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s'agit de fêter le souverain qui tient dans ses mains la papauté, comme il tient toute l'Europe. C'est pour l'honneur que Paul IIF conçoit l'aménagement du Capitole, qui fut vraiment la première grande œuvre architecturale de Michel-Ange, œuvre de véritable génie oii il mit toute la force de sa pensée. Devant elle il semble que toutes les autres productions de la Renaissance soient petites et qu'il faille remonter au moyen âge pour retrouver pareille grandeur.

L'aménagement de la place du Capitole comprend trois palais : au fond le Palais des Sénateurs, dont le perron seul fut construit par Michel- Ange, et qui fut terminé plus tard par Girolamo Rainaldi, avec une sensible modification de ses projets, et deux palais latéraux, identiques (PI. 10), construits très fidèlement, sauf la fenêtre centrale, d'après les dessins de Michel-Ange.

Tout dans ces palais concourt à l'impression de puissance : le grand ordre de pilastres embrassant deux étages et la forte corniche qui les surmonte, les lourds frontons des fenêtres, ainsi que les ouvertures du rez-de-chaussée, avec les colonnes trapues qui soutiennent leur architrave. Les reliefs énergiques, la vigueur et la simplicité des lignes fortement accusées par les ombres, donnent à la façade un aspect de plénitude et de force; la balustrade ornée de statues, qui la couronne, corrige ce qu'elle aurait de trop sévère et achève de faire d'elle, pour la place du Capitole, le décor à la fois somptueux et puissant que devait désirer Paulin. Ce qui ajoute encore de l'intérêt a cette œuvre,^

c'est que toutes ces formes, grand ordre, ouvertures au rez-de-chaussée, architraves, balustrades, statues terminales, sont des nouveautés dans l'architecture des palais.

Antonio da San Gallo le Jeune fut, kcôté de Michel-Ange, le grand architecte de cet âge. Son œuvre capitale est le palais Farnèse (PI. 10). Ce palais, commencé sous Léon X pour le cardinal Farnèse, et qui devait être d'abord relativement modeste, ne prit ses proportions actuelles que lorsque le cardinal devint le pape Paul III. Son caractère se ressent des deux époques de sa construction : les fenêtres, avec la disposition de leurs frontons, avec la grâce des colonnes légères qui les bordent, appartiennent à l'époque et à l'art de Léon X; elles mettent sur la façade du palais une élégance qui disparaît totalement à Tintérirur, pour faire place au sentiment de force qui est le trait essentiel de l'art sous Paul III. Dans le vestibule encombré de colonnes, dans le cortile où, soit au rez-dechaussée, soit au premier étage, s'ouvrent de puissantes arcîides rappelant celles du Coliséeou du théâtre de Marcellus, San Gallo renonce à l'ordre corinthien et a l'ionique, aux styles gracieux de l'art grec que ses prédécesseurs avaient toujours préférés ; il comprend la valeur du dorique et il en tij'c des cffols de grandeur qui n'ont éf(' ëgalés (|ue par Palladio à la Basilique d<» Vicence.

Le palais Farnèse, laissé inaclicvé par San Gallo, fut terminé par Michel-Ange à qui Ton doit le second étage de la cour, la corniche et la fenêtre centrale de la façade.

Vignole^ dont l'art aies plus grandes analogies avec celui (le San Gallo, qui a la même sëvërité, la môme grandeur, construit pour les Farnèse le palais de Caprarole. Ce château polygonal, avec ses bastions, a l'aspect d'une forteresse; mais, sur toutes les murailles, Vignole prodigue le décor des colonnes et dos arcades. Son œuvre ressemble à un château fort français, qui serait revêtu de la parure de l'art antique.

Le château Saint- Ange, qui avait rendu de si grands services à Clément VII, en lui servant de forteresse et d'abri, qui l'avait sauvé lors de la prise de Rome, Paul III va le prendre en particulière affection: il y ménage des appartements oii Pierino del Vaga met des chefs-d'œuvre d'art décoratif. Le décor des salles, tout en peintures^ est une suite de l'art de Raphaël, et prépare celui d'Annibal Carrache au Farnèse.

Et il faut citer enfin, pour compléter les œuvres dues aux Farnèse, les jardins que Paul III fit si magnifiquement dessiner au milieu des ruines du Palatin.

A côté des palais des Papes, nombre de palais et de villas sont alors commandés par les grandes familles de Rome, et surtout par les cardinaux.

Le palais Spada, construit en 1540 pour le cardinal Capodiferro, a une façade qui est inspirée de celle du palais dell'Aquila de Raphaël. La recherche du décor sculpté a une plus grande importance encore dans la cour du palais et atteint à une beauté qui semble n'avoir été que rarement égalée (PI. 11). Cette belle

décoration est l'œuvre du lombard Giulio Mazzoni.

La villa Médicis, construite pour le cardinal Ricci da Montepulciano, est, elle aussi, un bijou digne des maîtres du début du siècle. Comme au palais Spada, c'est le principe du décor sculpté qui prédomine, avec cette particularité que l'on emploie des bas-reliefs antiques encastrés dans les murs, et c'est bien là un des témoignages les plus intéressants de l'amour de cet âge pour tout ce qui rappelait l'antiquité. Mais à côté de ce placage, à côté de cette accumulation do bas-reliefs qui couvrent tous les murs, il y a dans la farade de cette villa quelque cbose de plus architectural, le portique, qui est peut-être la plus belle entréede palais qu'il y ait à Rome (PI. 12). C'est une grande ouverture divisée par deux groupes de colonnes accouplées, avec cette disposition, qui date de la chapelle Pazzi de Brunelleschi et (jui fut si souvent employée au XVI*' siècle, notamment dans l'école de Bramante, d'une haute baie centrale en plein cintre accostée de deux ouvertures architravées. Une tradition vague veut que Michel- Ange ait été pour (juelque chose dans cette façade, et vraiment, en raison de son exceptionnelle beauté, on raison aussi de son analogie avec les palais du Capitole, soit parla puissance de la conception, soit par le style des chapiteaux et la forme des perrons, soit surtout pu la disposition du portique, semblable à celui de la façade intérieure du palais des Conservateurs au Capitole, celte attribution mo parait devoir être maiiitemio.

C'est oF»'"r«' un i;m-.IIii..I llii.|i(i|\ le d'Esle, (jui, au

môme moment, construit à Tivoli la villa d'Esté, villa capitale dans l'évolution de Farchitecture, en raison de la disposition de ses jardins et de ses eaux. Tout ce qui avait été fait jusqu'alors, même les villas des Médicis a Florence, semble petit à côté de cette œuvre nouvelle. Surtout, c'est la première fois que les eaux prennent une place aussi importante, et cela tient au site dans lequel sont placés les jardins qui s'étagent sur les pentes de la colline de Tivoli dont les eaux abondantes permirent de disposer partout des bassins, des jets d'eaux, surtout des cascades, et de créer un ensemble qui, nulle part ailleurs, n'a pu être imité.

Si, pendant cet àg-e, la papauté s'intéresse peu à la construction des églises, il en est cependant une qu'elle ne saurait négliger, ce Saint-Pierre auquel de si grandes sommes ont déjà été consacrées. Antonio da San Gallo le Jeune, qui avait été l'élève de Bramante, va reprendre l'œuvre dès la mort de Peruzzi, qui avait succédé à Raphaël. Nul n'a fait pour cette église des projets plus nombreux et plus différents, adoptant d'abord, comme l'avait fait Raphaël, la croix latine. Mais rencontrant alors de graves difficultés dans la répétition, le long des nefs, des gigantesques piliers portant la coupole, il en arrive, dans son projet définitif, à une sorte de moyen terme, oij l'église est en croix grecque, mais s'allonge en a^ant par un g'rand portique qui la relie à un bâtiment isolé, la loge de la Bénédiction, qui sert de façade à toute l'église.

Ce projet parut si beau que Ton ne se contenta pas de le fixer par des dessins, mais que l'on en fil faire un modèle en bois, modèle que l'on conserve encore à Saint-Pierre et qui est un document inappréciable pour l'histoire de l'architecture à cette époque (PI. 4 et 13).

Le plan est encore assez voisin de celui de Bramante et surtout de celui de Peruzzi ; il se distingue d'eux par une tendance à la simplification des lignes, mais il garde malgré cela, par la multiplicité des espaces, une très grande complication, et cette complication fut un des principaux arguments dont se servit Michel-Ange pour le faire abandonner.

A l'extérieur, malgré l'excessive accumulation des formes architecturales, il faut louer le beau décor des grandioses absides et surtout la coupole, avec la double galerie de son tambour et sa puissante lanterne terminale.

La plus grande curiosité du projet de San Gallo est sans doute dans les hauts clochers qui llanquentla façade: c'est là une conception très éloignée de la Renaissance, et que Michel-Ange, avec raison, traitera d'œuvre gothique.

Le seul travail que San Gallo eut le temps d'exécuter fut la reprise des piliers el des imirs dv Bramante; très justement, il comprend que ces piliers, déjà trop légers pour la coupole que ce maître avait conçue, seraient absolument insuffisants pour celle qu'il projette. Et il reprend toutes les fomlations, que Bramante néuligeait toujours, poussé par la fièvre de Jules 11 (|ui avait hâte de

yoir les murs sortir do terre. La grande œuvre de San Gallo à Saint-Pierre a été de donner aux piliers et aux murs les forces nécessaires. C'est g-race à ce qu'il lit que Michel- Ange, plus tard, put si rapidement et si facilement élever sa coupole, et c'est grâce à lui que sa solidité défie les siècles.

jV. — L'art EN DEHORS DE Rome.

Vasain. Sansovino. San Micheli. Palladio,

. Florence. — Après l'arrêt causé à Florence au début du siècle par les révolutions et les guerres, la restauration de la dynastie des Médicis, l'avènement d'un prince tel que le grand ducCosme P^, allié à la maison d'Autriche, marque une nouvelle ère de prospérité, une ère semblable à celle de Rome sous Paul III, peu chrétienne, toute faite pour la gloire et le plaisir du prince.

Cosme ne s'intéresse guère qu'à ses palais et aux monuments civils : il con;imence par abandonner lepalais^ponstruit par Michelozzo poïïr~~5%retcrlter àupalais de la Seiî'gneurie qu'il fait agrandir; Vasari élève les importantes pnstruclions destinées à recevoir les bureaux de son administration, ces Uffîzi si remarquables par la belle disposition de séries ^'arcades/au rez-de-chaussée. Pour

Éléonore de Tolède, laTemme du grand-duc, Vasari aménage des appartements, et plus tard, à l'occasion du mariage de son fils François avec Jeanne d'Autriche (1565), on décore la grande cour intérieure avec une richesse qui

rappelle toute la joie de l'architecture du xv® siècle. La salle des Cinq-Cents, la grande salie construite par la République florentine en 149o, fut restaurée par Vasari à partir de 1567 : avec ses hautes colonnes, ses statues dans les niches, le décor somptueux de sa frise, elle est un des beaux exemples de l'art décoratif du xvi® siècle.

Cosme transforme en un véritable musée la Loggia de la place de la Seigneurie, faite au xiv® siècle pour les réunions des notables florentins, en y réunissant des chefsd'œuvre antiques et modernes ; et les œuvres d'art se multiplient sur cette place. Ce sont des statues placées en avant du palais; c'est, sur le côté, la somptueuse fontaine de l'Ammanati, et ce fut plus tard la statue équestre du duc lui-même, statue qui fut à bon droit placée là pour conserver le souvenir de celui qui fit tant pour cette place de la Seigneurie, et qui lui donna une beauté digne de rivaliser avec celle de la place Saint-Marc à Venise.

Ce palais de la Seigneurie, cette Loggia, cette place ne lui suffisent plus; il trouvait cette demeure trop triste ettrop confinée dans l'intérieur de la vilh*. H s'installe au palais Pitti, (ju'il fait considérablement agrandir par TAmmanati et qu'il entoure de magnifiques jardins, donnant là un d(îs premiers exemples de belles ordonnances de jardins en terrasses, embellis par des alh*es aux ('pais ombrages et par la fraîcheur des eaux jaillissantes.

Génes^au xvi* siècle, se couvre de palais, et rarchilecUire civile y revôt une forme très originale ri personnelle. Lr

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climat mrflilorranéen, la topographie fort acciilontce de la ville, l'absence de grandes places et l'étroitesse des rues sont autant de causes qui influent sur les constructions. Le manque de recul pour voir les façades engage à chercher, dans une ornementation abondante, dans le fort relief des sculptures ou même dans la couleur des fresques, plus que dans des combinaisons purement architecturales, l'aspect somptueux que réclament pour leurs demeures des commerçants prodigieusement enrichis. Le sol en pente provoque d'ingénieuses dispositions de terrasses étagées, d'escaliers et de grottes dont les architectes ont su tirer des effets de perspective extrêmement brillants et variés. La beauté du climat, favorisant plus que partout ailleurs la vie à l'extérieur, a multiplié les portiques, les balcons, les terrasses, les balustrades et les perrons. Il ne faut pas oublier enfin que Gênes est tout près des carrières de Carrare et que, plus que toute autre ville, elle était à même de créer une architecture de marbre. Tout cela donne aux palais de Gênes un aspect très caractéristique, qui les distingue également des constructions romaines, des florentines, ou des vénitiennes.

Venise occupe une place complètement à part dans l'architecture italienne. Elle a connu successivement tous les styles, depuis le byzantin, le roman et le gothique, jusqu'à la Renaissance et au Baroque, mais elle les a tous transformés au point de les rendre méconnaissables. L'originalité de cette ville est si grande, qu'elle a su faire sienne

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toutes les formes d'art qu'elle a adoptées. Il y a vraiment un style architectural qui est purement vénitien, et c'est là un phénomène rare dans l'histoire de l'art. Tandis qu'au xv« siècle toute l'Italie se fait florentine, de môme qu'elle sera toute romaine pendant les trois siècles suivants, on peut dire que Venise reste toujours vénitienne. Alors que l'on aura souvent de la peine à distinguer un palais florentin d'un palais romain ou napolitain, une œuvre vénitienne se reconnaîtra toujours au premier coup d'oeil. 11 y a plus d'analo<iios entre deux palais vénitiens séparés par sept siècles d'histoire, entre le palais Lorédan du xi^ siècle par exemple et le Rezzonico du xvn® siècle, qu'il n'y en a entre deux palais construits à la même époque sur la lagune ou sur les rives de l'Arno, entre la Gà d'Oro et le Palais Vieux qui datent tous deux du xive siècle, ou entre le palais Vendrarnini et h' Strozzi du xv®.

De (|uoi est fait ce style vénitien? Avant tout do sa légèreté et de sa richesse : la légèreté est due à une habitude séculaire de la sécurité. Alors que partout au monde la maison noble fut toujours une maison forte et que, tout particuhèrement en Italie, elle dut garder très tardivement ce caractère, h Vein'se, c'est l'agrément que l'on chercJK» et non la défense. Le nombre et la dimension des ouvertures sont anormaux en Italie, pays du Midi, où la crainte de la chaleur fait du sohîil l'ennemi, et consoille au contraire les murs épais et les ouvertures rares. Pour trouver des fenêtres analogues h celles de Venise, il faut nllrr flaîis les p.-ivs dn Nm**!. .n-ifb'sdc hiiiiièrr, en Iloll.uide

ou en Angleterre. Mais il faut remarquer d'abord que Venise, par sa situation relativement septentrionale, n'est pas très chaude, et il faut surtout penser que Venise, vivant au milieu de la mer, ne peut se lasser de la contempler. Venise a l'orgueil de ses canaux : ils sont l'âme de la cité ; c'est là que se font toutes les grandes cérémonies civiques, que se donnent toutes les fêtes. Il faut aux Vénitiens de grandes fenêtres pour voir, et il leur faut de magnifiques façades pour orner ces canaux où se passe toute leur vie. A Venise, tout est subordonné à la mer; on pourrait dire que c'est la gondole qui a fait son architecture.

Un autre fait intéressant à noter, c'est la prédominance de l'architecture civile sur l'architecture religieuse. Ceci a toujours été un des caractères de Tart vénitien, mais il est encore plus apparent à cette époque du xvi^ siècle qui voit un affaiblissement général de la pensée religieuse dans toute l'Italie.

Nous savons que Venise avait adopté vers la fin du xve siècle le style fleuri de la première Renaissance. Ce style se continue sans transformations pendant le premier tiers du xvi® siècle. L'œuvre la plus importante qui se fait alors est la continuation du décor de la cour intérieure du palais des Doges, commencée précédemment par A. Rizzo. L'escaHer est particulièrement remarquable, avec les deux statues colossales qui l'encadrent et le groupe de trois arcades que domine superbement le Lion de Saint-Marc (PL 14). C'est là, au milieu d'un ensemble un

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peu confus, une partie irréprochable où s'allient, dans la plus juste mesure, l'élégance, la richesse et la force.

Des œuvres d'un esprit plus architectural commencent à s'établir dans les premières années du xvi" siècle. C'est d'abord au palais des Doges une aile nouvelle construite en 1520 par Bergamasco, dont la simplicité contraste avec le luxe du reste du palais (PL 14). C'est surtout la très intéressante Scuola di San Rocco, œuvre de Bartolommeo Buon et de Scarpagnino (PI. 15). Les progrès de la Renaissance se manifestent dans ces deux œuvres par l'emploi des frontons et des colonnes, et nous voyons réapparaître le désir de tirer le principal effet de l'ossature aichiteclurale. Mais on sent encore, surtout à la Scuola, une certaine inexpérience dans le maniement des formes antiques : «le grands frontons trop grêles reposent sur des colonnes trop effilées. Au point de vue de la connaissance de la Renaissance, c'est une œuvre en retard sur ce qui se fait à Florence, mais c'est une œuvre charmante, pleine d'originalité, où Venise a mis sa marque par un décor extrêmement délicat, en faisant un usage discret de la polychromie, en cannelant les colonnes, en les entourant d'un ravissant motif de bagues sculptées, en couvrant de riches ornements la large frise terminale.

Le môme amour du décor se remarque dans les chapelles dont la plus belle est celle du Santo, à Padoue, qui, par le charme de son architecture, la délicatesse de son omcmenlalioii ri |i beauté de ses matériaux, est un exemple admirable <!•' I ni \''rii(hii .m di'lml <lii siècle (PI. I<!^

11 restait à Yoniso un pas à faire pour ])asser du style de la première Renaissance au vrai style du xvi^ siècle, au style de Bramante qu'elle ne connaissait pas encore. C'était là une épreuve redoutable, car si l'on conçoit sans peine que Venise ait pu s'assimiler et plier à ses fantaisies décoratives le charmant etlégerstyle florentin duxv® siècle, on pouvait se demander quel effet produirait l'art plus sobre du xvi^ siècle, et l'on pouvait craindre que les caractères de gravité et de puissance qu'il avait pris à Rome ne parussent à Venise de la froideur et de la lourdeur.

Grâce au génie d'un très grand artiste, le plus grand après Bramante et Michel-Ange, cet art du xvi® siècle créa au contraire les plus magnifiques chefs-d'œuvre de Fart vénitien. C'est Jacopo Sansovino qui, après le sac de Rome, l'apporte à Venise. Sansovino a toute la science des successeurs de Bramante, mais il n'est pas l'esclave de leurs formules. Sansovino, qui était un sculpteur, comprit qu'à Venise l'aspect décoratif devait tout primer, il sut conserver le décor comme un des éléments essentiels de son art et lui subordonner la rigueur des principes. Aussi, si quelques critiques ont pu blâmer certains détails de ses œuvres et y montrer l'inobservance de prétendues règles d'architecture, il n'est personne qui, livré à ses propres impressions, n'en ait subi profondément le charme, et dans son cœur ne classe les œuvres de Sansovino au nombre des grandes merveilles de l'art.

Sansovino n'est pas arrivé du premier coup à cette perfection, à cette heureuse fusion du style romain et du

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style vénititn que personne après lui n'a si heureusement réalisée. Il débute à Venise par la Zecca, assez lourde construction où il emploie le style ruslique que l'on avait pu essayer k Florence et à Rome mais qui est trop loin de Télégance que Ton désire à Venise.

Le palais Corner est encore très romain par ronloiuiance simple et majestueuse de la façade. Le caractère vénitien y apparaît pourtant déjà, notamment dans le nombre et le relief des colonnes, dans la dimension des ouvertures et la profusion des balcons.

Le palais Corner est sans doute très beau, mais il pâlit et disparaît à côté de ces incomparables merveilles que sont la Libreria et la Logg^etta.

La Libreria (PL 17) est une de ces œuvres devant lesquelles tous les critiques s'inclinent. Palladio, le plus puriste de tous les architectes, a déclaré que c'était le plus beau monument construit depuis l'anliquitd. La Libreria est faite tout entière d'une suite d'ouvertures séparées par des piliers flanqués de colonnes. C'est le vieux motif romain remis en honneur parles maîtres de la Renaissance; mais quelle vie nouvelle donnée à cette architecture ! quels effets encore inconnus neva-t-elle pas réaHser! Dans cette œuvre les quaUtés les plus contraires sont réunies : la puissance s'alhe h la légèreté, le lu.xe et l'abondance de la décoration à la majestc^ de l'ordonnance purement architecturale. Le fort enfoncement des fenêtres et l'ouveriiii' 1 ircades donnent à la façadr nue vigoureuse iiiipi. > I II de relief qui manquait au palais Corner. Le

couronnement est un étonnant chef-d'œuvre : le peu d'élévation de l'édifice ne permettait pas une corniche à forte saillie comme celle du palais Farnèse à Rome; tout Teffetterminalestdemandé à une haute frisetrès brillamment et très puissamment ornée d'une légère balustrade sur laquelle se dresse une longue série de statues qui donnent à la terminaison, et dans une forme incomparablement plus belle, ce même aspect de dentelle qu'offraient, de l'autre côté de la Piazzetta, les créneaux du palais des Doges.

Et la Loggetta 1 (PI. 18). Il semble que l'on n'en ait vraiment compris toute l'exquise beauté que le jour où elle disparut sous l'effondrement du Campanile; toute la joie de Venise paraissait s'évanouir avec elle, avec ce petit monument que Sansovino avait si bien fait, noble et charmant, à l'image de l'aristocratie vénitienne. On a pu heureusement le reconstruire tel qu'il était avant sa destruction.

Il faut remarquer que l'œuvre de Sansovino avait été légèrement déformée au cours du xvii^ et du xvm^ siècle et qu'elle était sortie plus belle encore de ses mains. Le sommet du monument avait moins de lourdeur et de monotonie et il se reliait plus intimement aux arcades du rez-dechaussée par des statues qui en surmontaient les colonnes; mais surtout il n'y avait pas cette balustrade trop haute qui en cache les parties inférieures. Le vrai chef-d'œuvre de la Loggetta, celui qui est resté intact, ce sont les arcades, avec le beau motif des doubles colonnes enfermant des niches décorées de statues. C'est un motif que la Renaissance florentine avait traité souvent, mais

jamais avec une grâce aussi exquise. Et cela lient à un fait bien rare en architecture, c'est que Sansovino a été en même temps le sculpteur et l'architecte de son œuvre, mettant partout la délicatesse de son génie.

Sansovino avait une âme sensible qui hii permit de comprendre la joie de Venise et de faire Tarchitecture idéale qui pouvait plaire à cette reine de l'Adriatique. Un autre maître, d'un tempérament plus mâle et plus sévère, San Michelin allait, plus que lui, transporter dans la Vénétie quelque chose de la force et de la grandeur romaines. 11 ne construisit pas seulement des palais, mais aussi des forteresses. Il fut vraiment l'architecte de ces guerriers, de ces princes qui passaient toute leur vie sur les champs de bataille. C'est moins à Venise qu'il travaille que sur la terre ferme, à Vérone, là oii l'on est moins à Fabri des fléaux de la guerre que dans la ville des lagunes.

Le palais Bevilacqua, de Vérone (PI. 19), montre bien l'impression de puissance qui se dégage de toutes ses œuvres; on y trouve la plupart des caractères de son art : l'emploi de robustes bossages, la grande dimension des ouvertures, la force des reliefs, la vigueur de l'ornementation, et cette manière qui lui est toute particulière de disposer sur ses façades des alternances de grandes et de petites fenc^tres.

A côté de Sansovino, gracieux comme un l(a|)lwii'l, à côli'* de San Micheli, «Mirrgique comme un Michel-Ange. Palladio, classique comme Hnimanle, complèlt^ le trio des grands architectes qui illustrèrent la Venise du \\\* siècle.

Palladio^ plus que tous les successeurs de Bramante, plus queBramante lui-même, car il profite de ses recherches et peut pousser ses ëtudesplus avant, est l'architecte qui a incarné de la façon la plus complète l'esprit de la Renaissance. « Nul architecte, dit le Cicérone., n'a pénétré plus profondément jusqu'à l'essence des monuments antiques. Il est presque le seul qui n'ait jamais recherché un effet de détail décoratif et qui n'ait poursuivi dans l'organisme de ses édifices que l'ordonnance et le sentiment des proportions. »

Aussi ne faut-il pas s'étonner qu'il ait peu travaillé à Venise; il était trop classique, trop assujetti à la rigide observance des règles, trop imbu de ce principe que la pure imitation de l'antiquité permet seule de réaliser la beauté (n'avait -il pas proposé de restaurer en style classique le palais des Doges?). Il ne pouvait plaire dans la ville de la libre fantaisie.

C'est à Vicence que l'on trouve presque toutes ses œuvres. La Basilique (PI. 19) suffirait à sa gloire, bien qu'elle ne soit pas absolument caractéristique de ce qui fut sa vraie manière. L'influence vénitienne s'y manifeste dans une certaine mesure par l'importance des ouvertures, par l'emploi des balustrades et par la ligne terminale ornée de statues : mais, malgré tout, la note dominante est celle de la puissance et de la sobriété. C'est une œuvre encore profondément romaine par son esprit; on y sent le souvenir des façades intérieures du palais Farnèse et involontairement on pense à Antonio da San Gallo. Cette

Basilique ne fut pas un monument construit de toutes pièces, c'est une restauration, un aménagement du vieux palais de la Ragione du moyen âge. Palladio se contente d'entourer la grande salle par un somptueux double portique qui donne à l'édifice municipal une incomparable majesté et en fait une œuvre à peu près unique. Avec la Libreria de Sansovino il n'est pas de monument dans le nord de l'Italie plus digne d'être mis au premier rang.

Si la basilique de Vicence assure à Palladio une gloire impérissable, ce n'est pourtant pas elle qui constitua la plus grande part de sa longue célébrité et qui lui donna ses plus ardents admirateurs, les néo-classiques. Cette célébrité, il la dut plutôt aux nombreux palais et villas qu'il construisit et à son Traité d'architecture où il étudia avec une amoureuse précision les monuments antiques et oii il proposa une foule d'exemples dans le plus pur style classique. L'œuvre la plus représentative de ses recherches est sans doute la célèbre Rotonde, villa située dans les environs de Yicencc, (jui se compose d'une grande salle circulaire voûtée par une coupole, autour de laquelle sont disposés des appartements symétriques et sur laquelle s'ouvrent quatre portes opposées, chacune précédée d'un portique à colonnes. La coupole basse, la symétrie parfaite, les colonnades, n'est-ce pas le résumé de tout le programme de Biamanle et de la Renaissance ?

Le palais Chiericati (PI. 20) apparti<'nl au môme style et a été construit avec la méine rigueur de princi|)t»s. Il comporte, sur la façade à drux élatres. un doubb* jiorlicjuo

de colonnes libres portant un entablement. C'est la vraie, la pure forme classicjucs la forme grecque, très rarement employée par les maîtres de la Renaissance qui se sont toujours inspires de préférence de l'arcade romaine. La sobriété des ordres, le dorique et l'ionique, montre bien que c'est par les lignes architecturales seules, et non par le décor, que Palladio entendait obtenir ses effets. Le palais Valmarana présente sur la cour cette même disposition de portiques à deux étages, avec entablement.

Pour nous qui n'avons plus la même superstition de l'antiquité et qui nous intéressons à l'architecture surtout en raison des formes nouvelles qu'elle doit créer pour satisfaire à des besoins sans cesse renouvelés, nous avons de la peine à admirer sans réserve de telles œuvres et nous y trouvons une certaine froideur. Palladio nous plaira davantage lorsque, faisant quelques concessions au goût de ses contemporains de Venise, il cherche certains effets plus hardis, et introduit le décor dans son architecture. 11 est particulièrement intéressant dans la Loggia del Capitanio et dans le théâtre Olympique de Vicence, oià, dégagé de toute préoccupation utilitaire, il peut donner un libre essor à ses pensées et créer une œuvre de la plus captivante fantaisie architecturale (PI. 20).

Le classicisme de Palladio se retrouve dans ses églises. Nous publions ici l'intérieur du Redentore (PI. 21), où l'on voit que Palladio, reprenant les traditions de Brunelleschi, renonce à lout décor peint ou sculpté pour ne chercher ses effets que dans les lignes architecturales,

Pl. 19.

PALAIS HKVILACgUA, A V K U 0 N K , PAU SAN M 1 C H K L I .

■.Ilrlir» Aliitari.

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el où l'on remarque particulièrement l'emploi des colonnes engagées dans les murs et la très intéressante forme d'abside portée par des colonnes, en avant d'un arrièrechœur. La façade de San Giorgio Maggiore (PI. 21), dont la silhouette très simple reproduit fidèlement la coupe de Téglise, est remarquable par l'importance que prend le fronton et par le bel emploi d'un grand ordre de colonnes, qui csl un des traits caractéristiques do l'art de Palladio.