses traits à la postérité. Pigage nous apprend que l'œuvre d'art, dont nous venons de parler, avait une hauteur de cinq pieds six pouces sur une largeur de sept pieds un pouce. Elle se trouve encore renseignée dans le catalogue de la même galerie, imprimé à Dusseldorf, en 1805, et est conservée actuellement dans celle d'Augsbourg.
Le portrait de notre peintre, gravé d'après van Dyck, par Scetsélon (Schelte) van Bolswert, ne l'a pas été d'après le tableau décrit ci-dessus, mais probablement d'après une grisaille exécutée par le grand élève de Rubens. Il représente l'artiste debout aux deux tiers de sa grandeur naturelle et tenant de la main droite dont le poignet laisse voir une manchette brodée, un papier en partie déroulé. Son pourpoint, sur lequel est rabattu son col à dentelle et au-dessous duquel on distingue son haut de chausse, est boutonné. Son manteau à collet est replié sur le bras droit. Son visage spirituel et pensif est orné de moustaches et d'une impériale ; le bas du menton porte également de la barbe. La chevelure est courte. Le maître, qui est tourné vers le spectateur, est repré-
sente au bord de la mer sur laquelle un vaisseau est ballotté par les vents. — Le graveur dont nous venons de parler a exécuté, d'après van Artvelt, une superbe planche représentant une furieuse tempête contre laquelle luttent quatre vaisseaux. Le tableau reproduit par Bolswert fut présenté, il y a quelques années, en vente publique à Anvers et le peintre-graveur Jean-Théodore- Joseph Linnig, qui l'y vit, nous a appris qu'il y figurait au catalogue sous le nom de Guillaume van de Velde, Il le rencontra plus tard dans une nouvelle vente de la même ville, sous un autre nom faux, et déplorablement usé, par suite d'un nettoiement excessif.
Nous ne connaissons pas d'autres gravures d'après van Artvelt, mais celui-ci en a exécuté au moins une à l'eauforte. Elle représente l'Escaut congelé en 1621 ; un exemplaire de cette planche faisait partie de la riche collection d'estampes et de dessins de Pierre Wouters, chanoine à S' Gommaire à Lierre, qui fut vendue à Bruxelles en 1797. Elle figure dans le catalogue rédigé par N. J. T'Sas à la page 183, sous le numéro 1974.
Les tableaux de van Artvelt se rencontrent rarement, quoiqu'il soit probable que ce peintre n'a pas été moins laborieux que la généralité des artistes, ses contemporains. Une partie de cette rareté aura sans doute pour cause l'ignorance ou la mauvaise foi de certains marchands d'objets d'art, qui font passer sous d'autres noms les œuvres de notre maître. Quoi qu'il en soit, nous n'avons trouvé qu'un seul de ses tableaux dans nos catalogues de collections publiques. Il représente une marine animée d'un grand nombre de vaisseaux qui semblent mettre à la voile ; on remarque à l'avant-fond des canons, des armes et d'autres munitions militaires prêtes à
être embarquées. Cette œuvre d'art peinte sur toile, orne la galerie du Belvédère à Vienne ; elle est renseignée au numéro 23 de la page 99 du catalogue de M. Albert Krafft, édition de 1853.
La collection Suermondt, à Aix-la-Chapelle, en renferme une autre, aussi sur toile^ qui est décrite ainsi dans le catalogue de feu le docteur Waagen : 2 « Marine par une légère brise. A droite sur la plage deux marins retirent un bateau. A gauche, un bateau de pêcheur, avec six personnages. Aux divers plans, quantité d'embarcations. Sur la côte quelques maisons et des villages. Ciel légèrement nuageux. Signé : A. V. A. Cette fine peinture, ajoute Tauteur cité, qui fait déjà songer à la manière bien postérieure de Guillaume van de Velde, est la première œuvre incontestable que j'ai rencontrée de ce contemporain de Rubens. « Nous ferons observer ici, en passant, que nous ne trouvons pas la moindre analogie entre le faire d'André van Artvelt et celui de Guillaume van de Velde. — Feu M. Bûrger loue en ces termes le tableau de M, Suermondt : « Effet de brise légère ; beaucoup d'embarcations de toute sorte et des figurines bien vivantes. Il est singulier qu'on ne retrouve plus nulle part, ni en Belgique , ni en Hollande , ni en Allemagne , ni en France, des tableaux de ce maître habile, d
La collection de feu notre beau-père M. Pierre- Théodore Moons en renferme un troisième, également sur toile. Il représente une forteresse canonnée par des vaisseaux de guerre. Deux grands navires, dont l'un porte le pavillon hollandais, déchargent leurs batteries sur la place, dans laquelle s'est déclaré un incendie. A gauche d'un de ces vaisseaux s'avance un bateau, monté
par un équipage nombreux ^"^ plus loin, on distingue encore une embarcation. A la droite du spectateur, un autre fort, devant lequel se trouvent quelques navires, est aussi en proie à un incendie. L'air est obscurci des fumées de la poudre ; l'eau, noirâtre à l'avant-plan, est illuminée ailleurs des reflets de l'incendie et de la canonnade. On distingue les bâtiments à la lueur des flammes. Cette toile largement peinte est de l'effet le plus vigoureux ; les navires s'y distinguent par la beauté de leur construction, le magnifique dessin de leur mâture et de leur voilure ; leurs cordages sont peints de main de maître.
L'auteur de cette biographie possède un quatrième tableau de van Artvelt. Il est peint sur toile et a pour sujet un combat naval. Trois vaisseaux de guerre espagnols sont aux prises avec des navires hollandais, que la fumée de la poudre dérobe aux regards, à l'exception du mât d'un d'entre eux, dont le pavillon permet de reconnaître la nation à laquelle ils appartiennent. Le centre de la composition est occupé par un vaisseau espagnol, dont le feu, qui se prolonge, vient d'occasionner un incendie à bord du navire qui lui est opposé. Le commandant paraît vouloir profiter de ce moment, pour se lancer à Tabordage ; car, tandis que les matelots se livrent à leurs manœuvres, il a réuni sur le pont ses troupes, qui, tenant prêts leurs mousquets et leurs piques, n'attendent qu'un signal pour se jeter sur l'ennemi. D'autres soldats occupent l'arrière du bâtiment et paraissent devoir servir de réserve aux premiers.
A droite, un navire espagnol canonne vigoureusement un vaisseau hollandais , dont la fumée de la poudre empêche de distinguer autre chose qu'un mât, auquel
est arboré le pavillon des Provinces-Unies. A gauche, un troisième bâtiment espagnol lâche sa bordée à un navire ennemi, qu'un brouillard formé par la poudre cache au spectateur. Dans le fond, à droite, s'avance, à une grande distance, un vaisseau dont on ne peut distinguer la nationalité. L'état de l'air indique que le combat se livre à l'entrée de la nuit. Le vent chasse à droite un nuage formé par la fumée, qui cache, à gauche, une partie du ciel.
Ce tableau est peint très finement et d'une façon très transparente ; on y remarque, comme dans la gravure de S. van Bolswert, la manière dentelée de van Artvelt, dans la représentation des vagues, dont les reflets sont verdâtres au premier plan, tandis que, plus loin, les flots sont illuminés par les éclairs de la canonnade et les lueurs de l'incendie. Dans le lointain, à droite, la mer a une apparence blanche. Le vaisseau du milieu se distingue par la richesse de sa construction, ornée de sculptures et d'une grande lanterne surmontée d'une statuette en cuivre ; sa mâture, sa voilure et ses cordages sont exécutés d'une façon magistrale et les figurines qui se trouvent à bord sont pleines de vie. Les deux autres bâtiments qu'on voit de côté seulement, n'ont rien à envier au premier.
L'auteur de cette vie est aussi possesseur d'un dessin en médaillon exécuté par van Artvelt et légèrement rehaussé de couleurs. Il représente une vue de la ville d'Anvers, prise du côté de la Tête de Flandre (het Vlaamsch Hoofd). On y remarque, à droite, cette localité, au miUeu, l'Escaut agité par une brise légère et sillonné par de nombreux navires, dont un portant le pavillon royal, lâche un coup de canon, en signe de salut. A
gauche, la ville d'Anvers ; on y distingue les tours de Notre-Dame, de l'église des Dominicains, de celle de S'" Walburge etc. L'exécution des navires et des figurines qui les montent est digne de grands éloges, et celle des bâtiments peut donner une bonne idée du talent de van Artvelt en ce genre. Nous ne doutons pas que le dessin dont nous venons de parler ait servi au maître pour la peinture d'un tableau.
Outre les œuvres d'art mentionnées ci-dessus, nous avons vu, il y a peu d'années, une belle marine peinte par van Artvelt et portant sa signature. Nous savons qu'un particulier d'Anvers en possédait autrefois aussi une, mais nous ne saurions dire s'il en est encore propriétaire.
Il nous reste maintenant à préciser l'époque du décès de notre artiste, qu'Anvers peut placer au premier rang de ses peintres de marine. Le paiement de sa dette mortuaire est renseigné dans le compte de la gilde de S' Luc du i8 septembre 165 1 au 17 du même mois 1652. Mais celui de la cathédrale du 25 décembre 165 1 au 25 décembre 1652 nous permet d'être plus explicite. Nous y lisons, en effet, que les frais de l'enterrement de première classe (kerklijk) du maître, montant à 16 florins 6 sous, furent payés le 11 août 1652, et que van Artvelt habitait, à l'époque de son décès, le quartier sud de Notre-Dame. L'artiste, qui avait atteint l'âge de soixante-deux ans, mourut-il d'apoplexie , comme le rapporte Soprani ? Nous ne saurions le dire, pas plus que nous ne saurions affirmer qu'il revenait à cette époque d'un voyage d'Italie.
Le peintre J. van Velsen fut un imitateur heureux
d'André van Artvelt, comme nous l'a prouvé une marine de sa main (i).
Sources : Registres des paroisses d'Anvers. — Comptes de l'église cathédrale. — Ph. Rombouts et Théod. van Lerius : Les Liggcren et autres archives historiques de ïagiîde anversoise de Saint Luc, I.PP-453» 529,585,607,638, II, 14, 18, 3S, 43 etc.— Mariette: Ahecedario, I, p. 33. — Félibien, grande édition, II, p. 237; petite idem, III, p. 457. — A. Jal, Dictionnaire critique de biographie et d'histoire, voce Plate-Montagne: — Nicolas de Pigage : La galerie électorale de Dusseldorf, Bruxelles, MDCCLXXXI, p. 89. — Catalogue raisonné des tableaux de la galerie électorale de Dusseldorf, rédigé d'après le catalogue raisonné et figuré de M. N. de Pigage, Dusseldorf, 1805, p. 72. — W. Bùrger : Galerie Suermondt à Aix-la-Chapelle, avec le catalogue de la collection, par le D"" Waagen, directeur du musée de Berlin, traduit par W. BUrger, pp. 81, 129-130.
(i) Cette notice est datée du 30 octobre 1869.
Pierre VAN AVONT
(en flamand Peeter VAN AVONT)
^^f e peintre et graveur Pierre van Avont naquit à ^iMalines et y fut tenu sur les fonts de l'église IS^ Pierre, le 14 janvier 1600, par Pierre van Avont et Begge van Avont. Il était fils de Jean et d'Anne Lefebure. Nous sommes redevable de l'extrait de son acte de baptême à M. Guillaume-J.-J. van Melckekeke, de ladite ville. Ce savant s'est assuré, en outre, qu'aucun Pierre van Avont n'a vu le jour à Malines, le 28 janvier 1599, date qui avait été indiquée comme celle de la naissance de notre artiste, dans le catalogue d'une exposition d'œuvres d'art, qui eut lieu à Anvers en 1867. Quelques auteurs donnent à notre peintre le nom de van den Avont, mais c'est une erreur, comme le prouvent les nombreuses signatures que nous avons vues de lui.
Corneille de Bie s'est mépris, en plaçant à Lierre le berceau de van Avont. Cette erreur est d'autant plus singulière que l'auteur était Lierrois lui-même, qu'il écrivit son Gulden Cabinet dans son lieu de naissance et que son père avait eu des relations avec notre artiste. Il est probable que l'existence, à Lierre, d'une famille van Avont est la cause de cette indication fautive. Quoi qu'il en soit, nous pouvons donner l'assurance que
les registres de cette ville ne contiennent pas l'acte de baptême de notre Pierre.
Cet artiste se trouvait à Anvers, en 1622-1623, et y fut reçu, à cette époque, franc-maître de la gilde de S' Luc, quoiqu'il n'y eût pas encore acquis la qualité de bourgeois {poorter).
Nous ignorons le nom de son professeur, mais il est incontestable que Pierre-Paul Rubens et Antoine van Dyck exercèrent sur son talent une influence considérable. Il ouvrit à Anvers un atelier, où il reçut, en 1 625-1 626, son premier apprenti Pierre van de Cruys, qui fut inscrit, comme franc-maître, en 1638-1639. Son second élève, le célèbre François Wouters, y entra en 1629, et lui fit le plus grand honneur. Il était fils de Henri et de Barbe Brabants, et natif de Lierre, où il fut baptisé le 2 octobre 16 12, dans l'église de S' Gommaire. Il acheva auprès de Rubens son éducation artistique et fut reçu, à Anvers, à la franc-maîtrise de S* Luc, en 1634-1635. François Wouters remplit, en 1649-1650, les fonctions de doyen de la célèbre gilde.
M. Fr.-Joseph van den Branden a pubhé, en 1872, dans le tome VIII, 2^ série, des ^Annales de l',Académie d'archéologie de 'Belgique, des particularités très intéressantes relativement aux relations de Pierre van Avont et de François Wouters. Elles font partie de la biographie de cet excellent [élève de notre artiste et ont paru en brochure ladite année (i). .
Henri Wouters, le père de François, passa à Lierre, le 4 décembre 1629, un contrat d'apprentissage artistique de son fils.
(i) Frans Wouters, hinstscUUer, (1612-59^. ^ntwerpcn, J.-E. Buschmann. 42 pp. in-80.
Van Avont s'engagea à procurer, pendant quatre années consécutives, l'alimentation nécessaire à François Wouters, et à lui enseigner l'art de peindre, pour autant que le comporterait sa capacité, et cela, moyennant la somme annuelle de dix livres de Flandre (i). A l'époque du second paiement, Henri Wouters se trouva, par un motif quelconque, en défaut d'y satisfaire, ce qui n'empêcha pas van Avont de passer avec lui un nouveau contrat.
Aux termes de cet accord, le père de François Wouters continuait à notre artiste l'apprentissage de son fils pour un nouveau terme de quatre années, mais sans devoir à van Avont une rétribution quelconque. Au contraire, celui-ci se chargeait de l'alimentation de son élève et, en outre, de pourvoir à son habillement et à ses autres besoins. M. van den Branden conclut de ces faits, ou bien que van Avont trouvait un aide excellent en François Wouters, ou bien qu'il prévoyait l'honneur que lui rapporterait un élève de ce mérite (2). Nous partageons entièrement cette appréciation.
Henri Wouters étant décédé vers 1634, son fils encore mineur déserta l'atelier de van Avont et se fit recevoir dans celui de Pierre-Paul Rubens. Il était parti, sans prendre congé de son maître, qui lui avait fait confectionner un magnifique costume, du prix de 13 livres. Wouters arguait de son état de minorité, pour prétendre
(i) M. van den Branden fait remarquer que cette valeur de convention comportant 6 florins, à 20 sous le florin, équivaut actuellement à 6 fois le prix de 1629, c'est-à-dire à 360 florins. — Note de la page 8.
(2) Op. cit., pp. 8-9.
que son père, dont il disait n'être pas l'héritier, n'avait pu l'obliger à demeurer chez van Avont.
Ces derniers mots rapprochés de l'allégation de celuici, qu'Henri Wouters était mort, laissant peu de bien, donnent lieu de supposer qu'une renonciation à sa succession avait été faite, au nom de son fils François.
Van Avont, qui tenait à faire rentrer celui-ci dans son atelier, présenta une requête au magistrat d'Anvers, à l'effet de faire désigner un des échevins qui prendrait sommairement connaissance de la cause. Et ceci fait, attendu l'état de minorité de Wouters, le peintre demanda de pourvoir celui-ci d'un curateur^ en la personne d'un autre des échevins, avec lequel l'aifaire pourrait être débattue. Par apostille du 4 juin 1634, l'échevin Paul van Halmale, chef-homme de la gilde de S' Luc, fut chargé de l'information requise. Ce magistrat, ami des artistes, fut avec Rubens et Henri van Balen, le vieux, un des tuteurs des enfants mineurs de Jean Brueghel, de velours. M. van den Branden n'a pas trouvé la preuve que le commencement de procédure dont nous venons de parler ait profité à van Avont. Nous fondant sur certain passage du compte de la corporation de S' Luc de 1633-1634, dont nous ferons mention plus loin, nous sommes plutôt d'avis que le différend eut au moins une solution provisoire. Et l'apostille du magistrat, en date du 16 janvier 1635, nous confirme dans cette opinion (i).
Quoi [qu'il en soit, van Avont ne perdit pas courage. Aussi lorsque François Wouters eut contracté mariage, en 1644, avec Marie Doncker, une riche héritière, son
(i) Op. cit., pp. 9, 10, 32-34.
ancien maître présenta une nouvelle requête, dès l'année suivante, au Magistrat d'Anvers. Van Avont y remontre, outre des faits déjà connus^ que son élève l'avait abandonné une année et demie ou 7/4 d'année avant la fin de son apprentissage ; qu'il avait travaillé à son profit personnel, alors que l'exposant se promettait de lui de grands avantages ; qu'il lui avait fait confectionner un habit de drap d'une valeur de 80 florins (i), et qu'il s'était donné de grandes peines pour son éducation artistique. Il ajoutait que Wouters lui avait promis satisfaction, pourvu qu'il usât d'un peu de patience. L'artiste demanda en conséquence que MM. les bourgmestres et échevins voulussent bien lui désigner, au sein du magistrat, un commissaire muni des pouvoirs requis, pour terminer ce différend, ou bien l'autoriser à assigner son adversaire au rôle extraordinaire, de huitaine à huitaine. Par apostille en date du 14 janvier 1645, le magistrat nomma l'échevin Louis le Mesureur, pour vider cette affaire et lui conféra les pouvoirs demandés (2).
Les difficultés furent aplanies cette fois, et le i juillet 1645, le maître vendit à son ancien élève une maison sise au grand Kauwenherg (grande montagne aux Corneilles), moyennant 200 florins, en argent comptant, et 250 florins, en tableaux. Cette aliénation fut toutefois annulée quelques jours plus tard et remplacée par la vente de sept maisons situées dans la même rue, et que van Avont céda à Wouters, au prix de 2,812 florins (3).
(i) La requête précédente en porte le prix à 13 ît de Flandre ou 78 florins, comme nous l'avons vu.
(2) Op. cit., pp. 25, 37 et 38.
(3) Ihid., p. 25.
Pierre Wouters, frère de François, baptisé à S' Gommaire, de Lierre, le 9 avril 1617, vint demander des leçons à van Avont, en 1631-1632, mais nous n'avons pas rencontré son admission à la maîtrise de S' Luc. Celle-ci fut conférée, il est vrai, en 1675-1676, à un marchand d'œuvres d'art {handelaeri) de mêmes nom et prénom, mais il n'est guère probable que cette inscription concerne l'ancien élève de van Avont.
Ce maître fut admis, en 163 2-1 63 3, dans la chambre de rhétorique de la Violette {Violiere), mais il s'en retira dès 163 3-1634, et le compte de S* Luc de cette année-là constate que le doyen Jean van Mildert ne reçut qu'à grand'peine de van Avont la somme de 7 florins 4 sous, au lieu des 12 florins auxquels il était tenu, par suite de sa démission.
L'annotation qui ^concerne cette difficulté donne à van Avont le titre de capitaine. Il l'était, en eff^et, de la 12^ section de la garde bourgeoise, et cela depuis le 6 octobre 1633, date de sa prestation de serment.
Le compte cité de la gilde de 163 3-1 634 nous apprend que notre artiste eut, à cette époque, un diff"érend avec un de ses apprentis, et que les difficultés qui s'étaient élevées entre eux furent aplanies dans une réunion de la chambre de S' Luc. Il est plus que probable que l'apprenti dont il s'agit ici, est François Wouters. Le compte lui donne la qualification de valet (knecht) du capitaine van Avont, dénomination qui n'avait rien d'offensant et qui était encore en usage longtemps après 163 3- 1634, comme nous l'avons lu dans des documents authentiques.
Nous verrons plus loin la part que Pierre van Avont prit à la publication des Emblemaîa sacra de Fide, Spe,
Charitate, mis au jour à Anvers, en 1636, par le Jésuite Guillaume Hesius.
Notre artiste était lié d'amitié avec Jean Brueghel, fils de Jean Brueghel, de Velours, et d'Isabelle de Jode. C'est ce que nous apprend un extrait du journal de ce peintre, journal dont une copie nous a été conservée par le secrétaire de l'ancienne Académie d'Anvers, Jacques van der Sanden. Nous y lisons, en effet, que Jean Brueghel II avait peint, en 1638, pour van Avont, un bouquet de fleurs dans un vase (een blocmpolteken), et que celui-ci avait remis en échange une pierre à broyer les couleurs et une somme de six florins.
Van Avont fut élu, le 24 mai 1638, consulteur de la sodaHté des mariés, dirigée par les Jésuites d'Anvers, et rappelé à ces fonctions, le 20 mai 1640. Il avait, en effet, épousé dans la cathédrale, quartier sud, le 2 août 1622, du consentement de l'évêque d'Anvers et avec dispense de tous les bans, Catherine van Herfsen. Jean van Avont, le père du maître, et Jean van Aldenhoven, qui fut bibliothécaire de la sodalité des mariés, en 1633 (i), assistèrent les conjoints, en qualité de témoins. Notre artiste était entré à peine dans sa vingt-troisième année, et nos maîtres avaient généralement l'habitude de se marier bien plus tard.
Nous avons vu ci-dessus que van Avont se fît recevoir dans la gilde dès 1622-1623, et sans doute, dans la première de ces années. Il alla s'établir dans la paroisse de S' Jacques, dont les registres mentionnent le baptême de ?ept de ses enfants. Le premier en date est celui de
(i) Jean van Aldenhoven épousa Marie van Herfsen, sœur de Catherine.
Jean, tenu sur les fonts le i6 mars 1623, par Jean van Avont, son aïeul, et Josine van Herfsen. Il mourut en Espagne, le 20 août 1649. Jean van Avont n'a pas laissé de traces dans les archives de S' Luc. Il fut suivi de: 2° Marie, présentée le 17 octobre 1625, par Jean- Baptiste van Lemens, qui s'était fait recevoir, en 1623- 1624, parmi les amateurs de la chambre de rhétorique de la Violette (Violierè)^ et par Marie van Herfsen, tante de l'enfant. Elle décéda avant le 26 janvier 1644. 3° Anne, le 5 avril 1628; parrain, Jean van Aldenhoven, son oncle par alliance, marraine, Anne van Avont, 4° François, le 16 avril 1630 ; parrain, François Laureyssens, marraine, Elisabeth Wilderlandts. Il décéda en Espagne, avant le 18 août 1652.
Pierre van Avont obtint à Anvers, le droit de bourgeoisie (poorterschap), après la naissance de cet enfant ; il lui fut conféré le 17 octobre 163 1. L'acte qui en fut dressé, constate positivement que notre peintre était natif de Malines. C'est ce qui est affirmé aussi dans l'attestation d'honorabilité et de bonne renommée, qui lui avait été délivrée la veille, sans serment, par Érasme van Ferve ou van Verv/e, ébéniste (i), et par Élie Joly, peintre, franc-maître de notre gilde de S' Luc, en 1625- 1626, deux anciennes connaissances de van Avont. Ce document, qui nous a été signalé par M. F.-Jos. van den Branden, Archiviste-adjoint de la ville d'Anvers, dit aussi, ce que nous savions déjà, que le père du peintre s'appelait Jean.
5° Pierre, le 22 avril 1632; parrain, maître Melchior
(i) Érasme van Verwe obtint la franc-maîtrise de S« Luc, en 1632-
Teniers, frère du célèbre peintre David, le vieux, et fils du peintre Julien Teniers, le vieux, et de Susanne Congnet ; marraine, Marie van Herfsen. L'acte de baptême donne, pour la 'première fois, au père la qualification de Signor. Melchior Teniers lui rendit le service qu'il en avait reçu, le 19 septembre 163 1, lorsque van Avont avait tenu sur les fonts de S' Jacques sa fille Agnès, qu'il avait eue d'Anne van Oosten, sa femme.
6° Guillaume, le 8 octobre 1635 ; parrain, Jean van Aldenhoven, marraine, Anne van Aken. Il mourut le i septembre 1646. 7° Ignace, le 21 août 1639 ; parrain, le même Jean van Aldenhoven, marraine, Martine Palms. Il décéda le 20 octobre 1652. Nous n'avons pas trouvé dans les Liggeren, qu'aucun des fils de Pierre van Avont, que nous venons de nommer^ ait embrassé la carrière des arts.
Van Avont avait acquis avec sa femme, le 26 juin 163 1, en vertu d'un acte passé par devant les échevins d'Anvers, une maison nommée de 'Backerye, située dans la rue de l'Empereur, en face de la rue Paul Elout, actuellement rue de la Chapelle de grâce {Gratiekapelstraat). Le prix d'achat de cet immeuble, qui est occupé aujourd'hui par une raffinerie de sucre et une maison de particuher et qui porte les n°^ 46"^ et 48, de la 2= section, était de 175 florins, 6 sous et un liard de rente. Les acquéreurs s'étaient obligés, en outre, au paiement de 155 florins, 4 sous de rente annuelle, dont la maison était grevée. Celle-ci se composait de deux chambres au rez-de-chaussée, d'une cour, d'une cuisine, au fond de celle-ci, de plusieurs chambres à l'étage, de greniers et de caves, etc. Le 3 juillet 163 1, le maître, qui exerçait aussi à cette époque la profession de marchand de
tableaux (dénomination générale comprenant tous les objets d'art, et sa femme l'hypothéquèrent en faveur de Jean Loockmans et consorts, et la grevèrent d'une rente annuelle de 62 florins et 10 sous^ L'immeuble le fut de plus en plus depuis ce temps, aussi bien du vivant de Catherine van Herfsen, qu'après son décès.
Le compte de la gilde de S' Luc, du 18 septembre 1642 au 18 du même mois 1643, mentionne la recette de 3 florins 4 sous , produit de la dette mortuaire {doodsclmld) de la femme de Pierre van Avont. Elle était décédée, en effet, le 3 septembre 1643, d'après l'acte authentique que nous allons analyser.
Cet acte est l'état de tous les biens meubles et immeubles, ainsi que des dettes, délaissés par Catherine van Herfsen, à laquelle survivaient six enfants mineurs de son mari Pierre van Avont, savoir : Jean, âgé de dix-neuf ans, dit le document daté du 6 février 1644, tandis que le jeune homme en avait réellement près de vingt-un ; Anne, âgée de 1 5 ans, François, de treize, Pierre, de onze, Guillaume, de sept, et Ignace, de cinq. On remarque, en comparant les dates des naissances de ces derniers enfants avec l'âge qui leur est assigné dans l'acte authentique, que le rédacteur de cette pièce n'a guère indiqué exactement celui qu'avait atteint chacun des enfants de van Avont.
Le document nous apprend que ces mineurs étaient les héritiers de leur mère, et que leur père produisait cet état de biens et de dettes par devant les administrateurs de la chambre des pupilles (lueesmeesters) d'Anvers, et le soumettait à Jean van Aldenhoven, oncle des enfants, que nous avons appris déjà à connaître, et au notaire François Marcelis, l'un et l'autre tuteurs légaux
des mineurs. La charge de ce dernier, qui était étranger à la famille van Avont, devait prendre fin aussitôt que l'acte aurait été passé et que le peintre aurait assigné à ses enfants ce qui leur reviendrait par solde de compte dans la succession maternelle.
Le document nous fait connaître que van Avont était resté en communauté avec ses fils et fille, jusqu'au 26 janvier 1644, et que, méditant de secondes noces à cette époque, il avait procédé à la confection de cet état de biens. Sa première femme était décédée alors depuis moins de cinq mois, nous en faisons la remarque en passant sans vouloir blâmer l'artiste, qui peut avoir eu des motifs particuliers de donner de si bonne heure une belle-mère à sa jeune famille.
L'acte nous dit que les meubles de la mortuaire avaient été taxés à 3786 florins 5 sous ; qu'elle possédait une maison dans la rue de l'Empereur (de Kei:(ersfraat) nommée de Backerye (la Boulangerie ?) ; l'artiste l'habitait avec ses mineurs. Elle avait été évaluée à 6000 florins ; six maisonnettes sises les unes à côté des autres, au Kauiveiiberg, à 3000 florins. L'actif de la succession montait à 12898 florins 5 sous.
Dans le passif figuraient un capital de 2738 florins 8 sous, ou 169 florins 7 sous de renie annuelle, dont était chargée la grande habitation de la rue de l'Empereur, et un autre de 1600 florins, ou 100 florins de rente annuelle hypothéquée sur les maisonnettes du Kauiuenberg . Le total du passif représentait une somme de 6243 florins 15 1/2 sous. Déduite de l'actif, il restait un boni de 6654 florins 9 1/2 sous. La moitié de cette somme, soit 3327 florins 4 3/4 sous, revenait à Pierre van Avont, l'autre à ses enfants, chacun à raison d'un
sixième, ou 554 florins 10 3/4 sous. L'acte passé le 5 février 1644 porte la signature du greffier de la chambre des pupilles, G. de Witte.
L'artiste fit rédiger, ce même jour, son contrat de mariage avec Catherine tKint. Cet acte reçu par le notaire Barthélémi van den Berghe, le vieux, nous apprend que Pierre van Avont était, à cette époque, ancien capitaine de la garde bourgeoise d'Anvers, et qu'il s'était fait assister de son beau-frère Jean van Aldenhoven. Nous y lisons que la future était célibataire, fille légitime de feu le signor Abraham tKint (négociant, décédé le 2 décembre 1625, et inhumé à S' Georges) et de demoiselle Pétronille de Mont, qui était encore en vie et qui l'assistait au contrat. Ses autres assistants étaient le Signor Jacques de Mont alias de Brialmont, marchand de draps, son oncle maternel, et le Signor Guillaume tKint, aumônier en charge (dienende aalmoesenier) de cette ville, son cousin paternel, et tous les deux ses tuteurs. Van Avont, qui comptait quarante-quatre ans accomplis, à cette époque, épousait une mineure et allait s'allier à une des familles les plus considérables de la bourgeoisie. Son apport pour parer aux charges du mariage, consistait dans la somme de 3327 florins 4 3/4 sous, qui venait de lui être attribuée dans son décompte de la mortuaire de sa première femme, et dans celle de 675 florins 8 sous, à laquelle les experts avaient taxé ce qui lui revenait dans les meubles de sa précédente communauté, d'après la disposition du titre XLI de la coutume d'Anvers, intitulée : Het Stadt voordeel.
La future apportait en dot tous ses meubles et immeubles, dont il devait être dressé un état qui serait remis à son fiancé. A la dissolution du mariage, tous
les biens acquis par liéritage ou autrement, par chacun des deux époux, devaient retourner à sa famille, et, en cas d'aliénation, la valeur d'iceux. Les conquêts devaient être partagés par moitié entre le survivant et les enfants ou héritiers du prémourant. En cas de perte, et si la fiancée survivait à son futur, elle aurait droit de reprendre tous ses biens quelconques, sinon leur valeur. Si Catherine tKint restait en vie après van Avont, elle pouvait prétendre à une part d'enfant, telle qu'il pouvait la lui laisser et qui lui tiendrait lieu de douaire (duwarie). Si l'artiste était le survivant, il toucherait des biens de sa femme, une somme de 900 florins. Quel que fût le dernier vivant, il aurait droit à toutes les hardes, ornements, bijoux et joyaux, à son usage personnel. En cas de prédécès de la future, van Avont pouvait retenir par devers lui son mousquet, sa cuirasse et toutes ses autres armes. Ces conditions devaient être exécutées, qu'il y eût ou non des enfants survivants, issus de ce mariage.
L'acte que nous venons d'analyser fut passé dans la maison de la mère de la future, située au Kipdorp. L'artiste le signa : Teeter van ^Avont, et tous les comparants y mirent également leur seing, ainsi que le notaire.
Le maître épousa Catherine tKint, le 7 février 1644, deux jours après la conclusion du contrat. Il y eut dispense de tous les bans, et le mariage eut pour témoins Jean van Aldenhoven , beau-frère de van Avont, et Jacques de Mont, oncle maternel de sa fiancée. La bénédiction nuptiale fut donnée dans l'église de S* Jacques, dans laquelle furent baptisés les cinq enfants qui naquirent aux nouveaux époux : 1° Dominique, le 11 décembre 1644; parrain, le Signor Nicolas Cassier Talavia, pro-
tecteur des beaux-arts, et Pétronille de Mont, aïeule de l'enfant; 2° Aloïs, le 12 mai 1646; parrain, le Signor François Wouters, peintre célèbre et ancien élève de van Avont, qui témoignait ainsi sa reconnaissance à son premier maître ; marraine, M"'^ Anne-Marie tKint, au nom de M""^ Marie tKint. Cet enfant mourut à l'âge d'environ deux ans ; 3° Catherine, le 9 avril 1648 ; parrain, le Signor Gossuin Beyens, marraine, Anne van Avont, sœur consanguine de l'enfant ; 4° Marie-Thérèse, le 19 août 1649 'y parrain, le Signor Jean de Mont, marraine, M"° Anne-Marie tKint. Elle décéda le 18 août 1652; 5° Jean-François, le 9 décembre 1650; parrain, le Signor Jean van Aldenhoven, marraine, M"^ Marie de Mont, représentant Marie Macquereel, femme du graveur Jean Galle. Nous n'avons trouvé dans les registres de la gilde de S' Luc aucune mention concernant Dominique ou Jean-François van Avont. Le fait n'a rien d'étonnant, quant au premier, puisque le magistrat d'Anvers l'admit en qualité de procureur, le 13 juillet 1669, après neuf années de cléricature passées en l'étude du procureur Herreyns (r).
Le compte de la corporation de S' Luc du 18 septembre 1645 au 18 septembre 1646 renseigne une recette de six florins payés par le graveur Jean Vinck, pour l'estimation faite dans une réunion générale de la chambre (de voile camer) de la gilde, d'un tableau de van Avont.
Les actes de baptême de l'église de S' Jacques nous apprennent que Catherine tKint , la seconde femme de notre peintre, y tint sur les fonts, le 24 septembre
(i) 'Bjqiieslboeck i668-i66p, fol. i^o verso. — Communication de M. F.-Jos. van den Branden.
1648, Marie-Anne Hollar, fille du célèbre graveur Wenceslas Hollar et de Marguerite Straci, son épouse.
Les registres du tribunal échevinal d'Anvers^ nommé de Vierscbacr, nous font connaître qu'Alard Dury fit pratiquer, le 21 octobre 1650, une saisie-arrêt sur des deniers de Pierre van Avont, déposés chez Nicolas Cassier Talavia, le parrain de son fils Dominique. Ils nous apprennent également que l'artiste forma opposition, le 2 novembre suivant, à ce commencement de procédure, qui avait pour motif une liquidation de compte entre van Avont et Nicolas Cassier Talavia, dont Dury était le cessionnaire. Ces difficultés furent aplanies après le décès du peintre, au moyen d'une transaction, qui coûta à sa mortuaire la somme de 438 florins 16 sous un liard.
Van Avont s'était décidé, en 1650, à vendre sa maison de la rue de l'Empereur, mais cet immeuble était grevé, entre autres, de la somme de 3327 florins 4 1/2 sous, qui revenait aux enfants de sa première femme. L'artiste désirant en décharger cette propriété, fit présenter une requête dans ce sens aux administrateurs de la chambre des pupilles. Il exposa dans ce document, qui nous a été communiqué par M. F.-Jos. van den Branden, qu'il s'était engagé envers les tuteurs de ses enfants mineurs, à élever et à alimenter ceux-ci, au moyen des intérêts de ce capital. Il ajouta que la maison de Backerye avait été évaluée dans le décompte de la succession de sa première femme, à 6000 florins, mais qu'il avait été ordonné par les administrateurs de la chambre des pupilles, que si l'immeuble était vendu publiquement ou de la main à la main, à un prix supérieur, la moitié de l'excédant reviendrait aux mineurs.
Il avait, disait-il, aliéné la maison à l'amiable, à la demoiselle Claire van Esschen, moyennant la somme de 6900 florins. Ses enfants auraient droit par conséquent à un supplément de 450 florins. Mais, faisait observer l'artiste, il avait augmenté la valeur de ce bien par l'addition d'une maison de derrière, qu'il avait fait bâtir et qui lui avait coûté au-delà de 1000 florins. La vente comprenait d'ailleurs divers meubles, et, entre autres, quelques orangers, le tout d'une valeur de 400 florins. Il faflait considérer en outre, qu'au moment de la liquidation, la maison était chargée d'un cens de 4 florins, en faveur de la chapellenie de l'autel de S' Antoine, dans la cathédrale, et qu'il n'avait pas été tenu compte de cette circonstance dans la mortuaire de Catherine van Herfsen. Van Avont concluait de ces faits qu'au lieu d'être redevable d'un excédant, il était constitué en perte, et invoquait à cet égard le témoignage de Jean van Aldenhoven, l'oncle et le tuteur de ses mineurs, que nous trouvons qualifié de premier commis du Mont de piété, dans un acte du 17 février 1646.
Le maître demanda en conséquence, qu'eu égard à ces motifs, et pour le mettre en état de contenter son acquéreur, Messieurs de la chambre des pupilles voulussent déclarer qu'il n'était tenu à rien au-delà de 3327 florins 4 1/2 sous, autoriser le tuteur à les toucher et à en dégrever la maison, à condition de remployer la somme en hypothèque sur certaines terres que van Avont venait d'acquérir à Deurne, près d'Anvers, au prix de 5500 florins. Il annonça son projet d'y bâtir une maison, et demanda à être autorisé à déclarer par devant les échevins, que celle de la rue de l'Empereur lui appartenait personnellement en entier. Toutes ces
demandes furent accordées au maître, le 20 décembre 1650, après que la chambre des pupilles eut entendu verbalement Jean van Aldenhoven et son cotuteur, Jean de Mont. Van Avont vendit encore ce même mois sa maison à Claire van Esschen.
L'artiste fit adresser, en juillet 1652, une nouvelle requête au corps que nous venons de nommer. Ce document, qui nous a été également communiqué par M. F.-Jos. van den Branden, nous apprend que le peintre avait hypothéqué les 3327 florins 4 1/2 sous dont il était redevable aux enfants de sa première femme, sur une maison et des terres d'une contenance de 3 bonniers 154 verges, situées à Deurne, près d'Anvers. Ceux-ci étaient encore au nombre de trois. L'aînée, Anne van Avont, était, prétendait son père, majeure, quoiqu'à vrai dire, elle n'était entrée dans sa vingt-cinquième année, âge requis par la coutume d'Anvers, que depuis avril; il s'en fallait donc de près de neuf mois, qu'elle eût réellement cette qualité. Le second, Pierre, avait pris l'habit religieux chez les Guillelmites d'Alost. Van Avont avait pourvu aux frais de sa vêture, et en y comprenant ce que le maître devrait débourser, lors de la profession, il aurait payé une somme plus forte que celle à laquelle le novice avait droit dans la succession de sa mère. Le troisième et dernier enfant survivant du premier mariage de l'artiste, Ignace, était âgé, disait van Avont, de treize ans : il comptait donc l'année commencée pour révolue, ainsi qu'il l'avait fait à l'égard de sa fille, car le jeune garçon, étant né au mois d'août 1639, n'avait pas encore accompli sa treizième année en juillet 1652.
Le maître avait démembré sa propriété de Deurne et en avait vendu 154 verges, quittes et libres, à Engelbert
de Bie. Il avait proposé en conséquence à sa fille Anne de se contenter de l'hypothèque de la maison de son père et du jardin y attenant, mesurant environ 125 verges, ce à quoi elle avait consenti. Le peintre faisait observer qu'il ne pouvait supposer que les tuteurs de ses mineurs, Jean van Aldenhoven et Jean de Mont s'opposeraient à cet arrangement, puisque la maison et le jardin avaient une valeur triple, quadruple même et au-delà de ce qui reviendrait à ses deux mineurs. Il offrait d'ailleurs, au besoin, de donner d'autres sûretés aux tuteurs et concluait en demandant que ceux-ci fussent autorisés et, s'il le fallait, contraints de décharger le bien vendu de l'hypothèque de leurs pupilles, qui continuerait à grever uniquement la maison et le jardin y attenant.
La requête de van Avont lui fut adjugée le 11 juillet 1652, après que les tuteurs curent été entendus verbalement.
Le célèbre graveur Wenceslas HoUar avait fait paraître entrctemps, en 165 1, le portrait de notre artiste. Van Avont y est représenté en buste, dans un médaillon, entouré de cinq génies qui tressent de riches guirlandes de fruits et de fleurs. Le maître a la mine rêveuse ; il porte les cheveux longs, des moustaches et une impériale. Son collet blanc est rabattu sur son pourpoint de couleur noire, que recouvre un manteau également noir et garni de velours. La planche, dont nous reparlerons, fut exécutée d'après un dessin de van Avont, qui pouvait compter parmi les beaux hommes de son époque. Le portrait porte l'inscription suivante : Tetrvs van dcn KÂvont Belga ^ntverpianvs pictor. La faute van den Avont, au lieu de van Avont, est le fait du graveur des lettres. L: peintre étant Malinois de naissance, l'expression
xAntverpianvs signifie uniquement que le maître était Anvcrsois, par suite de son admission dans la bourgeoisie de cette ville. Nous tenons à faire remarquer ici, que de bons juges reconnaissent dans la gravure de ce portrait, dont le Catalogue Wouters, cité plus loin, mentionne un exemplaire daté de 1646 (p. 150, n" 1627), la main de Conrad Lauwers ; ils sont d'avis que l'entourage seul est l'œuvre de HoUar. Celui-ci exécuta, en 1654, une Bacchanale de petits satyres et d'enfants, d'après un dessin de van Avont, qui, comme nous le verrons, était décédé avant cette année.
L'inventaire de la mortuaire d'Alexandre Voet, le vieux, graveur de mérite, décédé à Anvers, le 3 octobre 1689, dressé par le notaire Gérard Casens, mentionne une autre effigie de notre artiste. Elle 5^ figure au n° 176, comme peinte par Pierre van Mol. Nous ignorons si elle existe encore actuellement.
Avant de raconter la fin de la vie de van Avont, nous allons nous occuper de ses travaux artistiques. Corneille de Bie vante avec raison la morbidesse de ses chairs, la délicatesse et, en même temps, la vigueur de son pinceau, dans la reproduction des petits enfants, ainsi que la grâce de ses compositions.
Quoique l'artiste fût un très bon paysagiste, il n'en consentit pas moins à orner parfois de figurines les réprésentations champêtres de ses émules, David Vinckeboons, Jean Brueghel, le jeune, Luc van Uden, Jean Wildens, Alexandre Keerinckx, Jacques Darthois, Luc Achtschellinckx et Louis de Vadder. Il fit aussi des copies de tableaux de Pierre-Paul Rubens et d'Antoine vanDyck. Enfin il eut le tort de livrer parfois aux amateurs des toiles peu achevées.
Voici l'indication des œuvres du maître qui nous sont connues. Dans l'église de S' Jacques, à Anvers, un groupe ayant pour sujet la Sainte Vierge tenant l'Enfant Jésus qui sommeille ; au fond, un paysage animé de quelques biches et d'oiseaux qui volent dans l'air. La Mère de Dieu est évidemment le portrait d'une dame quelconque ; c'est, du reste, une figure digne de louange. Un petit garçon fort replet est censé représenter le Sauveur. Cette composition est entourée d'une guirlande de fleurs, d'une facture exquise, peinte, en 1636, par François Ykens, qui l'a signée et datée. Ce superbe tableau a été donné, en 1870, à l'église de S* Jacques, par M. Jacques Joseph Blomaerts, amateur anversois, en mémoire de son oncle Philippe-Louis-Emmanuel Blomaerts, chanoineprêtre et dernier possesseur de la 15™'^ prébende de l'ancienne insigne collégiale de S' Jacques, une des victimes de la révolution française.
C'est ce que constate l'inscription suivante, placée au-dessous de cette œuvre d'art, au pourtour méridionale de ladite église :
PliE MEMORIiE
j(di £)ni pj^i LuD. Emm. Blomaerts Pr^eb. XV huj. Ins.
Coll. Eccl. Can. ult.
Ph' Lud. Jac. ^Edilis S. Georgii et Is"'^ M' van Scha-
RENBORGH F.
Q.UI FERVENTE PeRSECUTIONIS GALLICANiE ^STU CONQTJISITUS CONTRACTO EX PRiECIPITI FUGA MORBO IN FiDE CaTH.
constans oriit 21 febr. l802 Jac. Jos. Blomaerts Fr" Gasp. Melch. Balth. pictoris
ET M* x\nn.e Ningelgen F.
ET Axgelina Slagers Huberti et M" Cath. Muls F.
C0KJUGES
SERTUM HOC FrANCISCI YkENS MANU ANNO 1636 CONTEXTUM DEIPARAMaUE A PeTRO VAN AvONT PICTAM ADORNANS PATRUO DILECTO POSUERUNT ObIIT hic 26 7" 1875 ILLA 27 AUG. 1869 (l)
L'église de S' Jacques possède, depuis 1871, une deuxième composition de Pierre van Avont. Elle orne la chapelle de tous les Saints, dite de S' Hubert, et représente un "^epos de la Sainte Famille, accompagnée d'anges et de divers bienheureux. Ce tableau librement imité, en certains endroits, de Pierre-Paul Rubens, est traité de la manière suivante :
L'Enfant Jésus reposant sur le sein de la S" Vierge, en occupe à peu près le centre. Vers ce groupe, S'^ Marguerite d'Antioche, qui tient de la main gauche, à l'aide d'un cordon de soie, le dragon infernal couché derrière elle. S*^ Madeleine se penche, à quelque distance, vers Marie et son divin Fils. Derrière les saintes, S' Georges cuirassé, un drapeau rouge dans la main gauche, et les yeux fixés sur la S'*^ Vierge et son Enfant, qui sont assis près d'un bâtiment, à l'entrée d'un portique de verdure, orné de roses, et près duquel s'ébattent deux anges. Le petit S* Jean-Baptiste avec son agneau, est accompagné d'un chérubin qui caresse l'animal. Le fils de Zacharie et d'ÉHsabeth paraît vouloir se diriger vers l'Enfant Jésus, dont un second esprit céleste lui fait signe de ne pas troubler le sommeil. A quelque distance. S' Joseph est endormi contre un arbre ; plus loin broute son âne. La scène se passe au coucher du soleil, au milieu d'un paysage orné d'une splendide vé-
(i) Cet article et le suivant ont été ajoutés à la biographie de van Avont, après la rédaction primitive de 1869.
gétation, qu'animent des fleurs et qu'ombragent des arbres magnifiques. Des filets d'eau vive y font régner, à gauche, une agréable fraîcheur. Un ciel superbe s'étend sur cette admirable composition. La S" Vierge, ainsi que la plupart des figures de saints, paraissent être des portraits ; toutes sont magistralement traitées. S' Jean- Baptiste et les angelets sont dignes de van Avont, qui peignait si supérieurement les enfimts. Nous ne saurions étendre cette louange au petit Jésus, dont les formes replètes excluent toute idée de divinité.
L'église de S' Jacques est redevable de cette précieuse toile à M. Pierre-Jean Taeymans, amateur anversois, et à sa mère. Dame Anne-Catherine Fret, épouse en secondes noces de feu M. Jean-Corneille Casus. C'est en mémoire de celui-ci que ce don a eu lieu, comme le constate l'inscription suivante :
Hanc Christi Jesu in Matris gremio quiescentis lma-
GINEM SPECIOSAM PeTRI VAN AvONT OPERAM ^TERNA IN
