CINQUIÈME PARTIE
L Bôrô-Boudour au point de vue de l'art.
B. La culture et les moeurs de l'époque
contemporaine de la construction de
Bôrô-Boudour, comparées à
celles du Java actuel.
A. BÔRÔ-BOUDOUR AU POINT DE VUE DE l'ART.
La destination de Bôrô-Boudour doit paraître assez claire après tout ce que nous en avons dit; le but principal des fondateurs ressort avec trop d'évidence du plan général de l'édifice , de ses parties , de ses ornements et de ses sculptures , pour nous laisser quelque doute légitime. Cette destination se devine, se voit dans le plan général de l'édifice comme dans tous les détails. Et cela seul donnerait déjà à Bôrô-Boudour le droit de passer pour un oeuvre d'art en fait d'architecture , et justifierait la place d'honneur que nous voudrions lui accorder parmi les monuments de tous les temps. Mais cela ne suffît pas; il importe de l'envisager plus spécialement au point de vue de l'art, comme monument d'architecture. C'est à l'étude de cette question que nous désirons consacrer encore quelques pages.
Ce qu'on a le droit , à ce point de vue , d'exiger en premier lieu, c'est que toute la disposition de l'édifice, sa distribution et ses ornements expriment bien le plan général et répondent autant que possible à la destination du monument. Gomme monument du Bouddha, de sa vie et de sa doctrine, et en même
temps du pouvoir, de la richesse, du zèle religieux du prince ou des princes et du peuple qui ont entrepris et achevé la construction , Bôrô-Boudoui' devait surpasser de beaucoup tout ce qu'on avait érigé autrefois à Java à l'honneur du grand maître. Tous ceux qui ont visité la Résidence de Kedou et les magnifiques environs de Bôrô-Boudour sont unanimes à admirer le choix des fondateurs. A une très grande distance déjà le grand Dagob du milieu frappe les regards du voyageur; le pieux pèlerin, qui dans les beaux jours du Bouddhisme, dirigeait ses pas vers le sanctuaire, devait se sentir religieusement disposé et éveillé bien avant d'être arrivé au but, et se préparait ainsi aux prières qu'il allait offrir à l'objet de son adoration. 11 arrivait enfin et montait lentement par les galeries avec leurs nombreux tableaux , qui se trouvaient tous en ra|)port avec le but de son voyage; il passait par les différentes terrasses jusqu'à l'édifice mystérieux du centre, où l'on avait déposé les saintes reliques du maître. Eh bien , tout ce pèlerinage , en rapport avec la belle nature qui l'entourait, devait produire sur son coeur des impressions et enrichir son esprit de souvenirs qui ne s'effaceraient pas vite dans la marche ordinaire des choses et au milieu des vicissitudes de l'existence. 11 est vrai que la population des environs immédiats doit avoir subi sous ce rapport l'influence désastreuse de l'habitude; le panorama qui se déroulait du haut de la terrasse supérieure, devait perdre à la longue pour plusieurs l'attrait qu'avait eu une première visite; cependant il y avait là des choses dont l'impression pouvait être moins passagère: les prières qu'on prononçait sur l'édifice, la vue des nombreux Bouddhas, les scènes de la vie du maître et l'histoire de sa doctrine, — tout cela devait exercer une influence durable et toujours renouvelée, pour laquelle le beau site du sanctuaire n'était pas précisiment indispensable. Mais ce n'était pas seulement pour la population des environs immédiats que Bôrù-Boudour , le plus beau monument de toute l'île de Java, était un lieu de prière, Un pèlerinage vers Bôrô-Boudour a dû compter bientôt parmi les oeuvres méritoires des populations plus éloignées; tout devait engager celles-ci à entreprendre ce voyage et à aller admirer
la beauté d'un édifice que la piété de princes puissants avait érigé dans le centre môme de leur empire et du culte du Bouddha.
Ces hommes n'avaient pas l'occasion de contempler journellement les tableaux sculptés qui rappelaient la vie du maître; la plupart d'entre eux ne pouvaient faire ce pèlerinage qu'une seule fois dans leur vie; mais le souvenir qu'ils devaient emporter de ce beau site, de ces magnifiques environs, était de nature à les dédommager de cet éloignement. On nous dira peut-être que le Javanais de nos jours , d'après une observation faite plus d'une fois, n'est pas très sensible aux beaux spectacles de la nature; on ajoutera peut-être que les habitants de pays indiens de tous les âges, surtout aussi les Bouddhistes, attribuaient beaucoup de prix au talent de cacher toutes les émotions et de dominer toute effusion du sentiment; nous avouons que ces objections ont leur valeur, mais une valeur qu'il faut se garder d'exagérer. On n'a pas le droit de prendre pour point de départ les dispositions de la population musulmane de nos jours, pour conclure au caractère des populations antérieures, qui vivaient sous l'influence des idées de la période hindoue. Nous pouvons admettre bien moins encore que celui qui domine ses émotions, qui tient à l'honneur de ne pas rendre par des signes extérieurs les impressions qu'il reçoit, que celui-là soit inaccessible à des émotions, à des impressions produites par un spectacle quelconque ; ce serait exagérer la chose que de supposer son coeur à l'abri de toute impression et de penser que les circonstances de la vie , la contemplation du beau et du sublime n'exercent aucune influence sur la disposition de son àme. Mais lors même qu'on voudrait nier que le site admirable de Bôrô-Boudour ait exercé une telle influence , ou qu'on ne voudrait attribuer au moins à cette influence qu'une valeur très secondaire, ce serait toujours un grand mérite des fondateurs de l'édifice, d'avoir fixé leur choix sur un endroit dont l'aspect était tellement en harmonie avec le but religieux de la construction.
Ce ne sont pas seulement les environs qui valent aux fondateurs la gloire d'avoir si bien fixé leur choix, c'est encore la
colline , qui forme pour ainsi dire le noyau autour duquel s'élevait la construction. Il suffisait de raffermir et de consolider le pied de la colline pour prévenir l'éhoulement de l'ensemble et pour donner au sommet la solidité nécessaire , qui lui permettrait de supporter le poids des galeries , des murs , des pavés et des bâtiments. On avait raffermi la base de la colline par deux pavés ou deux terrasses placés sur le plateau , artificiel peut-être en partie, qui entoure toute la colline à une hauteur de 15.5 mètres au-dessus du sol environnant. Nous ne savons si la partie inférieure de la colline a été jugée assez solide pour servir de fondement général à l'édifice, par suite de sa largeur plus grande et de sa pente plus faible , ou bien si cette partie a été raffermie de quelque manière. On aurait pu revêtir la pente de la colline de dalles ou bien l'entourer tout à fait à la base d'un mur très bas. Il est possible qu'on ait pris autrefois des précautions de ce genre; mais dans ce cas les traces en ont complètement disparu ; il est possible aussi que ces précautions aient été jugées inutiles et que la partie inférieure de la colline , par le fait même qu'elle était plus large , ait formé une base assez solide pour qu'on pût se passer de fortifications artificielles. Ces fortifications n'étaient plus indispensables à l'endroit où l'on commençait à construire l'édifice , c'est-à-dire où la pente devenait plus rapide. Nous avons déjà dit que , pour bien arranger ici le terrain , on a construit deux terrasses, dont celle de dessous était carrée , tandis que l'autre se composait d'un plan de vingt faces et se rapprochait ainsi de la forme conique de la colline. Ces deux fondements ou soubassements pouvaient paraître suffisants pour le but qu'on avait en vue. La terrasse inférieure devait sa forme carrée à sa destination ; elle devait servir de base à l'ensemble; la forme de la terrasse suivante est sortie peu à peu du carré primitif, et avait sur ce dernier l'avantage de ne pas obliger les architectes à déblayer une grande partie du terrain sur le milieu des quatre faces, ou à combler la forme ronde de la colline aux angles , pour en faire un carré. En poursuivant ainsi la construction on se rapprochait toujours plus de la forme primitive de la colline ; le plateau à vingt faces passait
en un plateau de douze faces , et celui-ci servait de transition aux trois terrasses circulaires du sommet; à cet endroit on n'était plus lié [)ar la règle que prescrivait la religion, celle de diviser l'ensemble en quatre faces tournées vers les quatre points cardinaux de la sphère; bien au contraire, la variété des choses terrestres et fragiles devait faire place ici à l'unité des choses supérieures, et le cône du grand Dagob achevait ainsi parfaitement la forme pyramidale de l'ensemble.
Si l'artiste qui a formé le projet de cette construction n'avait eu d'autre but que celui d'ériger un monument à l'honneur du Bouddha, un monument de dimensions extraordinaires, mais un monument après tout dans lequel se trouvaient conservées les cendres du maître ou d'autres reliques qui provenaient de lui ou qui lui étaient consacrées, et auprès duquel le fidèle pourrait prononcer ses prières ou déposer ses offrandes, — il aurait pu se contenter de revêtir la colline , ou du moins sa partie supérieure de dalles , et d'en faire ainsi une pyramide carrée à quatre faces égales , en ménageant en dessous un soubassement plus ou moins élevé; les statues et les niches auraient pu trouver une place sur les bords de ce soubassement, et des tableaux en bas-relief auraient pu couvrir les quatre faces de la pyramide. Mais il s'était proposé un problème plus difficile; il désirait donner à son édifice une splendeur nouvelle et inconnue jusque-là; son but n'était pas seulement d'augmenter le prestige du Bouddha, il désirait surtout aussi augmenter les connaissances religieuses des adorateurs du maître ; il voulait représenter dans de nombreux tableaux l'histoire de Çâkya, les destinées de sa doctrine et de ses premiers sectateurs , telles que la tradition en avait conservé le souvenir; ces pierres devaient leur parler, à eux et à leur postérité ; elles devaient parler aussi à ceux auxquels la différence de nationalité et de langue rendaient les documents écrits inaccessibles , ou qui avaient besoin de moyens visibles et palpables pour ne pas oublier les traditions. La modification du plan carré, que l'architecte avait adopté pour la base et dont il avait fait un plan à vingt faces, lui servait admirablement à réaliser son idée ; car elle lui fournissait un espace
beaucoup plus grand qu'il n'aurait eu sans cela à sa disposition; cette modification avait encore un autre avantage: elle rompait la monolouie inévitable d'un édifice de ces dimensions avec quatre faces de cette largeur, monotonie que tous les ornements n'auraient pas permis d'éviter. Pour remédier à ce mal , il fallait des distribuions visibles à quelque distance. Voilà pourquoi il interrompait la ligne des quatre faces par des saillies, qu'il obtenait en faisant reculer deux fois (ou une seule fois là où l'espace ne permettait pas d'aller plus loin) les façades des deux côtés de la partie centrale; il avait obtenu ainsi des distributions très bien proportionnées , limitées pour ainsi dire par des lignes droites qui descendaient sur toute la bauteur de l'édifice; et il empêchait ainsi l'ensemble de faire l'impression d'une masse trop lourde. Les quatre faces, au lieu d'être revêtues de murs inclinés, présentaient des terrasses, où l'on montait par des escaliers; la première de ces terrasses celle qui commençait la construction proprement dite , était entourée d'un parapet , les quatre suivantes avaient un mur d'enceinte, et toutes étaient devenues ainsi des galeries. Ces murs d'enceinte , couronnés de petits temples , de cloches , de niches et de statues fournissaient une place excellente aux bas-reliefs dont l'artiste désirait orner l'édifice; en donnant cette place aux tableaux on ne risquait pas de les dérober jamais au regard de ceux qui visitaient le sanctuaire. Plus haut on n'avait plus besoin d'espace pour y mettre des tableaux; on pouvait donc fort bien se passer de murs. Il fallait à celte hauteur une autre forme symbolique, et le tout se terminait en trois terrasses rondes , dont les murs d'aplomb sont restés sans ornements et les bords sans parapets , mais qu'on garnissait de cloches percées à jour. Le grand Dagob du milieu, qui s'élevait au-dessus de tous- les autres, était un digne couronnement de l'édifice. Toutes ces flèches et les ornements d'architecture des murs d'enceinte formaient un ensemble harmonique , et devaient concourir à produire un effet très varié de lumière et d'ombre.
Ce que nous venons de dire justifie parfaitement le choix de l'endroit et la disposition générale de l'édifice; tout cela y est
parfaitement approprié au but (pie les artistes devaient se proposer; mais nous n'avons pas encore démontré que les artistes avaient satisl'ail à toutes ces conditions dans le détail , ni (ju'ils avaient usé de tous les moyens disponibles pour atteindre ce but. L'état actuel de Bôrô-Boudour semble même nous autoriser à refuser aux arcbitectes l'bonneur d'avoir possédé la connaissance, ou du moins d'avoir déployé la sollicitude nécessaires. Non seulement les deux terrasses inférieures, pour autant (pi'elles sont restées visibles, se sont écroulées, mais les galeries n'ont pas non plus conservé leur position primitive; les murs d'enceinte ont été déchirés dans plusieurs endroits ; les niches , les portes et d'autres ornements se sont écroulés, les escaliers, les rampes, les parapets ont été détruits en entier ou en partie , et les nus des murs, qu'on avait couverts de sculptures et d'autres ornements, se sont tellement déjoints dans plusieurs endroits, qu'il devient difficile de trouver les points où les contours doivent se rejoindre, et de suivre ainsi ou de restaurer convenablement les bas-reliefs sur le papier ou dans la pensée. Ceux qui ont examiné Bôrô- Boudour très attentivement, racontent même que plusieurs parties étendues de l'édifice ne sont soutenues que par les décombres et les ordures qui s'y sont entassées , et qu'il serait dangereux de vouloir les en débarrasser entièrement; car on risquerait non seulement de saper les parties caduques et chancelantes, mais aussi les murs en apparence encore très fermes. Il ne faut pas cependant essayer d'expliquer cet état caduc de l'édifice par des défauts de construction. Les tremblements de terre , qui ébranlent si souvent le sol de Java, les explosions violentes et fréquentes de volcans, qui ont étendu aussi leurs ravages sur les environs de BôrôBoudour, voilà des forces auxquelles les constructions les plus solides n'auraient pu résister. N'oublions pas de faire entrer en ligne de compte une végétation dont la force sur[)asse presque toute idée qu'on voudrait s'en faire, et qu'on ne trouve que dans les tropiques; ni l'influence de la température variable, surtout dans la saison pluvieuse. Tout cela, abstraction faite des destructions préméditées opérées par la main de l'homme ou du mal causé par des animaux, nous défend
de faire aux architectes de Bôrô-Boudour un reproche de l'état défectueux dans lequel nous est parvenu leur édifice. Il faut même s'étonner que le monument ne soit pas sorti plus mutilé encore de la colline qui la couvrait encore vers la fin du siècle dernier comme sous un linceul. Il serait vraiment injuste d'être plus sévère envers les artistes javanais qu'envers d'autres , et d'exiger de leurs mains plus que les architectes d'autres pays n'auraient fourni ou n'auraient pu fournir dans des conditions analogues. Pour en être convaicu il suffît de tenir compte de toutes ces circonstances et de comparer les ruines de Bôrô-Boudour avec celles d'autres pays, où l'on n'a pas éprouvé d'ailleurs des influences aussi désastreuses.
Les pierres dont on s'est servi pour la construction , ne sont pas excessivement grandes ou lourdes, en exceptant toutefois les images du Bouddha , surtout la grande statue qui se trouve sous le Dagob central. On les estime à environ quarante ou cinquante kilogrammes; il y en a de dimensions plus grandes, qui ont servi de clefs de voûte dans les niches et les archivoltes; celles-ci peuvent avoir un poids de cent à deux-cents kilogrammes. La nature elle-même fournissait ces matériaux; car elle fournissait les blocs de trachyte de ses ateliers souterrains et les répandait sur l'île dans une abondance presque inépuisable. Les environs de Bôrô-Boudour avaient eu leur part de cette distribution libérale; il fallait cependant aller chercher les pierres dans des endroits un peu éloignés , à moins que le Progo , qui passe dans le voisinage immédiat , n'eût entraîné les blocs de pierre dans son courant rapide aux époques des eaux croissantes et ne les eût charriés dans son lit. Probablement ces fragments étaient d'ordinaire trop petits pour être employés; ils ne pouvaient servir dans tous les cas pour les parties plus colossales. On assure que ces pierres ne se trouvent nuUepart dans la contrée qui s'étend entre le Progo et les montagnes calcaires de Menoreh, où s'élève Bôrô-Boudour; mais on les voit répandues en abondance sur le sol au-delh du Progo, sur la route de Montilan. Brumund y vit des fragments assez grands pour y tailler une seconde statue colossale dans le genre du Bouddha de Mendout, dont le
poids est de 10,000 kilogrammes. A mesure qu'on se dirige vers l'esl et qu'on s'approche du Merapi , on en trouve toujours plus et de proportions toujours plus grandes; et nous osons airirmer, même sans tenir compte de l'expérience des siècles postérieurs , que ce volcan , dont les explosions ont troublé si souvent la population du Kedou , doit avoir vomi autrel'ois aussi une abondance presque inépuisable de blocs de tracbyle. Les Javanais se servaient en général pour la construction de leurs grands édifices des pierres qu'ils trouvaient répandues sur le sol, ce qui les dispensait d'aller explorer des carrières, dont on n'a pas trouvé d'ailleurs jusqu'ici des traces dans l'île de Java.
Dans les endroits où les pierres naturelles manquaient complètement ou se prêtaient moins à la construction , ils cuisaient des briques, qu'ils savaient fort bien faire dans toutes les dimensions, et dont le torrent leur fournissait la matière première. Ils n'avaient pas besoin de recourir aux briques pour la construction de Bôrô-Boudour ; nous avons vu que la nature elle-même leur fournissait ici les matériaux. Mais ils devaient toujours emporter les pierres à une distance d'une heure au moins et passer en outre le Progo avec leurs charges; ce qui n'était peut-être possible que pendant la saison sèche, puisqu'il fallait traîner les pierres à travers le lit de la rivière ou par les digues qu'on y avait faites , ce qui aurait amené des difficultés insurmontables dans la saison pluvieuse, à cause de la rapidité et de la profondeur du torrent à ces époques-là. Mais ces difficultés du transport obligeaient les architectes à choisir les fragments les plus légers et les plus petits aussi longtemps que ceux-ci pouvaient suffire , et à ne se donner la peine de transporter les pierres de dimensions plus grandes que dans les cas où celles-ci étaient indispensables.
On taillait les pierres sur les lieux mêmes et leur donnait alors les formes et les dimensions voulues, on les y travaillait suivant le besoin de la construction. Quelques-uns des voyageurs qui ont visité Bôrô-Boudour, tels que, par exemple, M. M. Grawfurd et Roorda van Eysinga , prétendent qu'ici , comme du reste dans d'autres édifices du Java des anciens temps , on commençait par donner à toutes les pierres la forme d'un carré ou d'un
cube et à toutes aussi les mêmes dimensions ; on les égalait et les polissait ensuite , au point qu'il était assez difficile de distinguer les joints. M. Valck ') dit que les pierres avaient été fixées les unes dans les autres par des queues d'aronde et qu'elles formaient ainsi un ensemble solide qui semblait pouvoir braver l'éternité. Il y a sans doute de l'exagération dans ces expressions. Brumund a fixé aussi plus spécialement son attention sur ce point, mais il n'a pas trouvé que les pierres eussent été taillées ou polies toutes avec le même soin, ni qu'elles eussent toutes les mêmes dimensions; ceci a dû le frapper d'autant plus que les joints et les fissures étaient devenues très visibles. Il y a loin, d'après lui, de l'aspect qu'offrent les pierres de Bôrô-Boudour à cette régularité qu'on trouve sur un édifice en briques, c'està-dire composé avec des matériaux qui ont tous les mêmes formes et les mêmes dimensions. Il a remarqué à plusieurs endroits dans le monument de Bôrû-Boudour, surtout sur les pavés des terrasses , que les différentes assises de pierres ne sont pas disposées en ligne droite. Il reconnaît cependant qu'on a donné sur ce point plus de soin à Bôrô-Boudour qu'à d'autres anciens temples, et il ne veut pas qu'on applique celte critique aux pierres qui sont couvertes de sculptures ou d'autres ornements. Car là du moins on a évité la disposition irrégulière des joints, et l'on a soigneusement sablonné et poli la surface. Quant aux pans de mur qui n'ont pas d'ornements ou de bas-reliefs, on se bornait à les tailler au ciseau sans enlever davantage les inégalités que le ciseau y avait laissées. M. Wilsen vante beaucoup la manière dont on a joint les pierres les unes aux autres , pour en faire un ensemble fort et solide , de façon à rendre les joints à peu près invisibles. On abandonnait à la main du sculpteur les surfaces polies et achevées , parmi lesquelles il s'en trouvait de très grandes , pour y sculpter ses tableaux et ses ornements comme sur un grand plateau travaillé dans un seul bloc de pierre. On pratiquait des cannelures dans les pierres (non pas cependant dans toutes, Brumund
1) Tijdschrift voor Nederlandsih ludië. III Année, 8e liv. p. IS.").
prétend avoir constaté plusieurs exceptions à cette règle) ; ces cannelures étaient larges de trois doigts et un peu moins profondes, elles s'étendaient sur quelques pierres dans la longueur, sur d'autres dans la largeur, mais toujours sur la face tournée en dedans; ailleurs elles avaient la forme d'un triangle. On faisait entrer ensuite dans ces cannelures et ces cavités les saillies correspondantes des pierres qui suivaient, et l'on soignait tout particulièrement ce détail de la construction dans les endroits où les dimensions ou le poids de l'édifice rendaient ces précautions plus nécessaires qu'ailleurs. Aux angles , aux arcades et aux niches les pierres étaient fixées les unes dans les autres par des queues d'aronde, et une autre méthode encore était appliquée aux larges pierres qui formaient les montants des portes ou des passages et qu'on avait revêtues autrefois de moulures sculptées et d'autres ornements: on pratiquait dans ces pierres un trou large et profond; la pierre superposée avait une partie saillante qui correspondait exactement à ce trou et qui y entrait comme une grande cheville; méthode qui devait réunir les différentes pierres dans un ensemble solide et inébranlable. Cette manière de joindre entre elles les différentes parties de l'édifice se voit, par exemple, sur la PI. VII n''. 3, dans les flèches ou pinacles qui couronnent les coupoles des terrasses circulaires , et sur le n°. -4, où le dessinateur a montré les joints des pierres qui forment les parois percées à jour de ces coupoles elles-mêmes. La collection de dessins de M. Cornélius de 1814 en contient un sur lequel on voit clairement la manière solide et ingénieuse à la fois , dont les différentes pierres ont été fixées les unes dans les autres ; c'est le dessin de la face de derrière de la porte qui conduit de la deuxième galerie à la troisième, avec ses bâtiments latéraux , notamment le profil du mur d'enceinte et des bâtiments à niche et à coupole qui s'élèvent au-dessus de ce mur. Le soin tout particulier qu'on a mis en 1814 à examiner et à mesurer tous les détails architectoniques de Bôrô- Boudour, nous autorise à admettre que le dessinateur n'a pas suivi sa fantaisie, mais qu'il s'est appuyé sur l'observation exacte des objets qu'il a reproduits. Si nous avons raison d'at-
tribner une telle valeur à ce dessin , il faut partager le jugement favorable que M. Wilsen et d'autres porlent sur la méthode ingénieuse et pratique do joindre les différentes parties de l'éiiifice qu'ont suivie les architectes de Bôrô-Boudour.
Il est difficile de dire si les Javanais ont connu l'art de préparer de la chaux et de s'en servir dans les ouvrages de maçonnerie; mais la chose est assez improbable. Ce n'est pas seulement à Bôrô-Boudour, c'est aussi dans d'autres endroits de l'île qu'on n'a pas fait usage dans ce but de la chaux; nous y voyons toujours les anciens édifices de pierre construits sans ciment ou d'autres matières de ce genre. Il paraît même que les Javanais sont restés fidèles à cette ancienne méthode après avoir adopté rislâm. Brumund cite plusieurs édifices d'origine musulmane, dont il prétend que les murs ne portent pas la moindre trace de ciment ou de mortier , pas plus que les édifices de la période hindoue. Tels sont les murs de quelques anciens mausolées musulmans sur le Merapi , les murs d'un édifice religieux près du chef-lieu de Kediri, d'un autre sanctuaire à Koudous, et du mausolée royal à Passer-Guedée. Il serait assez disposé à admettre qu'il a fallu le contact des Javanais avec les Européens pour enseigner a ceux-là l'usage de la chaux dans les ouvrages de maçonnerie. On ne se servait pas même de mortier dans quelques endroits de l'île où l'on faisait cependant usage de briques. Brumund apprit plus d'une fois dans l'intérieur du pays que les anciens habitants avaient l'habitude de verser de l'eau, ou bien, selon quelques-uns, de l'eau de coco, ou même du lait sur les briques, et qu'ils les frottaient les unes contre les autres jusqu'à ce que les surfaces fussent parfaitement ajustées l'une à l'autre et si bien attachées qu'elles semblaient unies par du mortier. Ce moyen ne pouvait s'appliquer aux pierres taillées, à cause de leurs dimensions plus grandes et de leur poids considérable; il fallait donc recourir pour ces pierres-là à d'autres expédients: il fallait polir autant que possible la surface des pierres, puis les entasser avec soin les unes sur les autres , et le poids même des pierres devait faire le reste, à moins qu'on ne voulût appliquer encore les moyens quo nous avons constalés plus haut dans
plusieurs endroits de Bôrô-Boudour , du moins dans les [)arties les plus exposées de l'édifice ou qui devaient servir d'appui au reste.
Parmi les édifices de Prambanan il s'en trouve un qui se dislingue par son élégance , c'est Tjandi Kali Bening. M. Wilsen croit pouvoir conclure de l'aspect de cet édifice que les anciens Javanais ont fait usage de la chaux , sinon pour cimenter les différentes parties d'un édifice, au moins pour plâtrer les parois; et en effet, les murs de ce tjandi élégant sont couverts partout, même sur les images sculptées et les ornements, d'une couche de chaux très mince et très dure. Cela ne se faisait pas sans doute pour donner plus de solidité à l'édifice, mais uniquement, à ce qu'il semble, pour en rendre l'aspect plus agréable. Maintenant on peut demander si cette couverture blanche est bien réellement de la chaux, et si dans ce cas elle a peut-être été appliquée au temple à une époque postérieure. Cette dernière supposition se recommande par les nombreux exemples d'anciennes statues hindoues, blanchies à la chaux qu'on a trouvées à Java et dont quelques-unes, qu'on a transportées dans les Pays- Bas , ont conservé cette couche de chaux. Il est possible cependant qu'il faille expliquer d'une autre manière encore le crépi de Tjandi Kali Bening; il faudrait un examen ultérieur pour en préciser la nature et le but. M. le docteur Junghuhn découvrit en Octobre \SAb à Djeng , sur un rocher de lave trachyte cristalline assez grossière, les restes d'une inscription ancienne, qui remontait d'après le docteur Friederich à l'an 1135 de Saka (1213 de notre ère); cette inscription avait été tracée avec une couleur noire sur un fond blanc; bien qu'elle n'eût pas pénétré dans la surface , elle s'était parfaitement conservée sur une croûte 1res dure d'un blanc laiteux , dont l'épaisseur ne dépassait pas Va à '/a d'une ligne de Paris ; le savant naturaliste prétend que cette croûte peut avoir été formée par la sublimation de vapeurs chaudes dont se dégageaient entre autres aussi des acides siliciques. Faudrait-il attribuer peut-être à des causes semblables l'état des surfaces des ruines d'un des édifices (peut-être même d'autres édifices encore) de Prambanan? On objectera sans doute qu'il
faudrait retrouver alors les traces de ce phénomène sur tous les édifices des environs. Mais nous demandons à notre tour: ne faut-il pas tenir compte ici de la situation différente , qui a son importance même à des distances médiocres , et de la différence d'âge? Quelques-uns des édifices peuvent n'avoir été construits qu'après que le travail de la nature eut déjà couvert un édifice existant de la croûte blanche, et rien ne nous empêche d'admettre que ce phénomène ait cessé tout simplement de se produire dans la suite. Quoiqu'il en soit , il est difficile d'admettre sans des preuves nouvelles tirées d'ailleurs , que les anciens Javanais aient couvert un de leurs beaux temples d'une couche de chaux blanche. Nous croyons toujours encore devoir nous rallier à l'opinion de ceux qui prétendent que les Javanais n'ont pas connu l'art de faire de la chaux et de préparer du mortier avant l'époque où ils sont entrés en relation avec les Européens.
Mais quand même cet art ne leur aurait pas été étranger , ils n'auraient pas pu l'appliquer à Bôrô-Boudour eu égard au but qu'ils s'étaient proposé en le construisant ; ils savaient en outre par expérience que le poids et la juste disposition des pierres, joints aux divers moyens de les relier ensemble , suffisaient pour obtenir la solidité nécessaire. Les nombreux bas-reliefs qui devaient orner les parois des galeries , les arabesques , les rinceaux gracieux et tant d'autres ornements , qu'il fallait appliquer aux autres parties de l'édifice, réclamaient de larges surfaces unies, qu'il n'était possible d'obtenir qu'en évitant les joints ; il fallait serrer les pierres immédiatement les unes contre les autres, sans qu'un ciment quelconque fît ressortir les joints intermédiaires par une différence de couleur; car lors même qu'on aurait pu combler suffisamment ces joints, ils auraient fait l'effet découvrir les tableaux d'un grand réseau. Mais dans ce cas il aurait fallu corriger ou achever l'ouvrage des sculpteurs en couvrant l'ensemble d'un crépi quelconque de plâtre ou de couleur pour donner la même teinte à l'ensemble. Les artistes qui ont construit Bôrô- Boudour ne se sont pas rendus coupables d'une telle profanation; ils savaient trop bien que tout crépi de plâtre ou de couleur, si mince qu'il fût, devait nuire aux sculptures et gâter les nuances;
que le teinj3S ne devait pas tarder à venir, où cette couclio arlificielle se détacherait par-ci par-là, et où il résulterait de ces dégâts une dillorniité qui devait troubler les proportions et dé[)arer l'aspect du monument, dont la construction leur avait demandé tant de travail , d'efforts , de frais et d'art. L'étude des dessins nous apprend aussi que les bas-reliefs et les ornements n'ont été sculptés dans les murs qu'après que les murs avaient été complètement terminés et qu'on en avait poli la surface dans quelques endroits ; des experts s'en sont assurés du reste tout exprès. Il n'aurait guère été possible à l'artiste de travailler l'une après l'autre chacune des pierres, de composer ainsi son tableau par fragments , et de réunir plus tard ces pierres dans un ensemble. Il aurait été impossible dans ce cas de joindre convenablement les divers fragments et d'effacer les traces des joints. Pour s'en assurer on n'a qu'à examiner un des bas-reliefs sur lequel la pointe d'une arme se trouve à l'endroit même où trois ou quatre angles des pierres se rencontrent.
Actuellement les joints sont assez visibles; nous ne parlons pas même des endroits où les murs , en s'écroulant , ont entièrement détruit la liaison des pierres, et où l'oeil a besoin de quelque exercice pour suivre les contours des images, sans cesse interrompus et éloignés les uns des autres; mais ailleurs aussi, dans les parties les mieux conservées de l'édifice , les surfaces ressemblent plus ou moins à de la maçonnerie.
On se demande cependant si la cause de cet état n'est pas en grande partie un manque de sollicitude et de surveillance , depuis que le culte du Bouddha a vu s'évanouir son prestige et avec ce prestige le respect et l'intérêt du public pour les monuments de cette religion. Abandonné par la piété, Bôrô-Boudour pouvait devenir facilement la proie du temps et des forces de la nature ; les éclats de feldspath , que l'efïlorescence des pierres avait détachés, entraient peu à peu dans les joints qui séparaient les pierres , et qui devenaient toujours plus grands ; bientôt il y entrait aussi des semences de plantes, ce qui rendait les joints toujours plus visibles et ce qui écartait toujours plus les pierres
les unes des autres. Nous n'en ferons pas certes un reproche aux architectes de Bôrô-Boudour de ne pas avoir su que la nature pouvait exercer une telle influence désastreuse , de ne pas y avoir songé du moins , ou de ne pas avoir connu les moyens de la prévenir. Il est probable qu'ils n'étaient pas en état de calculer ces effets désastreux de leur climat, et que l'expérience n'avait rien pu leur apprendre encore à ce sujet. Ce qu'on vient de lire justifie les éloges que nous n'hésitons pas à accorder aux architectes de Bôrô-Boudour, en ce qui concerne la peine qu'ils se sont données pour rendre leur édifice fort et solide ; nous les louons également à cause des précautions qu'ils ont prises pour garantir le bon état et la conservation du bâtiment. Il aurait été inutile de songer à l'abriter contre les explosions volcaniques, mais il fallait songer en premier lieu à le garantir de l'influence de la pluie et de l'humidité en général. Eh bien , sur ce point les précautions ne manquent pas. Nous avoiis déjà observé plus haut, dans la première partie de notre travail, où nous avons donné une description de l'édifice ') , que tous les plateaux et toutes les terrasses étaient légèrement inclinés vers le dehors ; il est plus que probable que les architectes auront imprimé la même inclinaison aux terrasses inférieures qui ont disparu , puisqu'ils connaissaient le moyen et qu'ils l'ont si bien appliqué aux terrasses supérieures. Quant aux trois terrasses circulaires, l'eau pouvait en découler librement sur toutes les faces le long des murs d'aplomb , puisqu'il n'y avait nulle part des parapets , et que ces parois sont restées sans moulures et sans autres ornements; l'eau n'aurait été arrêtée que sur la terrasse octogone par la paroi postérieure du mur d'enceinte, et n'aurait pu découler de là que par les passages le long des escaliers ; mais on comprend facilement que cet écoulement ne pouvait être admis; il aurait été trop nuisible à la conservation de l'édifice et trop peu en rapport avec sa destination. Voilà pourquoi on a pratiqué une vingtaine de gouttières sur chacune des quatre faces, en perçant des trous dans les murs d'enceinte ; ces trous se terminaient au
1) Voyez , imi exemple, pages 20, 34 et ailleurs.
dehors en des gargouilles sculptées, et l'eau pouvait s'écouler ainsi librement et sans interruption en passant par les difFéreriles galeries jusqu'aux terrasses inlérienres. Nul doute que ces égouts n'aient parfaitement répondu au but dans lequel on les avait construits, aussi longtemps qu'on les nettoyait et qu'on les entretenait convenablement, c'est-à-dire aussi longtemps que l'édifice était le monument vénéré d'un culte. Mais lorsque plus tard cette sollicitude commença à faire défaut, lorsque les gouttières et les conduits se remplirent peu à peu d'ordures , ce qui devait les boucher, lorsqu'ainsi l'eau dut chercher peu à peu à s'écouler à travers les joints des pierres ou former avec les gravois et les plantes qui avaient commencé par s'y élever, une masse limoneuse qui couvrait les galeries et les terrasses , — alors il s'établit dans Bôrô-Boudour un puissant ennemi qui , plus que tout autre peut-être, a entraîné la ruine de l'édifice. Les fondements les plus solides, les meilleurs renforts autour de la colline et la liaison la mieux soignée des pierres n'aurait pu lui résister à la longue. On a reproché aux architectes de ne pas avoir posé de meilleurs fondements, comme si c'était là une omission ou une faute. M. Wilsen nous apprend que les fondements reposent sur une argile molle et grasse, et qu'on n'a pas creusé assez profondément dans ce terrain , ce qui , selon lui , a dû amener des éboulements par suite du poids inégalement réparti sur les différentes parties de l'édifice. Mais il est évident que ces fondements ne peuvent être autre chose que les soubassements des murs d'enceinte et des parois des terrasses; car il ne peut être question de fondements continus qui s'étendraient sous l'édifice tout entier. Nous avons déjà dit plus haut qu'il était inutile de poser des fondements de ce genre , parce que tout l'édifice s'élevait au pied et autour d'une colline.
On n'avait qu'à bien construire les terrasses inférieures autour du pied de la colline, pour donner à toute la colline la solidité nécessaire; il ne fallait que cela pour bien soutenir l'ensemble, et l'on pouvait faire reposer l'édifice immédiatement sur le sol durci, sauf à prendre quelques précautions spéciales pour les parties plus massives, plus lourdes que d'autres. Il paraît que le
grand Dagob, qui s'élève au milieu sur la terrasse supérieure, n'a pas été consiruit sur des fondements proprement dits; peutêtre croyait-on qu'il suffisait de durcir le sol en le battant fortement; tandis que les quatre assises de pierres, entre lesquelles s'élendait le pavé qui a disparu maintenant , devaient supporter les murs du Dagob. Il ne paraît pas que les murs de cet édifice lourd et grand se soient affaissés. Il y a des brèches dans la muraille, qui permettent de pénétrer dans l'intérieur; mais, à en juger par l'aspect de ces endroits, nous croyons que ces parties du mur se sont écroulées ou qu'on les a enlevées de force, plutôt que de songer ici à un affaissement du sol ou à un déplacement des murs. Nous avons déjà dit plus haut qu'on a creusé le sol au-dessous du grand Dagob à quelques pieds de profondeur; il est donc évident que, s'il y avait eu des fondements de quelque importance, on n'aurait pas manqué de les découvrir. Il paraît cependant que ceux qui ont fait de BôrO-Boudour l'objet d'un examen spécial , n'ont pas encore suffisamment fixé leur attention sur ce sujet, et il faudrait de nouvelles fouilles sous les fondements des murs de la grande coupole et des petites coupoles, pour nous renseigner sur ce point et pour nous dire, si l'on a raffermi d'une manière particulière la base sur laquelle s'élevait Bôrô-Boudour , suivant la méthode qu'on suivait dans les anciens temps et que réclament les règles actuelles de l'architecture. Il faut admettre cependant que les anciens Hindous ont connu ce que nous appelons des fondements; c'est ce qui ressort clairement d'un endroit du Mahavansi de Ceylan , cité par Lassen , Indische AUerthumskunde II p. 547, où nous trouvons des détails intéressants, bien que présentés sous une forme bizarre , sur cette partie de la construction du Mahâstoûpa en Anourâdjûpoura, Une assise inférieure se composait de pierres que des éléphants enfonçaient dans le sol. Sur cette assise de pierres s'étendait une couche d'argile , au-dessus de celle-ci une nouvelle assise de briques, couvertes d'une espèce de ciment et de plaques de fer. Au-dessus de ces tables de fer une couche de cristal , et au-dessus de celle-ci une assise ordinaire de pierres et de ciment. Ensuite des tables de fer de huit
pouces (l'épaisseur, couchées dans un ciment qu'on avait composé avec la résine de l'arbre Kapitlha '). Enfin des tables d'argent de sept pouces d'épaisseur, trempées dans une huile de sésamoun mêlée d'arsenic rouge. Il est évident que nous n'avons pas là la description d'un fondement réel , mais d'un fondement de fantaisie; ce qui ne nous empêche pas d'en conclure que les anciens habitants des pays hindous ont connu des travaux étendus et solides de ce genre , et qu'ils en auront fait usage là où l'on en avait besoin.
Les architectes de Bùrù-Boudour auraient pu donner une stabilité beaucoup plus grande à leur construction, s'ils avaient connu l'art de construire des voûtes et des arcades. Mais cet art leur était étranger. Les voûtes proprement dites manquent à toutes les constructions originales de l'Inde. Dans l'intervalle de l'an 1210 à 1235 on a construit à Koutoub près de Delhi un arc pointu haut de 6,7 M., ayant une largeur de 18,3 M.; mais ici, comme partout, la voûte se composait d'assises horizontales de pierres couchées de façon à faire passer l'une au-delà de l'autre; les pierres, s'élevant ainsi peu à peu se rapprochaient toujours plus, jusqu'à ce qu'enfin il fût possible de couvrir ou de fermer la dernière ouverture par une large dalle. Si les Hindous avaient connu l'art de construire des voûtes proprement dites, composées de pierres taillées tout exprès dans ce but , se dirigeant toutes vers un point commun et ayant une clef de voûte pour achever l'affermissement de l'ensemble, — ils n'auraient pas manqué d'appliquer cette méthode importante et de la substituer à la méthode bien moins efficace qu'ils avaient adoptée, A Java aussi les toits des anciens édifices ont la forme de fausses voûtes, comme on dit, composées d'assises horizontales de pierres qui font saillie l'une au-delà de l'autre. Le plus souvent ces assises commencent par suivre les quatre murs, et continuent ainsi à former jusqu'à une certaine hauteur un carré, dont on supprime ensuite les angles, et qui passe ainsi en un plan à huit faces , jusqu'à ce qu'enfin une large dalle ferme la
1) Feronin clephantum.
dernière ouverlure. Dans la grande coupole centrale de liôrô- Boudour les assises du àùme forment un cercle dont les ronds se rétrécissent en s'elevanl. La voûte des portes sur les différentes galeries est formée par les parois qui se rapprochent l'une de l'autre, dans ce sens que les pierres font continuellement saillie des deux côtés; on couvrait de sculptures les côtés des pierres devenus ainsi visibles dans l'ouverture de la porte, et l'on prévenait ainsi le mauvais effet que cette disposition aurait fait sans cela. Il y a d'anciens édifices à Java qui fournissent des modèles de la forme extérieui'e , pour ne pas dire de la construction même d'une voûte ; on supprimait dans l'intérieur du dôme tous les bords saillants et on arrondissait les lignes. On paraît n'avoir adopté nulleparl sur Bôrô-Boudour cette dernière méthode, excepté pour les portes qui conduisent de la première galerie à la seconde; ces portes sont tombées en ruines maintenant, mais en 181 4 elles étaient assez bien conservées dans leur forme originale pour faire dire à M. Cornélius que //ces portes étaient couvertes d'une voûte en plein cintre parfait." Si les architectes n'ont pas connu l'art de construire de véritables voûtes, on serait mal venu de leur faire un reproche de n'avoir construit à Bôrô-Boudour que de fausses voûtes; il faut avouer du reste que , cette méthode une fois adoptée , ils ont fait de leur mieux pour garantir autant que possible la stabilité et la solidité de leur chef-d'oeuvre. Mais supposé même qu'ils eussent pu construire de vraies voûtes, il serait douteux que les voûtes les plus solides eussent pu résister aux secousses qui agitent si souvent le sol de Java et aux influences désastreuses dont nous avons parlé plus d'une fois déjà, et qu'il faut redouter à Java plus qu'ailleurs. Lorsque les murs latéraux s'écartent ou se déplacent, il faut bien que les voûtes les plus solides et les plus fortes s'écroulent.
Nous arrivons maintenant à une critique plus fondée de l'oeuvre des archilectos de Bôrô-Boudour. Cette critique se rapporte aux escaliers qui conduisent à plusieurs galeries, et au peu d'espace que ceux-ci pouvaient offrir, même à un nombre peu considérable de fidèles.
Il faut avouer qu'en général les marches sont Irop étroites et trop hautes, ce qui rend l'ascension assez diflicile. l*uis, les escaliers sont trop raides; et malgré cela ils avancent encore trop dans les quatre premières galeries, ce qui prend au jiavé une grande partie de sa largeur. Gela est surtout gênant dans les escaliers qui conduisent de la seconde galerie à la troisième, et où il ne reste du pavé de cette dernière que l'espace d'une seule marche un peu large , pour séparer le dit escalier de celui qui conduit à la quatrième galerie. A la façade de l'est il ne reste même du pavé que la largeur d'une marche ordinaire , ce qui fait que les deux escaliers se confondent, pour ainsi dire, en un seul. Cet arrangement interrompt la continuité du pavé des quatre premières galeries sur les quatre façades, et il faut (du moins sur la troisième galerie), pour continuer sa promenade toutes les fois qu'on arrive à chacun des quatre portails ou des passages, descendre une marche dans l'escalier, pour remonter de l'autre côté. Près des portes de la quatrième galerie, environ le tiers de toute la largeur du pavé est resté libre; mais c'est trop peu pour l'aisance et la sécurité des pèlerins On n'a conservé toute la largeur du pavé que sur la dernière ou la cinquième galerie; là l'escalier tout entier se trouve renfermé dans le portail , qui est beaucoup plus large ici qu'ailleurs. La chose était possible ici, parce que la saillie du milieu du mur d'enceinte qui entoure cette cinquième galerie à l'extérieur, s'était rétrécie au point de n'offrir de l'espace que pour un passage ou un portail ordinaire, mais plus profond; de là cette saillie suivait la même ligne à la face postérieure du mur d'enceinte. Cette particularité permettait même de ménager un porche assez large sous le portail entre la dernière marche et le mur d'enceinte. Si l'on avait songé à prendre les mêmes précautions sur chacune des galeries, on aurait donné plus de régularité à l'ensemble et l'on en aurait rendu l'aspect plus satisfaisant , mais on aurait surtout infiniment contribué à faciliter l'ascension au public. Brumund croit devoir conclure de cette différence dans la disposition des escaliers sur cette galerie et sur les galeries inférieures, que les architectes de Bôrô-Boudour n'ont pas travaillé
d'après un projet préalablement arrêté, mais qu'ils ont reconnu leur erreur, lorsqu'il n'était plus possible de la redresser que sur la dernière galerie. Nous ne croyons pas ces raisons suffisantes pour justifier la supposition de Brumund. On ne commence et n'achève la construction d'un édifice de cette étendue qu'après avoir fait longtemps d'avance un plan élaboré dans tous les détails. Nous avouons qu'on a commis une faute réelle en interrompant la continuité des pavés sur chacune des quatre façades; mais nous croyons pouvoir prouver qu'il ne convient pas d'en faire un si grand reproche à l'architecte. On a évité cette faute sur la dernière galerie, non pas cependant grâce à l'expérience, mais, comme nous avons vu, grâce à l'espace plus grand que le portail y trouvait tout naturellement, et grâce à l'absence de la saillie du milieu dans le dernier mur d'enceinte, provenant de ce que ce mur ne devait plus suivre un plan à vingt faces, mais à douze faces seulement. Avec la meilleure volonté du monde on n'aurait pas pu obtenir cet espace sur les quatre galeries inférieures, où les murs d'enceinte devaient continuer à former des lignes parallèles.
Mais on nous dira que l'étroitesse des galeries elles-mêmes est un défaut réel. Si dès le début on les avait faites plus larges , l'embarras , provenant de ce que les escaliers avancent trop , n'aurait pas été si gênant, et en élargissant la distance, on aurait fourni aux spectateurs un meilleur point de vue pour jouir de l'aspect des bas-reliefs ; enfin, s'il y en avait parmi les objets de ces tableaux qui devaient recevoir des hommages religieux, les fidèles auraient pu s'asseoir dans ce but sans gêner la marche des autres passants. Pour répondre à ces observations nous commençons par rappeler que la colline qui devait servir de noyau à l'ensemble, était donnée par la nature et n'admettait que peu de modifications. La largeur dont on pouvait disposer sur le versant de la colline se trouvait en rapport avec la hauteur des différentes galeries, et celle-ci était proportionnelle aux dimensions des murs d'enceinte avec leurs niches et les autres parties architectoniques. Si l'on avait élargi davantage les galeries, on aurait dû en diminuer le nombre et en augmenter la hauteur
proportionnelle; ou bien on aurait été oblig-é de faire la pente au bas de la colline plus douce et d'y apporter une masse considérable de terre pour obtenir le plateau indispensable; et supposé qu'on eût pu faire tout cela , il aurait toujours encore été douteux , qu'on eût pu donner assez de solidité à ce terrain pour le rendre capable de supporter le poids de l'édifice et de résister à l'affaissement du sol ou à la force entraînante de l'eau qui découlait des parties supérieures.
Nous avons observé plus haut, page 14, dans notre description de Bôrô-Boudour, que la colline naturelle présentait, à une certaine hauteur au-dessus du niveau de la plaine environnante, un large plateau, qu'il fallait modifier peut-être par-ci par-là en enlevant des parties de terrain, mais qui offrait, pour ainsi dire, le moyen tout naturel d'y construire les fondements proprement dits de l'édifice , c'est-à-dire les terrasses inférieures sur lesquelles devait reposer l'ensemble. Au-dessus de cette surface s'élevait la partie supérieure de la colline qu'on avait choisie pour la construction principale, et après qu'on eut tracé ainsi l'espace indispensable pour les terrasses inférieures et supérieures , il fallait distribuer la pente qui restait, de façon à y trouver de la place pour les cinq galeries. Ce qui restait ainsi du versant ne fournissait qu'un espace restreint; nous supposons que le nombre des galeries a été ordonné par des considérations religieuses, et il n'était donc plus possible de faire la pente des escaliers plus douce, les marches plus larges et moins hautes, et de donner plus de largeur aux galeries.
Il est probable que les galeries n'ont pas dû servir à être des lieux d'adoration et d'hommages religieux. Le but du pèlerinage se trouvait au sommet; c'était le grand Dagob central. Les bas-reliefs devaient seulement raffraîchir le souvenir du maître, de sa vie, de sa doctrine, de l'histoire de ses disciples et de sa religion , dans l'esprit de ceux qui montaient vers le sommet. Mais là haut était l'endroit où il fallait adorer et accomplir les cérémonies religieuses. On ne s'arrêtait pas dans les galeries; il n'était pas nécessaire au moins de s'y arrêter longtemps; on trouvait d'ailleurs sur chacune des quatre faces
l'occasion de passer d'une galerie à une autre , sans être obligé de faire préalablement le tour de l'édifice. Voilà ce qui nous paraît, sinon une justification suffisante, du moins une explication plausible de la disposition et des dimensions des galeries et des escaliers. Mais nous tenons à fixer l'attention sur une autre explication, qui ne se trouve pas en rapport avec la disposition naturelle du terrain, et que M. Wilsen nous paraît avoir soulevée avec beaucoup de raison. M. Wilsen se demande si la raideur des escaliers, la difficulté que présentent les marches, les interruptions continues du pavé des galeries ne devaient pas être un symbole des difficultés énormes et nombreuses dont le Bouddha , et après lui ses sectateurs , avaient à triompher pour s'élever toujours plus vers la perfection et pour arriver enfin au Nirvana?
Une autre question se présente. Fallait-il rendre les pieux pèlerins attentifs à ces difficultés de la vie avant qu'ils eussent atteint l'édifice proprement dit, la partie maçonnée de la colline'' La base du versant sur lequel s'élevait la terrasse carrée inférieure, que nous avons décrite plus haut, a-t-elle peut-être été revêtue encore de quelques terrasses plus basses, et y a-t-il ue des escaliers, pour conduire de la plaine à cette terrasse carrée? Brumund croit pouvoir admettre ces terrasses aussi bien que ces escaliers. Selon lui il est peu probable qu'on n'ait eu que des sentiers pour monter a la première partie de la colline, haute, comme nous avons dit, de 15,5 M. Les anciens Javanais avaient une prédilection toute spéciale pour des escaliers. Brumuud trouva dans différents endroits du Merapi, comme aussi sur le Djeng. des escaliers, qui conduisaient vers un lieu sacré, vers un temple , ou qui facilitaient l'accès d'un lieu de prière. Pour cette raison il ne pense pas qu'il ait manqué des escaliers conduisant de la plaine à Bôrô-Boudour. Il a du reste encore un autre motif: le sanctuaire, tel que nous le connaissons maintenant, lui paraît très bas eh comparaison des dagobs de l'Inde au delà du Gange et de Geylan ; il en conclut qu'un plus grand nombre de terrasses ont entouré le pied de la colline, (jue la construction proprement dite n'aurait occupé
donc pas seulement la partie supérieure, c'est-à-dire la seconde partie, mais encore la partie inférieure, haute de 15,5; ce qui aurait auijmenté la hauteur du sanctuaire lui-même. Pour nous , nous ne pouvons admettre qu'il y ait eu autrefois des terrasses autour du pied de la colline jusqu'au niveau du sol ; il est probable que Brumund n'en aurait pas parlé si catégoriquement, s'il avait connu l'état dans lequel on a trouvé en 1814 celle des deux terrasses inférieures qui se trouve au-dessous de l'autre. 11 nous paraît ressortir de la forme carrée de cette terrasse et de l'espace qu'elle offre , qu'elle a servi de base à l'ensemble et de commencement à toute la construction ; le plateau que formait la partie inférieure de la coUine , beaucoup plus large que l'autre, était du reste une base assez ferme pour rendre superflu un nombre plus grand de terrasses artificielles. La hauteur de la première terrasse , d'après les chiffres de Cornélius , était si basse qu'un escalier était parfaitement inutile ; deux lions , placés au milieu de chacune des quatre faces, indiquaient le passage. Il est fort difficile de dire aujourd'hui si des escaliers ont conduit du sol le long de la pente jusqu'au plateau de la colline avec la terrasse , ou si l'on a dû gravir la pente très douce de la partie inférieure de la colline par dé simples sentiers ; mais ce que nous croyons pouvoir affirmer assez positivement , d'après les plans et les dessins que nous avons eus sous les yeux , c'est qu'on a pu se passer fort bien de ces escaliers, et qu'ils n'étaient nullement indispensables, si du moins la nature du terrain n'a pas tout à fait changé. Enfin , il ne faut pas perdre de vue dans notre appréciation de la valeur artistique de Bôrô-Boudour , que l'édifice n'a jamais été entièrement achevé. Il a fallu sans doute une longue série d'années avant que le sanctuaire ait été assez achevé pour pouvoir servir au but auquel on le destinait ; on pouvait ajouter ou achever plusieurs détails, après que les principales parties avaient pris leur place et que l'édifice proprement dit avait été terminé. Lorsque les architectes avaient achevé leur oeuvre , les sculpteurs pouvaient continuer encore et finir leur tâche. Mais ceux-ci ne l'ont jamais entièrement terminée. Il est très probable que les portails ont été construits et achevés dans la dernière période
de tout le travail , à moins qu'on ait laissé des ouvertures dans les murs d'enceinte aussi longtemps que cela était nécessaire pour y faire passer les pierres plus larges , dont on avait besoin pour les parties supérieures , mais surtout pour porter les Bouddhas jusqu'aux endroits où ils devaient trouver leur place. Car si l'on avait dû suivre pour ce transport les escaliers et les passages achevés , ces parties auraient trop souffert. Il semble cependant que ces portails, pour autant qu'on peut en juger par l'état caduc où ils se trouvent dans ce moment, ont été entièrement achevés avec la même sollicitude et le même fini que le reste. Et cependant nous trouvons partout des traces certaines de l'état inachevé de quelques parties. Il faudrait même supposer que la construction et décoration de l'édifice , après avoir duré pendant le grand nombre d'années que réclamait une oeuvre aussi colossale, n'avaient pas été terminées à l'époque où le peuple qui avait élevé ce sanctuaire à l'honneur du Bouddha, commença à tomber en décadence , où le culte du maître dut faire place à une autre religion , où l'intérêt qu'on avait voué autrefois à son monument avait disparu. Nous n'en voulons pour preuve que deux gargouilles, qui terminent les conduits d'eau dans une des galeries supérieures ; on voit fort bien que ces gargouilles ont réellement servi , mais elles ont toujours conservé leur forme grossière et primitive; tandis que toutes les autres gargouilles ont été travaillées et décorées par le sculpteur de la manière que nous avons décrite plus haut, il semble que ces deux seules aient été oubliées, comme des preuves incontestables du fait que l'oeuvre n'était pas encore achevée lorsque déjà l'édifice avait fait son temps. Nous croyons en trouver une autre preuve dans l'aspect que présentent les nombreux lions ou singhas qu'on trouve , ou qu'on trouvait au moins il y a quelques années , des deux côtés du chemin qui conduit de Bôrô-Boudour au Pasangrahan , et qui sans aucun doute ont fait partie de l'édifice. Quelques-uns de ces lions sont entièrement achevés , mais il y en a plusieurs dont les contours ne sont qu'ébauchés , et qui attendent toujours encore que leur tour vienne pour recevoir la dernière retouche du sculpteur. Il est clair que nous
ne pouvons signaler à ce propos la grande statue du Douddlia qui est restée inachevée, car nous avons déjà dit plus haut qu'on l'a laissée inachevée à dessein lorsqu'elle a été enfermée dans le grand Dagob.
Nous parlerons plus bas de la valeur des sculptures , des basreliefs et des différents ornements de l'édifice , car la valeur de l'ensemble dépend aussi de la valeur qu'on pourra attribuer à ces détails; mais, comme nous venons d'examiner jusqu'à quel point l'édifice convient au but dans lequel il a été construit , et s'il n'a rien laissé à désirer sous le rapport de la solidité , nous désirons apprécier encore ses mérites esthétiques.
Quelques-uns pensent que, pour bien apprécier l'édifice au point de vue esthétique , il faut prendre l'impression qu'il produit sur l'âme du spectateur, sans tenir compte de sa destination, ou sans faire valoir des considérations d'un autre genre; le sentiment aurait à se prononcer en dehors du jugement de l'intelligence. Voilà une méthode , dont nous ne pouvons admettre la justesse que jusqu'à un certain point. D'ailleurs , nous ne désirons pas l'appliquer à Bôrô-Boudour ; ici du moins nous désirons que le sentiment se combine avec le jugement, ou qu'il se laisse guider par lui. En effet , nous ne pouvons nous demander ici , si tel édifice d'un tout autre genre et d'une tout autre forme produirait peut-être au premier abord une meilleure impression sur le spectateur ; tout ce que nous pouvons exiger , c'est que le monument en question , construit dans cet endroit et dans un but spécial, produise une impression agréable. Brumund n'oserait répondre affirmativement. Il appelle Bôrô-Boudour un édifice sombre, mélancolique, lourd, une masse de pierres taillées et sculptées , richement décorée d'images et de niches , mais écrasée autour du sommet de la colline. Il reconnaît qu'autrefois , lorsque l'édifice était encore neuf et intact , il a pu produire un meilleur effet et frapper le spectateur; mais il pense que la construction a toujours dû paraître lourde , parce qu'elle manquait de portiques et de colonnades , et que les différentes parties de l'édifice étaient étroitement serrées les unes contre les autres. Brumund dit ailleurs que les terrasses
supérieures ne s'élèvent pas assez au-dessus des galeries, tandis que le grand Dagob, si massif et colossal qu'il soit, vu d'en bas, aurait dû être beaucoup plus large et plus haut pour faire un bon effet. Il est vrai que la plupart des petits dagobs qui s'élèvent sur les terrasses rondes supérieures se sont écroulés entièrement, ou du moins en partie, qu'aucun d'eux n'a conservé le cône ou le pinacle qui termine la coupole; mais malgré ces difficultés, qui ressortent de l'état endommagé de ces objets pour celui qui demande à juger de l'effet qu'ils auront produit autrefois, Brumund est d'avis que ces dagobs ne peuvent avoir montré beaucoup plus que le sommet de leurs cônes à ceux qui se trouvaient dehors. Il choisit son point de vue au bord du terrain environnant , mais de là il ne voyait rien des dagobs des terrasses supérieures , oui il n'aperçut pas même le grand Dagob central ; la ligne de l'oeil passait par le dessus du cinquième mur et de ces niches sans rien rencontrer de ce qui se trouvait derrière ce mur. Alors il choisit son point de vue ailleurs et se plaça au pied de la colline de l'autre côté du chemin; mais là encore il ne pouvait rien voir des dagobs des terrasses rondes qui sont restés debout , tandis que le grand Dagob n'était qu'à moitié visible pour lui ; ce dernier semblait écrasé par les énormes dimensions de l'ensemble de l'édifice. Brumund est d'avis que , pour éviter ces défauts , on aurait dû élever davantage les terrasses rondes; on aurait pu voir alors du dehors les dagobs s'élevant sur leurs piédestaux , le Dagob central aurait dû être plus large et plus haut pour dépasser les dagobs environnants.
Nous pourrions opposer à cette opinion assez défavorable , que le savant auteur a emportée de l'aspect général de Bôrô-Boudour, celle de tant d'autres, qui ont parlé avec enthousiasme des excellentes qualités de tout l'édifice; nous pourrions en appeler entre autres aussi au jugement de M. Wilsen, à qui nous n'hésitons par à reconnaître une certaine autorité, tant à cause de ses connaissances et de son coup d'oeil d'artiste, que parce qu'il a séjourné si longtemps dans le voisinage immédiat de Bôrô- Boudour. Et l'on sait combien M. Wilsen vante à tous égards l'ensemble de cette construction. Pour nous il faut bien nous en
rapporter un peu à ce qu'en disent les autres, parce (jue nous n'avons pas eu l'avantage de voir et de juger par nous-mêmes. Cependant , comme nous avons eu à notre disposition des plans et des dessins, qui nous permettent de nous faire une idée assez exacte de Borô-Boudour , nous osons rendre compte de l'impression que nous en avons obtenue.
Nous choisirons notre point de vue à une distance suffisante, dans un endroit où toute la construction et toute la colline se présentent facilement à nos regards. Car il est évident que la question n'est pas de savoir ce qui devient visible ou non, lorsqu'on se place sur une des terrasses, puisque là, comme dans tout autre endroit de l'édifice lui-même , on ne peut apprécier que des parties spéciales ; l'impression générale ne saurait provenir que d'un coup d'oeil d'ensemble et ne devient possible qu'à une distance suffisante. La PI. I donne une vue de Bôrô-Boudour prise du côté du nord , non loin du pied de la colline , sur le chemin qui conduit de Tjandi Pavvon à Menoreh en passant le long de Bôrô-Boudour , pour se diriger de là un peu vers le nord, ensuite vers l'ouest, en contournant le monticule de Daghi. Si ce dessin est exact , et nous n'avons pas de motif pour en douter , il faudra reconnaître que le grand Dagob central , aussi bien que les petits dagobs des terrasses rondes, ressortent parfaitement bien , et qu'il ne faudrait pas du tout de plus grandes dimensions à ce bâtiment central pour le mettre en proportion avec le reste.
Nous trouverons un point de vue plus favorable encore , en nous plaçant à une distance d'environ 400 M. de l'édifice vers le sud-ouest dans la direction de Boumi-Segoro , ou bien à une distance égale vers le nord-est, un peu à droite du chemin du Tjandi Pawon , que nous avons mentionné plus haut. Un dessin fort exact, pris au premier de ces deux points de vue, nous autorise parfaitement à ne pas partager le jugement défavorable de Brumund. Toute la partie inférieure de la colline et une partie de la plaine environnante se déploient alors devant le spectateur, et comme la partie maçonnée de la moitié sud-est de cette colline suit dans sa pente la même direction , toute la construction
semble s'élancer assez considérablement, et l'aspect écrasé, dont on pourrait peut-être se plaindre à un autre point de vue , disparaît entièrement. Il n'est guère possible que l'aspect ait été moins favorable pour ceux qui , venant du Tjandi Pawon , se trouvent à droite du chemin; c'est de là que paraît avoir été prise la vue que présente l'enveloppe des livraisons de l'Atlas des planches, empruntée probablement à un tableau de feu Monsieur Siburgh.
Rappelons-nous maintenant la destination spéciale de Bôrô-Boudour: voilà un monument du Bouddha, l'endroit où reposaient, ou du moins étaient censées reposer ses saintes reliques, le mausolée du maître, objet de pieux pèlerinages de la part des fidèles qui voulaient célébrer la mémoire de ses bienfaits, de ses vertus, de sa doctrine, lui apporter leurs offrandes, peut-être même invoquer sa protection et son secours dans la détresse ou attendre de lui la réalisation de leurs voeux les plus chers. Eh bien, si telle était la destination de Bôrô-Boudour , il fallait bien choisir un édifice sévère. Les stoûpas primitifs fournissaient les lignes générales de la forme ; puisqu'il fallait quelque chose de grand et de vaste, une colline conique offrait le meilleur terrain qu'on pût choisir. Une construction qui était en dessous un large carré et qui, passant par le polygone, devenait peu à peu un cercle , pour se terminer dans la pointe du Dagob central , — une telle construction fournissait dans ses lignes générales l'aspect d'une pyramide. Si l'on attribue une signification symbolique à cette forme, on peut dire qu'elle commence par représenter la variété du monde matériel , sur lequel s'élève la pyramide quadrilatère, pour élever ensuite le fidèle à l'unité du monde supérieur et éternel ; et le profond sérieux dont le premier aspect de Bôrô-Boudour vu à une certaine distance , devait remplir le coeur du pèlerin ou du voyageur bouddhiste , est déjà un témoignage incontestable et précieux en faveur de la valeur esthétique du monument. A mesure qu'on s'approche du temple, les différents détails, qui ne s'en étaient pas détachés jusque là, commencent à attirer plus spécialement l'attention. Voici les singhas postés à l'entrée des passages qui conduisent aux terrasses infé-
rieures, voilà les niches avec leurs Bouddhas assis, plus loin les bâtiments à cloche ou les petits dagobs , qui s'élèvent sur les murs d'enceinte, les dagobs travaillés à jour sur les terrasses circulaires , où l'oeil pénétrant croit découvrir déjà les formes des Bouddhas qui y résident, et enfin au loin le but suprême du voyage, le Dagob mystérieux du centre avec les saintes reliques qu'il renferme, avec le Bouddha à l'état de devenir qui y attend le monde futur. Les sculptures et les ornements sont en parfaite harmonie avec ce caractère ; l'impression qu'on a reçue au loin, se trouve entretenue et raffermie, à mesure que les détails de chacune des parties se découvrent. Voici d'abord les images taillées dans les murs, qui représentent les adorateurs du Bouddha, •ceux qui écoutent et qui acceptent sa prédication; voilà plus loin la vie du maître représentée dans tous les détails par des tableaux travaillés avec beaucoup de soin. Les différentes scènes qui ornent les parois des galeries supérieures se rapportent à des détails de l'histoire du Bouddha qui nous sont restés inconnus ou que nous avons de la peine à comprendre ; mais il est bien sûr qu'à ces époques elles auront parlé clairement à l'âme religieuse de l'Hindou , ou que son prêtre lui en aura interprété le sens. Les ornements qui ont été empruntés à la nature, au monde animal et au monde végétal, surtout à ce dernier, ont tous leur signification symbolique; non seulement ils constituent les ornements de l'édifice, mais ils parlent aussi à l'esprit et au coeur des fidèles de la doctrine de leur grand maître. Bôrô-Boudour remplit ainsi, aussi bien dans son ensemble que dans ses parties, les deux plus grandes conditions qu'on peut poser à un édifice avant de l'appeler beau, à savoir la vérité et l'unité; la vérité dans ce sens que le monument est l'expression même de sa destination , et l'unité en ceci que chacune des parties rend l'idée qui domine et qui pénètre l'ensemble. La clarté qui règne en tout cela provient de l'ordre que l'architecte a observé partout , un ordre qui, bien loin d'exclure une liberté appliquée avec tact, la recommande plutôt , mais qui repousse tout ce qui serait caprice d'une fantaisie déréglée. On a le droit de reprocher à l'art hindou en général d'avoir admis trop souvent la fantaisie déréglée
dans ses oeuvres , de produire des combinaisons baroques , monstrueuses, choquantes; souvent le caprice et l'exagération se substituent à la régularité à et la nature. Mais il faut avouer que les fondateurs de Bôrô-Boudour, eu égard à leur origine et à l'école où ils se sont formés, se sont particulièrement modérés sur ce point. Il y a des combinaisons étranges : le corps d'un oiseau , par exemple , avec les seins et la tête d'une femme ; mais cette combinaison n'offense pas ici le goût; on a soigneusement conservé les proportions; les transitions sont douces et faciles. Il y a naturellement des monstres; ces objets étaient indispensables à cause de leur signification symbolique ; mais la place qu'ils occupent, le rapport où ils se trouvent avec les différentes parties de l'édifice, la manière dont ils ont été travaillés, et du reste le but dans lequel on les appliquait (ils ne devaient être que des ornements d'architecture) leur enlèvent tout ce qu'ils auraient eu sans cela d'effrayant et d'horrible. Les singhas, symboles de pouvoir royal et d'origine princière , ne ressemblent plus beaucoup , il est vrai , à des lions ; leur attitude n'est pas toujours très naturelle pour un animal; mais ils ne choquent pas l'oeil et ne troublent nullement l'harmonie de l'ensemble. La combinaison des différentes parties (il y a dans les singhas du lion, du tigre, et même du taureau, non pas cependant du taureau de l'Inde et de Java) a été si bien faite , que , si nous faisons abstraction des ornements symboliques , qui ont été empruntés aussi au règne végétal, et qu'il faut considérer ici comme des détails accessoires, nous pourrions presqu'aller jusqu'à admettre l'existence réelle d'animaux vivants de ce genre. Les masques de monstres au-dessus de l'archivolte des portes et des niches, ont été faits aussi en grande partie d'après le modèle de têtes de lion, et ne sont pas un ornement d'architecture moins convenable que la tête de Méduse chez les Grecs. Quant à la tête d'éléphant, qui semble devoir se prêter fort mal à cet usage, à cause de sa trompe et de ses formes lourdes et étranges, et qu'on trouve sur les rampes des escaliers aux extrémités inférieures des moulures qui forment l'archivolte des portes et des niches, l'artiste l'a légèrement modifiée et l'a rendue ainsi
parfaitemnnt propre ;\ devenir un ornement d'architecture , abstraction faite de sa signification symbolique. Oui, si étonnant que puisse paraître cet avis , nous ne nous plaindrons pas même d'un abus de fantaisie dans l'attitude baroque du singha assis dans la gueule ouverte de la tête d'éléphant, qu'on trouve sur quelques gargouilles et dans d'autres endroits.
Eloignons-nous encore une fois à quelque distance de Bôrô- Boudour, de façon à pouvoir embrasser l'ensemble d'un seul coup d'oeil ; nous verrons se confirmer notre opinion , que les artip.tes ont parfaitement bien observé l'unité et l'ordre, qu'ils ont fort bien fait concorder les différentes parties avec l'ensemble, qu'une variété très convenable donne de la vivacité à toute la construction , et que l'harmonie des proportions n'a souffert dans aucun endroit. Qu'on trace devant chacune des façades une ligne perpendiculaire qui la divise en deux moitiés , — vous verrez qu'une moitié est , pour ainsi dire . le miroir de l'autre. Cette ressemblance parfaite pourrait amener une certaine monotonie, surtout parce que les divisions horizontales des différents murs d'enceinte divisent toute la surface dans un grand nombre de blocs ou de couches. Mais ce qui rompt cette monotonie , ce sont les bâtiments à niche, les bâtiments à cloche et d'autres, dont les coupoles et les flèches produisent une variété agréable et un jeu fort joli de lumière et d'ombre. Ce qui contribue plus encore à rompre l'uniformité , ce sont les deux saillies que présente chacune des façades ; car , par suite de cet arrangement , nous avons d'abord quatre lignes verticales , qui divisent chacune des façades en cinq parties , et ensuite trois plans verticaux , qui reculent l'un derrière l'autre; les contours de ces plans trouvent leurs limites dans les ornements, formés par des tourelles et des cloches , que nous avons signalés tout à l'heure, et donnent un aspect plus dégagé et plus vif à l'ensemble , qui est en effet un peu massif, un peu lourd et un peu large en proportion de la hauteur; ces saillies contribuent aussi à conserver la connexion entre les différentes parties, connexion que les lignes horizontales ininterrompues auraient tendu sans cela à effacer. Ce qui contribue également à maintenir cette connexion entre les différentes
parties , c'est que celles-ci passent insensiblement l'une dans l'autre ; pas une seule de ces parties ne pourrait venir à manquer, sans qu'il y eût quelque chose d'inachevé dans l'aspect de l'ensemble. Il résulte, à notre avis, de tout ce qui précède, que Bôrô-Boudour occupe un rang* élevé parmi les monuments d'architecture , et que , apprécié au vrai point de vue , il peut fort bien souffrir d'être comparé , non seulement aux produits connus de l'art indien, mais encore à ceux d'autres pays.
Nous avons parlé jusqu'ici d'une manière générale de l'édifice et de ces parties architectoniques ; nous désirons vouer maintenant notre attention aux ornements par lesquels le ciseau du sculpteur en a augmenté la beauté.
On reproche en général à l'art hindou , surtout à l'art javanais , de sacrifier la stabilité et l'aspect grandiose de ses édifices à sa prédilection pour les ornements; la forme principale, dit-on, se perd trop ainsi dans la richesse des détails, l'oeuvre de l'architecte y est trop subordonnée à celle du sculpteur. Nous n'aimerions appliquer ce reproche à Bôrô-Boudour qu'en faisant toutes nos réserves; les ornements y sont indispensables pour éviter la monotonie. Qu'on ne nous oppose pas ces centaines de Bouddhas, qu'on trouve distribués dans les niches sur les quatre façades ; car comment s'en passer dans les niches? Si ces images n'étaient pas là, l'édifice perdrait en grande partie son expression et sa signification ; il faut plutôt y voir des fragments architectoniques de l'ensemble , que de les envisager en elles-mêmes comme des produits de la sculpture. Mais là même où les sculptures sont des ornements proprement dits , on ne saurait accuser les architectes de Bôrô-Boudour d'avoir surchargé l'édifice , pas plus qu'on ne peut méconnaître un bon goût , un sentiment très vif du beau dans le choix des formes et dans la manière dont ils ont combiné les ornements. Nous parlerons tout à l'heure des basreliefs. Commençons par passer en revue les moulures des murs d'enceinte; ce qui nous frappe de suite, c'est l'absence de prodigalité dans les différents détails de ces moulures, tant en dessus qu'en dessous ; on a aussi fort bien observé les proportions et l'on a fait passer les différentes parties insensiblement l'une
dans l'autre; ce genre d'ornements a été composé avec un nombre restreint de formes variées très i)ures d'ailleurs; ces formes ont été appliquées systématiquement à tout l'édifice et à ses différentes parties , et , par suite de leur variété modérée et de leur pureté, elles contribuent à maintenir une unité, une barmonie , qui ne manquent pas de faire un excellent effet et qui évitent entièrement le défaut de monotonie. Aucune des parties dont se composent ces moulures ne se distingue par des cubes, des imbrications, des dents de scie, des cbapelets ou d'autres ornements de ce genre; toutes sont restées unies. Oui les petits dagobs ou bâtiments à cloche, qui s'élèvent sur les murs d'enceinte , et les dagobs des terrasses ont également des moulures unies sans ornements; les ornements de feuilles et les festons qu'on trouve sous ces dagobs , doivent être considérés exclusivement comme les détails qui constituent le coussin de lotus ou le piédestal à part sur lequel reposent ces bâtiments; ce coussin représente la partie supérieure d'un calice de lotus ouvert. Il n'y a que le grand Dagob central dont le nu soit orné tout autour à mi-hauteur d'un large bandeau d'arabesques.
Les moulures de l'archivolte des niches et des portes ont été travaillées au ciseau. Nous avons déjà dit un mot des ornements sculptés qui se trouvent à la partie supérieure et aux deux extrémités ; ces ornements ont leur signification symbolique ; les parties intermédiaires des moulures , sans être surchargées, ont été pourvues au dehors d'une marge gracieuse de feuilles.
Contre les montants des niches ont été sculptés des pilastres ou colonnettes engagées, avec des images accroupies , qui semblent soutenir les moulures de l'archivolte. Ces colonnettes, tout comme les pilastres qui se trouvent dans les nus des murs , dans les portails et dans les niches , se composent d'un grand nombre de membres reliés par une série de bandeaux superposés ; cette méthode de construction semble être en contradiction avec les conditions que l'art classique a fixées pour les fûts des colonnes, c'est-à-dire d'être unis et sans ornements. 11 ne convient pas cependant d'appliquer ici ces conditions, vu que ces pilastres et ces colon-
nettes ne sont pas destinés à supporter quelque chose, mais qu'ils sont de purs ornements; c'est pour cette même raison que les moulures et les bandeaux, si conformes au style général de la construction , ne sauraient manquer ici.
Quant aux cordes ou chaînes avec leurs clochettes suspendues au bout , qui ornent les nus de mur dont nous avons fait mention plus haut, quant aux draperies et aux guirlandes qui se trouvent ailleurs, tout le monde s'accordera pour reconnaître beaucoup de tact et de goût dans la manière dont ces ornements ont été faits et disposés. Il faut accorder les mêmes éloges aux ornements dont on a couvert , à l'extérieur des portes des différentes galeries, les profils des assises qui constituent les voûtes. Si cette surface avait dû rester nue , elle aurait sans doute choqué le regard. La porte du premier mur d'enceinte est entièrement tombée en ruines , et ne saurait par conséquent prouver ce que nous avançons. Mais tout ce qu'on trouve ailleurs: les oiseaux qui ornent la surface de la voûte du second mur d'enceinte , les oiseaux battant des ailes qu'on trouve sur la troisième , les draperies et les oiseaux à la figure et aux seins de femme qu'on trouve sur les voûtes correspondantes de la quatrième, surtout aussi sur celles de la cinquième galerie, les cordes et les draperies gracieuses , les saints qui ont l'air de quitter les nuages en volant et qui semblent vouloir vider des coupes remplies de fleurs ou de cadeaux sur l'archivolte des portes, — tout cela révèle un goût exquis , un système bien choisi d'ornementation , appliqué aux endroits où il fallait cacher et couvrir des parties de l'édifice , indispensables sans doute , mais qui auraient choqué l'oeil.
Nous en appelons aussi aux antéfixes des corniches , dont nous avons décrit la forme fondamentale dans notre première partie page 20. Les ornements en forme de plantes qui ont été sculptés sur le devant de ces antéfixes, pourraient leur valoir le nom d'anthéries, que ces ornements portent dans l'architecture grecque , (Voyez PI. XIII n". 6) ; et ils méritent en effet d'être comparés aux ornements analogues des meilleurs édifices qui nous sont restés de l'art classique.
Mais il y a des ornements auxquels nous hésitons moins encore à prodiguer ces éloges; ce sont d'abord ceux qu'on trouve sous les niches de Bouddha du second mur d'enceinte et des trois murs suivants , et ensuite les ornements des larges bandeaux ou cadres qui séparent les grands bas-reliefs de la paroi postérieure de la seconde galerie (le devant du second mur d'enceinte). Ces compositions élégantes de différentes parties de la fleur de lotus, réunies en des guirlandes, dont les bouls retombent des deux côtés, et la manière gracieuse dont on a songé à combler les vides dans ces guirlandes, suffiraient déjà pour nous disposer en faveur des artistes de Bôrô-Boudour , voyez PI. XIII n". 6. Pour obtenir une rosace on a pris la fleur de lotus à moitié ouverte, les feuilles extérieures tout à fait déployées , les feuilles intérieures fermées encore et disposées autour du coeur et des graines de la fleur ; et il faut avouer que , regardée d'en haut, une telle fleur ressemble en effet à une rosace; une autre forme de fleur de lotus sert de point d'appui aux guirlandes et marque l'endroit d'où retombent les bouts ; cette forme représente la fleur de profil dans un stade plus avancé de développement, ayant les feuilles extérieures recourbées et dirigées en bas, tandis que les feuilles intérieures se relèvent. C'est la forme que nous avons retrouvée plus d'une fois et que nous avons désignée sous le nom de trône ou coussin de lotus. Les guirlandes elles-mêmes se composent des graines de la fleur, et les bouts qui retombent dans plusieurs endroits de ces guirlandes , se composent à leur tour de petites graines et de stampilles, qui reposent sur la fleur de lotus; cette fleur ressemble, sauf une légère modification à la rangée extérieure des feuilles, à la fleur à laquelle sont suspendues les guirlandes. Les rosaces de lotus que nous venons de décrire , ont été remplacées contre le troisième mur d'enceinte par des cacatois qui battent des ailes, et les lotus auxquelles sont suspendues les guirlandes par une espèce de lis, ornement d'architecture que nous trouvons souvent aussi ailleurs. Ces modifications ne nuisent pas à l'élégance de l'ensemble de ces ornements; ce qui y contribue surtout, c'est l'attitude dégagée des oiseaux, voyez PI. XIII. 7. Les rosaces
du quatrième et du cinquième mur d'enceinte se composent d'une fleur que nous rencontrons souvent parmi les sculptures, soit comme ornement de la tête et du cou, soit parmi des dons offerts à titre d'hommages. Les six feuilles de cette fleur ont été distribuées autour du centre, et l'ensemble se trouve entouré d'un bord de petites boules, dont la forme a été empruntée sans doute à son tour aux graines d'une plante; entre ces rosaces pendent des bouts de guirlandes qui se composent de feuilles tressées, voyez PI. XIII. n^ 8. Mais les objets qu'il faut citer avant tout comme d'excellents échantillons de cette manière de décorer, ce sont les bords d'arabesques qui séparent les bas-reliefs de la paroi postérieure de la seconde galerie, voyez PI. XIII n^. 1 — 5. La forme de ces arabesques a été empruntée , tout comme les ornements précédents , aux différentes formes du règne végétal , et le lotus y joue un grand rôle ; on pourra sans scrupule les comparer aux meilleurs produits d'autres temps ou d'autres pays. Il n'aurait pas été possible de représenter avec plus d'élégance que n'ont su y mettre les artistes de Bôrô- Boudour , le singha assis et la tortue qu'on trouve sur la partie inférieure des bords latéraux , n^. 1 ; la statuette d'une femme assise n°. 4 ; le singe assis , n°. 5 ; mais surtout les oiseaux qu'on trouve dans des attitudes différentes, ou battant des ailes, sur les calices de lotus ou à côté de ces fleurs, n^^ 2 et 3. Et si enfin nous examinons les ornements qui entourent le nu du grand Dagob central , voyez PI. XIII n°. 9 , il faut reconnaître aux arabesques et aux festons, modifiés un peu dans un but symbolique, les mêmes qualités supérieures que nous trouvons partout ailleurs où se voient des ornements du même genre.
Mais hâtons-nous de nous tourner vers les sculptures proprement dites, vers les images et les reliefs taillés contre les murs; il s'agit d'apprécier la valeur de toutes ces oeuvres d'art et d'examiner jusqu'à quel point nous pourrons les comparer aux créations d'autres peuples. Pour cet examen il faut nous en tenir principalement aux observations dans lesquelles M. Wilsen et Brumund ont reproduit les impressions qu'ils avaient reçues de l'aspect et de l'étude des originaux. Nous aimerions pouvoir
vérifier leur jug-ement, ou bien nous former une opinion indépendante au moyen des dessins que nous possédons ; mais ce moyen n'est applicable qu'en partie puisque nous n'osons attribuer quelque autorité qu'aux dessins de M. Wilsen. Ceux que nous possédons de la main de M. Schonberg-Mulder ne peuvent servir qu'à nous donner une idée générale des bas-reliefs. Ils ne nous permettent pas de porter le moindre jugement sur les mérites du travail et sur les détails des tableaux. Ce serait commettre une grande injustice à l'égard des sculpteurs de Bùrô-Boudour, que d'apprécier leur talent d'après ces croquis , qui laissent souvent beaucoup à désirer.
Nous ne serons pas surpris de voir que l'artiste indien a ignoré les règles de la perspective , et qu'il a péché plus d'une fois sur ce point. Mais l'art grec même laisse beaucoup à désirer en cela ; et il faudrait reprocher en général au sculpteur d'avoir essayé l'impossible pour donner de la profondeur à ses bas-reliefs et pour représenter des objets éloignés, plutôt que de lui en vouloir d'avoir failli dans des tentatives dans lesquelles un peintre seul peut réussir. On ne peut réclamer d'un art ce qu'il ne peut donner. Une autre objection , qui se rattache immédiatement à celle qu'on vient de lire, concerne le manque de proportion dans les différents objets. Il faut avouer que celte proportion a été assez bien gardée en général dans l'harmonie des différentes parties de chaque ensemble, par exemple, entre les différents membres du corps humain ; mais la proportion a été complètement sacrifiée lorsqu'il s'agissait de représenter à côté des images d'hommes, des animaux, des arbres, des édifices , des navires et d'autres objets. On a voulu représenter les hommes aussi grands que possible , et l'on a pris le plus souvent plus de deux tiers de la hauteur de la surface du bas-relief pour la hauteur de leur taille; tout le reste était accessoire et devait se contenter d'une place qui obligeait l'artiste à en modifier considérablement les proportions. Mais ne trouvet-on pas la môme chose dans plusieurs produits de l'art grec et de l'art romain , ou plutôt dans les sculptures de tous les peuples et de tous les temps? Avons nous le droit de blâmer les Hindous
d'avoir adopté cette méthode , qui s'écarte sans doute de la nature et de la vérité, mais que l'habitude a plus ou moins autorisée, et qu'on paraît avoir admise par convention tacite? Il faudrait au moins adresser le même reproche aux travaux analogues d'autres peuples. Ce qui est un défaut général dans les constructions de Bôrô-Boudour , c'est que les bas-reliefs à peu d'exceptions près y sont trop surchargés ; mais cette abondance de détails ne nous empêche pas de trouver beaucoup de dessin dans la manière dont les figures ont été combinées et groupées. A tout moment il y a des groupes grands ou petits qui nous frappent par leur disposition gracieuse et dégagée. Chaque corps , surtout dans les groupes assis, a une attitude différente, chaque tête se tourne d'un côté différent , chaque figure regarde dans une direction différente, et l'uniformité relative qu'on observe dans les traits du visage (c'est là du reste un point dont nous aurons plus à dire) ne nous empêche pas d'y rencontrer par-ci par-là des expressions différentes. Les mains, les jambes et les pieds y ont des poses très variées, dont plus d'une a été empruntée à la nature avec un art fort remarquable. Il y a des images qui attestent une grande habileté technique, et qui, sculptées en haut-relief, semblent sortir du fond des tableaux; M. Wilsen en cite un exemple parmi les tableaux de la paroi postérieure de la seconde galerie, no. 32, PI. GGXLVI.
Ce qui devait entraver surtout le progrès de la sculpture chez les Hindous et l'empêcher de se développer dans un domaine qui permet d'ailleurs à l'art de déployer ses meilleures qualités , c'est l'idée que la doctrine de la religion hindoue s'était faite du plus haut degré de tout ce qui pouvait être appelé désirable , heureux et parfait à tous égards; le nec-plus-ultra des rêves et des désirs était ce calme, ce repos impassible, qui ne se laissait troubler par rien au monde , cette possession de soi , cet art de contenir toutes les émotions, qui ne permettait à aucune pensée, à aucune impression de se peindre sur la figure , et qui devait finir par étouffer ces émotions elles-mêmes. Un tel idéal devait enlever à l'art la plus belle occasion de varier l'expression du regard , les traits de la figure, les mouvements du corps et de faire
éclater ainsi sa plus haute puissance. Ce n'est pas que nous entendions méconnaître dans les Hindous un sentiment profond du beau , du bien , du sublime ; mais le choix des meilleurs moyens pour atteindre ce but leur était entièrement interdit.
Malgré cela ils éprouvaient toujours le besoin de parler distinctement le langage de l'art ; et si la variété d'expression et de mouvement leur échappait , ils s'en dédommageaient par le symbole et l'allégorie ; voilà un moyen dont ils ont été très prodigues, qui convenait parfaitement à leur temps et à leur peuple , mais qui a pour nous le grand inconvénient de ne pas être très intelligible ; comme nous n'avons pu être initiés à la vraie signification de leurs nombreux symboles, il nous arrive souvent de ne pas pouvoir comprendre ni même deviner l'intention exacte des artistes. Supposons par exemple qu'ils eussent à représenter un homme très saint, très sage et très distingué; ils commençaient par lui donner l'attitude d'un Bouddha ; ils lui donnaient ensuite des vêtements et des ornements très riches , et le plaçaient sur le coussin de lotus ; ils l'entouraient d'un grand et brillant cortège muni de différents attributs et d'objets symboliques, qui devaient indiquer le rang, les pensées, la dignité, l'éminence du personnage en question. Ou bien ils faisaient descendre sur l'image principale et à côté d'elle des fleurs , des chapelets et d'autres objets analogues , qui tombaient alors des nuages ou qui apparaissaient dans le ciel ; ces détails devaient représenter alors ce qu'ils ne pouvaient exprimer par la physionomie ou par l'attitude.
Il suffît de jeter un simple regard sur les Bouddhas de Bôrô- Boudour, pour voir de suite que les artistes ont parfaitement rendu leur idéal dans les traits de l'image humaine. Le Bouddha est assis, les yeux baissés, le front uni, sans rides, le nez sans mouvement indiquent un homme tranquillement endormi ; c'est seulement aux angles de la bouche qu'on découvre un trait doux qui répand un vague sourire sur la partie inférieure du visage , et qui exprime un sentiment profond de repos et de bonheur. Il faut citer dans ce genre surtout les statues qu'on trouve dans les niches sur les murs d'enceinte, voyez PI. YIII;
ces statues-là surpassent tout ce qu'on a vu jusqu'ici de représentations du Bouddha dans d'autres pays. Il faut avouer cependant que le reste du corps humain a été rendu en général avec moins de bonheur; il se trahit ici un manque absolu de connaissances et d'études d'anatomie. Sauf dans la tête, on ne trouve presque nuUepart des membres bien dessinés et des muscles bien reproduits; les chairs qui s'effacent un peu dans la réalité, sont partout trop remplies. Nous croyons pouvoir citer ici quelques lignes d'un article que Brumund a écrit autrefois à propos des deux statues de gardiens de Singasari et de Malang, et qu'il a publié dans le Bianglala sous le titre de: Eenige dagen in de Residentie Pasaroean {quelques jours dans la Résidence de Pasarouan); dans cet article l'auteur a exposé ses idées sur les deux points en question: l'expression de la physionomie et la représentation du nu dans les statues de l'Inde, idées qu'il n'a pas modifiées dans ses études sur Bôrô-Boudour.
//Ces deux statues," dit-il en parlant des gardiens, //n'ont pas si mauvaise mine , en dépit des crânes , des serpents et des défenses qu'on leur a donnés pour attributs ; oui , il y a même une flagrante contradiction entre leurs attributs horribles et effrayants d'un côté et leur physionomie fade et apathique de l'autre; il y a là un conflit qui frappe immédiatement le spectateur, et qui doit lui paraître ridicule. D'où vient ce conflit? sans aucun doute les sculpteurs ont eu l'intention sérieuse de représenter les statues aussi horribles et aussi effrayantes que possible. Voilà ce que nous disent assez clairement, d'un côté les attributs , et de l'autre le rôle même qu'on avait voulu leur assigner. Elles représentaient des gardiens placés à l'entrée de temples et de sanctuaires dans différents endroits de l'île de Java, ce qui exigeait dans leur physionomie une expression très effrayante. Pourtant l'artiste ne leur a pas donné une telle expression ; ce que j'attribue à son impuissance de rendre dans ces images cet idéal suprême de l'art, qui s'appelle le talent de mettre l'âme dans la figure et de laisser parler les sentiments et les passions dans les regards; cette impuissance s'explique peut-être en partie par la nature grossière de la pierre dont on se servait, et qui
ne se prêtait pas h un travail très fin ; mais il faut en chercher sans doute les principales causes dans la monotonie de l'existence, dans le tlegme des orientaux et dans le dogme capital du Bouddhisme, qui prêchait le repos et l'anéantissement de toute passion comme la paix et le bonheur suprêmes. Ce caractère de l'homme, de sa vie et de sa religion devait amener tout naturellement l'artiste à négliger la physionomie de ses images, à ne pas consacrer du moins des études spéciales à ce détail, et devait entraver, oui paralyser entièrement la main du sculpteur, qui aurait pu devenir dans d'autres circonstances un grand maître dans cette partie. En passant par les galeries de Bôrô-Boudour , ou en faisant le tour de Panatàran , où des milliers d'images vous regardent du fond de leurs bas-reliefs , vous vous sentez frappé à tout moment de leur manque de vie et d'expression ; car , sauf quelques rares exceptions , vous retrouvez partout , et malgré la variété de l'entourage, le flegme de l'Orient et le Nirvana du Bouddhisme. Les images ont beau se distinguer par des mouvements vifs, dégagés et gracieux, elles sont mortes en ce qui regarde l'expression de leur physionomie."
//En acquérant dans une si grande mesure", continue Brumund dans ses observations écrites, //l'art de ne pas trahir ses émotions , oui jusqu'à ses passions les plus violentes , par les traits de sa physionomie, l'Hindou avait dû finir par perdre le talent de les reproduire dans la figure de ses images. Au reste vous ne trouvez ce manque d'expression et de caractère , cette physionomie fade et uniforme, non seulement dans les images de Bôrô-Boudour , ou ailleurs dans les Bouddhas et les images analogues dont on peut supposer qu'elles ont été sculptées sous la surveillance d'un Bouddhisme très rigide; vous le trouvez également dans les images du Brahmanisme , de Çiva et de sa famille. Les deux Râkchasas de Singasari étaient les gardiens d'un temple çivaïte. Et Dourga, dont les images abondent à Java, qu'on représente au moment où elle s'apprête à détruire l'esprit malin , avec son grand nombre de bras et d'armes, y a toujours une figure si bonasse, si innocente, oui si moutonne, qu'il n'y a qu'à s'en étonner et qu'au lieu d'être horrible , elle devient ridicule".
//Serait-il permis de conclure de ce caractère des physionomies à l'influence dominante du Bouddhisme et de son type du Nirvana dans l'île de Java? Faudra-t-il admettre que cette influence se soit fait sentir jusque dans la physionomie des images du Brahmanisme, et qu'elle ait donné souvent à celles-ci un caractère complètement différent de celui qu'elles doivent représenter? Mais, comme nous trouvons la même apathie dans les images des bas-reliefs des grottes çivaïtes d'Ellora, et que nous ne pouvons expliquer là ce caractère par le type de Nirvana , il faut bien en chercher la cause principale dans le flegme de l'Orient".
//Les anciens Javanais" continue Brumund dans l'article précité , //n'ont pas été bien loin dans l'art de représenter le nu. Les bas-reliefs de Bôrô-Boudour sont sans doute le plus grand chef-d'oeuvre de l'ancienne période de Java ; et pourtant vous n'y trouvez nullepart les images de femmes se distinguant par des formes plus délicates, par des lignes plus douces et plus belles. Vous ne reconnaissez les femmes qu'à leurs seins ronds et pleins. Un tel sein semble avoir été pour les anciens sculpteurs l'idéal de la beauté féminine. Ils ne s'y entendaient pas non plus à reproduire la force et le mouvement des muscles. Vous n'en découvrez rien sur les images. Les formes sont trop molles, les contours trop enflés; vous croyez voir quelquefois non pas des hommes et des femmes, mais des masses de chair, serrées dans les formes du corps humain; voilà du moins l'aspect de nos deux gardiens de Singasari."
Brumund croit pouvoir en dire autant de la plupart des Bouddhas de Bôrô-Boudour , pour ne pas dire de tous. Le cou , les pouls, les chevilles, la taille sont trop gros; les lignes devraient rentrer davantage. Le bras passe si insensiblement dans le contour de la main que le pouls s'efface entièrement. Les mains semblent enflées; les doigts sont trop courts; les pieds ont été négligés. La statue est trop grosse en proportion de sa taille , et le cou est trop court. La tête fait exception; cette partie du corps est bien formée , les cheveux ont été bien soignés et bouclés, la figure est régulière, l'expression qu'on voulait lui donner y a été mise avec beaucoup de soin et de justesse. Ce corps
bouffi , ces membres enflés , ces Cormes trop replètes caractérisent également les statues hindoues du continent. Là aussi on cherche en vain les contours nets des membres du corps basés sur des études d'anatomie; les corps y sont trop charnus, les muscles ne s'y dessinent pas. Moor ') croit retrouver dans cette forme spéciale des statues la forme réelle des corps; selon lui les bains et les onctions fréquents auraient pour effet d'amollir les corps et d'en effacer les contours. Il n'y aurait donc là qu'une copie fidèle de la nature. Cette explication nous paraît peu probable ; car supposé même qu'elle soit vraie jusqu'à un certain point dans les moments où le corps jouit d'un repos parfait, où il n'y a de mouvement dans aucun muscle , il est évident qu'elle doit cesser d'être applicable du moment que l'artiste veut représenter le corps , ou tel membre , en mouvement. Erskine ^) croit devoir en chercher la cause dans le grand nombre de symboles et d'emblèmes du culte hindou ; ces objets devaient trop préoccuper l'artiste , pour lui permettre de s'élever aux degrés supérieurs de son art par une connaissance exacte de l'anatomie du corps humain. Peut-être faut-il faire entrer l'une et l'autre de ces raisons en ligne de compte ; mais l'occasion de faire des études d'anatomie manquait complètement aux artistes hindous; l'horreur que leur inspirait un cadavre , leur crainte de se souiller étaient trop grandes pour cela, leurs moeurs et leurs coutumes, les préceptes de leur religion s'y opposaient trop.
Ce qui est fort remarquable en rapport avec cette manière très imparfaite de dessiner les muscles , c'est qu'il existe dans quelques-unes des parties un fini, qui descend jusqu'aux moindres détails et qu'égale seulement le même achevé dans les ornements , tels que des fleurs , des bijoux , des bandeaux etc. Les cheveux , les yeux , le nez , la bouche , par-ci par-là même les dents , les ongles des doigts et du pied ont été travaillés presque partout avec un soin et une exactitude admirables.
Les cheveux prennent toutes les formes possibles; on les trouve flottants, bouclés, noués autour de coiffures arrangées avec
1) Hindu Panthéon, pp. 248 et 420.
2) Erskine , Bombay Transactions , I p. 245
beaucoup d'art, divisés quelquefois en des nattes très fines, qui descendent en ondulant légèrement. Nous signalons, par exemple : le soldat assis de la PI. XXIII n". 15, à droite; le chauve PI. XXVII n°. 24, dont le crâne n'a plus conservé qu'une petite touffe do cheveux; les Brahmanes PI. LV. 79 à gauche, et PI. XGIl. 153; les deux dieux (?) qui planent dans l'air, PI. LV. 80; le grand nombre d'images PI. XGVII. 164; XGVIII. 165; CI. 171; GIV. 178 et d'autres, qui ont chacune un genre spécial de coiffures. G'est surtout dans la manière dont les cheveux ont été travaillés qu'on reconnaît , aux endroits bien conservés , la main habile de l'artiste et la connaissance qu'il a dû avoir de différents instruments complètement indispensables à un travail aussi fin.
Les yeux sont baissés ou ouverts. Les yeux baissés donnent
à la physionomie l'expression bien connue d'un Bouddha, celle
qui représente l'absorption de l'esprit dans l'étude des vérités
de la foi ; les yeux ouverts manquent d'ordinaire de toute
expression. H y a cependant des exceptions , et ces exceptions
sont loin d'être aussi rares qu'on serait tenté de le croire. Le
gardien-géant, par exemple, PI. LXVII. 104, a des yeux tout
grands ouverts , tout comme les suivants ravis de joie de la
PI, LXVI. 103. Les sourcils sont d'ordinaire unis, recourbés et
gracieux , mais sans avoir rien de bien caractéristique. Il y en a
cependant qui froncent les sourcils , comme par exemple : le
pénitent, PI. XX. 10; les archers, PI. LXIV. 97 et GXXXIV.
238; le géant, PI. LXXIV. 118, et plusieurs autres images,
surtout des images de Brahmanes, dans lesquelles l'artiste a
voulu représenter le caractère de réflexion profonde et sérieuse,
sans aller toutefois jusqu'à l'absorption bouddhiste. Les sourcils
sont relevés quelquefois, comme pour exprimer la curiosité, voyez
par exemple, le gardien PI. LXX. 109; ils sont ridés dans la
direction des yeux, voyez les deux marchants PI. LXXI. 112;
et jamais, dans aucun des exemplaires où les sourcils s'écartent
de la règle générale , nous ne les trouvons représentés d'une
manière inexacte ou contraire à la nature.
Le nez est normal et se rapproche quelquefois du beau nez
grec, comme par exemple PI. CI. 171; ou bien il est bossu, ce qu'on voit le mieux dans les figures qui se montrent de profil; voyez par exemple Pi. GXXVII. 223; Pi. CXXXIII. 235, 236; ou encore, et voilà la forme la plus fréquente, il est pointu, un vrai nez hindou, comme Pli. LXXXVII. 144; LXXXVIII. 145; XGI. 152; XGIII. 156; XGV. 159; GXXXIY. 237 et GXXXV. 239, etc.; le plus souvent il est un peu écrasé, ce qui est le plus frappant dans le personnage couché de la PI. LXVIl. 104. Il est cependant fort possible qu'il faille attribuer surtout cette forme écrasée du nez à l'influence que l'air exerce sur le trachyte, dont la surface devait souffrir le plus aux parties saillantes, surtout aux ailes très délicates du nez. M. Wilsen est d'avis que la forme originale du nez n'a pas été le nez écrasé , mais le nez pointu , le nez hindou ; il retrouve en général dans les physionomies la race caucasienne. Gette observation ne s'applique naturellement qu'aux images qui représentent de véritables Hindous, non pas à celles d'autres races, d'autres tribus ou de peuplades sauvages.
Les oreilles sont défigurées, par suite de l'usage des Hindous de garnir ces parties du corps de pendants très lourds qui les allongeaient. Souvent non seulement les bouts de l'oreille, mais l'oreille tout entière était garnie de ces ornements et d'autres ornements du même genre.
La bouche est normale , les lèvres sont molles , doucement fermées, mais sans expression. La bouche ouverte laisse voir quelquefois les deux rangées de dents , comme , par exemple , sur les images des Brahmanes, PI. LV. 79; LXXHI. 116 et sur celles des Râkchasas PI. GIV. 187.
Les mains et les pieds ne sont pas toujours représentés dans leur forme ou dans leur attitude normale. Les mains surtout prennent souvent une attitude qui doit nous paraître anormale, et que nous trouvons surtout chez les danseuses ; les doigts sont quelquefois placés tout à fait de travers , comme , par exemple , PI. XVr 2 dans la sixième image à gauche; dans la femme qui plane dans l'air , PI. XXVL 22 ; dans quelques images de Bouddha de la galerie supérieure, et ailleurs. Il n'est guère possible
d'attribuer les défauts que nous venons de signaler en dernier lieu à autre chose qu'à la négligence ou aux erreurs des ouvriers; mais pour ce qui est de la manière étrange de tenir les mains, il faut se rappeler qu'aujourd'hui encore les Javanais aiment ces gestes et admirent ces mouvements forcés des mains et des doigts, du moins pendant la danse ou pendant les mouvements qu'on appelle le tandak. Ils essaient d'habituer leurs enfants de très bonne heure déjà à ces gestes et à ces contorsions. Il est probable que les anciens habitants de l'île ont partagé ce goût étrange, d'où il résulte que les artistes de Bôrô-Boudour n'auraient fait qu'imiter ce qu'ils trouvaient devant eux.
Sur les images deis femmes manquent en général les contours plus délicats, les Hgnes plus rondes, plus molles, qui font la gloire de l'art grec dans ce genre de sculpture. Les tableaux de Bôrô-Boudour ne permettent de reconnaître les femmes qu'à leur sein plein et rond; on serait disposé à croire qu'un tel sein passait pour le nec plus ultra de beauté féminine. Il y a cependant quelques exemples de femmes qui se distinguent par une figure svelte, par un cou ou par un buste incliné avec grâce, et par une taille très fine; ce sont surtout les danseuses des différents bas-reliefs; voyez, par exemple, la danseuse PI. XXXIV. 38; PI. GXXXVI. B. 1; PI. CGXIV. A. 300; PI. GGGXXXV. 65, et les femmes de la PI. XXXI. 32.
Parmi les images d'hommes nous en trouvons beaucoup de très belles avec d'excellentes proportions et des mouvements dégagés. Brumund a raison de modifier un peu l'opinion que nous avons signalée plus haut comme une observation générale , à savoir que les figures sont absolument sans expression et qu'elles ressemblent à des figures de morts; la modification que nous avons en vue tend à n'appliquer cette observation qu'à l'expression générale du Nirvana, qui se peint dans la figure de la plupart des images, et qui en bannit tout ce qui exprime la passion, la force, la vivacité, pour n'y laisser que le repos, le recueillement et la réflexion. Ge qui est bien plutôt vrai , et ce que confirme un examen exact des figures , c'est que , malgré l'accord général , chacune des images n'a pas seulement
ses traits particuliers , mais que plusieurs d'entre elles ont souvent une expression individuelle. Il y a souvent beaucoup de goût dans la manière dont les images ont été groupées. Brumund nous assure, qu'en faisant le tour des galeries on rencontre à tout moment des groupes plus au moins nombreux , qui attirent l'attention par ce qu'il y a de dégagé et de gracieux dans la disposition. On s'étonne vraiment de trouver tant de choses excellentes, un si grand talent de disposition et d'exécution, lorsqu'on songe à tout ce qui devait entraver ici le plus haut développement de l'art , et surtout lorsqu'on se rappelle que les sculpteurs de Java n'avaient qu'une pierre très ingrate à leur service; toutefois res[)èce de trachyte dont on s'est servi j)Our Bôrô-Boudour peut avoir été relativement assez bonne.
On trouve cependant quelques rares exemplaires qui attestent une étude un peu plus profonde de la structure du corps humain. Nous rangerons parmi ces exceptions heureuses le malade du bas-relief 113, PI. LXXII, et le mort du no. 115, PI. LXXIII; le vieux Brahmane du n". 30, PI. XXX; les hommes maigres qui suivent les puissances hostiles au Bouddha , et qui appartiennent évidemment à une tribu étrangère et sauvage, PI GIX. 187; et enfin quelques-uns des pauvres de la PI. GGGXXVIII. 70.
Nous avons déjà observé plus haut que les têtes, comparées aux autres membres du corps et au corps lui-même, ont été travaillées avec plus de soin et de goût. Peut-être est-ce à cause de la forme vraiment artistique de la tête que les Bouddhas de Bôrô-Boudour ont pu être appelés beaux , en dépit des nombreux défauts qui les déparent. L'examen réitéré de ces images a fourni à Brumund une idée, qu'il a eu la satisfaction de voir partager par plusieurs autres personnes auxquelles il en fit part. 11 avait remarqué , en effet , que les têtes et les couronnes avaient été taillées avec beaucoup plus d'art que le reste du corps. Ces parties trahissent partout une main de maître, le talent d'un artiste parfaitement qualifié; tout nous engage à voir dans ces détails l'oeuvre du maître , qui sculptait la face , la couronne , l'attitude de la tête; tandis que les mains, les pieds et le corps ont dû être travaillés avec bien moins de talent; ces parties
sont indignes du ciseau du maître et ne peuvent être que l'ouvrage de ses élèves ou de ses ouvriers subalternes. La conjecture de Brumund revient donc en général à ceci , c'est qu'un maître se serait chargé des parties les [)lus distinguées , et qu'après avoir indiqué le plan et les lignes générales du reste du bas-relief, il aurait abandonné à des artistes inférieurs le soin de l'achever. Le corps n'est pas raide, son attitude est le plus souvent très naturelle et dégagée , mais on n'y trouve pas ce fini, cet achevé qui distingue la tête, la figure et la couronne. Il n'y a pas lieu de louer les mains et les pieds, qui sont souvent lourds et raides, sans proportion avec le reste. Brumund cite parmi les exemples de ce dernier détail le tableau qui montre Çàkya prêt à quitter pour tout de bon la maison de son père, voyez PI. LXXIX. 127, tandis que l'intendant de ses écuries, respectueusement accroupi , lève les mains vers lui en signe de supplication.
Il prétend que sur l'original (car le dessin de M. Wilsen ne nous apprend rien de cette particularité) les mains sont très raides et très grossières , et que leur longueur égale presque celle de tout l'avant-bras. Les dessins seuls ne nous permettent pas de dire jusqu'à quel point Brumund a eu raison de citer cet exemple; cependant, en observant attentivement ces tableaux, nous en recevons bien un peu l'impression que les originaux firent sur Brumund, et que nous pouvons appliquer en toute sûreté, non seulement aux mains et aux pieds, mais aussi aux autres parties du corps.
Avant d'en finir avec nos observations sur la manière dont les artistes ont rendu l'image de l'homme , nous demandons à fixer l'attention sur quelques bas-reliefs , qui se distinguent entre plusieurs , soit par la grâce du dessin et la finesse de l'exécution , soit par la disposition des groupes , soit encore par l'application d'allégories et de symboles. Nous signalons , par exemple , les deux principaux personnages du bas-relief -48, PI. XXXIX, deux jeunes gens assis par terre , dont les têtes peuvent compter parmi ce que M. Wilsen a vu de plus beau ot de plus pur dans l'île de Java, et qui fournissent la meilleure preuve de la finesse de
travail que porinel le trachytc; puis les neuf jeunes filles auprès de l'étang PI. XXXI. n". 32, où la douce expression des figures, la délicatesse des formes, les plis élégants du vêtement, les gracieux mouvenients des mains et de la tête, et les Jolies cruches dans lesquelles elles vont puiser l'eau , forment un tableau charmant ; la danseuse du bas-relief 38 , V\. XXXIV , dont la figure trahit de la suffisance et de l 'amour-propre; la mère de Çàkya et ses suivantes PI, XLIIl. n°. 55; Çàkya lui-même jeune homme, PI. LXXIV 118; PI. XGIX. 168; PI. LXIV. 97; PI. LXXII. 114; le principal personnage du bas-relief 82 , PI. LVl ; mais surtout le bas-relief exquis à tous égards , aussi admirablement exécuté que pensé, du n'^. 171 , PI. CI, un des meilleurs que nous offrent les parois de Bôrô-Boudour ; le prince méditant du n^. 31 , PI. XXXI; l'archer du n". 238, PI. CXXXIV , qui nous captive surtout par son attitude ferme et robuste , ses traits sévères , et dont l'image semble sortir de son cadre. Parmi les meilleurs des tableaux allégoriques nous citerons entre autres 23, PI. XXVII et 129, PI. LXXX.
Après avoir examiné ainsi la manière dont l'image de l'homme a été représentée , nous voulons fixer pour quelques instants notre attention sur les images d'animaux. Ici encore il n'y a pas de proportion entre la grandeur des animaux et les autres objets, surtout les hommes; il y manque également une connaissance exacte de la structure du corps ; mais ces défauts ne sauraient nous empêcher de remarquer plusieurs choses excellentes. L'attitude et les mouvements sont en général naturels et dégagés, les traits caractéristiques des différentes espèces d'animaux s'y trouvent rendus avec une justesse qui suppose une observation très fidèle. Nous signalons en premier lieu l'éléphant, si important dans la vie des Hindous, bête de somme en temps de paix, forteresse mobile et compagnon actif en temps de guerre, ou objet de luxe à la cour de princes et de grands ; vanté à cause de sa force, de son attachement, de sa fidélité et de son intelligence , objet d'une vénération presque religieuse partout où il se distingue par sa peau blanche. Nous le trouvons fort bien sculpté sur la plupart des tableaux, bien qu'il n'y joue que
rarement un grand rôle et qu'ainsi il aurait dû se contenter d'être l'objet d'un travail moins soigné. Ses yeux intelligents, ses longues oreilles pliées , sa trompe élastique et flexible , son harnais , et jusqu'au crochet dont on se sert aujourd'hui encore dans l'Inde pour le diriger et pour lui faire précipiter le pas , tout cela a été rendu d'une manière vraiment excellente. Une des images d'éléphant les mieux réussies est celle de l'éléphant dansant du bas-relief n". 38 , PI. XXXIV. Sur un bas-relief qui décore la paroi postérieure de la quatrième galerie , PI. CGGIIl. \ il remplit très joUment les fonctions de porteur de pajong ou parasol.
Les chevaux laissent beaucoup à désirer; nous n'avons qu'à renvoyer le lecteur aux n^s 6G , PI. XLVIII; 67, PL XLIX et surtout au n**. 77 , PI. LIV. Les lions ne paraissent avoir été pris nullepart dans la nature ; ou du moins leur forme a subi peu à peu des modifications qui en font une combinaison du lion , du tigre , peut-être aussi du taureau , dans laquelle pré-dominent cependant les traits du lion. On dirait que pour représenter le roi de la forêt, le singha , les artistes n'ont pas osé s'écarter de la forme symbolique que son caractère religieux avait rendue stéréotype. Cependant, les différentes parties qui constituent l'animal , ont été copiées assez bien d'après les formes naturelles. On trouve plus d'une fois des taureaux ; ceux du bas relief B. 2 sur la paroi antérieure de la seconde galerie, PI. GLXV , ont été assez bien dessinés. Nous trouvons des cerfs et des biches, sur les bas-reliefs 124-, PI. LXXVII; 163, PI. XGVII et 229, PI. GXXX, contre la paroi postérieure de la seconde galerie; des lapins, 229; un grand nombre de singes: dans les arbres, comme par exemple n^^ 228, PI. CXXIX , et 235 , PI. GXXXIII ; assis par terre , sur les bas-reliefs A. 196—198 , contre la paroi antérieure de la seconde galerie, PI. CLXXXIII ; parmi les singes qui se distinguent par leurs formes naturelles nous signalons ceux du bas-relief 175, contre la paroi postérieure de la seconde galerie , PI. GUI. Ailleurs nous trouvons des boucs, des chèvres, oui jusqu'à des rhinocéros, à ce qu'il semble, des pourceaux, ces derniers très naturels, n^s 186, PI. GVIII;
228, PI. GXXIX; et 229, PI. GXXX, contre la paroi postérieure de la première galerie. Des oiseaux de tout genre, entre autres des paons, contre la niônie paroi, 105, PI. LXVIII ; 1-47, PI. LXXXIX; 151, PI. XCI; et 165, PI. XGYIII; des cicognes [ciconia marabu) ou des oiseaux qui y ressemblent, 163 PI. XGVII; 229, PI. GXXX; des perroquets 105, PI. LXVIII; U7, PI. LXXXIX; 178, PI. GIV; des poules, voyez par exemple le coq de 151, PI. XGI; plusieurs cacatois dont les têtes forment des ornements d'architecture assez ingénieux sur le bas-relief 22 , contre la paroi postérieure de la quatrième galerie , PI. GGGXIll ; plusieurs autres oiseaux , dont les formes , l'attitude et les mouvements attestent aussi bien une observation exacte que beaucoup de goût. Il y a ensuite des lézards , ou peut-être une espèce de geckos, comme on en trouve 151 et 175, contre la paroi postérieure de la seconde galerie, Pli. XGI et GIII; des serpents, dont la forme s'écarte cependant considérablement de la nature et qui doivent représenter plutôt un monstre allégorique , voyez , par exemple, le bas-relief contre la paroi antérieure de la seconde galerie, A 221, PI. GXG ; la tortue, par exemple A n". 195 de la même galerie, PI. GLXXXIII; et A. 192, PI. GLXXXIL On trouve aussi des poissons sur les différents tableaux , et il faut avouer, en tenant compte de l'énorme difficulté de les représenter nageants sur des bas-reliefs, que la manière dont ces animaux ont été représentés ne manque pas d'un certain mérite ; qu'on compare les bas-reliefs qui ornent la paroi postérieure de la seconde galerie: 171, 172, PI. GI; 194, PI. GXII; 216, PI. GXXIII et 229, PI. GXXX; et contre la paroi antérieure de cette même galerie, B 55, PI. GLXI et A 192—194, PI. GLXXXII. Les groupes d'animaux du n°. 71 , contre la paroi postérieure de la quatrième galerie, PI. GGGXXXVIII, et surtout ceux du n". 55 , contre la paroi postérieure de la cinquième galerie, PI. GGGLXXX sont moins bien réussis. Un groupe très bien représenté est celui du n". 43, contre la même paroi postérieure, PI. GGGLXXVI ; comme aussi le groupe d'oiseaux posés sur le faîte d'un toit n''. 192, contre la paroi postérieure de la seconde galerie, PI. GXI.
Nous avons parlé par-ci par-là d'images de monstres; il est évident que partout où la fantaisie de l'artiste a seule créé des êtres de ce genre , la combinaison des différentes parties qui proviennent de différents êtres ne retrouve pas son original dans la nature; mais souvent ces combinaisons ne manquent pas d'une certaine élégance, et les transitions ont été fort bien ménagées. Nous disons //souvent"; car nous n'oserions rendre ce témoignage favorable aux images d'hommes qui ont le bec d'un oiseau , comme celles de Garouda , le vahan ou le porteur de Viçnou; voyez par exemple le bas-relief A. 166, sur la paroi antérieure de la seconde galerie, PI. GLXXV; le no. 128, sur la paroi postérieure de la troisième galerie, PI. GGXGIV ; et le no. 35 , sur la paroi postérieure de la cinquième galerie , PI. GGGLXXXII. Parmi les images qui sont toujours et partout gracieuses et dégagées nous citerons celles des Gandharvis ou esprits féminins qui ont la tête et le buste d'une femme et le corps d'un oiseau; celles-ci ne sont pas moins gracieuses que les images du même genre qu'on trouve sur les monuments de l'art grec. Nous renvoyons le lecteur aux bas-reliefs: 178, paroi postérieure, deuxième galerie, PI. GIV; 180, PI. GV ; B. 55, paroi antérieure de la même galerie, PI. GLXI ; A. 371, PI. GGXXIX; 20, paroi postérieure de la troisième galerie, PI. GGXL; 121, PI. GGXGI ; 24, paroi postérieure de la quatrième galerie, PI. GGGXIV; 35, PI. GGGXX.
Les arbres et les plantes ont été assez bien représentés, pour autant que le permettait l'espace des bas-reliefs; on n'a donc pas de peine à reconnaître ces objets, parmi lesquels nous citerons: des cocotiers, [cocos micifera) 34-, PI. XXXII; 45, PI. XXXVllI; 220, PI. GXXV; des aréquiers avec leurs troncs élancés, 37, PI. XXXIV; des arbustes de bananier {musa) ^ 30, PI. XXX; 147, PI. LXXXIX; 149, PI. XG; des manggoustans [garcinia manggustana) 29, PI. XXX; 32, PI. XXXI; 48, PI. XXXIX; des dourians [durio zibethinus) 220, PI. GXXV; des doucous [lansiuni domesticum) 29, PI. XXX et 199, PI. GXV , et surtout plusieurs espèces de mangga [manggifcra Indica) , dont les fruits savoureux sont un délice pour les Indiens, et
dont l'arbre, consacré à Lakçmi , est considéré comme sacré, 18, PI. XXIV; 20, PI. XXV; M, PI. XXVII, etc. Le n^ 233, PI. GXXXII nous montre de la canne à sucre; le n". 82, PI. LVI du padi coupé et lié en gerbes ; l'un et l'autre sont très exactement et très fidèlement représentés d'après nature. Nous trouvons une abondance d'arbres kambodja , tjampoka [artocarpus) et tjandjong-, avec leurs fleurs odoriférantes, et surtout aussi le lotus, dont nous voyons tantôt la plante s'élever dans des étangs maçonnés avec beaucoup d'art, tantôt la fleur servir d'emblème, d'ornement d'architecture ou de parure dans les cheveux. Les roses et les mélattis ne manquent presque nullepart dans les tresses de cheveux des jeunes filles, et font partie des dons et des cadeaux par lesquels on rend hommage à des dieux et à des personnages de condition.
Les artistes ont essayé quelquefois de représenter des objets qui au fond ne sont pas du domaine de la sculpture; ils n'ont pas été plus malheureux sur ce point que les artistes d'autres pays, bien qu'ils soient allés plus loin dans cette partie de leur art. Le feu et les flammes ont été assez bien représentés sur les bas-reliefs : n". 6 , paroi postérieure de la deuxième galerie , PI. XVIII; et 118, PI. LXXIV. Il faut dire la même chose de l'eau sur les n^^ 106, PI. LXVIII et \U , PI. LXXVII; mais surtout sur le n». 172, PI. CI, où l'on voit un navire fendre les flots à toutes voiles , et où les vagues se montrent agitées et poussées par le vent.
Les nuages sont d'ordinaire assez raides; es défaut s'exphque entre autres par l'espace restreint dont l'artiste pouvait disposer, et par l'impossibilité d'observer la distance voulue; il a donc bien fallu mettre les nuages immédiatement au-dessus de la tête des personnages , des arbres et des maisons. Cependant l'artiste a fait ce qu'il a pu, et par-ci par-là nous trouvons des échantillons d'un travail vraiment remarquable, spécialement sur les bas-reliefs où la forme du nuage doit rendre la direction du vent, comme par exemple sur les tableaux 106 et 172, PU. LXVIII et CI. L'artiste a même essayé de représenter la pluie ; il est évident que sa tentative a dû échouer; voyez bas-relief 55, PI. XLIII.
Il paraît que pour représenter des grottes et des cavernes on avait adopté une certaine manière conventionnelle, qui s'écartait complètement de la nature, et qu'il fallait connaître pour retrouver ces objets sous leur forme bizarre; voyez, par exemple, les bas-reliefs sur la paroi postérieure précitée: 104, PI. LXVIIl; 135, PI. LXXXIII; 141, PI. LXXXVI; 151,. PI. XGI; et la paroi postérieure de la troisième galerie , 39 , PI. GGL.
Ce qui a été représenté avec beaucoup d'exactitude jusque dans les moindres détails , ce sont les édifices en général , surtout les temples; ensuite les vases sacrés, les trônes, les sièges etc.; on n'a pas même oublié les ornements d'architecture. 11 est évident que les artistes n'ont pu observer les proportions exactes entre les édifices , surtout les temples , et les autres objets. Mais ces images nous offrent l'occasion de connaître et d'apprécier les originaux , pour autant que ceux-ci ont disparu et qu'on n'a pu en conserver des dessins. La meilleure preuve de l'exactitude des artistes sur ce point se trouve dans la ressemblance que nous pouvons constater entre les représentations de dagobs, de niches ou de petits temples, qu'on voit sur les bas-reliefs, et les originaux qui s'élèvent sur les murs d'enceinte de Bùrô-Boudour lui-même. Parmi les reproductions de maisons nous citerons 231 , sur la paroi postérieure de la deuxième galerie , PI. GXXXI ; 108, PI. LXIX, où l'on voit plusieurs détails concernant la méthode de cons'ruction et la structure des différentes parties; l'une des maisons les plus remarquables sous ce rapport est celle du n». 172, PI. GI; elle rappelle tout à fait les maisons des habitants actuels de la côte occidentale de Sumatra et se distingue assez avantageusement par ceci , c'est que l'artiste y a observé assez bien les loix de la perspective.
Ge que nous venons de dire des édifices s'applique aussi en grande partie aux navires. Les bas-reliefs 46, PI. XXXVIII et 216, PI. GXXIII , surtout aussi le n". 172, 1^1. GI , nous montrent de grands navires sculptés avec tout le fini que permettait l'espace disponible. Un des navires les plus remarquables est celui du n". 172; on y voit les mâts , les cordages , les voiles , la cahutte sur le pont, les balanciers qui doient empêcher le bateau de chavirer.
D'autres détails do ce domior tableau, oui jus({n'à des détails insig-nifiants portent le même cacliet d'exactitude. Le n°. 229, PI. GXXX nous montre une petite barque à tente.
Nous pourrions continuer cette appréciation et l'appliquer à d'autres objets encore, tels que des cliariots , des meubles, des instruments, des armes etc.; partout nous trouverions les preuves d'un travail exact et achevé. Les mêmes qualités distinguent les détails de costume , les parures du cou , des mains et des pieds, les harnais des éléphants et des chevaux, et d'autres détails accessoires.
Nous croyons cependant avoir cité assez de preuves à l'appui de notre appréciation favorable du travail des sculpteurs de Bôrô-Boudour ; si quelqu'un désire poursuivre cette étudu, il n'aura qu'à examiner consciencieusement les planches elles-mêmes qui représentent les bas-reliefs.
B. l'état de civilisation et les moeurs dans la PERIODE CONTEMPORAINE DE LA CONSTRUCTION DE BÔRÔ-BOUDOUR , COMPARÉS AVEC CEUX DU JAVA ACTUEL.
On a l'habitude d'attribuer aux peuples d'Orient, surtout à ceux de l'Asie orientale, un conservatisme excessif dans la civilisation et dans les moeurs ; on suppose que cette tendance a été assez forte pour exclure presque tout changement pendant des périodes considérables et pour arrêter tout progrès et tout développement; ce qui pourrait nous autoriser par conséquent à voir dans la situation actuelle de ces peuples une image assez exacte d'un passé même très éloigné. Et en effet on ne peut nier , qu'il existe sur ce point un énorme contraste entre les peuples d'Orient et ceux d'Occident. En comparaison du progrès facile et rapide de ceux-ci les premiers ont l'air de se trouver dans un état d'immobilité.
Nous sommes très disposé, pour notre part, à reconnaître ce conservatisme, cet attachement excessif à la tradition et aux choses existantes , surtout là où les peuples d'Orient ne sont pas du tout , ou imparfaitement , en rapport avec la civilisation occidentale ; bien que là encore on ne puisse parler d'un manque complet de mouvement , du moins lorsqu'il s'y trouve une certaine civilisation. Mais du moment que les barrières tombent, que l'esprit libre de l'Occident fait une brèche dans cette épaisse muraille et y apporte le secret de ses oeuvres merveilleuses, du moment que l'échange des rapports engendre le frottement des idées , le sommeil paisible est troublé , et il est devenu inévitable d'apporter des changements dans ce qui était resté invariable jusque-là. En comparant entre eux le Java tel que les tableaux de Durô-Boudour nous permettent de nous le repré-
senter , et le Java de nos jours, nous sommes f'rappd d'une diiTérence assez grande pour être tenté de songer à deux peuples , l'un entièrement étranger à l'autre , en dépit de quelques points de rapport qu'on pourrait y trouver. Mais cette dilFérence semble contraire à l'idée d'immobilité et d'arrêt dans la civilisation des peuples de l'Est et du Sud-est de l'Asie. L'ancien Java a passé, pour taire place à un Java nouveau , qui va à son tour au devant d'un avenir considérablement modifié ; et ce serait méconnaître l'enseignement de l'histoire et les leçons de l'expérience, que de ne pas attendre un nouvel élan du système libéral , que le gouvernement néerlandais a adopté dans les dernières années dans l'administration de ses colonies. Nous croyons plutôt qu'on assistera longtemps encore à des changements considérables et rapides dans ces domaines de l'Archipel indien. Nous ne prétendons pas que l'Indien, le Javanais ou le Malais, imiteront jamais l'Europe dans sa versatiUté et ses mouvements agités , ou que la mode, qui exerce une véritable tyrannie dans le monde qu'on appelle civilisé, aura jamais la même autorité dans ces parages lointains. L'Adat y régnera longtemps encore, et son influence magique engagera les habitants de l'Archipel à rester sur bien des points fidèles aux moeurs et aux usages qui leur ont été transmis de la part de leurs pères. Mais cette fidélité diminuera peu à peu , et l'époque doit venir , où l'oeil le plus pénétrant ne saura plus retrouver les derniers restes de l'ancien état de choses. Dans une période qui appartient à un passé très lointain l'île de Java a dû se trouver à un degré de civilisation égal, ou à peu près égal , à celui où se trouvent les populations des pays environnants, qui sont encore fermés ou du moins très peu ouverts à la civilisation européenne. Mais cet état de choses n'a pu durer; il n'excluait pas d'ailleurs toute civilisation , comme le prouvent les institutions et les usages dont plusieurs des îles environnantes ont conservé les traces évidentes. Des rapports continuels avec le continent, rapports qui s'étendaient toujours plus, amenaient peu à peu un changement radical. Voici comment les choses ont dû se passer. Les habitants du continent font des voyages d'exploration par mer, et s'étabhssent pour un temps plus ou moins long dans les îles de
Java et de Sumatra. C'est ainsi que les moeurs et les usages , la religion et la civilisation de l'ancien pays dés Hindous y trouvent bientôt un nouveau territoire; les colons ne restent pas tout à fait à l'abri de l'influence de ce qui existait déjà et de ce qui s'était enraciné depuis des siècles dans la population des îles de Sounda; mais la supériorité de leur civilisation et de leurs connaissances garantissent un nouvel avenir au pays où ils s'établissent. On voit s'accroître peu à peu le nombre des colons venus du continent; ils commencent par s'établir sur les côtes et dans les endroits les mieux situés pour leurs entreprises commerciales; mais leur nombre s'accroît toujours , et , avec leur nombre , leur prestige et leur pouvoir; ils s'unissent par des liens de famille avec les aborigènes et se les soumettent; ils étendent leur domaine vers l'intérieur du pays. Ils entretiennent d'ailleurs des relations ininterrompues avec leurs anciens compatriotes, qui viennent grossir toujours plus leur nombre; c'est ainsi qu'ils restent à la hauteur des arts et des sciences qu'on cultive dans la mèrepatrie, des moeurs et des usages qui y prédominent, et bientôt arrive le temps où la mère-patrie se réfléchit dans une partie considérable de la population de Java, sauf les modifications qu'y apportent des circonstances locales et l'influence de tribus étrangères. Le Brahmanisme dans ses différentes formes, surtout le culte de Yiçnou et celui de Çiva , celui-ci dégagé cependant de son caractère sanguinaire et violent, devient la religion générale du pays. Mais ici encore les révolutions religieuses se font sentir. Des missionnaires bouddhistes trouvent un accueil bienveillant auprès de la population douce et pacifique; la doctrine plus pure du grand réformateur repousse dans quelques endroits l'ancienne religion ; mais ailleurs on voit les deux cultes siéger charitablement l'un à côté de l'autre, oui se confondre jusqu'à un certain point. Dans les siècles suivants le Bouddhisme aussi voit diminuer le nombre de ses adeptes; le culte de Çiva dans ses formes grossières et dénaturées, tel que nous le retrouvons dans le culte du lingam et dans les images monstrueuses de Soukou ') , l'emporte.
1) Voyez C. J. van de Vlis, Procve eener beschrijving en verklnrinç/ der Oudhrdcn en opschri/ten op Soekoeh en Tjetto (Essai d'une description et d'une explication des mo-
On entre dans une période de décadence , (|ui se prolonge jusqu'à l'époque où les Arabes pénètrent dans l'Inde lointaine et dans les îles de Sounda , et que l'Hindouisme avec ses dieux divers et son adoration d'images est repoussé par la doctrine du Dieu unique et de son prophète; les prêtres et les sectateurs de l'ancienne religion , qui ne veulent pas se soumetfre au nouvel ordre de choses, quittent Java pour se rendre à Bali , et maintiennent là jusqu'à nos jours la foi de leurs ancêtres. Les rares adeptes de l'ancien cuUe hindou qui étaient encore restés dans les montagnes du centre de Java au commencement de ce siècle , ont fini par disparaître entièrement.
La décadence de l'ancien culte entraîna aussi celle de l'usage et de l'étude des anciennes langues sacrées, le Sanscrit et le Kawi; une source bien riche de la littérature de Java cessa ainsi de couler, et à mesure que les relations réciproques de l'île et du continent diminuaient, pour cesser enfin entièrement, il devenait toujours moins possible de sauver l'art de sa ruine imminente. On ne construisait plus des temples de pierres taillées, on ne les décorait plus d'images et d'arabesques , on ne sculptait plus des statues de dieux , on ne fabriquait plus dans le métal des vases sacrés ou des ustensiles de sacrifice , ni des meubles élégants dans le genre des objets admirables qui sont parvenus jusqu'à nous. La langue arabe devint la langue des prêtres, et les produits de la littérature arabe firent jaillir une source nouvelle pour la civilisation de Java; cependant, c'était là une source assez insignifiante et qui ne pouvait exercer une influence considérable sur la population. On adopta la chronologie de l'Hedgra , à côté de celle de Saka , et l'on remplaça les années solaires par les années lunaires. Des loix , des moeurs, des usages provenant de l'Islam prirent la place de moeurs hindoues , ou se fondirent avec celles-ci. L'Arabie devint ce que l'Inde avait été autrefois , l'objet sacré des péle-
numents et des inscriptions a Soukouk et à Tjctto) dans le Vol. XIX des Verhandelingen van het Bataciansch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen. (Mémoires de la Société' des Arts et des Sciences h Batavia J.
rinages, la mère-patrie, d'où venaient les colons et avec laquelle on entretenait des relations fréquentes et suivies. Le siège du gouvernement fut transféré de l'Est à l'Ouest de l'ile, et l'ancienne famille des Brawidjajas , des Ratous de Modjopâhit, abdiqua pour céder la place aux Sultans de Demak. L'histoire des Javanais était parvenue ainsi à une crise assez semblable à des événements analogues dans l'histoire d'autres peuples. L'influence des Arabes aurait probablement été plus forte et plus générale, leurs idées et leur civilisation auraient plongé davantage leurs racines dans le coeur de la population javanaise, si celle-ci n'était pas tombée à cette époque dans une phase de langueur et de décadence , d'où il était difficile de la relever, si l'énergie de la population n'avait pas tant souffert des événements qu'elle a dû traverser et si la domination des Arabes n'avait pas été suivie si tôt de l'établissement des voyageurs européens , ce qui ne tarda pas à amener une influence prédominante de la civilisation de l'Occident.
Nous ne pouvons donc être trop surpris de voir ce peuple changer ses coutumes et ses moeurs sous plus d'un rapport, bien qu'il ne soit pas devenu entièrement infidèle au caractère oriental. Préparons-nous à trouver une différence énorme entre le Java de Bôrô-Boudour et le Java actuel. Bôrô-Boudour est, pour ainsi dire, devenu étranger à Java dans le cours des siècles. Ses nombreux bas-reliefs ne nous montrent rien de particulièrement, d'exclusivement javanais ; on y voit bien plutôt plusieurs choses qui différent diamétralement de ce que nous offre le Java actuel ; oui nous pourrions aller jusqu'à dire que , si Bôrô-Boudour n'était pas situé dans l'intérieur de l'ile, nous ne songerions pas à l'attribuer à Java. Les personnages que nous voyons se mouvoir sur les différents bas-reliefs appartiennent, pour ainsi dire, à une population étrangère , et leur entourage , tout ce qui se rapporte à leur vie ordinaire, s'écarte entièrement de ce qui existe aujourd'hui.
Go qui explique en grande partie ce phénomène, c'est que la civilisation hindoue, qui avait transplanté à Java plusieurs usages
du continent et qui les avait fait entrer dans la population de l'île, a cessé peu a peu d'y faire sentir son influence, et a fini par disparaître. Car, s'il est vrai que les tableaux de Bùrû- Boudour nous transportent dans un pays complètement dilTércnt du Java actuel , il ne faut pas cependant conclure de ce fait que celte différence ait existé autrefois aussi, et que l'Hindouisme, dont les tableaux du temple portent partout l'empreinte, ait été également étranger au Java d'autrefois. Au contraire, ce que les fouilles qui ont été faites à Java dans le cours du siècle actuel , ont déterré de meubles et d'ustensiles sacrés , rappelle à plusieurs égards les objets que nous présentent les bas-reliefs; il n'est même pas improbable que des recherches exactes pourraient faire retrouver dans la génération actuelle les traces évidentes de plus d'un usage et plusieurs détails de moeurs, qu'on serait tenté d'attribuer exclusivement au peuple étranger que nous présente Bôrô-Boudour. Nous maintenons pour les personnages des bas-reliefs de Bôrô-Boudour ce nom de peuple étranger. Au premier coup d'oeil on voit que ce ne sont pas les Javanais, que ce ne sont pas du moins les habitants primitifs de l'île. Gela s'explique aisément. Car des artistes du continent et les disciples que ceux-ci avaient formés à Java ont t'ait le plan de la construction et de tous ses détails, et l'ont exécuté; les tableaux nous représentent des événements qui ont eu lieu, ou qu'on supposait au moins avoir eu lieu dans la mère-patrie; aussi n'est-il pas probable que tout ce que Bôrô- Boudour nous représente de la vie privée ou publique, des moeurs et des coutumes du passé, ait été adopté pendant un temps plus ou moins long par les Javanais d'autrefois. Il y a plusieurs objets dont nous serions disposés à dire qu'ils ont disparu ou qu'ils ont été abolis à Java, et qui cependant peuvent fort bien n'y avoir jamais existé, ayant appartenu exclusivement au continent.
Abordons maintenant les détails des tableaux , et commençons par les costumes. Les hommes portent une large robe, assez semblable au sarong actuel , attaché autour des reins et qui retombe en larges plis jusqu'à la cheville d'un côté , jusqu'au
genou de l'autre, d'ordinaire le côté droit. Nous trouvons cependant aussi des hommes dont les sarongs retombent des deux côtés jusqu'à la cheville , comme cela se voit encore aujourd'hui chez les Javanais; voyez, par exemple PI. GGLXXXl. 102. Cet usage est généralement suivi par les femmes ; voyez , par exemple , PI. XXXVl. 42. On porte d'ordinaire un petit caleçon sous cette robe ; quelquefois le caleçon est tout le costume ; voyez , par exemple, Pli. L. 69; LI. 71; LV. 80; GVIII. 185; GX. 190; c'est ainsi que s'en servent les classes inférieures, les soldats et les domestiques, PL LXX. 110; le costume des pénitents se borne aussi à cette pièce de vêtement , qui seule est tout à fait indispensable, PI. LXXXYI. IM. Nous trouvons aussi une petite tunique , qui ne descend que jusqu'aux genoux et qui passe peutêtre au-dessus du petit caleçon ; nous le voyons porté par un domestique, PI. GX. 190, mais aussi par un personnage de condition , auquel ses attributs donnent en outre un caractère de sainteté, PI. LXIV. 98. Nous n'osons dire s'il faut voir une espèce de pantalon dans le vêtement que porte le disciple de Çàkya PI. XGIX. 168; il se peut fort bien que le mouvement des jambes ait donné au sarong la forme des deux tuyaux très larges d'un pantalon. Ges longs pantalons se trouvent peut-être PI. XGVIII. 163; GXXX. 215 et sur d'autres bas-reliefs encore; mais ils sont plus larges et d'une forme différente de ceux que les Javanais portent actuellement dans des cérémonies ou dans le service militaire. Les hommes des classes inférieures que nous présente Bôrô-Boudour portent souvent le sarong tiré entre les jambes et attaché par derrière , voyez PI. GXXXII. 234 , d'après la méthode que les koulis javanais suivent encore aujourd'hui. Sur un des tableaux tout le costume se borne à un petit tablier attaché par un lien au-dessus des hanches, tiré ensuite en arrière entre les jambes , et qui ne suffît qu'à couvrir les parties sexuelles; c'est là le costume du pénitent de la PI. XXX. 30. Les enfants portent quelquefois , en dehors du sarong , une sorte de pectoral attaché de la même façon autour du cou et du ventre , comme cela se fait encore aujourd'hui ; voyez PI. XL. 49 ; GXXXVL A. 1 ; mais le plus souvent cette pièce
leur manque, voyez, par exemple, PI. XLV. 59; XLVI. 01, XLVII. 63; XLVIII. 65; GXG. A. 221; GGIII. B. \M cl PI. CGVI. B. 146. Gomme nous ne voyons souvent qu'une diffërence très minime entre le costume de princes ou d'autres grands personnages et le costume do leur suite (nous ne parlons pas ici de personnages qui appartiennent aux classes inférieures) il faut admettre que la différence se trouvait dans l'étoffe dont on se servait pour la confection, et que cette étoffe était plus précieuse suivant qu'elle devait servir pour des personnages plus distingués.
Les deux sexes portent le sarong attaché autour du corps au moyen d'une longue et large ceinture, souvent richement ornée. Les riches portent en outre encore une autre ceinture, qui fait plusieurs fois le tour du corps , et dont les deux bouts , attachés par un noeud en guise d'écharpe , retombent en larges plis. Les personnages des classes inférieures ont l'air de ne porter qu'une seule bande qui serre la ceinture et qu'un lien attache par devant. Les slindangs ou écharpes, que les femmes portent assez généralement aujourd'hui, semblent avoir été plus rares alors. Pourtant ils ne manquent pas. Lés PII. LXV. 100 et XXXIH. 36 nous montrent un tel slindang, qu'une femme assise a jeté sur l'épaule gauche; à l'extrémité opposée du même bas-relief une femme qui se tient debout porte le slindang sur les bras. La danseuse de la PI. XXXIV. 38 en fait usage dans sa danse. La PI. LVU. 84 nous montre des écharpes de ce genre tombant des nuages ; nous croyons devoir reconnaître encore le même détail de toilette PI. XXVIL 24; XXXV. 40; Ll 71; LIV. 78; LXV. 99; GGLXXIV. 88, où des femmes, et PI. XLV. 59; XLVL 61; XLVIIL 65, où des hommes l'apportent à titre de cadeau ; peut-être faut-il le trouver aussi PI. LIV. 78, à moins que cet objet soit plutôt une ceinture.
En dehors de ces vêtements indispensables nous ne trouvons plus que des ornements, dont la richesse dépend naturellement de la fortune de celui qui les porte , et parmi lesquels il y en a qui sont garnis d'un grand nombre de pierres précieuses, de perles ou d'objets de métal précieux. Des personnages de
condition, les hommes aussi bien que les femmes, portent souvent autour du milieu du corps ou au-dessous de la ceinture des chaînettes faites sans doute de métal précieux , voyez PI. XVI. 4, 2; PI. XXVIII. 26; PI. XXXIII. 36; PI. XXXVI. 41. La pl. XXXI. 31 nous montre un homme de condition dont la ceinture descend jusque sur les hanches, mais qui a le milieu du corps étroitement serré par une chaînette de métal. La Pl. XXVIII. 26 nous montre dans la suite d'un grand personnage un guerrier, qui porte, au lieu d'une ceinture, une bande garnie , à ce qu'il semble , de petits grelots. La Pl. XXXIII. 36 nous montre une large écharpe richement décorée; ce même tableau, comme aussi d'autres, par exemple, Pl. XVI. 2, nous apprend comment des ceintures de ce genre servaient à soutenir le genou de la jambe qu'on avait tirée en haut. Des princes hindous ont encore cette manière de s'asseoir , mais elle a complètement disparu de Java. Un des bas-reliefs de la paroi antérieure de la troisième galerie, Pl. CGC. 21 , nous montre un personnage accroupi qui se sert de sa ceinture pour soutenir les deux genoux. Les ornements qu'il nous reste à signaler, en dehors des coiffures, dont nous allons parler plus bas, sont des colliers, dont on en porte souvent jusqu'à trois, qui retombent l'un au-dessous de l'autre jusque sur la poitrine; voyez, par exemple, la Pl. XXXIII. 36, que nous avons citée plus d'une fois déjà. Les femmes portent souvent des rubans ou des liens, qui descendent du milieu du collier, pour passer entre les seins et sous le bras vers le dos , où ils sont peut-être rattachés de nouveau aux bouts du collier; voyez deux femmes Pl. XXXI. 31. Ensuite des bracelets d'un métal courbé en forme de spirale; qui ressemblent quelquefois à des serpents. Souvent on y ajoute une seconde paire de bracelets , ornés de pierres précieuses et de boutons , des bandelettes autour des pouls et des chevilles , ou des anneaux de formes différentes; voyez surtout le personnage richement décoré qui se tient debout, sur la Pl. XXXIII. 36. On portait aussi fréquemment des anneaux et des bagues aux doigts et aux orteils ; s'il ne s'en trouve pas sur les personnages des bas-reliefs , c'est que les objets étaient trop petits
pour y être représentés. Nous les voyons taillés avec beaucoup do soin sur les grandes statues de pierre, comme, par exemple, sur une statue très élégante de Lakçmi , qui se trouve dans le Musée Royal d'Antiquilés h Loidc. Le bas-relief H8, PI. LXXIV a très bien reproduit les bracelets en forme de spirale de deux hommes, qui paraissent appartenir à une tribu sauvage; on distingue aussi fort bien les perles qui couvrent les anneaux des chevilles de ces hommes-là et les bracelets d'un personnage dont ils forment la suite. Très souvent les bracelets sont décorés de pierres précieuses ou de boutons en forme de pyramides ou de demi-globes. Nous voyons apporter des bracelets , des anneaux etc., à titre d'offrandes ou de cadeaux, sur la PI. GGLXXYII. 93; GXG. B. 28; un collier de perles PI. GGGLX. 10; une bague garnie d'une pierre précieuse PI. GXLIX. B. 31. Parmi les anneaux que nous voyons porter autour du cou il y en a qui rappellent l'ornement du même genre que nous trouvons aujourd'hui encore chez la population actuelle de Timor et des îles voisines, par exemple PI. GGLXXII. 8.4, sur l'image du personnage de condition qu'on voit assis entre deux pajongs ou deux parasols, et PI. GGLXX. 4-, sur l'image assise à gauche. Nous voyons des hommes aussi bien que des femmes porter des boucles d'oreille avec des pendants plus ou moins gracieux et d'un volume souvent assez considérable ; des personnages de toutes les classes, des soldats et des domestiques portent des ornements de ce genre. Le rang et le prestige des personnages aura déterminé sans doute la valeur des boucles d'oreille, et l'artiste a tenu compte de cette différence. La PI. GIX. 187, qui nous montre le Bouddha attaqué par une troupe d'ennemis, nous représente quelques-uns de ces hommes, les oreilles percées de petites baguettes, un ornement dont on se sert actuellement encore dans l'île de Timor. La PI. XXIV. 18 nous montre quatre hommes à la physionomie sauvage et grossière; ces hommes se distinguent surtout par leurs cheveux épais et ébourriffés, qui s'élèvent en abondance autour de la tête; deux de ces hommes, ainsi que d'autres qu'on trouve PL LXXXL 131, portent dans les oreilles de gros pendants plats en forme de cylindre,
décorés au dehors de ciselures (dorées) ; ces pendants font actuellement encore partie de la toilette des habitants de Timor et des îles voisines; peut-être en a-t-on aussi fait usage autrefois à Java. Les Javanais de nos jours ne portent plus de pendants d'oreille , à l'exception des femmes , qui portent de petits boutons ronds ; mais un homme qui suivrait encore cet usage , s'exposerait à devenir la risée des autres.
Des Brahmanes et d'autres personnages de condition , souvent aussi des personnages qui composent leur suite, portent le cordon des Brahmanes ou le Zennar sacré , composé de trois fils ; ce cordon passe par-dessus l'épaule gauche et sous le bras droit sur la poitrine et le dos, et retombe jusque sur la hanche gauche; souvent ce cordon a été décoré de perles ou d'autres objets, ou bien on l'a remplacé par une chaîne de métal, comme par exemple PI. LXXVII. IS^; mais l'objet que nous montre ce dernier bas-relief n'est probablement qu'un ornement ordinaire et non pas le cordon sacré proprement dit, dont la forme était officiellement prescrite.
La plupart de ces ornements ne se retrouvent plus chez les Javanais de nos jours, à l'exception de quelques-uns, dont ils se servent dans des circonstances exceptionnelles , telles que des mariages et d'autres cérémonies. Mais la différence entre le passé et le présent devient encore plus grande, lorsque nous envisageons d'un peu plus près les coiffures de Bôrô-Boudour.
La barbe et les moustaches ne se trouvent que chez des soldats, des personnages de rang inférieur, des étrangers, des Brahmanes et des pénitents. Les moustaches ont été frisées et se terminent en petites boucles ; la barbe se termine en pointe. L'homme assis de la PI. LXXl. 112 a des moustaches, mais il n'a pas de barbe. Les bouts des moustaches sont relevés quelquefois, d'autres fois ils retombent. Des pénitents et des vieillards ont la tête chauve et nue, voyez PI. XXVU. U; LIV. 77; CVIII. 186; GGLXXIV. 88 etc. Quant à la manière de porter les cheveux, nous les voyons flottants, bouclés, divisés en dos nattes très fines, noués autour des coiffures qui couvrent la tête, ondulés, se terminant en de larges bandes, qui montent quelquefois de
travers derrière d'autres boucles , qu'on a rejetées préalublomcnt sur le devant de la iôte. Pour celte dernière coiffure, voyez entre autres PI. XXIV. 18; XGIX. 1G8; les personnages qu'elle distingue ont aussi la barbe et la moustache. La PI, GGLIV. 47 nous offre une reproduction très exacte d'une coiffure qui consiste à porter les cheveux relevés derrière la tôle et nattés; voyez les cheveux assez courts reliés par un ruban orné, PI. GGGLXXVl. Al à droite; ces deux bas-reliefs nous montrent tout le derrière de la tête , ce qui nous permet d'observer très exactement la coilTure. Une des images de la PI. XLIX. 68 a les cheveux liés derrière la tête par un ruban et retombant sur le dos en des boucles épaisses; les boucles retombent de la même manière de dessous les bonnets élevés ou les couronnes ; PI. XXIII. 15; LUI. 76. Une image qui plane dans les nuages a de longues boucles épaisses , dégagées et frisées en dessous , PI. GGLXXVII. 94. Un Brahmane et un personnage assis à côté de lui PI. XLVI. 61 portent aussi les cheveux retombant le long du dos. Une autre coiffure , qu'on rencontre fréquemment chez des pénitents et des solitaires , consiste en de longues tresses couchées l'une sur l'autre, ou bien mêlées ensemble comme des noeuds, ou encore entassées dans la forme d'un cône: PI. XXX. 30; LV. 79, 80; LXXXVL 141; GXXXU. 233; GGXXXYII. 13, 14; GGGLXXXYII. 69 etc. Un personnage de rang inférieur, PI. LXYII. 103, porte les cheveux assez courts et arrangés très simplement; des personnes nécessiteuses de la PI. GGGXXXVIII. 70 portent les cheveux de la même façon; la PI. GGLVII. 54 nous les montre plats au-dessus de la tête et retombant en boucles ondulées; la PI. GGGLXXIII. 37 les représente de la même manière , sauf que les boucles sont frisées au bout; le n°. 79 PI LV montre un soldat qui a les cheveux bien collés sur le sommet mais noués sous le derrière de la tête; le n°. 43 PI. GGGLXXVl montre un homme qui les porte également collés sur la tête et enroulés par derrière contre le cou. Voyez encore Pli. LXVI. 102; LXXVI. 122;LXXXVin. 145 et LXXIX. 127, où les têtes se montrent plus ou moins de profil , ce qui permet le mieux de distinguer le genre de
coiffure. Les PU. XXL 12 et XXV. 20 nous montrent la queue attachée par un ou deux boutons contre le derrière de la tête, et la PI. XL. 50 nous offre un autre échantillon du même genre, sauf que le bouton de cheveux y a peut-être été entouré de mouchoirs , ce qui lui a donné un volume extraordinaire. Sur la PL XX. 10 les cheveux d'un pénitent ont été divisés en deux étages séparés par une bande; la partie supérieure a été nouée en forme sphérique. Sur la PI. XL VIL 64 la queue se termine en un noeud, et le bout de ce noeud a été orné de petits rubans qui retombent ; un autre personnage du même bas-relief n'a pas ces rubans.
Une grande variété distingue les objets dont on se sert pour couvrir la tête ; il est probable que la variété de ces objets , tout comme celle des coiffures proprement dites et des ornements , se sera trouvée en rapport avec le rang des personnages ou avec les circonstances qui réclamaient une toilette spéciale. Les classes inférieures seules portaient peut-être des calottes très simples et très étroites, bien serrées autour de la tête. On les retrouve à tout moment: PI. XVL 2; LYL 82; LXVIIL 106; GXXX. 235 etc. et PI. GGLXXVIL 94, où la calotte se voit par derrière. Sur la PI. GXXIl. 214 est assise une femme occupée à peser des marchandises dans sa balance; cette femme porte une telle calotte; les cheveux retombent de dessous la calotte sur le dos. Il n'est pas impossible qu'il faille voir dans cette calotte un mouchoir de tête. Les Pli. LXVIIL 106; GGGXII. 20, ainsi que les Pli. GGGXGI. 11 et GGGLXVI. 43, à gauche, nous montrent un objet très plat, et fort simple qui couvre la tête; sur les deux derniers bas-reliefs il est assez facile de suivre les contours de cet objet , parce qu'on y voit les têtes par derrière. 11 faut compter aussi parmi les coiffures plus simples celles de la PI. GGLXXVL 92 (vues de profil) et celle de la PI. XXIV. 17 (vue également de profil et par là même plus distincte) ; la dernière se distingue [)ar un ruban , qui retombe en arrière depuis le milieu de la partie supérieure. La PI. LXXV, 120 nous montre un objet très bas, qui n'est peutêtre qu'un simple ruban autour de la tête; au milieu de cette
coilfure s'élève un ornement haut et pointu , garni de métal précieux et de pierres précieuses; il est probable qu'il faut reconnaître la môme coiffure ou une coiffure semblable, vue par derrière, sur les PU. XXXV. 40; LIV. 78 et LV. 80. Sur la PI. XLVI. 61 il se trouve au-dessus du ruban un diadème, que nous avons nommé tout à l'heure une coiffure en forme sphérique, dont le bord inférieur est garni de trois pierres précieuses, l'une au milieu au-dessus du front , les deux autres au-dessus des oreilles. Nous serions assez disposé à admettre que la petite calotte, que nous avons décrite plus haut, faite peut-être de toile, du moins d'une étoffe fine et mince , était portée par tous , le plus souvent au-dessous de coiffures plus habillées, pour ainsi dire , et qu'on attachait ces coiffures à la calotte suivant les circonstances. Un singulier objet est celui qu'on trouve PI. GLXVIII. B. 67 ; peut-être le dessinateur n'en a-t-il pas bien compris la forme , peut-être faut-il voir dans la proéminence pointue l'ornement dont nous venons de dire qu'il s'élève très souvent sur le front au milieu du ruban qui entoure la tête; comparez encore sur ce point PI. CGC VIII. 12. Parmi les personnages qui portent des coiffures ornées davantage, mais du reste assez simples, nous citerons, sur la PI. XIX. 8, l'image à gauche, et sur la PI. XXIII. 15, celle du personnage qui se tient debout à droite , où l'on trouve deux boucles au-dessus de la calotte; la PI. XLII. 53 nous montre probablement une coiffure du même genre vue par derrière. Ailleurs on a mis au-dessus de la calotte un rouleau tourné en arrière, et qui, vu de profil, fait par conséquent l'effet d'une boucle; voyez PI. GGGLXXXIV. 62 , où nous rencontrons la même coiffure sur l'image à droite , mais vue par derrière. La PI. XX. 9 nous montre d'autres variétés singulières, de môme que le n**. 127; PI. GGXGIV, où une coiffure se présente de face, par derrière et de profil. La PI. GGGXL. 76 nous présente des coiffures où un bandeau garni de perles et une pièce de dessus , qui se compose de bourrelets avec de larges plis , s'élèvent au-dessus du diadème ou peut-être de la calotte serrée. Il paraît qu'en général les bonnets élevés qui montent en forme de cônes faisaient
partie de la grande toilette des plus grands personnages et des princes, et que ces bonnets étaient d'ordinaire richement garnis de perles , de pierres précieuses et de rubans qui retombent. Quelques-uns de ces bonnets ont quelque analogie avec le turban turc, sauf qu'il s'élève encore au-dessus du turban un étage en forme de cône tronqué; voyez, par exemple, PI. XXI. 11 et XXIV, 18; LU. 74, où l'on apporte des bonnets de ce genre dans la main à titre de dons. Sur la PI. LI. 71 on apporte un cadeau qui consiste en un bonnet de cinq étages ; la PI. LXXXII. 131 nous permet aussi fort bien de suivre la forme de la couronne de Çâkya , qu'un de ses domestiques tient pour lui dans la main; sur la PI. XXIV. 18 se voit une couronne garnie au-dessus du second étage et au-dessous de l'étage supérieur, d'une de ces longues et larges boucles dont nous avons parlé plus haut. La PI. XXX. 30 nous en montre de nouveau une modification. Sur la PI. GCLXXIII. 85 nous voyons une boucle s'élever du sommet de la couronne ou du bonnet ; sur la PI. GCGLXXXVII. 69 la partie supérieure de la couronne, qui a la forme d'un cône, est faite d'une étoffe travaillée en losange. Sur les PU. XL VIII. 66; LUI. 76 et XXXI. 31 les sommets des couronnes sont garnis de rubans flottants, et la PI. LU. 74 nous fournit un exemple d'un ornement dont la composition est plus rare; sur la PI. LXXIV. 117 des voiles semblent retomber par derrière du haut du sommet de la couronne.
Nous ne nous arrêterons pas aux nombreuses coiffures d'où s'élèvent des serpents, telles qu'on en voit Pli. XVIIl. 6, GVI. 181; GXII. 194; GGGLXXV. 42, et sur plusieurs autres basreliefs, vu que celles-ci ne sauraient compter [larmi les coiffures proprement dites, mais qu'elles ont simplement une signification symbolique.
Les enfants portent la petite calotte serrée et, au-dessous ou derrière cet objet, un mouchoir, dont les deux bouts avancent des deux côtés de la tête , de façon à rappeler la forme d'un croissant, ce qui nous ferait songer ici à Çiva. Nous ne croyons pas cependant qu'il faille admettre ici une allusion de ce genre, à moms qu'on ait voulu donner ainsi à ces enfants, comme à
des fils de princes un emblème de pouvoir et de condition, qu'on ne pouvait exprimer , ou qu'on ne pouvait exprimer aussi clairement par un des détails ordinaires du costume. Gela serait possible ; on en trouve quelquefois aussi parmi les images d'adultes, dont les coiffures sont arrangées de la même manière; voyez, par exemple, PI. CGLXXXVI. 111; CGGVIII. 12. Les coiffures d'enfants se trouvent: PL XL. 49; XLIX. 67; GX. 190; GXXXVL A. 1; GXLin. 38. Nous voyons des enfants qui portent de simples calottes , sans les bouts de mouchoir en forme de croissant, sur la PI. CXG. A. 221, où une mère tient son enfant sur les genoux, PI. GGIIL B. 141 et GGVL B. 146.
Toutes les manières d'arranger les cheveux et toutes les coiffures que nous venons de décrire s'écartent entièrement de ce qu'on trouve actuellement à Java , soit dans la vie ordinaire , soit dans les fêtes et les cérémonies. Tous les Javanais, jeunes et vieux , riches et pauvres , portent aujourd'hui le mouchoir bien connu qui enveloppe la tête; lorsqu'ils doivent se présenter en audience devant leur prince ou devant le Régent , ils se couvrent la tête d'un petit chapeau assez bas sans bords, qui se rétrécit en montant et qui ressemble ainsi un peu à un cône tronqué. Nous voyons sur quelques bas-reliefs des personnages dont les cheveux semblent avoir été coupés courts; de nos jours l'homme du peuple , oui le moindre kouli de Java tiendrait à déshonneur de devoir perdre ses longs cheveux.
Sur ce point encore il faut constater une grande différence entre le Java de nos jours et le Java de l'âge de Bôrô-Boudour.
Les temples et les palais, que nous mentionnons les uns avec les autres parce qu'il est souvent difficile de les distinguer exactement , occupent en grand nombre les bas-reliefs. Ils rappellent dans leurs formes générales plusieurs débris d'anciens édifices que nous rencontrons encore à Java. Les détails et les ornements d'architecture sont du même genre que ceux de Bôrô- Boudour lui-même; maïs souvent ils sont tellement surchargés d'ornements, qu'il faut songer plutôt à des attributs symboliques qu'à des formes réelles. L'espace restreint que les artistes avaient à leur disposition et l'observation très imparfaite des
règles de la perspective font que les proportions se trouvent rompues, et que la forme exacte des édifices n'est pas toujours facile à reconnaître. C'est surtout contre les parois postérieures de la troisième , de la quatrième et de la cinquième galerie qu'on a sculpté un grand nombre de temples et d'autres édifices importants Sur la deuxième galerie, PI. LXIX. 107, nous voyons un temple entre deux autres édifices , qui pourraient s'appeler également des temples s'il ne fallait pas y voir plutôt des maisons, à en juger par les personnages qui y résident. Ce temple a un escalier devant l'entrée principale, détail qui se retrouve dans d'autres temples comme aussi dans d'autres édifices importants. Voyez ensuite quelques temples contre la paroi postérieure de la troisième galerie: PI. GGXXXVI. 11; GGXLIX. 37 ; GGLXÏ. 62 , tous avec des bâtiments antérieurs ; GGLXXXVII. 114; GGXGIII. 126; GGXGIV. 127; tous ces temples sont fermés. Voyez contre la paroi postérieure de la quatrième galerie: PI. GGGIV. 4; GGGV. 5, 6; GGGVI. 7; GGGIX. 13; GGGXII. 20; GGGXIII. 21; GGGXV. 26; sur la cinquième galerie PI. GGGLXXXIII. 60. Ailleurs nous apercevons l'intérieur du temple à travers l'entrée, et nous y découvrons les objets du culte placés dans l'édifice , comme par exemple PI. GGGXIII. 22, où une cloche se trouve suspendue au-dessus d'un vase; PI. GGGXV. 25, où il y a une petite table couverte d'offrandes; PI. GGGXX. 36, qui nous montre un vase rempli de fleurs. PI. GGLXXXIV. 107 semble nous présenter un palais ou un temple; PI. GGLXXVIII. 95 un palais avec un pendopo. Les Pli. GGXLVII. 33 ; GGXLVIII. 35 ; GGXLIX. 37 , 38 nous montrent comme en coupe l'intérieur des palais; l'édifice de la PI. GGXLVIII. 36 a bien un peu une apparence fantastique, mais représente peut-être une halle ou une galerie couverte. La PI. GGXLVI. 31 nous montre un palais couvert d'un toit de forme pyramidale et composé de cinq étages. La PI. GGLXXVII. 93 semble vouloir nous présenter une galerie couverte et sur l'arrière-plan un palais ou une partie d'un palais. Quelques temples portent sur leurs flèches le trident ou le trisoula , l'attribut ordinaire de Çiva , voyez PI. GGGLXX. 32; GGGLXXXIIL
60; ou bien le trisoula et la conque de guerre, le tclianc , ce qui nous ferait songer plutôt à Vi^-nou , PI. GGCXII. 20; ou bien des cloches dans le genre de celles qui décorent Borû-Boudour lui-même, et qui rappellent exclusivement le culte de Bouddha, PL GGGLXXXIII. 60; PI. GLXVIIl. B. 68, où nous voyons un temple avec deux bâtiments antérieurs et cinq grands dagobs en forme de cloche sur le faîte du temple. Un des ornements les plus étranges est une espèce de pinacle qui surmonte le toit d'un bâtiment antérieur sur la PI. GGGXI. 18; cet ornement s'écarte tout à fait des formes que nous avons appris à connaître comme appartenant aux temps de Bôrô-Boudour. Il se pourrait qu'on crût voir sur le tableau de la PI. GXLIV. B. 22 un édifice à six faces , temple ou palais; mais il est possible que cette forme là ne soit qu'apparente, l'illusion peut provenir de ce que l'artiste a négligé de suivre les règles de la perspective.
En dehors des temples et des palais proprement dits on rencontre souvent aussi des bâtiments en forme de cloche et des dagobs de dimensions plus grandes faisant l'effet de bâtiments isolés ou de monuments: Pli. GLXXIV. B. 82; GLXXVIII. B. 95; GLXXXl. B. 100; GLXXXIV. B. 105; GGII. B. 139; GGXXVIil. A. 366 ; GGLXXVIIl. 96 , où nous voyons un dagob de ce genre placé sur un piédestal élevé, le sommet décoré d'un pajong. La PI. GGLXXIX. 98 nous montre dans un temple un grand dagob qui a la forme d'une cloche; au-dessus du dagob se trouve , en dehors du cône ordinaire avec son piédestal carré , une flèche d'une forme très caractéristique, qui s'élargit vers le milieu pour se rétrécir de nouveau en montant vers le sommet; cette flèche se compose de onze articulations saillantes ou plus, et ressemble assez aux constructions coniformes ou aux flèches des Stoûpas du Népal , que nous avons décrites plus haut d'après Hodgson, pages 413, 414. Toutes les fois que la moitié du dagob a été supprimée et que le bâtiment se montre pour ainsi dire en coupe, ce qui nous permet d'en observer l'intérieur, nous y découvrons un Bouddha assis, PI. GGGLXI. 13. La PI, GIV. B. 41 nous montre trois de ces dagobs placés l'un à côté de l'autre sous un pendopo. D'autres monuments, qui ont évi-
demment une destination analogue , ont une forme différente , nous pourrions le mieux les comparer à un grand oeuf ou à un grand globe; ces monuments ont les mêmes attributs et les mêmes décorations que les dagobs et se trouvent isolés soit dans l'intérieur des temples, soit au dehors; voyez PI. XCV. 160; XGVIII. 166; GXXXV. 240; GLXIV. A. 115; GGXXV. B. 180; GGLIII. 45 etc.
Il est inutile de démontrer expressément que le Java de nos jours n'a rien conservé de tout cela , si ce n'est dans les ruines des siècles antérieurs et de la période hindoue. Les palais des princes du pays , pas plus que leurs mausolées ou leurs sanctuaires , n'offrent quelque analogie de forme ou de décoration avec les monuments antiques. Ici l'Islam a tout changé. Le seul point sur lequel il serait peut-être possible de trouver quelque analogie , sont les pendopos ou galeries couvertes , dont l'usage est très fréquent aujourd'hui encore; de petits bâtiments sans murailles qui s'élèvent un peu au-dessus du sol et qui consistent simplement en un toit reposant sur des colonnes. Les pendopos d'aujourd'hui rappellent beaucoup les kioskes ou galeries couvertes qu'on rencontre fréquemment sur les basreliefs, surtout là où ils se présentent dans leur forme la plus simple , et tout à fait sans ornements. Voyez , par exemple , PI. GGIII. A. 226; GGXIX. 16; GLXXIX. A. 185, où un petit bâtiment de ce genre sert même de chambre à coucher. Probablement ces pendopos plus simples étaient faits en bambou ou en bois , tandis que les pendopos plus importants étaient souvent construits en briques et garnis de rideaux qu'on pouvait relever au baisser à volonté. G'est du moins ainsi que nous croyons devoir expliquer les draperies qu'on trouve sur plusieurs de ces bâtiments, voyez, par exemple, PI. XXXVIII. 46 ; XLIV. 57 , 58 et ailleurs. Un joli pendopo se voit PI. GLXXII. A. 150; il ne s'élève pas sur un exhaussement mais se trouve de plein pied, tandis qu'un parapet très bas entoure la partie inférieure. La PI. GXI. 192 nous montre un autre détail d'architecture : c'est une maison avec deux chambres contigues qui donnent l'une dans l'autre ; il y a ensuite un portail spécial
avec un escalier, dont il est plus facile ici de reconnaître la forme , parce qu'on le voit un peu de profil. 11 est assez difficile d'ailleurs de se faire une idée bien claire de la plupart des édifices; il faut se borner ici à en retrouver les grandes lignes principales , car les proportions des édifices en rapport avec les personnes ou les objets qui s'y trouvent ont été sacrifiées; en outre, il n'est pas facile de reconnaître bien vite la différence entre ce qui fait réellement partie de l'édifice et ce qui ne figure là que comme attribut symbolique. Nous croyons en général que l'artiste a simplement voulu faire entendre qu'une scène se passait au dehors ou dans l'intérieur d'une maison , ou seulement en rapport avec l'édifice qu'il représentait , sans distinguer rigoureusement entre le caractère d'un temple , d'un palais ou d'une autre maison importante.
Nous voyons par plusieurs tableaux que les maisons , du moins celles des grands personnages, avaient plus d'un étage. PL XVIII. 25 nous montre la demeure de la mère de Çâkya, ayant une entrée au milieu de l'étage inférieur; la reine est endormie dans l'étage supérieur. PI. GLXXVII. B. 93 nous montre une maison à deux étages qui ont l'un et l'autre des murs sans ouvertures; dans la maison de la PI. GXLV. B. 24 l'étage supérieur est seul fermé par des murs ; cet étage repose sur des colonnes , et la partie inférieure reste ainsi ouverte , à moins qu'il faille se représenter l'espace entre les colonnes comme fermé par une construction de pierres. PI. XLVIII. 66 montre une maison très simple à deux étages à côté d'une maison plus distinguée située dans un enclos. La maison de la PI. LXIX. 108 a également deux étages très distincts; elle a été construite comme cela se fait aujourd'hui encore dans l'intérieur de Java, c'est-à-dire qu'elle s'élève un peu au-dessus du sol sur des longrines , qui reposent à leur tour sur des billots en guise de supports. Nous avons déjà cité plus haut une maison représentée PI. CI. 172, bâtie sur pilotis au bord de la mer, et qui par sa forme et sa structure rappelle assez les maisons qu'on trouve actuellement dans quelques parties de l'archipel indien. PI. CXXXI. 231 nous montre une autre maison à deux étages avec
une galerie antérieure; PI. L. 69 une maison du même genre décorée davantage. Il n'est pas tout à fait sûr qu'il faille voir des habitations ordinaires dans les bâtiments du n°. 1 , PI. GGGLXXXIX; nous croyons du moins devoir mettre en doute que l'artiste ait voulu donner cette destination au bâtiment plus petit qui s'élève à droite sur un exhaussement construit à dessein , à ce qu'il paraît. L'autre bâtiment a l'air d'être une partie de l'étage supérieur d'une habitation à moitié inondée et dont une lucarne entr'ouverte est soutenue par des lattes. Une habitation très primitive, peut-être une simple chambre se trouve n". 115 PI. LXIIl. Nous rangerons encore dans cette catégorie des édifices les grottes , pour autant qu'elles avaient été taillées dans les roches et arrangées pour servir d'habitations. Nous en trouvons entre autres Pli. LXXVII. 143; CGI. 39 et ailleurs.
Nous rencontrons sur plusieurs tableaux des étangs artificiels , dont les bords sont faits en briques et où l'on entretenait des plantes aquatiques, des poissons et des oiseaux marins; voyez par exemple, Pli. XXX. 30; XXXI. 82; GLXI. B. 55 etc. On trouve aujourd'hui encore des traces de plusieurs de ces étangs de la période hindoue.
Quant au bas-relief 25 , PI. XVIII , il n'est pas impossible que l'artiste ait voulu nous représenter les murs d'enceinte d'un édifice ou d'un terrain; observons cependant que les clôtures ordinaires paraissent avoir été faites de planches ou de poutres, peut-être même, comme cela se fait aujourd'hui encore , de bambous arrondis ou épointés au sommet, enfoncés les uns à côté des autres, avec une latte de traverse pour les relier ensemble. Des clôtures de ce genre se retrouvent à tout moment sur les bas-reliefs, comme par exemple, Pli. LXV. 100; LXVII. 105; LXX. 109; GLXII. A. 148; GGVI. B. 146; GGGLXXV. 42.
Les bas-reliefs de Bôrô-Boudour ne nous apprennent rien sur la manière de garnir l'intérieur des maisons et des palais; nulle part nous ne voyons des draperies ou des tapisseries suspendues aux murs ou des nattes déposées sur le sol. Les parois semblent avoir été ornées de sculptures ou d'entailles en forme de treillis, peintes sans doute en différentes couleurs et dorées,
comme cela se voit aujourd'hui encore chez les Malais de Sumatra. La maison qu'on trouve PI. XLVIII. 66 nous fournit un exemple de sculptures de ce genre , appliquées toutelbis h la face extérieure. Une des maisons de la PI. LIV. 78 nous montre un lattis appliqué à une espèce de galerie ou de véranda. Les draperies qui garnissent souvent les plafonds semblent indiquer qu'on suspendait aussi des rideaux entre les piliers et les pilastres, aussi bien des maisons proprement dites que des pendopos.
Nous voyons, PI. GXXIL 214, des vêtements étendus sur une poutre posée en travers. On pouvait aussi enfermer ces objets dans les coffres et les bahuts qu'on retrouve à tout moment sous des formes différentes. Ces coffres sont faits en bois ou tressés en bambou ; cette dernière méthode a été suivie sans doute pour le petit coffret PI. XGV. 160. Ils ont différentes formes et des couvercles garnis de charnières et de serrures , ou même de cadenas; quelquefois le couvercle a été attaché au coffre moyennant des liens de bambou. H y a des coffres carrés dont le couvercle est plat: PL XIX. 8; XLI. 51; LXL 91; XLIV. 57, où le coffret se présente ouvert. On trouve un couvercle qui se termine en pointe PI. XLVIII. 65, décoré au sommet de garnitures en métal; et XGIII. 155, sans garnitures, mais fermé par un lien de bambou. Des couvercles à faces inclinées mais plats au-dessus: PI. XL VIL 66; CIX. 188; LXXXII. 134, (le dernier de ces trois bas-reliefs nous présente peutêtre un coffret qui a la forme d'un hectagone) ; GLXXVI. A. 281 , où le coffret a été fermé par des liens. Des couvercles dont les côtés sont convexes, mais qui sont plats au-dessus, PI. XLVI. 62 , un grand coffre fermé par deux serrures ; GLXXVI. A. 170 , fermé par une bande. Un couvercle hémisphérique PI. GGLXXV. 90, attaché également par des bandes. Des coffres ouverts PL XXXIV. 38. Un grand nombre de cuvettes carrées de bois qui rentrent l'une dans l'autre et qui forment ainsi une petite armoire plus élevée, se voient PL LXXV. 119; ces cuvettes , comme des tiroirs , sont reliées ensemble par une bande de cuir, de bambou ou d'une autre étoffe et fermées par une serrure ou un verrou; un ensemble de trois cuvettes rondes, qui
rentrent l'une dans l'autre PI. GLXXXVI. A. 205; des cuvettes hectagones reliées ensemble PI. GLXXXVII. A. 211.
Les divans qui servent de couches et de sièges ressemblent beaucoup pour la forme générale aux bali-balis dont on se sert encore à Java; les premiers sont cependant plus richement ornés de sculptures et garnis d'un dais ; voyez , par exemple , PI. XXVIII. 25; G VII. 184; GLXXXIV. B. 106. On dormait et l'on s'asseyait sur une petite natte, ayant en outre un oreiller pour le sommeil.
En dehors de ces canapés, qui pouvaient servir de siège à plusieurs personnes, on avait encore pour les hommes de condition et les princes des chaises ou des trônes , pourvus ordinairement de dossiers et d'accotoirs , décorés de sculptures et de volutes. Ces chaises reposaient quelquefois sur un piédestal carré, d'autrefois sur des pieds travaillés avec beaucoup de goût. Souvent le siège de ces chaises est couvert d'un tapis , qui retombe par devant en larges plis, et de coussins; voyez Pli. GII. 173; GXII. 193; GXIII.' 195; GXXVI. 221; GXXVIII. 225. La PI. XXXIX. 48 nous montre une petite table basse ou un banc pour deux personnes , travaillé avec goût ; d'autres bancs du même genre se trouvent PI. GXGYIII. B. 131 avec des pieds sculptés; un banc très bas, espèce d'escabeau, PI. GLXXXVIII. A. 213, et un autre du même genre PL GGGXIII. 22.
On se servait d'ailleurs aussi de petits bancs plus simples, carrés et tout nus; ovales, comme par exemple PL GGXGVIII. 12; ronds, avec des ornements et un coussin élevé, PL LXIV. 97; ovales faits de lattis, PL GGL. 39.
On avait encore de petits bancs servant de marchepied pour soutenir la jambe, qu'on étendait souvent au devant de la chaise. Ges petits bancs aussi étaient de forme et prix différents; PL LXXXII. 134 nous montre un petit banc carré très simple , voyez un objet du même genre GXXXII. 234 ; on en trouve un à six faces, PL XXXI. 31, sous le pied d'un homme qui se tient debout, et un autre, de forme carrée, garni de moulures sous le pied d'une femme assise. Un petit banc rond soutient le pied d'un homme , PL LXV. 99 ; un autre se compose de deux étages, l'étage supérieur est rond, l'autre a six
faces, PI. LXXH. 114; un petit banc rond très bas, travaille tout autour dans la forme du calice d'une fleur , se voit PI. CLXXXVIII. A. 213.
On faisait un fréquent usage de coussins et d'oreillers , tant pour dormir que pour s'asseoir ou pour soutenir différentes parties du corps. La forme des coussins est d'ordinaire cylindrique , quelquefois ovale ; ils sont unis et bien tirés , ou garnis de plis et ornés aux bouts: Pli. XXII. U, LXXVi. 131; LXXVIII. 125; GXGIX. B. 133; GGV. B. lU-, GGLXXI. 81, 82; GGGLXXVIII. 51 ; GGGLXXXIV. 63 ; la forme des extrémités se voit fort bien Pli. XL. 49; GGLVII. 53; GGLXXV. 89. Un coussin de forme différente carré et piqué sur chacune des faces se voit PI. LVl. 81. Sur la PI. LXXIV. 118 nous voyons un coussin qu'on a déposé sur un appui ou un piédestal assez élevé; un homme de condition s'en sert pour appuyer le bras.
Les tables n'étaient pas très hautes en général et ressemblaient pour la forme aux bancs sans dossier. PI. GXXVII. 223 nous montre une telle table pourvue de pieds et garnie d'un grand nombre de vases remplis de fleurs ou d'autres dons. Pour le cas où l'on avait besoin de tables plus hautes pour s'en servir devant les trônes et les sièges élevés, il est probable qu'on aura pris des tables semblables à ces petites tables ou supports sur lesquelles on offrait des fleurs, de l'encens ou d'autres offrandes, voyez , par exemple , Pli. GXXIX. 227 ; GGXXXII. 4 ; GGLXXV. 90 ; GGGLXII. 15 et ailleurs. Voyez aussi PI. XXVIII. 26.
Nous trouvons quelques groupes de personnes assises à table et prenant ensemble leur repas, PI. GXLIV. B. 22 et GGXXXVIII. B. 113. Le premier de ces bas-reliefs nous montre trois petites coupes remplies de fruits (?) et qui ont été placées dans un baquet oblong sur le même banc qui sert de siège aux personnes ; à côté de ce baquet (ou plutôt sur le bord , mais c'est là sans doute une erreur) se trouve un morceau de bois carré très simple , dont on a arrondi les angles, peut-être un morceau de pierre, sur lequel on voit quatre poissons. Le dernier de ces deux basreliefs montre une petite corbeille remplie de nourriture , placée sur une petite table ayant la forme d'une petite caisse ; peut-être
faut-il voir dans cet objet un coffret qui sert provisoirement de table. N'oublions pas que sur les deux bas-reliefs le repas se prend en plein air, et qu'ainsi il y manque peut-être les meubles et les ustensiles dont on se sert pour les repas pris dans la maison même.
Nous doutons qu'il faille trouver un miroir sur le bas-relief PI. LXXX. 30; l'objet en question nous fait plutôt l'effet d'un tableau encadré. Nous trouvons de petits miroirs parmi les objets de toilette des femmes; c'étaient probablement des miroirs convexes de métal , ayant à l'intérieur ou par derrière un manche , voyez PI. LXIX. 107; GGGLXXV. 42; il est possible que le no. 29, PI. XXX nous montre aussi une femme qui suit sa maîtresse en portant un grand miroir rond, sans manche toutefois.
Nous parlions tout à l'heure d'un tableau peint. Quelques bas-reliefs , les n^s XXXYII. U et XXXVIII. 46 , nous permettent en effet de supposer que des objets d'art de ce genre, soit dessinés ou peints, soit travaillés en broderie de soie et d'autres étoffes, comme on en trouve en Chine et au Japon, n'ont pas été inconnus au peuple de Bôrô-Boudour , qui s'en servait peutêtre pour décorer les maisons des grands. Le premier des basreliefs cités nous montre le portrait encadré d'un homme, l'autre le portrait d'une femme.
Nous aurions de la peine à voir dans ces objets des bas-reliefs sculptés, puisque sur la PI. XXXVII nous voyons un homme soulevant l'objet en question , évidemment sans le moindre effort. Nous avons déjà dit que le n'^. 130, PI. LXXX représente très probablement un objet du même genre.
Nous aurions pu mentionner les éventails parmi les objets de toilette ; mais nous pouvons fort bien aussi les compter parmi les ustensiles de ménage, puisqu'on s'en sert actuellement encore dans les îles de nos colonies des Indes Orientales pour ranimer le feu , en guise de soufflets. Nous trouvons des éventails proprement dits, Pli. XXVm. 25; XXXI. 31; GGLIIL 45; ces tableaux nous montrent clairement qu'on pliait et déployait les éventails, et qu'on les confectionnait d'après la méthode suivie actuellement encore chez nous et au Japon, en collant du papier
ou quelque autre étoffe sur des tiges de bambou. Sur les PII. XLI. 52; GGLXXXIV. 108 et GGGLXXIII. 38 nous les trouvons attachés à une petite baguette qui servait de manche et contre laquelle on les repliait probablement. Les éventails dont on se servait pour ranimer le feu rappellent plus ou moins une espèce d'éventails japonnais ainsi que nos écrans ; ils se composent d'une feuille mince, de forme ronde ou légèrement pointue au bout, et d'un manche de bois ou de bambou ; la feuille est faite de papier ou d'une autre étoffe mince: PU. LXXV. 419; XGIX. 167; CXII. 193; GXV. 199; GGVIII. A. 281; GGXXXII. 3; GGLXIX. 78; GGGXXX. 100, 101; le manche est richement décoré, PI. GGGXLV. 85 ; un bouton s'élève au milieu sur la feuille , PI. GVIII. 185; la forme est celle de la feuille pointue d'un arbre, PI. GLXIV. A. 115; GLXXIV. B. 82; GGGLXXXlll. 61; ou celle de la feuille d'une plante aquatique, GGGLXIII. 17. Deux éventails de forme gracieuse qui servent de soufflet se voient PL XGVIII. 166, et GYIII. 185. Il n'y a pas à douter de l'usage de ces objets , puisque nous les voyons entre les mains de personnes qui apportent de petits vases ou des candélabres avec de l'encens allumé, en guise d'offrande ou d'hommage.
On avait des supports d'une forme toute particulière pour des offrandes de ce genre. Ges objets avaient la forme d'une coupe soutenue par une tige , PI. GXXIX. 227 ; comparez aussi PI. XGIII. 155; XLII. 54. La tige est fixée en dessous sur un piédestal , ce qui permet de poser le support sur le sol , PI. GGXGIV. 127, et GGXXVH. A. 349, avec de l'encens, desfieurs, &c, à côté des personnes auxquelles ou dans l'endroit où l'on veut offrir ses hommages. Très souvent ces objets ont la forme de candélabres , et lorsqu'on leur donne des dimensions plus grandes , on peut y voir plus ou moins des guéridons ou de petits autels pour des offrandes. Gomparez entre autres: PL XXVn. 23; LXXV. 20; GXXL 211; GXV. 199; GXVL 201 XXXVL 41; XGVIIL 166; LXXXIV. 137; LXXXV. 139 GXXVm. 225; GXXIX. 227; GXXXV. 240; XXXIII. 25 GGIII. B. 141. Souvent aussi ils ont la forme d'une coupe soutenue par une tige élevée, PL LXXV. 119; LXXXVI. 141;
ou d'un grand vase, par exemple, PI. XGIX. 167; ou bien ils ressemblent à une lampe, voyez PI. GGLXIX. 78; dont la forme est souvent très gracieuse, PI. XXXIX.' 47, Sur un des basreliefs, PI. GGGLXXII. 36, on apporte l'offrande de fleurs sur un large plateau fixé sur une longue tige , qui ressemble au manche d'un pajong. Le nom de candélabres , dont nous nous sommes servi pour décrire la forme de ces objets , fait déjà supposer que , selon nous, ils peuvent avoir servi réellement à l'éclairage, lors même que leur forme est plutôt celle de bassins, de vases ou de coupes. On trouve de petites lampes de ce genre parmi les bronzes de l'ancien Java conservés dans le Musée Royal d'Antiquités à Leide ; ces objets semblent même avoir été destinés , ou du moins étaient propres à être fixés sur un bâton. Des autels proprement dits sont plus rares; on trouve un grand autel sur le bas-relief no. 118, PI. LXXIV.
Il paraît que des hommages de ce genre ou d'autres cérémonies solennelles ont réclamé aussi des aspersions ; les objets dont on se servait dans ce but et qui ont été sans doute à peu près les mêmes pour l'usage de la vie journalière , étaient un pinceau ou une brosse et une petite coupe , qu'on voit PI. LXV. 99 ; GXXXIX. 227 et GLXIV. A. 115. Nous reviendrons tout à l'heure encore brièvement sur les offrandes elles-mêmes; mais terminons d'abord notre aperçu des meubles et des ustensiles de ménage.
Pour conserver ou pour transporter des objets qu'on voulait offrir à quelqu'un et qui ne réclamaient pas des caisses très solides, on se servait volontiers de sacs ou de vases de papier ou de telle autre étoffe , gracieusement plies , fermés d'ordinaire en dessous par un lien et plus larges en dessus, qui ressemblent assez aux abat-jour de nos lampes ou aux enveloppes dont nous garnissons souvent les pots à fleurs dans nos salons; voyez PI. XXXI. 31; XLIV. 58; L. 69; XGI. 152; GXIV. 198; GGLXX— GGLXXII. 99, 101 et 103, où nous voyons des fleurs dans quelques vases de papier de ce genre. Souvent on les plaçait dans une cuvette ou sur un piédestal, c'est que nous voyons PI. XXII. 13 et 14; XXXII. 33; XXXIX. 48; GGGXII. 19. Il régnait aussi une grande variété dans l'arrangement des plis ; ces plis ne présen-
talent pas toujours des angles aigus , mais queiquefois de larges courbes; voyez PI. XVIII. 5; XXIV. 18; XXXIII. 35; XXXIV. 37; XXXVII. M; XL. 49; XCIV. 158. Sur un des bas-reliefs, PI. XXIX. 27 , un personnage qui plane dans l'air tient à la main un objet, dans lequel se trouvent des fleurs; cet objet est probablement un petit sac de papier ou d'une étotfe semblable, dont le dessous a été retourné et recourbé en guise de manche.
On se servait d'une étoffe plus solide pour la confection de sacs qu'on attachait au-dessus , voyez PI. XXXIV. 37 ; CXLIX. 31 ; CCXLV. 29 ; CCCLXXIX. 52 ; CCXXIV. A. 339. Un des basreliefs , PI. CCCLXXII. 36 , semble nous montrer un tel sac à moitié ouvert , qu'un des personnages agenouillés à gauche tient dans sa main ; une flamme monte par l'ouverture , ce qui s'accorde assez mal avec l'idée d'un sac d'étoffe inflammable; mais le sac semble avoir été placé dans une cuvette , et il est donc fort possible qu'on brûlait le sac avec l'encens et les autres offrandes qu'il contenait. Pour garder ou pour transporter des objets on se servait aussi de sacs portés sur le dos au moyen d'une corde; voyez Pli. XXXVIII. 45; XLVII. 64; CCXLIII. 26. Actuellement encore les habitants de Bornéo, de Timor et des îles environnantes se servent de sacs du même genre , pour conserver et pour porter leurs provisions de voyage. Le bas-relief PI. CXLI. B. 55 nous montre de grands sacs remplis placés les uns contre les autres.
Nous croyons pouvoir admettre que , pour faire les meubles et les ustensiles de ménage , on s'est servi dans les anciens temps de joncs, de paille, de feuilles de lontar, de bambou, tressé et natté; l'usage de ces étoffes est trop répandu, entre autres aussi chez les tribus assez incultes de nos colonies des Indes orientales. Il n'est pas toujours facile de reconnaître l'étoffe dont les objets ont été faits , surtout lorsque les petites dimensions n'ont pas permis de faire ressortir les nattes, on trouve cependant quelques marques caractéristiques évidentes dans la forme et dans les courbes qu'on leur a imprimées par-ci par-là. Nous croyons voir, par exemple sur la PI. LXXXIV. 138, une corbeille tressée dans laquelle on porte des offrandes; la même chose se
voit PI. CCCXLrfV. 84. Nous croyons trouver des plateaux ou des plats: PI. XXIV. 17, peut-être un cabaret, à en juger par le vase rempli de vivres qu'on y a placé; CXXIX. 227 ; CCVI. B. 146 , l'un et l'autre aussi remplis d'objets; XXIII. 16 et XXVII. 24, dont le premier est vide; XXIV. 17, un plateau rempli de pierres précieuses. Des bassins à bords élevés, PI. XXIV. 18, où nous voyons apporter un bonnet royal et des choses précieuses dans un bassin de ce genre; et PI. CCCLXXVIII. 51, où le personnage qui plane dans l'air à gauche tient un tel bassin à la main; sur ce dernier tableau les nattes sont très visibles. Une corbeille ronde à bords élevés remplie de fleurs se voit PI. LIV. 78; une autre corbeille PI. XXIV. 17 à droite, munie d'un couvercle; PI. CLXXIV. A. 155, nous montre une corbeille avec une anse, et la PI. CCLXXII. 93 une corbeille avec deux anses.
Le peuple de Bôrô-Boudour possédait surtout une /iche variété de vases et de vaisselle en métal et en terre cuite , qui se distinguaient par des formes élégantes et par le fini du travail; cette dernière qualité se reconnaît déjà dans les bas-reliefs, mais ce qui la met hors de doute , ce sont les originaux du Musée de Leide. Nous distinguons sur quelques has-reliefs de grands vases destinés à y faire cuire les aliments , et placés probablement à cet effet sur des trépieds de fer; la PI. XCIX. 167, par exemple, nous montre un vase mis au feu et couvert d'une soucoupe, comme pour retenir la chaleur de la vapeur de l'eau; PL CCCXXXVIl. 69 nous montre un large vase plat, ou une grande cuvette de métal , munie de deux anses et mise également au feu Nous trouvons PI. CXXXVIII. A. 17 un très grand vase ou une cuvette de métal avec trois pieds, faits probablement du même métal que la cuvette elle-même et travaillés avec beaucoup de goût ; des vases plus petits munis de couvercles et placés sur des trépieds en bronze, PI. CIII. 175; CLXV. A. 118; et un autre vase placé sur un trépied, PI. CCLV. 49. Un des autres bas-reliefs nous montre une grande chaudière à bords droits, entouré de vingt-et-un petits vases. On trouve des vases de métal: PI. XXIV. 18; XXVII. 24, XXXIV. 37; XXXVIII. 45; un grand vase rempli de plantes aquatiques,
CLVII. A. 135. Des assiettes, des plats ou des soucoupes sans pied: PI. XXI. 11; XXIII. 15; XXXIV. 37; XLll. 54; un
grand plateau avec des sacs remplis d'argent (?) IM. XLVI. 62; des plats plus profonds: PI. XXXII. 33; XXXVI. 42, où se voient trois coupes gracieusement placées l'une contre l'autre dans le plat, et PI. CCXXIV. 330, où le plat contient trois petits vases. De petites tasses ou de petites coupes rondes sans pied, faites peut-être de coco: PI. XCVI. 161; CI. 172; CIV. 177; CXIX. 207; de terre cuite, peut-être aussi taillées dans du bois: PL XXXI. 32; XXXV. 39, 40; XLV. 59; LXXXI. 132, où nous voyons une tasse de ce genre placée sur une petite serviette ou sur une petite natte; nous en voyons enferme de globe muni d'un couvercle: PI. XLVI. 61; CCCLXII. 14; CCCLXXXIII. 61 ; plutôt ovales munies de couvercles : PI. XXIV. 18; CXXVIII. 226; CCCLXI. 12; XXVII. 24 et CCXIV. A. 298 ; les deux derniers couvercles sont surmontés par un bouton décoré. Des coupes ou des vases à bords droits et sans pied (les cuillers qui s'y trouvent les désignent comme des jattes de table) destinés à renfermer des aliments: PI. XXXVI. 42; L. 69; LVII. 83; LïX. 88; CCXLIX. 37; CCLXXVI. 91 ; XVIII. 5 ; ces jattes ont la forme d'un carré oblong dont les faces étroites se terminent en une pointe, tout comme sur la PI. XXI. 12; il y en a d'autres dont les bords sont légèrement inclinés, PI. CCXLII. 23; XXXV. 40;CCCXXXIX. 73; sur ces deux derniers tableaux se voient deux tiges de cuillers qui passent au-delà des bords; PI. XLVIII. 65 nous montre une jatte à couvercle ; le corps de l'assiette qu'on voit PI. XLVII. 63 a la forme d'une doucine et est orné d'un bord gracieux. Des soucoupes à pieds très bas se voient : PI. XXXVII. 43 ; LXXIII. 116; XXXIX. 47; avec des fleurs, PI. CCCLXIV. 19. Des coupes à pieds plus élevés: PI. XXIII. 15; LXI. 92; XCV. 160; XCVI. 161 ; CCXLIX. 37 ; CCLIX. 57 ; une coupe très gracieuce PI. XCIII. 155; des coupes du même genre à couvercle: PI. LXIII. 95; CVIIÏ. 185. Des coupes à pied: PI. XXVII. 24; LVIII. 86; et à couvercle: PU. XXVI. 22; XLVII. 63; LXXXV. 139; CXLVII. A. 54. Un des objets les plus gra-
cieux de forme est un vase à deux anses fixées un peu au-dessus du milieu de la hauteur; le manche d'une cuiller indique qu6 ce vase aussi est destiné à contenir des provisions ou des vivres , PI. CCCXX. 35. Un vase qui a la forme d'un cône renversé se voit PI. CCLXXVII. 94; deux autres vases ou coupes du même genre, très larges et très bas, PI. LXXIII. 116; un vase en forme de boule avec une ouverture très étroite, Pi. C. 169; XCIX. 167; un vase plus petit qui a la forme d'une boule très aplatie , PI. XXXVIII. 4-6 ; et un autre vase plus grand qui a la forme d'un oeuf placé debout, PI. CCXX. A. 325. Des vases oblongs a goulots très bas: PI. CCLVI. 51; CCXCI. 122; CCCLX. 9 ; CCIII. A. 267 , celui du dernier bas-relief est très grand; des vases plus plats à goulots très bas aussi: PI. XXI. 11 , XXXVI. 42 ; CCLXXIV. 88 , celui du dernier bas-relief a un couvercle. Des gobelets: PI. CCLI. 41; CCCLIX. 7; CCIX. A. 28G; CCCXC. 6; LXXV. 120; CXII. 193; les deux derniers sont faits peut-être de coco et ne s'écartent pas beaucoup pour la forme de ceux dont on se sert dans l'île de Timor et ailleurs. Des vases dont l'ouverture est très large, le goulot très bas: PI. XLVII. 64; CVI. 181; LXXIX. 127; celui du dernier bas-relief est très large; d'autres dont les goulots sont plus hauts et qui ressemblent un peu à des bouteilles: PI. XCVII. 164; CXIII. 195; LXIX. 107; des vases aplatis, le ventre très large et le pied décoré , PI. LVIl. 83 ; fermés par un bouchon PI. CCXXVIII. A. 367 ; munis d'une petite anse à l'endroit de l'ouverture, PI. CXCIX. A. 59. Des vases à goulots et à pieds élevés qui se composent de plusieurs membres : PI. CXLV, A. 66; cm. 175; CXXVI. 221; CCCXX. 35; CCXCVI. 7; CCXCIX. 16, 17; CCCXX. 35; CCCLXV. 20, la plupart remplis de fleurs, et, à ce qu'il semble, de dimensions plus grandes. Des vases en forme de vessies à goulot très étroit: PI. XCVII. 164 et CXUI. 195. Une aiguière avec une seule anse, PI. XXXI. 32. Des vases ayant deux anses au goulot, PI. CL. B. 33 , enveloppés de bandes de bambou qui se croisent , tout comme c'est le cas encore aujourd'hui pour les vases à gingembre; PI. CXC. A. 221, des vases dont les deux anses
ont été fixées au-dessus du ventre , qui ont une plus grande capacité et que deux hommes semblent devoir porter sur les épaules au moyen d'un bâton ; des vases à pied élevé et à goulot élevé , avec de nombreuses moulures , ayant les anses des deux côtés du ventre, PI. GXXII. 213. Des ghendis ou des bouteilles à eau de forme différente, avec un bouchon élevé, PI. XX. 10; des carafes en forme de vessie avec un goulot long et étroit , le tuyau au milieu du ventre, PI. LXXXIX. 147; des aiguières sans anse , le ventre large , le goulot bas , sans pied : PI. XLIV. 57; XLIX. 68; CXIII. 195; avec pied: PI. LXXXV. 139; LXXXVI. 141; XCIII. 155; de forme plus svelte, le pied plus décoré et plus élevé: PL LU. 74; GXII. 193; GLV. A. 81; GXXXVII. B. 8; GXLIII. B. 20; avec un couvercle, PL XXIV. 17. Des ghendis avec des fleurs: PL GGXXL A. 328; GCL. 39; GGLXVIIL 76; GGGIV. 3. La PL GGLXXXVIIL 115 nous montre une telle carafe fermée par un bouchon , placée entre les trois dents d'une branche d'arbre grossièrement taillée , qu'on a plantée dans la terre par le bout inférieur.
La PL GVII. 183 nous montre une carafe à eau placée dans les flammes sur un des guéridons à offrandes, comme pour réchauffer l'eau. Nous voyons plusieurs genres de vases PL GXGVI. B. 128. Nous découvrons de grands vases à fleurs de formes différentes , surtout aussi sur les bas-reliefs qui décorent la paroi postérieure de la troisième galerie , par exemple : GGXXXL 2; CGXXXVIL 14; GGXLIII. 25; GGXLV. 30; mais l'objet qu'il faut signaler avant tout , c'est le vase à fleurs de la PL GGLXl. 62; celui-ci ressemble particulièrement aux beaux vases en bronze du Japon qui servent au même usage. Il faut signaler également sur la PL GXXIII. 215 un petit vase très simple en forme de boule , fait peut-être de coco , et placé sur trois pieds , également un vase à fleurs. On se servait encore pour le même usage de grandes coquilles de mer , qu'on plaçait à cet effet sur des trépieds: PL GVIL 183; GXI. 191; GGXI. A. 289, 290; GGGII. 30; GGGXVI. 28. Actuellement encore les Javanais se servent de coquilles pour cet usage.
Nous n'osons nous prononcer sur la nature de l'objet rond
qu'une femme tient à la main sur la PI. GXIII. 195; est-ce un plateau? est-ce une corbeille? Peut-être n'est-ce qu'un couvercle destiné à couvrir une jatte remplie d'aliments. On trouve encore des couvercles de ce genre dans les îles de Timor, de Bornéo, et ailleurs.
Nous voyons très souvent des cuillers placées dans les vases et dans d'autres objets; ce ne sont pas des cuillers pour manger, mais pour servir. Ces cuillers étaient de forme et de dimensions différentes; quelques-unes d'entre elles étaient faites peutêtre de coco , d'autres étaient faites de bois ou de métal. On en trouve une de cette dernière espèce au Musée d'Antiquités à Leide. La PI. XGIX. 167 nous montre une cuiller à manche droit; la PI. XXXVIl. 43 nous en montre deux, dont l'une a un manche droit, l'autre un manche recourbé; la PI. XLIV. 57 nous montre une cuiller à manche recourbé qui se termine en un bouton.
Lorsqu'on ne se servait pas des vases, des coffrets, des boîtes etc., on les plaçait sous les bali-balis, les bancs ou les chaises. Voyez, par exemple: PI. GLVIII. 94; GLXIV. 113; CLXXVI. 170—172, et ailleurs.
Quant à la manière dont on servait les aliments , elle se devine peut-être un peu par ce que les bas-reliefs nous montrent en matière d'offrandes et de cadeaux qu'on présente à de saints personnages. Il est vrai que ces dons se composent le plus souvent d'encens allumé, de fleurs et de fruits, de pierres précieuses et de joyaux , d'ornements et même de pièces de vêtement; voyez, par exemple, les écharpes (?) : PI. XGVIII, 165; GXVI. 201; GGGLXXXIV. 64; cependant nous voyons apporter très souvent aussi des aliments , parmi lesquels on distingue différentes espèces de gâteaux et de pâtisserie ; voyez , par exemple : Pli. XVI. 1; XIX. 8; XXI. 11; XXXII. 33; LIV. 78; GXXIV. 217; GXXVII. 223; GXXIX. 227; GGXXXIV. 8; GGXXXV. 10; GCGLVIII. 5; GGGLXI. 12; GGGLXXVII. 48.
Les balances ressemblaient beaucoup aux nôtres; nous voyons une petite balance dans la main d'une femme du bas-relief PI. GXXII. 214; si le dessin est exact, il faut en conclure que le
fléau manquait et qu'ainsi la balance ne permettait pas de bien préciser le poids des choses. Une balance plus grande se voit PI. LXXI. 112, attachée à un grand échatTaudage de bois, un linteau sur deux montants; cette balance a un fléau.
Nous aurions pu mentionner parmi les objets d'usage journalier les pajongs ou parasols , ou les objets qui les remplacent chez les gens de la classe inférieure ; mais nous nous proposons de traiter plus tard à fond et à dessein tous les insignes , parmi lesquels il faut ranger les pajongs.
Les bas-reliefs nous montrent fort peu d'objets qui servent d'outils aux artistes et aux artisans. La PI. LXVL 102 nous montre un ouvrier qui travaille un morceau de bois avec une espèce de cognée; comparez encore un objet analogue PI. GLXXIV. A. 154. Le manche de cet instrument est de bois; nous n'osons dire cependant si la partie principale est faite de métal , de fer ou de bronze, ou plutôt d'une espèce de pierre; la première supposition nous paraît la plus probable. S'il fallait adopter plutôt la dernière , nous pourrions retrouver ici un de ces restes de l'industrie primitive de l'âge de pierre qui ne sont pas rares dans l'île de Java. Devant l'ouvrier que nous venons de signaler sont assis deux autres ouvriers, dont l'un tient par le milieu un couteau en forme de faucille, tandis que l'autre tient dans la main droite une baguette qui se termine en pointe , et sur la main gauche un petit oiseau à tête d'homme. Nous croyons assister ici au travail d'un modeleur, qui tient son instrument à la main. Un tel couteau en forme de faucille se voit encore sur un autre bas-relief PI. GXGL A. 224.
Nous ne saurions dire à quoi peut avoir servi un instrument recourbé de façon à former deux fois un angle droit, et qui ressemble bien un peu à nos crampons ; un vieillard de la classe inférieure le tient à la main, PI. XViï. 4; peut-être est-ce une espèce de couperet ou de faucillon ; mais alors il faut avouer qu'il s'écarte considérablement du wangkil , le couteau recourbé actuellement en usage.
Des feuilles de lontar, dont on se sert pour écrire, et qu'il faut se figurer ici probablement comme contenant un texte écrit,
se voient PI. LUI. 75 ; peut-être faut-il aussi retrouver des feuilles de lontar dans les objets que nous voyons entre les mains des deux femmes assises, PI. CCXXX. B. 196, des deux côtés d'un guéridon à encens , et dans la main de l'homme assis PI. CXIII. 196, immédiatement derrière le musicien qui joue sur l'instrument à lames métalliques, appelé gambang.
Des charrues se présentent deux ou trois fois; tirées par un couple de boeufs elles ressemblent aux charrues simples dont on se sert aujourd'hui encore et qui consistent en un timon à l'extrémité duquel on a fixé le manche avec le soc , de façon toutefois à ce que le laboureur puisse le tourner dans toutes les directions, voyez PI. CXXXVI. B. 2 et CCXXIII. A. 336. Nous Nous voyons sur ce dernier bas-relief le fer de la charrue attaché par des liens au pied du manche. Le timon a été fixé à deux barres ou perches de fer ou de bois reliées entre elles et attachées par des hens au cou des boeufs. Les bêtes ne paraissent pas avoir d'autre harnais.
Ces boeufs nous amènent tout naturellement à parler des autres animaux que l'homme à su s'asservir, et de ses moyens de transport.
Des charges légères se portaient sur la tête , comme cela se voit, par exemple, chez une des femmes de la PI. XXXVI. 42. On portait des fardeaux plus lourds au moyen d'un bâton que deux hommes chargeaient sur les épaules , de la façon dont nous avons vu porter plus haut un grand vase. Nous voyons appliquer la même méthode à quantité de fruits ou d'autres objets, qu'on a enfermés dans un large morceau de toile suspendu à un bâton, PI. CCII. A. 262. Un bas-relief qui suit de près ce dernier, PI. CCIII. A. 264, nous montre une caisse ou une armoire très lourde, qu'un grand nombre de koulis transportent sur les épaules au moyen de bâtons. On se servait aussi de bâtons pour transporter des personnes. Le brancard de la PI. XLVIII. 66 consiste simplement , à ce qu'il semble , en une petite planche soutenue par deux bâtons; le brancard de la PI. CLIII. A. 75 est tout aussi simple, sauf qu'une petite natte ou un tapis y a été jetée sur la planche. Le brancard de la PI.
CXLVII. A. 51 est aussi très simple, mais le personnage qu'on transporte repose sur un coussin. Sur deux autres bas-reliefs, Pli. XCVI. 162 et CXLIV. A. 39, la forme du brancard se rapproche de la litière; au-dessus d'un des bâtons a été fixé un dossier, contre lequel le voyageur s'appuie; au reste, il est assis les jambes croisées à la manière des hommes d'Orient , mais la face tournée vers le spectateur, de façon à avancer de côté. La litière du n°. 42, PI. CCLl a quatre pieds décorés de moulures et un dais qui repose sur des colonnes élégantes richement travaillées. Un autre brancard, Pi. CCCVII. 10, est pourvu de deux dossiers; l'un s'élève au-dessus d'un des bâtons, l'autre forme un angle droit avec le bâton et se trouve du côté de la petite planche qui sert de siège. Le dos du voyageur repose alors contre le premier de ces dossiers, tandis que la main gauche repose sur l'autre , qui est donc plutôt un accotoir. Les tableaux de Bôrô-Boudour ne nous montrent pas des palanquins ou des lits portatifs couverts dans le genre de ceux qu'on trouve actuellement encore sur le continent de l'Inde , au Japon et ailleurs.
On faisait fréquemment usage de voitures ; il y en a de découvertes et de couvertes; toutes ont quatre roues et ont été travaillées avec plus ou moins de goût et d'élégance , suivant la condition et la fortune des propriétaires ; les dimensions dépendent de l'usage qu'on veut en faire.
Une des voitures les plus simples est le chariot carré en forme de bac pour deux personnes, PI. CCXl A. 290; les Pli. CLXIV. B. 60; LXXI. 111; LXXII. 113 nous montrent des voitures plus élégantes pour une seule personne, qui ont la forme de trônes ou de chaises à roues , garnies d'un simple dossier. La PI. CCLin. 46 nous montre une voiture plus haute , également pour une seule personne, couverte d'un dais et arrangée de façon à pouvoir être fermée de côté par des rideaux. D'autres voitures, surtout celles qui avaient de la place pour plusieurs personnes, étaient pourvues au devant d'un timon qui formait une ligne gracieuse en montant, assez semblable au timon courbé des chariots dont se servent les paysans hollandais , bien que plus
élevé; ce timon se terminait en un bouton élégant, qui figurait un fruit ou un autre objet de ce genre et d'où flottaient des rubans ou des banderolles. La PI. XLII. 53 nous montre un tel chariot richement décoré et destiné à une seule personne ; sur le tableau en question c'est une femme. Cette voiture a d'abord le dossier ordinaire qui se trouve de côté , et en outre un petit banc pour servir d'appui au bras gauche. Une voiture plus simple et sans ornements qu'on trouve PI. CLXIX. B. 69 , n'a pas seulement une place dans l'intérieur pour le principal personnage , mais encore deux autres places pour deux suivants , l'une par devant, l'autre par derrière. On trouve la même chose PI. GLXII. B. 57; LXXm. 115; LXXIV. 117; sur les deux derniers bas-reliefs le principal personnage est assis sur un trône qui a été placé dans un chariot très bas fait de lattis; les deux chariots sont assez simples , mais le premier a un timon courbé travaillé avec beaucoup d'art , orné d'une tête de lion et de festons. Une autre voiture, qui ressemble assez aux précédentes, mais qui est plus longue et munie de quatre colonnettes supportant un dais, ouvert sur les quatre faces, se voit PI. LIV. 77. Le derrière, du moins du côté gauche, est pourvu d'un treillage, qu'il faut nous figurer probablement aussi sur le côté droit. A côté du principal personnage , qui n'a pas pris place sur un siège spécial mais qui s'est assis au fond de la voiture , se trouvent trois personnages de sa suite , assis à gauche , un peu en arrière, tandis qu'un seul personnage est assis à droite devant lui; ces quatre personnages occupent la partie couverte; sur le devant, plus spécialement sur le timon courbé, est assis un serviteur, sur le derrière un soldat l'épée dégainée. Toutes ces voitures sont tirées par deux chevaux. La PI. XLIX. 67 nous montre une voilure dans le même genre que la dernière, où il y a également de la place pour un grand nombre de personnages. Cette voiture est tirée par quatre chevaux; le cocher qui les guide est assis sur le timon courbé. Plusieurs des autres voitures ont un cocher assis à califourchon sur un des chevaux. L'attitude du cocher de la PI. XLII. 53 est assez singulière; on le voit assis sens-devant-derrière sur son cheval. Sur la voiture que nous
avons citée en dernier lieu , et que tirent quatre chevaux , nous voyons le principal personnage assis au milieu sur un coussin ; derrière lui à droite se trouve sa femme, derrière celle-ci un domestique et à gauche un autre membre de la famille ; par derrière se trouve de nouveau un serviteur qui [>orte l'épée contre l'épaule gauche. Des draperies, peut-être des rideaux relevés, entourent le dais. Les bas-reliefs ne nous apprennent rien sur la manière dont on attelait les chevaux, puisqu'ils ne représentent pas les traits; oui, quelques bas-reliefs, tels que LXXI. 111 et LXXII. 113, ne nous montrent pas même les brides. On dirait que les brides n'ont pas eu de mors , mais qu'elles ont simplement consisté en des rênes, des courroies ou des cordes, qu'on mettait dans la bouche du cheval. Une seule fois, PI. XLII. 53, nous trouvons une têtière proprement dite ; sur les deux autres tableaux les brides paraissent avoir été attachées simplement à une courroie qui passe autour du nez et par la bouche du cheval. Il y a une bride assez courte qui repose sur le cou du cheval ou que le postillon tient à la main, tandis que le cocher, qui guide les chevaux du haut de son siège, a des rênes plus longues. Tous les chevaux portent autour du cou une courroie garnie de grelots. Presque tous étaient couverts d'une petite couverture , attachée par une ventrière sur laquelle s'asseyait le cocher. La couverture à été remplacée quelquefois, PI. LUI. 77, par un petit coussin ou une petite natte; d'autres fois, voyez PI. XLII. 53, par une solle ordinaire. Un des chevaux de la PI. LXXII 113 a, en dehors de la ventrière, une autre courroie, qui passe devant la poitrine et sous la queue.
Les chevaux de selle, avec ou sans cavaliers, ont des harnachements tout aussi simples que les chevaux attelés devant les voitures. Peut-être faut-il attribuer l'absence de courroies etc. à une négligence involontaire du sculpteur. Il est possible toutefois qu'on ait cru superflu de représenter de si petits détails. La têtière consiste simplement en une corde ou une courroie qui passe par la bouche du cheval, PI. CVIII. 66, ou qui a été liée autour de la partie inférieure de la bouche , PI. LVII. 88 ; CVIII. 186; ensuite d'un ou de deux filets avec des brides et
avec une courroie ou un lien qui passe sur la partie inférieure de la tête ; ce lien , qui manque quelquefois , a un ornement au milieu: PI. XXXIV. 38; XLIII. 56; XL VI. 61; LXXXI. 131; CXXIX. 228; CCLI. 42; sur ce dernier bas-relief la bride semble avoir été attachée à un mors. La courroie garnie de grelots autour du cou des chevaux fait rarement défaut; nous ne la trouvons pas cependant sur les chevaux des Planches : LVII. 88 ; LXXX. 129; LXXXI. 131 et CVIII. 186. Elle manque aussi au cheval de la PI. CXXIX. 228 ; mais celui-ci a , par contre , une courroie garnie de grelots qui passe devant la poitrine , et une autre courroie qui passe sous la queue. Le plus souvent lorsque le cheval porte un cavalier , nous en voyons le dos couvert d'un coussin mince; nous trouvons PI. XXXIV. 38 des ventrières destinées sans doute à retenir la couverture qui remplace par-ci par-là le coussin. La PI. CXXIX. 228 nous montre trois couvertures superposées et au-dessus de celles-ci le coussin qui sert de selle au cavalier; ce même tableau nous montre l'exemple très rare d'un étrier ou d'une courroie qui servait au même but. Une selle proprement dite couvre le dos du cheval de la PI. LXXXI. 131. Un seul tableau, PI. LVII. 88, nous montre une femme à cheval, assise naturellement à la manière orientale, c'est-à-dire de travers, tout comme les cavaliers des PU. XVII. 4; LXXX. 129 et CLII. 42. Partout ailleurs les cavaliers sont assis à la manière des Européens, c'est-à-dire à califourchon.
On se sert plus encore d'éléphants que de chevaux pour transporter des personnes et de lourdes charges , bien que pour des charges ce moyen de transport soit plus rare. Le harnais d'un éléphant consiste d'ordinaire en un lien orné autour de la tête, un collier avec une clochette ou garni d'un grand nombre de grelots , tout comme pour les chevaux , par exemple : PI. XLIII. 56 ; LIV. 78; LX. 90; CVI. 182; quelquefois la courroie à grelots passe dans toute sa longueur autour du corps, PI. CVI. 182, tandis qu'une autre courroie du même genre est étendue sur le dos , PI. CGGXV. 25 ; une courroie sans ornements passe sous le ventre, PI. CXXX. 230; GGXI. A. 291; GGLXI. 61. Sur la PI. GXV. 200 nous voyons un lien plus large richement orné
substitué à la courroie. Une petite couverture repose le plus souvent sur le dos; cette couverture est attachée au corps de différentes manières: PI. LUI. 7G, par trois ventrières ou sangles, et par une quatrième sangle qui passe dans sa longueur sur tout le corps, ou bien PI. LXX. 109, par une seule sangle qui passe sur le ventre. On plaçait la litière sur la couverture en la fixant sur deux jougs de bois, reliés ensemble par des lattes de traverse , le tout bien retenu par des cordes solides qui passaient sous le ventre, ou par la courroie qui s'étendait tout le long du corps: PI. XXXV. 40; LXXXV. 140; GVII. 184;GGLVII. 54; GGLXXIX. 97; GGGIV. 3; GGGVII. 9. Les petites litières ou les sièges avaient des appuis aux trois côtés; elles étaient ouvertes au devant seulement et pourvues de coussins ; voyez , par exemple : PI. GVII. 1 84 , GGGXIV. 3 ; le voyageur en y prenant place tournait le visage vers la tête de l'éléphant : PI. LXXXV. 140, GGLXXIX. 97; quelquefois on s'y asseyait de travers , voyez , PI. GGGXLVI. 87, où la partie ouverte se trouve à gauche. La PI. GGLVII. 54 nous montre une litière de ce genre beaucoup plus grande que les autres , garnie de magnifiques sculptures , et d'un dais qui repose sur des colonnettes.
Sur le bas-relief PI. GGGXII. 20 la litière a été remplacée par un coffre travaillé avec goût , dans lequel on a chargé les marchandises qu'il s'agit de transporter; toute cette machine a été fixée sur le dos de l'éléphant par des cordes qui passent devant la poitrine, sous le ventre et autour du derrière de l'animal. Sur la PI. GGXLIII. 26 nous voyons un homme assis sur son éléphant sans siège ou litière, sur une simple couverture , tandis que le cornac a pris place sur le cou de l'animal. Ailleurs, PI. GGGIV. 4, nous voyons deux hommes qui semblent exécuter des tours d'adresse sur le dos d'un éléphant; l'artiste leur a prêté du moins des gestes et des mouvements pleins de vivacité.
Le cornac ou le guide avait sa place fixe sur le cou de l'éléphant, voyez: PI. GGXLIII. 26; GGLXXIX. 97; mais sur les tableaux où l'animal ne porte pas de charge nous le voyons assis quelquefois plus en arrière , même tout près de la queue; peut-être n'est ce là d'ailleurs qu'une attitude passagère,
FI. XXXI. 31; XXXVII. U- XLI. 56; LUI. 76; LIV. 78. D'ordinaire il guide l'animal au moyen du petit crochet appelé angkasa, auquel le tableau 76, PI. LUI a substitué une simple baguette munie d'un bouton. Sur les Pli. GGLVII. U et GGGX. 15 il se sert d'une corde; sur le premier de ces deux bas-reliefs nous croyons voir en outre un second guide , peut-être le cornac proprement dit, puisqu'il porte le crochet, qui marche à côté de l'animal et qui tient la trompe enlacée de son bras.
Les bas-reliefs nous renseignent aussi quelque peu sur les navires de ce temps anciens; ces renseignements auraient pu être plus complets, s'il n'avait pas fallu sculpter trop d'objets de dimensions trop grandes sur un espace trop restreint, ce qui rendait impossible de reproduire les détails.
Le bas-relief 173, PI. GII, nous offre la forme la plus simple d'un canot ordinaire; le canot a des dimensions impossibles en rapport avec le reste; en le représentant l'artiste n'a eu d'autre but que de montrer que Çâkya a dû faire une partie de son voyage par mer. La PI. XGVH. 16-4 nous montre un autre canot à bec relevé et à poupe droite; ce canot est chargé d'une quantité de cruches très grandes. Une autre canot un peu plus grand avec un petit toit qui repose sur quatre colonnes se voit PI. GXXX. 229; des deux côtés de la poupe se trouvent deux gouvernails; le canot est retenu par une corde qu'on a rattachée d'un côté à l'avant-bec, de l'autre à un bâton planté dans le sol du rivage. Sur les bas-reliefs PI. GLXXXII. A. 193 et GXLVII. A. 52 se voient des bateaux à voiles , qu'on peut faire avancer également au moyen de rames , comme le prouvent les ouvertures faites dans un de ces navires ; le mât semble être une espèce de chèvre ou de cabre, au sommet de laquelle on élève la voile carrée qui a été attachée à une vergue. Un des vaisseaux de la PI. GLXXXII a une petite cahutte sur la dunette ; c'est là que le pilote paraît se tenir debout près du gouvernail. Un bateau du même genre se voit PI. XXXVIII. 46 ; c'est une barque de pêcheurs simple comme la précédente. Ginq bas-reliefs: PU. LXVIII. 106; GI. 172; GUI. 176; GXXIII. 216 et GGLI. M , nous montrent des navires beaucoup plus grands propres à
braver la mer, pourvus des balanciers dont on se sert aujourd'hui encore dans notre Archipel des Indes Orientales pour empocher les bateaux de chavirer. Quelques-uns de ces navires ont également des mâts dans la forme de cabres, contre lesquels s'appuie une échelle qui conduit au sommet, voyez: PI. GGLI. 41; GIIl. 476; GXXXIII. 216; les autres navires ont des mats ordinaires avec des haubans. Le navire de la PI. GGLI. A\ n'a qu'un seul mât, à moins d'admettre que la cabre qui se trouve sur la proue ait dû servir quelquefois de mât auxiliaire. Sur le vaisseau de la PI. GXXIII. 216 nous voyons de petites lattes de traverse clouées contre l'un des poteaux de la cabre. Tous les bateaux , sauf celui qui n'a qu'un seul mât, ont des mâts de beaupré; sur les extrémités de ces beauprés se trouvent des instruments ronds , qu'on voit également sur une saillie de la poupe de quelques-uns des navires, PI. Gl. 172 et GUI. 176; l'usage de ces objets nous paraît incertain. La forme ne nous fait pas songer ici à des boussoles , dont la Ghine peut avoir introduit de bonne heure déjà l'usage aux Indes; il est clair, en outre, 'qu'il n'aurait fallu une boussole que sur la poupe et dans le voisinage immédiat du pilote. Il nous paraît plus probable que le sculpteur a voulu représenter de grandes poulies ou des pivots servant à remonter les ancres et d'autres objets. La plupart des navires ont , au milieu du pont , une petite chambre élevée ou un rouf couvert. Les voiles sont de forme carrée ; on les attache aux vergues en dessus et en dessous, on se sert de cordes pour les hisser et pour leur donner la direction voulue. Trois navires , qu'on trouve: PI. Gl. 172; GUI. 176 et GXXIII. 216, ont encore une autre voile plus étroite, qui se termine en dessous en une pointe ; cette voile a été hissée au bout de l'avant-bec ; elle flotte du moins, d'une manière qu'il est difficile de bien distinguer, devant l'extrémité du mât de beaupré; sur le tableau 176 PI. GUI nous voyons les rames et en outre un matelot assis sur le balancier et s'y cramponnant pour aider à maintenir l'équilibre; la même chose se voit sur les deux autres grands navires. On gouvernait le navire au moyen de deux rames des deux côtés de la poupe; ce détail ne se voit cependant que sur la PI. GGLI. 41 ; sur
les autres navires on ne voit pas de gouvernail. La PI. CXXIII. 246 nous montre une petite barque à voiles auprès du grand navire; ce petit bateau a un seul màt , un avant-bec élevé qui s'élargit en montant, et une poupe basse et arrondie.
Les armes que les bas-reliefs nous font connaître sont : des massues , des sabres , des poignards , des arcs , des flèches , des sarbacanes , et probablement aussi une lance , bien que cette dernière arme ne se présente qu'une seule fois. Nous ne comptons pas dans ce nombre les armes que les dieux çivaïtes tiennent dans leurs nombreuses mains ; ces armes ont été empruntées en partie à celles dont se servait le peuple , mais plusieurs d'entre elles ne sont que des attributs symboliques.
On ne trouve que rarement des massues, et encore n'en trouve-t-on que chez des peuples demi-sauvages: PI. GXXXL 231 ; CGLXXXVn. 113; GGXGV. 3; ces massues ont la forme ordinaire : minces et pointues au sommet , elles s'élargissent en dessous. On trouve une massue gracieusement décorée PI. XXXH. 34-, qui semble être un objet de vénération. Deux sauvages tiennent à la main des massues recourbées PI. CGGLXXV. 42; un autre sauvage, qui se trouve à droite de la PL GIX. 187, semble avoir pour seule arme une branche grossière.
Les sarbacanes sont aussi assez rares. Nous en voyons entre les mains des puissances hostiles qui attaquent le Bouddha , PI. GIX. 187; sur la PI. GLX. A. 102, on s'en sert dans la chasse aux singes. Sur le premier de ces deux tableaux la sarbacane est entre les mains d'un sauvage, qu'on reconnaît à sa physionomie et aux petits morceaux de bois dont il s'est percé les oreilles. Il paraît donc que la sarbacane n'a pas plus été une arme ordinaire pour les contemporains de Bôrô-Boudour que pour les habitants actuels de Java, et qu'on s'en servait, tout comme aujourd'hui , à la chasse ou dans les populations de pays moins civilisés. Actuellement encore on se sert de sarbacanes aux îles de l'archipel indien, notamment à Bornéo et à Timor; mais les sarbacanes d'aujourd'hui sont beaucoup plus longues et généralement munies d'une pointe à l'un des bouts , ce qui permet de s'en servir en guise de lances; elles diffèrent ainsi sous
un double rapport de celles que nous trouvons sur Bôrô-Boudour. Les armes ordinaires sont l'arc , les flèches et les glaives de forme différente. Les arcs étaient passablement loni^s, et s'élevaient à hauteur d'homme; la corde était rattachée aux ailes recourbées qui terminaient les deux bouts de l'arc. Les flèches étaient garnies de plumes en dessous , de pointes de métal en dessus ; la forme de ces pointes varie , le plus souvent elles sont des triangles dont la face inférieure rentre , ce qui garnit la pointe de deux barbes ou dardillons. Voyez des arcs et des flèches: Pli. XVIIL 6; XXXII. 34; XLVII. 63; L. 69, et dans plusieurs autres endroits. Souvent un cordonnet, rattaché aux bouts de l'arc et retenu par une petite cheville ou par un boulon , servait à retenir la corde ; voyez , par exemple , un arc de ce genre PI. CGGXV. 25. Un arc plus petit, dont la corde était simplement fixée dans une entaille, se voit PI. XLIX. 67, où nous le voyons assez distinctement par devant. Nous n'osons affirmer que l'arme bizarre de la PI. LUI. 76, qui se trouve à gauche du tableau et qui passe en partie par-dessus les personnages assis, soit un arc; si c'est un arc, il faut avouer que la forme s'écarte beaucoup de la forme ordinaire. Les flèches ne sont pas toujours pourvues de pointes ; elles ont eu sans doute une entaille au petit bouton qui les termine par derrière. F^l. XLIX. 67 nous montre une flèche assez longue, mais dont la pointe est garnie d'un petit bouton ou d'une petite boule, et la PI. LXIV. 97 nous montre des flèches tronquées sans bouton. Peut-être les pointes de métal (ou de pierre?) pouvaient être fixées ou détachées à volonté; peut-être aussi l'artiste a-t-il négligé ces petits détails dans quelques endroits ; c'est ainsi que sur le dernier bas-relief non seulement la pointe mais aussi les plumes manquent sur une flèche; il en est de même des flèches de la PI. XXXII. 34. La PI. LU. 73 montre une flèche dont la pointe a la forme d'une losange. On conservait les flèches dans des carquois ronds : PI. LU. 74; GXXXÎI. 234; un à trois faces, PI. XXIV. 18; on les portait aussi sans carquois , liées en des faisceaux et reliées par un anneau ou par un lien , voyez : PI. XLV. 60 ; XLVII. 63 , LUI. 76; CGGXV, 25. Il est probable que sur les tableaux de
Bôrô-Boudour il n'y a pas de lances, à moins de trouver cette arme sur le tableau PI. XLVIII. 66, ce que les dimensions considérables de l'arme en question nous engagent assez à supposer. Au-dessous de la pointe, au bout de la hampe, paraît se trouver une houppe d'une étoffe laineuse, dans le genre de celles que nous trouvons encore sur les lances de la population actuelle dans quelques parties de nos colonies indiennes. Ce qui varie aussi beaucoup , c'est la forme des glaives ; mais toutes ces formes se retrouvent aujourd'hui encore à Java ou dans les autres îles de l'archipel. Les glaives sont pourvus d'une garde, du moins d'un large bord à l'endroit où la lame se rattache à la poignée; celle-ci se termine en dessus en un bord plat ou en un bouton. Les lames sont droites et plus ou moins arrondies à la pointe, comme, par exemple, PI. XXII. 14; ou bien aplaties et un peu plus larges au bout , PI. LXII. 94 ; elles se terminent en une pointe qui a la forme d'une losange , PI. XXVL 22 ; à mi-longueur la lame se rétrécit, puis elle s'élargit de nouveau au bout et se termine en trois dents, PI. GX. 190; quelques lames ont la forme d'un croissant: PI. LXIL 94; GXIl. 194; GXIV. 198; GGLXXVn. 113; il y en a qui forment une courbe moins grande et qui n'ont pas de poignée ou une poignée fort simple, à la manière des faucilles, PI. LIL 73; qui se terminent en dessus en deux dents, PI. GGLXXIV. 87; d'autres, recourbées en arrière: PI. XXI. 12, XLVIII 66; LXXXII. 134; GGLXXXVIL 113; ondulées ou en forme de flammes, XXVIII. 25; XGIV. 158; GXXIII. 215; la moitié inférieure droite, l'autre en forme de flamme: PI. XL. 50; XLV. 50; XLVIII. 66. Un glaive de la PL GXIV. 198 ressemble beaucoup à la lame d'un couteau très large. Les gaines varient naturellement avec les glaives. On les faisait sans doute de deux morceaux de bois reliés par des bandes de bambou; voyez, par exemple: PI. XXII. 14; XXX. 29; XXXI. 31; XLII. 54; XLIII. 56 etc. On portait le glaive dégainé dans la main droite contre l'épaule droite: PI. LXVII. 104; LXXII. 113, LXXIII. 115; quelquefois on le portait par les deux mains obliquement contre l'épaule droite; voyez, par exemple, PI. XXVI. 22 ; on portait le glaive dans la gaîne sous le bras
gaucho, voyez PI. XXXTll. 35; mais aussi dans la ceinluro , voyez, par exemple, PI. LIX. 88. Nous n'osons alTirmer que l'objet, qu'un personnage assis de la PI. CCXCV. 2, tient contre l'épaule gauche , soit un glaive dans sa gaîne. Des poignards courts et larges sont aussi des armes très usitées; voyez, par exemple: PI. XXXVII. U-, LIX. 88; CCLXXIX. 53; tous ces poignards ont des pointes rondes; ceux des PII. LXII. 94; CCLXXXVII. 413 ont des pointes aiguës; tous ont des poignées dont la forme varie. PI. CLIII. A. 75 nous montre un poignard en forme de feuille; PI. CCLXXXVII. 113 un poignard étroit.
Les boucliers, dont la grandeur varie beaucoup, sont ovales ou oblongs , le plus souvent courbés , convexes au dehors. Il y a une courroie ou une petite latte de traverse à l'intérieur , par laquelle on passe la main. Nous voyons des boucliers de la première espèce: PI. XL VII. 63; LUI. 76; XLVIIL 66; CCLXXXVII. 113. Nous en voyons de très grands: PI. XXII. U; XXIII. 16; XXVIII. 25; CCXIL A. 293. Un très grand bouclier ovale, PI. XXI. 17, est orné tout autour en dedans de houppes; un tout petit bouclier, PI. CCLXXXVIII. 113; un autre plus grand, ovale, muni d'un bord, se voit PI. XGIII. 156. Plusieurs boucliers de cette forme portent en dehors un insigne ou un ornement, qu'on décrit le mieux comme quatre flammes ou quatre pointes en forme de flammes, réunies en une croix autour d'un bouton ; voyez de ces boucliers : PI. XXIII. 15; XXX. 29, XXXIV. 37; XXXVII. 43; XL. 49 ; XLIII. 56 etc. Nous présumons que ces boucliers étaient faits d'ordinaire de cuir avec du bois et ornés souvent de plaques de métal.
Nous trouvons des boucliers oblongs, pas très larges, convexes en dehors, faits probablement de bois: PI XXI. 12; LXII. 94, où nous voyons le dehors et le dedans d'un tel bouclier; PI. CXXIX. 228. Les bas-reliefs PI. CXII. 194 et XL VI. 61, nous montrent deux boucliers de cette forme-là , mais plus larges et composés de deux pièces réunies. La PI. CLXXXIV. A 200 nous montre un bouclier oblong , dont l'une des extrémités, sans doute aussi l'autre qui n'est pas visible, a été taillée de façon à présenter
un bord bouillonné. La PI. CCLXXXVII. 113 nous montre un bouclier dont une des extrémités est légèrement pointue. La Pi. LIX. 88 nous montre un soldat qui porte un bouclier dont les bords de dessus et de dessous forment une ligne droite , tandis que les bords latéraux forment une courbe rentrante.
Il ne convient pas de compter parmi les armes le crochet du cornac, qu'un homme assis de la PI. LIIL 76 tient sur l'épaule; lorsque nous voyons cet instrument dans une des mains du dieu au grand nombre de bras , par exemple PI. CCCLXXIV. 39 , nous aimerions mieux le considérer là comme un emblème de puissance ou de direction , vu qu'on s'en sert dans ce but pour l'éléphant. Nous pouvons sans doute appliquer cette observation à d'autres armes encore , c'est-à-dire y voir des attributs symboliques , sans qu'il soit nécessaire d'admettre qu'on s'en servait réellement dans la guerre; entre autres à la petite hache, à une baguette ou un sceptre surmonté d'un bouton travaillé à jour , à une roue (ou le disque, l'arme ordinaire de Viçnou) à une pointe de lance ou de flèche avec un manche très court , et à une boule , tous objets que nous voyons entre les mains du dieu au grand nombre de bras, Pi. CIX. 187. Nous n'osons préciser la nature de l'objet qu'un homme qui se trouve à gauche de la PI. XLIX. 67 tient élevé dans sa main ; est-ce une arme , et dans ce cas , est-ce peut-être une flèche, ou un insigne renfermé dans un étui?
Ce dernier mot nous ramène à un autre ordre d'objets , les insignes.
Inutile de mentionner expressément l'auréole ou le disque ovale derrière les têtes de personnages divins et de saints; elle a absolument la même signification que l'auréole de l'art chrétien ; on la retrouve à tout moment sur Burô-Boudour , toujours dans la même forme. Une auréole particulièrement jolie et bien dessinée est celle qu'on trouve derrière la tête du Bouddha PI. LXXVTII 125 et PI. CCCLXIV. 18. Un dais ou un baldaquin soutenu par quatre colonnes et porté au-dessus d'un personnage de condition , est un signe distinctif très important. La PI. CCLXXYIL 94 nous montre un tel baldaquin porté par des esprits célestes qui planent dans l'air. On trouve une espèce de pavillons qui se
terminent souvent en plusieurs bouts ou langues, dont le nombre va de deux à quatre; ces pavillons sont attachés à des cordes ou à des hampes, on les porte derrière des personnages de condition ou on les laisse flotter du haut des toits des temples, mais ils figurent seulement dans des cortèges ou dans de grandes cérémonies. Les pavillons consistent en des banderoUes pas très larges attachées le long de la hampe et formant un angle droit au sommet; c'est probablement un fil de fer ou un morceau de bambou qui les retient dans la même direction , à moins qu'on les laisse flotter librement; voyez, par exemple, PI. XXVll. 23; LXXXV. 140; GII. 173; GVI. 181. Voyez pour les pavillons à pointes, entre autres PI. XXVII. 23; XLII. 54; GVI. 181; GVIII. 185. Les insignes les plus fréquents et qu'on trouve ordinairement ensemble , sont : le pajong ou le parasol , un grand éventail ou un écran de plumes de paon sur une longue tige, et une queue de cheval attachée également à une longue tige, souvent aussi une grande feuille de bananier. Nous trouvons ces objets réunis PI. XVI. 2. Le pajong , insigne très répandu en Asie depuis les plus anciens temps jusqu'à nos jours, et dont on fait encore actuellement usage à Java, se présente sous quelques formes différentes et avec de légères modifications de décoration. On la trouve déployée , ayant la forme d'un segment de cercle , qui se rapproche aussi plus ou moins de la forme d'une cloche , comme par exemple, PI. XXXV. 20, à droite. Au sommet du manche se trouve un bouton décoré. Sur la PI. GCGLX. 9 un pajong a plutôt la forme d'un disque plat, à moins que ce ne soit là qu'une illusion provenant de ce qu'on voit l'objet d'en haut. Ailleurs, PI. GGLXXX. 100, le pajong, vu de profil monte obliquement , ou bien , comme par exemple PI. XLIV. 58 , le bord inférieur a été courbé en dedans. Nous trouvons de petits pajongs très simples qui ont la forme de coupes, dont on ne se servait peut-être que dans les classes inférieures et qui ne pouvaient être repliées; voyez ces objets sur les tableaux PI. XXX. 40, à gauche; XXI. 12; GGGLXXXIV. 64. Un pajong d'une forme étrange se voit PI. GGGLII. 14, et de même PI. GGVL A. 277 , à moins qu'il faille voir dans ce dernier objet un
pajong à moitié ouvert seulement. On ornait les grands pajongs ordinaires des personnages de condition de bords plissés, qui retombaient tout autour; voyez PL GGGIII. 2; CGGXII. 19; GGGXLIIL 82; et en outre de franges PL GGGXII. 20. Nous ne savons que faire d'un pajong de la PL GLXXXVII. A. 208 , à moins d'admettre qu'il a été replié en dessus; il faut porter apparemment le même jugement sur le pajong de la PL GGGLXV. 20. Un des pajongs de la PL GXV. 199 a une longue tige courbée. La PL XXXIV. 37 a un pajong pourvu d'une tige très gracieuse. Souvent nous voyons une queue de cheval attachée à la tige des pajongs immédiatement sous l'écran déployé, par exemple PL XXIL U; XXIII. 16; XXVII. 24; XXIX. 28 et sur un grand nombre de bas-reliefs encore ; c'est là un moyen de réunir deux insignes en un seul objet. Quelquefois nous voyons une espèce d'écharpe attachée au pajong, au même endroit, PL LXXIV. 118; comme on offrait aussi des écharpes pour rendre hommage à des personnages de condition , nous pouvons les faire passer ici pour des insignes. Signalons encore des tableaux dans le genre de PL GGGLX. 9, où nous trouvons des pajongs qui ont trois, quatre, oui jusqu'à cinq étages superposés; il ne faut voir dans cette réunion d'écrans qu'un symbole destiné à faire ressortir le rang supérieur des personnages à côté desquels nous les trouvons; on aurait tort par conséquent d'en conclure à l'usage réel de pajongs de cette forme-là.
L'autre insigne , la queue de cheval attachée à une tige plus ou moins longue, est aussi très commun. Attachée à une tige courte, voyez par exemple PL XVI. 1 et 2 à droite, la queue de cheval sert de chasse-mouche; les serviteurs s'en servent pour protéger leurs maîtres contre ce fléau inévitable des contrées chaudes. Quelquefois la tige a été travaillée avec goût, PL XXIII. 15; XXXIX. 47; XLVIII 65. On sait que le chasse-mouche est un attribut ordinaire dans les mains de quelques dieux de l'Inde, à Java comme ailleurs. La queue de cheval attachée à une longue tige est portée dans la suite des princes et des grands; ou bien on la place près d'eux, voyez PL XVI. 2. On attache la queue de cheval non seulement
au pajong, mais aussi à d'autres insignes et aux sceptres.
Il n'est pas facile de reconnaître partout les écrans de plumes de paon sur les bas-reliefs; mais on devine leur forme et la manière dont ils ont été faits, en comparant entre eux les différents tableaux. On disposait les plumes de la queue du paon en rangées, les unes derrière et au-dessus des autres, de façon à obtenir la moitié inférieure d'un cercle ressemblant à un éventail déployé; puis on réunissait les bouts inférieurs et les plaçait dans un anneau ou dans un tube, qu'on fixait ensuite sur un bâton. Comparez PI. XXV. 20; XXVII. 24; XXVIII. 26; XXXVI. 41; XL. 50; LU. 74; LUI. 75; LXIV. 98; LXXXH. 134. On trouve les plumes un peu plus serrées , formant un segment de cercle plus petit, comme si l'éventail était replié davantage, sur les tableaux PI. GGGIX. 13; GGGLXVIII. 26; GGGLXIX. 30; GGGLXXI. 33.
Nous voyons les feuilles de pisang presque partout où se trouvent les trois insignes que nous venons de signaler; l'artiste les a faites peut-être un peu trop grandes en proportion des personnages de ses tableaux ; mais il est probable qu'elles ne doivent pas y servir réellement à quelque chose, qu'elles n'ont qu'un sens symbolique. Sur un des bas-reliefs, PI. GGLII. 43, l'artiste a représenté dans le même but une autre feuille très grande, probablement une feuille de lotus.
Signalons encore parmi les insignes plus rares: une baguette courte munie aux deux extrémités d'une boule à garniture de métal, PI. LXXVIIL 124; une baguette plus courte, sur laquelle a été fixé un disque , peut-être un miroir de métal , qui s'élève sur un calice de lotus, PI. XXVII. 23; un écran gracieux sur une tige assez courte, même planche, et une baguette recourbée, comme la crosse d'un abbé, PI. XXXIX. 47.
Plusieurs autres sceptres ou baguettes sont garnis d'objets auxquels il faut attribuer probablement une signification symbolique et qui se rattachaient peut-être à l'origine aux usages de certaines sectes religieuses. Des tiges sur lesquelles s'élève le calice d'une fleur, PI. GGGLXIX. 29; le coussin de lotus, PI. XXVin. 25; LXXXV. 140; LXXXVHI. 45; GLXXV. 166;
une roue , le tchakra , Temblême de Viçnou , PI. LXXÏII. 116 ; GGXII. B. 154 ; la roue et au-dessus de celle-ci le trident , le trisoula de Ci va , PI. GGLXXVI. 92; la conque nnilitaire, le tchank de Viçnou, PI. XX. 9; GLXXV. A. 166, 168; encore la conque, mais ailée, PI. XXXIII. 36; LXXX. 130. Deux de ces sceptres, PI. LXXV.
A. 166, sont ornés de rubans. Les bas-reliefs nous montrent encore d'autres sceptres ou d'autres bâtons servant à soutenir des objets , par exemple : un écran dans la forme de celui que nous avons mentionné plus haut (de la PI. XXVII. 23), PI. XGVIII. 166 un grand disque, rond et plat en apparence, PI. GGGX. 15; des disques plus petits, peut-être des miroirs, PI. GGXXV. B. 180 GGGXG. 5; un grand bouton ovale et une boule travaillée à jour l'un et l'autre sur le bas-relief PI. LUI. 76; des boules aplaties PI. LXXXV. UO; GGLXVIII. 76; LXXXVIII. 145; un bouton ayant la forme d'un fruit, PI. LXXVIII. 126; GGIX. A. 284. Plusieurs de ces bâtons sont ornés de queues de cheval, de rubans et d'écharpes.
Passons aux instruments de musique , et commençons par les tambours. Il y en a de formes et de dimensions diverses. En général les tambours ressemblent assez à ceux d'aujourd'hui; ils se composent : d'un cylindre de bois , qui prend quelquefois la forme légèrement elliptique , fermé aux deux ouvertures par des peaux , que retiennent des cerceaux ou des lames très larges; des cordes qu'on fait passer par ces cerceaux doivent serrer et tendre les peaux; voyez PI. GLXXXI. 100, GGGLIX. 7. Quelques-uns sont plutôt ovales, soit que les parois imitent la forme elliptique, PI. GLXXXI. B. 100; GGIII. A. 266; GGGLIX. 7; soit que les parois forment une ligne droite, PI. GLXXXI. B. 100; GGIL B. 139; GGIII. A. 266; d'autres sont plus courts mais ont également la forme elliptique, PI. GLXXXI. B. 100; GGGLIX. 7; il y en a de plus bas, les parois en ligne droite, PI. GXLIV. A. 42; les parois très convexes en forme d'urne, PI. GLXVII. B. 66; de très longs et très étroits, PI. GLXXXI.
B. 100. Nous y trouvons aussi le petit tambourin en forme de gobelet , qui se rencontre aujourd'hui encore chez les populations moins civilisées de l'archipel indien, PI. GGLXXXII. 104.
Quelquefois on les porte à une bandoulière qui passe sur l'épaule gauche, PL GX. 189; GLXGIV. 128. On bat ces tambourins des mains sur les deux côtés, PI. GGXXXIX. 18; ou au moyen de petites baguettes, PI. XCVIII. 166; ou encore des deux mains sur un seul côté, PI GGXLIII. 25; ou d'une main seulement, PI. GX. 189; GGXGVI. 128. Un des hommes qui battent le tambour sur la PI. CCCLIX. 7 a dans la main la baguette en forme de T dont on se sert pour les clochettes de métal; c'est là sans doute une erreur du sculpteur. Comparez encore les tambours de la PI. XVI. 1; CCXCII. 122; CCCLXXIH. 37; CCCXC. 6. Nous voyons des tambourins PI. XVI. 1 à droite en haut; par suite d'une faute du sculpteur la main gauche est restée visible à travers la peau qui ferme une des ouvertures du cylindre , PI. XXXIV. 58; XCVIII. 166; CCXXXIX 18.
Les cymbales paraissent avoir été assez petites et plates PI. CLXXXI. B. 100; CCCII. B. 139; ou convexes et unies, PI. CCCLIX. 7 ; ou bien pourvues au dehors d'une petite tige ou d'un petit bouton, PI. CCXCIV. 128. On les frappait l'une contre l'autre; mais il semble que sur le tableau de la PI. CCXCÏ. 122 on frappe une cymbale de la dernière espèce au moyen d'un petit marteau en forme de T, tout comme on frappait la cymbale ou la clochette en forme de coupe, PI. CX. 189. Nous voyons un genre plus petit de cymbales qui ont la forme de coupes à large bord, PI. LXVIl. 103 et CCCXC. 6; d'autres ont la forme de coupes très petites à longues tiges PI. CCXIV. A. 300; ou qui se rétrécissent du côté de la tige, PI. CCLXXXIL 104. Le tableau PI. CX. 189 pourrait faire supposer que de tels instruments plus petits servaient aussi à frapper les coupes de métal. Des cymbales en forme de gobelet se voient PI. CCXCIV. 128; en forme de sonnette à tige, PI. XXXIV. 38; peut-être faut-il ranger dans la même catégorie un des instruments de la PI. CCLXXXIX. 118. Sur la PI. CXIIL 196, on bat un instrument dont il n'est pas facile de distinguer la vraie forme; l'instrument paraît être une barre de fer en forme de fer à cheval , ou peut-être un disque plat qui a la forme d'un demicercle, fixé sur un pied; le musicien qui le tient dans la
main gauche le frappe au moyen d'un petit marteau qu'il tient dans la main droite. On donnait quelquefois une forme élégante aux instruments de musique qui appartiennent à cette catégorie; nous en voyons, par exemple, un PI. CCI. B. 137, qui a la forme d'un calice de fleur suspendu à une tige recourbée, et qu'on frappe au moyen d'une petite baguette. Un des musiciens de la PI. GGGLIX. 7 a une baguette recourbée, à laquelle est suspendue une clochette avec son battant. Sur la PI. LXVII. 103 enfin on se sert d'une baguette gracieusement recourbée, à laquelle on a suspendu un certain nombre de grelots.
Il faut compter parmi les instruments de percussion un grand gong ou une cymbale convexe placée sur un piédestal de bois (?), qu'on frappait au moyen de deux baguettes garnies de marteaux ronds , PI. CCI. B. 137. Ce même bas-relief nous montre un instrument qui ressemble beaucoup à ceux qui sont actuellement encore en usage à Java ; cet instrument, qu'on appelle ghender, est indispensable dans la musique d'orchestre dont on accompagne les représentations si recherchées du wajang. Il consiste en un grand nombre de lames de métal couchées sur des cordes au-dessus d'une boîte qui a la forme d'un canot; on frappe ces lames au moyen de petits marteaux de bois. Nous rencontrons une fois encore un instrument analogue, c'est au bas-relief PI. GXIII. 196; peut-être est-ce là un gambang; il est plus petit que le précédent, beaucoup moins élégant: quelques petites lames de bois (?) ont été couchées sur des cordes au-dessus d'une boîte oblongue; on les frappe, à ce qu'il semble, avec les doigts sans marteaux.
Des flûtes traversières de longueur différente , et une espèce de chalumeau se voient quelquefois sur les tableaux de Bôrô- Boudour; ce sont deux instruments de musique dont on se sert actuellement encore dans la plupart des îles de l'archipel des Indes-Orientales. Pour les flûtes traversières voyez PI. XVI. 1 ; XXXIV. 38; LXVII. 103; GXLV. A. 46; GLXXXI. B. 100; GGGXG. 6. Pour les chalumeaux voyez PI. GGGLIX. 7. Nous trouvons des flûtes très longues , qui s'élargissent en dessous et qui forment ainsi une espèce de tube, sur les Pli. GGII. B. 139 et GGGLIX. 7. Ces grandes flûtes appartenaient plutôt aux
instruments de musique guerrière, ainsi qu'une espèce de conque munie d'une embouchure, dans le genre de celles dont on se sert actuellement encore au Japon; celte conque fait sans doute partie des plus anciens instruments de musique guerrière, puisque nous la trouvons parmi les attributs spéciaux de Viçnou. Nous voyons ces conques PI. GGII. B. 139 et GGGLXXlil. 37.
Il y a des instruments à corde de deux catégories. Dans la première catégorie nous comptons la cithare à quatre cordes; PI. XVI. 1; GGXGI. 122; GGXGIV. 128; GGGLXX. 37; ou à six cordes, PI. LXVII. 103. La partie inférieure n'est pas très large, à l'exception de la cithare PI. GGGXG. 6, dont la table d'harmonie est très large.
L'instrument à cordes de l'autre catégorie paraît être très ancien ; on le rencontre aussi assez généralement chez les populations barbares de l'archipel indien. Get instrument se compose d'un manche d'environ 0,75 M. , au bout duquel se trouve une petite boîte , couverte d'une peau fortement tendue. Quelques cordes passent par-dessus cette petite boîte, pour être attachées à l'autre bout du manche; on touchait ces cordes avec les doigts. Voyez PI. GGXXXIX. 1; GGXGIII. 124; GGGLXIX. 29, où ces instruments se montrent de profil, et PL XIV. 178; GGXG. 120; GGGXG. 6, où on les voit d'en haut ou d'en bas; sur l'un des trois derniers bas-reliefs, PI. GIV. 178, la boîte possède une petite planche à laquelle on avait probablement attaché les cordes.
Le plus souvent on fait de la musique sur plus d'un instrument à la fois; nous voyons même des orchestres composés de cinq instruments divers. Instruments de deux genres: tambour et cymbale ou clochettes, Pi. GX. 189; tambourin et coupes ou clochettes, PI. GGLXXXII. 104. Trois instruments divers: tambourin, flûtes traversières et cymbales ou sonnettes, PI. XXXIV. 38; cithare, tambourin, et cymbales, PI. GGXGII. 122; tambours, cithare et conque PI. GGGLXXXIII. 37. Un ensemble de quatre instruments: cithare, tambours, flûtes traversières et tambourin, PI. XVI. 1; cithare, baguette à grelots, flûte traversière et petites coupes de métal, PI. LXVII. 103; tambour, grande trompette,
conque et cymbales rondes, PI. GGII. B. 139; tambours, cymbales, cithare et l'autre instrument à cordes. Pi. GGXGIV. 128. Nous voyons un orchestre de cinq instruments divers PI. GGGIX. 7 : tambours, cymbales, clochette, trompette et chalumeau; et PI. GGGXG. 6, tambours, coupes de métal, flûtes traversières , cithare et l'autre instrument à cordes.
L'aperçu que nous venons de donner des personnages qui figurent sur les bas-reliefs de Bôrô-Boudour et des détails de leur costume, de leur ustensiles de ménage et d'autres particularités nous a déjà suffisamment renseignés pour nous permettre d'établir une comparaison entre le peuple de Bôrô-Boudour et les Javanais d'aujourd'hui. Mais nous pourrons augmenter encore le nombre de nos données, en jetant un coup d'oeil rapide sur les circonstances et les conditions où se trouvent ces personnages.
Plus d'une fois déjà nous avons signalé les rapports pacifiques où vivaient ensemble à Java les deux religions de l'Inde , le Brahmanisme, plus particulièrement le culte de Çiva, et le Bouddhisme. Nous avons parlé également de la suprématie à laquelle le Bouddhisme réussit de bonne heure à s'élever et où il n'eut pas de peine à se maintenir. Voilà ce qu'ont assez démontré les débris de temples et les inscriptions dont le Dr. Friederich nous a déchiffré le contenu dans les dernières années. Il n'est donc pas surprenant de retrouver la même suprématie du Bouddhisme dans les tableaux, soit historiques, soit symboliques de Bôrô-Boudour. Partout le Bouddha est l'être adoré; il est vrai que nous voyons apparaître quelquefois des dieux du Brahmanisme , qu'on n'a pas de peine à reconnaître à leurs attributs, mais jamais ceux-ci ne sont les objets des hommages; ils ne sont là que pour glorifier le Bouddha et pour faire ressortir sa supériorité. Peu à peu le Bouddhisme avait accordé une place dans son Panthéon aux dieux du Brahmanisme , bien que ce fût une place très secondaire ; nous n'avons donc pas lieu d'être surpris d'y retrouver la suite des officiants, les attributs et les emblèmes de ces dieux. Ges personnages mythiques et symboliques du Brahmanisme avaient passé , pour ainsi dire , au service du Bouddha ; et c'est ainsi que nous voyons celui-ci entouré quelquefois
des Mounis et des Ritchis, les saints et les pénitents célestes, des Rakchàsas, les mauvais esprits, des Devanganas, les danseuses célestes, des Déodatas , les messagers du ciel, surtout des Devadasis , des Apsaras et des Gandharvis , oiseaux avec un buste 'de femme, qui prennent part au culte par le chant et par la musique; des Dvarapalas ou gardiens du temple etc. Il n'y a pas jusqu'au serviteur particulier de Viçnou , son vahan ou porteur Garouda (qui l'accompagne ou le porte à travers les airs, soit sous la forme d'un aigle, soit sous celle d'un homme ayant le bec d'un aigle) qui ne passe au service du Bouddha , qui ne se range parmi les adorateurs de ce dieu. Nous croyons distinguer au moins dos Garoudas sur les tableaux PI. CLXXV. A. 166; CGXCIV. 128; GGGLXXII. 35. Nous y voyons aussi les attributs symboliques et les insignes des dieux brahmanes, placés entre les mains des adorateurs du Bouddha ou portés après les princes bouddhistes , tels que le trident ou trisoula , la conque et d'autres attributs de Viçnou et de Çiva; voyez PI. GXXIX. 227, 228; GGGLXXV. 41. Oui, plus que cela , le Bouddha emprunte aux dieux du Brahmanisme leur costume et leurs ornements; on lui donne comme à ceux-ci un nombre plus grand de bras , de quatre jusqu'à six , avec les attributs symboliques , et on va jusqu'à l'identifier avec Viçnou dans sa neuvième incarnation, celle où il est apparu comme un Bouddha, voyez. PI. GGLXXX. 100; GGLXXXI. 101, 102; CGLXXXII. 105. Ce qui marque plus spécialement l'image en question comme étant celle du Bouddha (sur les trois premiers de ces quatre bas-reliefs) , c'est la statuette du Bouddha assis sur le devant de la coiffure du dieu; bien que les animaux qui entourent le trône et les attributs qu'il tient dans ses mains de derrière, la dent et le crochet d'éléphant, le mettent directement en rapport avec Ganésa. Un autre bas-relief, PI. GGLIV. 48, nous montre également ce dieu à quatre bras, qu'on a identifié avec le Bouddha; le nandi ou le taureau sacré, qui s'est agenouillé devant le trône du dieu, montre que ce Bouddha se trouve plutôt en rapport avec Çiva, dont, comme on sait, le nandi est le vahan ou le porteur particulier.
Le culte du Bouddha consiste en des offrandes de bijoux, d'aliments, surtout de fleurs et d'encens, qu'on lui apporte d'ordinaire dans des plats ou dans des vases; on dépose l'encens sur un petit guéridon ou un candélabre à offrande, quelquefois on le jette dans la flamme qui monte du guéridon, du vase ou du candélabre et on ranime la flamme au moyen d'un éventail destiné tout exprès à cet usage; on prononce des prières et l'on fait de la musique sur des instruments divers. Le fidèle se tenait près de l'offrande (marque de vénération qu'il observait aussi vis-à-vis des personnages qu'il voulait honorer), soit debout soit à la manière orientale, les jambes croisées devant ou sous le corps, les bras croisés sur la poitrine, ou les mains élevées et les bouts des doigts posés les uns contre les autres , quelquefois les mains jointes ou l'une par dessus l'autre. D'autres fois on se mettait à genoux , soit sur un seul genou , en relevant le pied de l'autre jambe pour poser la plante du pied sur le sol, ou bien sur les deux genoux. Cette dernière attitude se présentait quelquefois encore avec une nuance spéciale, c'est-à-dire qu'on pliait le corps en avant et qu'on faisait reposer les bras étendus et les mains sur le sol, PI. LXXm. 116; GVII. 183; GGLXIX. 78; CCXCIH. 126; on reposait aussi sur les genoux et sur les coudes, PI. XXXIX. 47; ou l'on courbait la tête si bas que les lèvres touchaient les mains, qui , à leur tour , touchaient le sol ; cette dernière attitude était même adoptée par des personnages de très haute condition , comme par exemple par une sainte femme PI. GGLVI. 51. Le serviteur qui se trouvait tout près de son maître et qui portait ses insignes , s'agenouillait quelquefois derrière lui , comme par exemple, PI. XVII. 3, ainsi que la suivante qui porte l'éventail de sa maîtresse, PI. XXXI. 31.
En dehors de ce culte rendu au Bouddha ou à ces prétendus mausolées , nous voyons aussi apporter quelquefois des hommages religieux ou des offrandes à des animaux sacrés , à moins qu'il faille prêter une signification symbolique aux scènes de ce genre. Sur la PI. GLXXXIII. A. 195 on apporte évidemment des hommages religieux à une tortue colossale; sur la PI. GXG. B. 116 à un énorme poisson de mer; et sur la même planche A. 221
un grand nombre d'hommes et de femmes courent apporter des offrandes à un serpent qui monte du fond d'un étang artificiel rempli de plantes aquatiques.
On s'asseyait sur le sol , sur une petite natte , un coussin , un banc ou une chaise , quelquefois même sur le dos du cheval , sur les jambes croisées devant ou sous le corps; on relevait parfois une des jambes et retendait en soutenant le genou de la ceinture , qu'on avait attachée alors autour du corps en lui laissant un peu plus d'espace. Assis sur un trône élevé on laissait reposer une des jambes sur un petit escabeau , la soutenant ou non de la ceinture. La femme est assise à côté de son mari à gauche , quelquefois sur la même petite natte , comme nous le voyons PL XXXVII. 44 ; quelquefois sur un coussin spécial , PI. XXXVI. 42; le mari sur un beau trône, la femme à côté de lui ou derrière lui, les jambes pliées sous le corps sur un coussin, PI. XXXIII. 36; ou chacun sur un trône à part, le mari les jambes croisées, la femme les jambes pliées sous le corps. L'homme de condition qui rendait visite à un personnage d'un rang supérieur était assis lui-même, pour le distinguer de sa suite, sur un petit banc très bas, PI. L. 70, ou bien il s'y mettait à genoux PI. LUI. 76.
Pour dormir on se servait du canapé ou bali-bali , qu'on couvrait alors de petites nattes et sur lequel on posait un oreiller. La PI. LXVII. 104 nous montre un homme de condition, dormant dans une grotte ou devant une grotte sur les bords d'un fleuve, la tête appuyée sur la main droite, tandis que le bras repose sur une petite élévation du sol. Il n'a gardé de tout son costume que le petit caleçon, les bracelets, les anneaux des chevilles et le bonnet élevé avec ses parures; une femme, également à peu près nue, est assise à ses pieds, peut-être dans le but d'écarter ce qui pourrait troubler son repos. On s'explique moins bien le profond sommeil de la reine qui fait ses songes PI. XXVIII. 25, et que nous voyons couchée et évidemment endormie, sans qu'elle ait déposé une seule pièce de vêtement ou une seule de ces parures. Nous ne croyons pas devoir conclure de ce tableau qu'on se couchait tout habillé; nous admettrons plutôt que l'artiste ait craint
de déroger à la dignité de la reine en la déshabillant trop ou en la dépouillant de ses parures. Un autre bas-relief, PI. LXXVIII. 125, nous montre une douzaine de femmes presque entièrement déshabillées, sauf une seule qui veille encore et qui ne s'est pas encore dépouillée de ses parures. La plupart des autres dorment assises ou couchées, la tête sur des coussins. Ce tableau, malgré le caractère symbolique qu'il faut attribuer à beaucoup de détails, notamment aussi au principal personnage, nous fait voir assez clairement comment on avait l'habitude de se coucher. Les PU. GXLVIIL B. 30; GLX. A. 103 et GLXXIX. A. 135 nous présentent encore trois hommes qui dorment sur des canapés; ces hommes ont quitté tous leurs vêtements de dessus, mais ont gardé toutes leurs parures et leur bonnet. Peut-être faut-il ne pas voir ici le sommeil ordinaire pendant la nuit, mais une sieste dans les fortes chaleurs du jour; ceci nous paraît d'autant plus probable que nous voyons des suivantes qui essaient de seconder le repos du dormeur. Sur le dernier de ces trois tableaux nous voyons un homme, de condition inférieure évidemment , couché sur les genoux d'une femme , tandis qu'une autre femme tient les pieds du dormeur sur ses genoux.
Il y a des tableaux qui nous fournissent d'autres détails encore de la vie de famille, tels que PI. LXVL 102; cependant, comme la scène se passe à la cour , il n'est pas possible d'en conclure quoi que ce soit pour la vie de famille des classes inférieures en général ; la planche en question nous montre un homme avec sa femme et son enfant, tous les trois dans l'admiration devant de petites statuettes de Gandharvas , que des artistes fabriquent hors du palais et que des domestiques apportent à la famille royale. Notons également PI. LXVIL 103, où un jeune prince se réjouit à entendre des morceaux de musique qu'on exécute devant lui, pendant que des jeunes filles le servent, PI. LXIX. 107, où une femme s'ajuste et se pare secondée par trois de ses servantes; PI. LXXX 130, où un homme s'entretient avec ses deux femmes; PI. LXXVIH. 126, où un homme de condition, orné du disque lumineux ou de l'auréole, s'entretient avec deux personnages de condition, mari et femme, dans la
demeure de ces derniers. Plusieurs scènes de ce genre prouvent clairement, et ce détail témoigne en laveur des moeurs et de l'état de civilisation du peuple de Bôrô-Boudour , combien était grande la part que la femme prenait à la vie de famille et à la vie publique. La femme apporte avec l'homme ses offrandes et ses hommages à des personnages et à des endroits sacrés, elle rend des visites et en reçoit , elle se voue à la vie contemplative et aux exercices de piété qui lui ouvrent l'accès de la sainteté bouddhiste. Voyez pour ce dernier point PI. GGXLII. 23; GGXLIII. 25; GGXLIV. 28; GGLVI. 51, 52; GGLVIl. 53, et plusieurs des bas-reliefs suivants qui ornent la paroi postérieure de la troisième galerie.
Les repas que nous représentent deux bas-reliefs PI. GXIV. B. 22 et PI. GLXXXVm. 413, et qu'on paraît prendre en plein air, ne nous apprennent rien de particulier sur la manière dont on s'asseyait à table , dont on préparait et dont on prenait les aliments; il est probable qu'on mangeait avec les mains, sans cuillers ou autre chose. Un des tableaux de la paroi postérieure de la seconde galerie, PI. LXIX. 108, nous montre un festin: dans l'étage inférieur d'une maison nous voyons un grand nombre de personnes d'âge différent , parmi lesquelles une femme au moins , qu'une boisson spiritueuse quelconque a mises dans un état de surexcitation. Ges personnes sont assises ou se tiennent debout sur le sol , tandis qu'on leur verse la boisson de burettes ou de bouteilles dans des coupes ou des écuelles; il manque ici des tables ou des bancs.
N'oublions pas de citer l'agriculture parmi les occupations de la vie ordinaire que nous montrent les bas-reliefs. Deux tableaux dont il a déjà été question plus haut, PI. GXXXVL B. 2 et GGXXIIl. A. 336, nous montrent un paysan conduisant sa charrue, que tire un couple de boeufs et que guide une seule personne. La PI. Lin. 82 entre un peu plus dans les détails de la culture du riz, si importante pour l'Inde, surtout pour Java. Nous y voyons des ouvriers qui s'occupent de lier le padi en faisceaux, que d'autres ouvriers emportent à l'aide d'un bâton.
La chasse et la pêche figurent sur quelques bas-reliefs, sans
que toutefois nous en apprenions des choses fort intéressantes. Sur la PI. CLX. A. 102 nous croyons voir des serviteurs poursuivant des singes avec la sarbacane, tandis que leur maître est assis sous un arbre; nous n'osons dire cependant s'ils sont en effet à la chasse, ou bien s'ils veulent simplement éloigner les animaux importuns; la dernière explication peut paraître la plus probable , si l'on en juge par un des serviteurs , qui a l'air d'agiter un mouchoir pour faire peur aux annnaux. Sur l'autre bas-relief PI. XXXYIU. 4-6, nous voyons des pêcheurs qui ne font leur métier qu'avec la ligne et l'hameçon.
Nous avons deux scènes de marché, Pli. LXXI. 112 et GXXII. 214. La première semble nous montrer quelques marchands en train de vendre un oiseau à un jeune homme de condition; il est probable que nous n'avons pas ici un oiseau vivant , mais plutôt un oiseau artificiel; on voit clairement que les marchands ont placé l'objet d'art dans un des plateaux de la balance, et dans l'autre un bracelet pourvu d'une pierre précieuse ou d'un bouton; les contours du bracelet se sont un peu effacés, mais il est toujours possible de le reconnaître. Il serait possible toutefois que l'oiseau dans la balance fût un oiseau vivant, bien dressé; nous voyons du moins deux autres oiseaux, dont l'un est assis tout près sur la branche d'un arbre, l'autre sur le dossier de la chaise du jeune homme. L'autre bas-relief, PI. GXXIL 214, nous montre quelques femmes occupées à peser des marchandises dans la balance; il est difficile de dire si l'un des objets qui se trouvent dans un des plateaux doit figurer un poids; dans le Musée Royal d'Antiquités à Leide se trouve un ancien poids javanais de plomb, de forme ronde et plate, portant sur la face de dessus l'image d'un singe accroupi.
Les bas-reliefs nous apprennent très peu des funérailles; le seul tableau de ce genre est celui de la PI. LXXIIL 115 , qui nous montre Çâkya dans une de ses excursions , où il se trouve en présence d'un mort. — Dans une petite maison ou dans une chambre trois personnes , parmi lesquelles se trouve une femme , se tiennent près d'un cadavre et semblent accomplir un rite religieux, dont il n'est pas possible du reste de distinguer la nature ; il se
peut aussi que le malade ait rendu à peine le dernier soupir sur les genoux d'une de ses gardes.
La musique et la danse occupent une large place parmi les divertissements de la vie; on cultivait aussi ces arts dans un but religieux. Nous avons déjà dit tout ce qu'il fallait des instruments de musique. On dansait avec accompagnement d'un ou de plusieurs instruments; rarement on se contentait d'indiquer la mesure en battant des mains. Nous voyons danser des hommes aussi bien que des femmes; celles-ci sont d'ordinaire en grande toilette , chargées de parures et d'objets précieux dans l'oreille, autour du cou, des mains, des jambes, du milieu du corps , des hanches etc. Les mouvements paraissent être assez rapides et présentent une grande variété; il y a des poses très gracieuses , pour lesquelles on se sert avec avantage d'une longue écharpe on d'un long châle léger, qu'on jette sur les épaules, qu'on tient dans les mains et qui retombe alors en formant des courbes gracieuses. Sur le bas-relief PI. XXXIV. 38 deux personnages de condition, mari et femme, s'amusent à considérer une danseuse qui exécute ses pas accompagnée par onze instruments de musique. Le bas-relief XXXIIl. 36 nous montre que la danse n'était pas seulement une manière de présenter ses hommages religieux, mais qu'elle était elle-même un acte religieux; ce tableau nous montre un saint personnage richement habillé et paré, orné du disque ou de l'auréole derrière la tête, dansant à côté d'un guéridon sur le sommet duquel on distingue la conque ailée , s'élevant sur un piédestal très bas, une espèce d'estrade ou de bèma (c'est là le nom que les grecs donnaient à un piédestal de ce genre dont on se servait pour les exécutions musicales , les discours publics etc.); il est vrai que la danse n'est pas très caractéristique, mais il est assez clair que c'est une danse; le personnage en question porte les mains à son écharpe et à son zennar, le cordon sacré, et prend ainsi une attitude gracieuse. La danse a lieu en présence d'un homme de condition et d'un grand nombre de femmes , qui regardent la cérémonie dans un pendopo. Un autre bas-relief, PI. GX. 189, nous montre deux hommes ou deux
femmes (ce qu'il n'est pas facile de distinguer , puisque les personnages tournent le dos au spectateur) exécutant une danse très vive avec accompagnement de divers instruments , auprès d'un Bouddha ou d'une statue du Bouddha assis. La PI. GXGIV. A. 233 nous montre une femme qui danse sur un petit banc carré à pieds très bas, sans autre accompagnement que celui d'une femme qui bat la mesure avec les deux mains; sur la PI. GGXIX. A. 318 une autre femme danse auprès d'une femme de condition, avec accompagnement d'instruments de musique; la PI. GGXIV. A. 300 nous montre une petite élévation , sur laquelle nous voyons danser une femme et un homme , avec accompagnement de musique; la femme a relevé la jambe gauche presque jusqu'au milieu du corps, elle a rejeté l'écharpe avec les deux mains sur les épaules en guise de draperie gracieuse. PI. GGI. B. 137 nous montre un nombre de neuf personnages dansants, cinq hommes et quatre femmes , qui semblent exécuter tour à tour (c'est-à-dire tantôt les hommes tantôt les femmes) les pas et les figures dont se compose la danse; on fait de la musique sur un ghender ou sur un gambang, sur une espèce de gong et sur une petite cymbale, qu'on frappe avec un marteau. Il est douteux qu'il faille voir une danse dans le tableau allégorique de la PI. LVII. 8-4; nous inclinerions plutôt à y voir un autre mouvement rapide et agité des personnages.
Pour ce qui est des scènes et des actions qui auraient pu offenser facilement les convenances ou dans lesquelles l'artiste aurait pu se permettre un peu plus de libertés, il faut avouer qu'il n'a jamais violé les loix de la morale, qu'il n'en a jamais franchi la limite. Il doit représenter, par exemple, quelquefois les embrassements d'époux, les plaisirs de la vie de chaque jour dans les différentes classes de la société , des scènes du palais des femmes; mais nullepart nous ne trouvons quelque chose qui excite trop les sens ou qui puisse offenser le sentiment sévère des convenances. Oui , même sur le tableau de la PI. LXXVIII. 125, où nous voyons les jeunes belles étaler leurs séductions pour attirer le jeune prince, nous ne voyons rien qui porte atteinte aux règles de la convenance. Un autre tableau, qui
aurait pu devenir équivoque, est celui de la PI. LXIX. 108,
représentant un festin où une femme se trouve parmi les buveurs joyeux et passablement exaltés; eh bien, là encore il ne se lait rien qui blesse la pudeur. Tout cela nous donne une idée assez favorable de la délicatesse et de la moralité du peuple dont les tableaux de Bùrô-Boudour nous représentent la vie et les moeurs.
L'aperçu que nous venons de donner doit avoir suffi pour faire sentir la différence considérable qui existe entre la population, la civilisation et les moeurs que nous représente Bôrô-Boudour , et celles que nous offre le Java de nos jours, ou que les Européens ont rencontrées dans l'île à l'époque de leur première arrivée. Il y a sans doute des choses qu'on y retrouve encore; mais ces détails-là n'ont rien de particulièrement javanais, comme par exemple, le respect que les subalternes témoignent à leurs supérieurs , les suites nombreuses des princes et des grands; ce sont là évidemment des choses qui appartiennent en propre à la plupart des peuples orientaux , tout comme des instruments , des ustensiles , certains usages etc. Signalons , par exemple , le parasol ou le pajong , marque de haute dignité , l'usage de porter des insignes et des attributs de ce genre après les grands , ou de les placer à côté d'eux , le labourage avec des carbaus , la charrue elle-même sous sa forme la plus simple , la musique et la danse, peut-être d'autres détails et d'autres particularités encore. Mais ces points de rapport ne sont presque rien à côté du grand nombre de choses remarquables dans lesquelles il existe une très grande différence entre le passé et le présent.
Nous avons déjà fait observer plus haut que la forme de la figure, oui toute la structure du corps nous révèlent une tout autre race que celle qui habite actuellement l'ile de Java. On n'y trouve pas les lèvres épaisses , la bouche large , le nez écrasé , les ailes du nez larges , les grands yeux , les pommettes éminentes et anguleuses du Javanais. Nous y retrouvons un accord beaucoup plus grand avec les traits nobles et réguliers de la race indo-caucasienne, la forme grecque souvent très pure du front et du nez , la taille svelte et élancée ; nous avons devant nous les habitants du continent de l'Inde, les fils et les filles
du Gange, nous n'y trouvons pas ceux des peuples actuels de l'archipel indien.
Il est vrai que le sarong , vêtement très répandu maintenant , se retrouve sur Bôrô-Boudour ; mais on l'y porte tout différemment. Actuellement le sarong retombe entièrement le long des deux jambes jusqu'aux chevilles, tandis que sur Bôrô-Boudour une des jambes reste découverte jusqu'au-dessus du genou; on le serre davantage autour du corps, et les plis sont plus larges par devant. Les longs pantalons que portent les Javanais dans des cérémonies et dans le service militaire, sont moins larges et ont une autre forme. Les Javanais actuels, les hommes aussi bien que les femmes , couvrent le dessus du corps , ce que nous ne voyons pas sur les images de Bôrô-Boudour ; par contre , le Javanais ne porte pas la longue ceinture, qui retombe en de larges draperies sur les cuisses jusqu'aux genoux. 11 ne porte pas davantage les bonnets , les couronnes et les coiffures de tout genre, si répandus sur Bôrô-Boudour. On remplace ces objets de toilette par le mouchoir, que tous les Javanais, jeunes et vieux , riches et pauvres, portent lié autour de la tête; dans les fêtes, dans les cérémonies et dans les réceptions du prince ou du Régent , une calotte serrée, qui se rétrécit vers le sommet et qui a la forme d'un cône tronqué, est de mise.
Les ornements, les parures, les coHiers, les chaînettes, les pendants d'oreille, les anneaux des chevilles, les bracelets ont passé de mode dans la vie ordinaire; on n'en porte guère que dans des circonstances solennelles: citons les jeunes mariées et les danseuses. Un Javanais ne pourrait porter des anneaux ou d'autres ornements dans l'oreille sans devenir la risée de ses compatriotes.
Les armes qui sont le plus en usage actuellement, en dehors de celles que les Européens y ont introduites, sont l'arc et les flèches, le sabre de formes et de dimensions très différentes, la lance et le poignard appelé kris. On sait que le kris est aujourd'hui l'arme par excellence du Javanais; mais c'est en vain qu'on voudrait le chercher sur les tableaux de Bôrô-Boudour, ce qui n'est pas étonnant d'ailleurs , s'il est vrai , comme on prétend ,
que le kris n'a été introduit qu'au treizième siècle, sous Pandji Inokertopati *). On n'y trouve pas non plus la lance, car il est douteux qu'il faille trouver cette arme sur le tableau de la PI. XLVIII. 66 , la seule fois qu'il pourrait en être question. Les sabres sont en général plus petits que ceux de Bôrô-Boudour , bien qu'il y ait par-ci par-là quelque ressemblance dans la forme. H y a surtout une grande différence dans la manière dont on les porte.
Les personnages de Bôrô-Boudour portent ordinairement le sabre engaîné sous le bras , la poignée en avant ; un Javanais , au contraire , porte toujours le kris par derrière sur le côté gauche , dans la ceinture ; s'écarter de cette règle serait un manque d'éducation , et même un délit. La sarbacane n'est aujourd'hui l'arme que des peuplades moins civilisées d'autres îles de l'archipel indien; les Javanais ne s'en servent plus que pour s'amuser, et quelquefois à la chasse.
En général on ne trouve plus les mêmes insignes, pas même dans les processions et dans les grandes cérémonies. On pourrait trouver peut-être quelques points de ressemblance entre le pajong actuel et celui de Bôrô-Boudour, sauf que jamais le pajong n'est plus orné de la queue de cheval ou du chasse-mouches; ensuite les pavillons étroits , connus sous le nom d'oumbal-oumbal , dont on se sert dans les grandes cérémonies des princes indigènes , et un autre drapeau du même genre , appelé obar-obar. Le sceptre , avec la roue ou le disque de guerre, se retrouve encore dans le jeu du Wajang; il y porte le nom de sendjato tchakra. Nous croyons avoir reconnu, il y a quelques années, dans la collection de feu le baron van der Gappellen , parmi les insignes qu'on porte dans les grandes cérémonies après les princes et les grands, la lance à trois dents ou le trisoula; on se sert d'ailleurs assez généralement de cet instrument pour la pêche. Le Musée d'Antiquités à Leide possède entre autres un trisoula presque intact, c'est-à-dire la partie de dessus, en bronze, non pas le manche; on y trouve également quelques pièces de dessus de sceptres ou
1) Hageman, Handleiding tôt de Geschiedenis van Java (Manuel de V histoire de Java) I, 47.
de bâtons qui offrent quelque analogie avec ceux de Bôrô-Boudour ; par exemple un sceptre assez court , qu'on peut comparer à celui de la PL LXXYII. 124.
Jamais la feuille de pisang, ou du moins l'objet qui y ressemble , ne pourrait servir aujourd'hui d'insigne. A Bôrô-Boudour on la trouve parmi les insignes les plus en usage. Le Javanais de la classe inférieure s'en sert encore faute de mieux, pour se garantir des chaleurs du soleil; un homme de condition paraîtrait ridicule, s'il faisait porter aux hommes de sa suite une feuille de pisang.
Il existe une grande différence dans la construction des temples , des palais , des maisons , entre la méthode de Bôrô-Boudour et celle du Java actuel. Il n'y a pas la moindre ressemblance entre les temples que nous montrent les bas-reliefs de Bôrô-Boudour et les mesigits, c'est-à-dire les sanctuaires où le peuple javanais fait aujourd'hui ses dévotions; il n'y en a pas davantage entre les palais d'alors et ceux des sultans , des régents ou des grands du pays. C'est seulement dans les vérandas, ou pendopos, que nous retrouvons certaines parties des anciens édifices ; et encore , la forme en est-elle beaucoup modifiée et bien plus simple que celle des pendopos de nos bas-reliefs. Une ou deux fois ces basreliefs nous montrent des maisons ou des granges qui rappellent les édifices analogues qu'on trouve à Java ou sur les côtes et les bords des fleuves à Sumatra, à Bornéo et dans d'autres îles de l'archipel indien; cette observation s'applique surtout à la maison de la PI. CI. 172. Il se présente cependant ici quelques questions , auxquelles il sera toujours impossible de trouver une réponse satisfaisante ; peut-on admettre que l'artiste ait réellement eu en vue les maisons javanaises de ces temps-là? ou bien les artistes avaient-ils appris à les connaître ailleurs? et ont-ils dû les reproduire dans leurs tableaux pour représenter des actions ou des événements qui s'étaient passés chez des peuplades lointaines plus ou moins sauvages?
Nous avons déjà cité parmi les meubles le bali-bali ou canapé, qu'on peut comparer au canapé analogue des ménages indiens d'autrefois ; il y a cependant entre ces deux meubles une grande différence,
tant de forme que de décoration. Ce qui se rapproche un peu plus de certains meubles analogues de Borô-Boudour , ce sont les lits de parade, les padjangans, de quelques personnages de condition, ornés quelquefois encore de sculptures gracieuses. Il faut observer toutefois qu'on ne trouve sur les tableaux de Bôrô-Boudour ni les rideaux indispensables d'aujourd'hui , ni les beaux coussins entassés, qui ne sauraient manquer aujourd'hui à un lit de parade.
Il n'est pas étonnant qu'on se serve aujourd'hui encore, comme autrefois, de coffrets et de boîtes pour y serrer les ustensiles de ménage, les ornements et d'autres objets de valeur; l'analogie dans la forme n'a pas non plus rien de surprenant. Notons cependant un point de différence: c'est que les coffres actuels sont placés sur des rouleaux , ce qui permet de les éloigner sans retard en cas d'incendie. Les habitations du temps de Borô- Boudour n'étaient pas exposées au même danger et ne réclamaient pas ainsi des précautions de ce genre; du moins, c'est en vain qu'on les y cherche.
Nous retrouvons sur les bas-reliefs de Bôrô-Boudour la vaisselle ordinaire des Javanais actuels de la classe inférieure; mais il est clair qu'ailleurs aussi nous retrouverions facilement ces objets ; ce sont des choses dont on se sert dans presque tous les pays et chez tous les peuples. Les grands et les princes déploient beaucoup de luxe et de richesse dans cette partie de leur ménage; on sent qu'ils veulent briller par là. Mais c'est un genre dans lequel ils imitent plutôt les modèles européens; ce n'est que par hasard qu'il existe quelque analogie entre des objets de ce genre et l'ancien mobilier des tableaux de Bôrô- Boudour. On a aujourd'hui encore des vases à fleurs qui consistent en de grandes conques placées sur des trépieds, comme nous en voyons sur les bas-relief^s de Bôrô-Boudour; on s'en sert surtout dans les familles européennes, peut-être aussi chez les indigènes un peu plus aisés.
La cognée qu'on trouve PI. LXYI. 102, diffère entièrement de celle qui est aujourd'hui en usage, et qu'on appelle petel; nous avons déjà noté une différence semblable entre le couperet d'alors et celui d'aujourd'hui.
Il faut constater une grande différence dans les instruments de musique. Prenons d'abord ceux qui forment ensemble l'orchestre du gamelang; deux fois seulement nous rencontrons le gambang, peut-être aussi le ghender et une sorte de gong; une seule fois nous voyons cet objet placé sur un piédestal ou une caisse, l'autre fois il a été suspendu à un poteau. Il y a une très grande différence dans les cymbales. Les instruments de percussion en tbrme de gobelets de coupes etc. , existaient alors, comme aujourd'hui, sauf qu'il y avait autrefois une plus grande variété de formes. Brumund croyait avoir vu des cymbales en forme de gobelets dans l'orchestre-gamelang du Sousouhounan. L'espèce de violon, appelé rebab, n'était pas connu; on avait un instrument qui y ressemblait un peu, sauf qu'on pinçait les cordes avec les doigts. Les flûtes traversières d'aujourd'hui sont plus petites que celles de Bôrô-Boudour. La conque n'est plus aujourd'hui un instrument de musique , pas plus que les tubes en forme de trompettes. Les tambours actuels se rétrécissent davantage en dessous; le côté large est seul couvert d'une peau, et c'est là seulement qu'on les bat; les tambours de Bôrô-Boudour, comme nous l'avons vu, ont, à peu d'exceptions près une forme tout à fait différente , et on les bat autrement. Ils sont bien mieux faits que ceux d'aujourd'hui.
Les Javanais de condition ne sauraient se passer aujourd'hui de voitures; mais ils n'ont adopté cet usage que par suite du contact des Européens. Pour autant que nous possédons des renseignements sur le commencement de ces rapports , les Européens n'ont pas trouvé à Java des voitures en usage chez les personnes de condition; celles-ci se servaient d'éléphants et de chevaux. Lorsque plus tard l'usage des voitures a été introduit, on a suivi les modèles européens. Brumund trouva dans le kraton de Souracarta les restes d'une ancienne voiture, dans laquelle le prince faisait sa tournée à travers le pays ; mais la forme de cette voiture différait entièrement de ce que nous montrent les bas-reliefs de Bôrô-Boudour: les roues étaient sans ornements et très élevées; les roues de Bôrô-Boudour au contraire sont très basses; d'ailleurs, les voitures de Bôrô-Boudour ne reposent nulle-
part sur des ressorts ou des courroies, mais immédiatement sur l'axe, comme c'est encore le cas des chariots, les pcdatties, des gens du pays.
Les trônes portatifs, les litières, ont entièrement disparu; on n'en a pas même gardé le souvenir. Il y a quelque temps, on trouvait encore dans le kraton de Souracarla des litières de cérémonie; peut-être les y trouve-t-on encore; mais ces litières n'y sont conservées qu'à titre d'antiquités et de restes des anciens rois; d'ailleurs, la forme diffère entièrement de ce que nous voyons sur les bas-reliefs.
Les chevaux des Javanais actuels portent des harnachements tout à fait différents de ce que nous montrent les bas-reliefs de Bôrô-Boudour ; on aime surtout à les surcharger de décorations. Des mors , des étriers , des selles d'une forme particulière sont généralement d'usage; quelquefois les cavaliers sont assis de travers sur les chevaux, mais jamais à la manière orientale, la jambe relevée sous le corps ou devant le corps.
Les éléphants ont presque entièrement disparu ; le Sousouhounan de Souracarta et le Sultan de Djocjocarta possèdent seuls chacun un éléphant, qui a quelquefois sa place dans les grandes processions , du moins dans la dernière de ces deux villes. Lorsque les Néerlandais se sont établis à Java , quelques Régents des côtes se servaient encore d'éléphants. Mais depuis longtemps l'usage s'en est perdu.
Les navires des bas-reliefs ne se retrouvent , comme nous avons déjà eu l'occasion de le dire, que dans les colonies éloignées de l'archipel ; là les canots , appelés prahaus , se distinguent surtout par des balanciers, et offrent en outre des points de rapport dans la construction des mâts, dans la forme des voiles etc. Les Javanais actuels ont des navires d'un tout autre genre, imités d'après les bateaux européens. Il est incontestable cependant qu'autrefois leurs navires avaient la forme usitée dans ces pays, ce qui les faisait ressembler à ceux de Bôrô-Boudour.
Il est clair qu'il ne peut-être resté rien du tout du culte antique, puisque le Javanais est, ou croit être au moins, le disciple de Mohammet. Cependant, tous les vestiges de l'ancien
culte n'ont pas disparu. Les habitants apportent encore, mais en secret , des offrandes de fruits et de fleurs aux statues qu'ils trouvent dans les champs ou parmi les débris des temples, donc aussi dans les ruines de Bôrô-Boudour ; ou bien ils couvrent les statues d'une poudre jaune, appelée boré-boré, croyant obtenir par ces hommages la protection ou l'intervention favorable des anciennes divinités.
Nous avons trouvé partout sur les bas-reliefs des marques de respect et d'obéissance de subalternes vis-à-vis de leurs supérieurs; cette soumission caractérise les moeurs de l'Orient, et les Javanais de nos jours ne l'ont pas reniée. Mais il y a une grande différence dans la manière de témoigner cette soumission. Le Javanais subalterne, en parlant à ses supérieurs, aura soin d'accompagner ses paroles de gestes, qui consistent à agiter la main serrée en forme de poing en relevant le pouce; celui qui négligerait ce détail risquerait d'être renvoyé comme un homme mal élevé; en offrant quelque chose à son maître, il aura soin d'appuyer le coude du bras droit sur la main gauche. En s'asseyant en présence de ses supérieurs , il étendra les jambes croisées devant le corps. Voilà des convenances qui ne liaient pas le peuple de Bôrô-Boudour; c'est purement par hasard que nous voyons quelquefois les personnages secondaires assis dans cette attitude devant le principal personnage.
Nous avons déjà signalé la différence qu'il y a dans les manières de s'asseoir. Les princes indiens du continent et des îles ont conservé peut-être encore l'ancienne habitude, dans l'île de Java elle-même tout le monde l'a abandonnée. Le Sousouhounan et le Sultan s'asseyent sur un dampir, un tabouret large et élevé, qui repose sur quatre pieds et que couvrent des coussins; en se présentant devant eux et devant d'autres personnages de condition , on s'assied , comme en Europe , sur une chaise , sur un banc ou un canapé. Il est possible que nous n'ayons là qu'une imitation des usages des Européens, et qu'avant l'arrivée de ceux-ci les Javanais aient été plus fidèles aux anciens usages , notamment à celui de la ceinture; mais il n'y a rien qui le
prouve, et ce qui est bien sûr, c'est qu'il n'es! plus rien resté de cette ancienne coutume.
La condition de la femme a tout à fait changé. Les tableaux de Bôrô-Boudour nous la montrent prenant part à la vie publique, assise librement en présence des grands personnages, accompagnée ou non de son époux, oui assise sur le trône à côté du prince. Aujourd'hui la femme est beaucoup plus reléguée hors de la société , elle est exclue du cortège des grands ; les princes de Souracarta et de Djocjocarta font seuls exception.
La danse est aujourd'hui encore un des grands a?îiusements , plutôt cependant pour les spectateurs que pour les danseurs et les danseuses; il ne paraît pas en avoir été autrement dans la période de Bôrô-Boudour, Il y a cependant un point de différence; c'est que dans ces temps-là la danse était souvent, peut-être même en premier lieu , un exercice de dévotion, aujourd'hui elle est plutôt une représentation , un divertissement pour le public, dans le genre des représentations théâtrales , bref un art mondain , qu'on cultive d'ordinaire dans des sociétés bien organisées , et pour lequel on élève un personnel d'exécutants. Ces troupes de danseurs ont d'ordinaire un nombre fixe de musiciens , et même un orchestre composé d'un nombre fixe d'instruments. De telles troupes de danseurs et de musiciens sont indispensables à la cour de princes et de régents; il est évident qu'un bon personnel de danseurs entraîne des frais considérables, que c'est là un objet de luxe que de rares personnes peuvent se permettre, mais qui, plus que tout autre chose doit faire ressortir la grandeur et la gloire de celui qui le possède. Les pas et les mouvements de la danse actuelle ou du tandak diffèrent beaucoup de ce que nous voyons sur les bas-reliefs. Il n'y existe pas du tout la même vivacité ; souvent la danse consiste simplement en des contorsions forcées des membres du corps, surtout du buste. On se rappelle la PI. CCI. B. 137, où nous avons 'vu deux danseurs sur les neuf se tenir debout sur la pointe du pied, les pieds croisés, comme s'ils avaient imité les pas de nos ballets. Le démang de Bôrô-Boudour disait à Brumund : vcet homme lève le pied comme s'il va sauter , on n'exécute plus ainsi le tandak".
Le peuple de Bôrô-Boudour paraît ne pas avoir connu le siri , indispensable pour le Javanais d'aujourd'hui , ainsi que pour les habitants des autres îles de l'archipel ; nuUepart nous ne trouvons les ustensiles nécessaires ; nuUepart nous ne voyons qui que ce soit assis près de sa boîte de siri , ou des serviteurs portant cet objet après leurs princes; aujourd'hui la boîte de siri est un des principaux objets de luxe.
Rien non plus sur les bas-reliefs de Bôrô-Boudour qui rappelle les représentations du wajang et du topeng si recherchées des Javanais ; pourtant ces jeux datent certes de plus loin que les siècles derniers , ils remontent probablement jusqu'avant l'établissement de rislâni. Oui , nous pouvons admettre sans scrupule , que ces jeux étaient déjà connus et recherchés à Java dans la période hindoue. Ceux qui y ont apporté la doctrine de Mohammet n'auraient certes pas introduit la fabrication d'images d'hommes dans un tel but; tout ce qu'ils ont pu faire, c'est de ne pas s'opposer au maintien de cet usage. Le jeu avait tellement passé dans les moeurs du peuple qu'on ne pouvait appliquer ici les préceptes sévères de la doctrine du prophète, et qu'on a dû se prêter à un compromis; seulement, on a donné aux figures du vvajang une forme qui ne se retrouve pas parmi les êtres vivants, qui rappelle les personnages dont la tête se termine en bec d'oiseau , et que nous avons appris à connaître plus haut comme des Garoudas; voyez PI. GLXXV. A. 166 et ailleurs. Ce qui confirme la supposition que ce jeu remonte aux siècles antérieurs, c'est que les sujets en ont été empruntés aux mythes indiens, et que les Pourwowajangs , auxquels ces sujets se rapportent exclusivement , sont très estimés, surtout parmi les Javanais ').
Voilà notre étude comparée des moeurs et des usages de Bôrô- Boudour; d'autres, qui connaissent mieux que nous par expérience la population actuelle de Java, pouront facilement la compléter. Nous croyons en avoir dit assez pour nous demander maintenant si l'on a le droit de retrouver sur les tableaux de Bôrô-Boudour ,
1) Voyez sur les repre'sentations javanaises du wajaiig et du topeng une e'tude dans la revue: Tijdschi/t voor Nederl. Indië VIII. Ânne'e Vol. II 4e Livr. 1846.
du moins dans quelques séries de bas-reliefs, la vie, les naoeurs et les coutumes de la population de Java qui a vécu h l'époque de la fondation, ou du moins dans l'âge d'or de Bôrô-Boudour. Eh bien , nous n'osons répondre affirmativement. Ce qui est bien clair d'abord, c'est que les images du Bouddha et les tableaux qui nous représentent l'histoire de Çâkya , nous mènent loin de l'île de Java. Tout ce qui se rapporte à ces sujets-là doit avoir été emprunté au continent de l'Inde. Il est possible , et même assez probable, qu'une partie des bas-reliefs, peut-être des séries entières, comme par exemple celles qui couvrent la paroi antérieure de la deuxième galerie , PU. CXXXVI — GGXXX , se rapportent à des événements de pure fiction , ou du moins légendaires , tirés de l'histoire du Bouddhisme et de ses destinées dans l'archipel indien. S'il était possible de préciser plus ou moins le sens des différents détails de ces tableaux, nous pourrions en tirer peut-être quelques renseignements sur la situation de ces pays et de ces peuples; mais il sera toujours excessivement difficile, pour ne pas dire impossible , de dire ce qui dans ces tableaux s'applique exclusivement ou en partie à l'île de Java.
Voici comment nous nous représentons la marche des choses. Des colonies , venues du continent , se sont établies à Java et y ont apporté naturellement leur civilisation , leurs moeurs et leurs coutumes. Le nombre de ces colons augmentait toujours, et avec leur nombre, leur pouvoir, leur prestige, leur suprématie. Ils fondaient des empires et donnaient de préférence les hautes fonctions et les bonnes places à leurs compatriotes ; en un mot , leurs rapports avec la population indigène ressemblaient assez aux rapports où les Européens se trouvent actuellement avec le reste des habitants. Il y a cependant un point de différence. C'est qu'aujourd'hui le Javanais, élevé dans la religion de Mohammet, est entièrement libre de rester fidèle à cette foi, et n'a pas le moindre motif d'adopter la religion et la civilisation de ses maîtres européens; autrefois, au contraire, il doit s'être associé sans peine, en apparence ou en réalité, au culte du grand Bouddha; comme le Javanais n'est pas très susceptible en matière de religion et de culte, il doit avoir pris ce parti sans de
grandes difficultés. Les colons construisaient leurs temples, leurs palais, leurs habitations, comme leurs frères et leurs pères le faisaient sur le continent. On continuait à vivre dans la nouvelle patrie comme on avait vécu ailleurs. On maintenait la religion , le gouvernement, les institutions, et ne les modifiait que très légèrement. Lorsqu'il se présentait de très grands changements dans la mère-patrie, ce qui arriva, par exemple, lorsque le Bouddhisme s'éleva comme une puissance à côté et bientôt audessus du Brahmanisme, les colonies de Java ne tardaient pas à en éprouver l'influence. La population originale, l'homme du peuple , comme on dit , devait rester en dehors de ce mouvement; on ne lui aura demandé autre chose que de remplir ces engagements, de faire ses travaux; pour le reste, on lui aura permis de suivre son genre de vie , de s'en tenir à ses traditions et à ses coutumes. Mais le moment arriva où le pouvoir et l'influence de l'Hindouisme commencèrent à être ébranlés, où les guerres et les dissensions intestines corrompirent toujours plus les descendants de la race des anciens maîtres; les puissants empires subirent des transformations considérables et les rapports qui avaient existé entre les colonies et la mère-patrie se rompirent. Eh bien, depuis cette époque il ne resta que très peu de chose de cette civilisation , autrefois si belle et si florissante , et les quelques détails qu'on avait empruntés aux étrangers se perdirent de nouveau entièrement. Bientôt la population indigène de Java était rentrée dans un état qui ne différait pas beaucoup de celui où l'avaient trouvée les premiers négociants et les premiers voyageurs. L'Islamisme n'a pas beaucoup changé à cet état de choses; le commerce des fils de l'Occident n'a pas beaucoup modifié la vie du Javanais , le présent ressemble assez au passé. L'avenir nous réserve-t-il quelque chose de meilleur? Nous croyons pouvoir l'affirmer. Mais à une condition , c'est qu'on n'impose plus à cette population , soumise et opprimée à bien des égards, les chaînes qui ont entravé jusqu'ici son développement. Une nouvelle période s'est ouverte pour ce peuple depuis qu'un gouvernement éclairé et libéral lui applique sa nouvelle méthode ; ce nouveau régime doit permettre au Javanais de prendre
sa part des fruits précieux de l'enseignement et de la civilisation. Espérons que cet avenir sera bientôt assez riche pour fournir à notre postérité les matériaux de rapports favorables sur la situation du peuple javanais. Déjà le soleil se lève sur cette île intéressante, et nous saluons dans cette aurore les présages d'un beau jour. Puissent les rayons bienfaisants de cet astre brillant se répandre dans tous les sens et verser leurs flots de lumière sur toutes les îles des colonies néerlandaises dans le beau pays des Indes Orientales.
