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BRAMANTE. iOa

faire des édifices parfaitement adaptes au culte et où tout fut subordonne à l'expression du caractère chrétien. En peinture et en sculpture ce fut l'abandon de tout ce qui dans la Renaissance n'était pas chrétien, ce fut la substitution, aux motifs empruntés à la mytholog^ie et à Thistoire antique, de sujets purement religieux, ce fut surtout la proscription du nu jusqu'alors si prédominant. C'est le moment de l'apparition de cette école bolonaise qui va prendre la place des écoles de la Renaissance.

Les papes cessent d'être des guerriers, pour être avant tout les chefs de l'Église. S'ils sont toujours des politiques, leurs efforts tendent à agrandir non plus leurs possessions temporelles, mais leur pouvoir spirituel. Un pape, Pie V, fnéritera d'être élevé à la sainteté, et cela ne s'était pas vu depuis le xiii® siècle, depuis Célestin V.

Dans cette nouvelle organisation religieuse, la papauté aura besoin de grands bâtiments pour ses services qui vont devenir plus importants que jamais. Les papes ne consacreront plus tous leurs efforts à construire de riclies pahiis pour leur famille, mais à compléter les palais pontificaux. La première chose à faire était de terminer ces palais que Bramante avait conçus sur des plans gigantesques et qui, comme tout ce qu'il avait entrepris, comme l'église Saint- Pierre elle-niômo, étaient encore inaclievés.

On achève au Vatican les colossales constructions du Belvédère; et bientôt, ces bâtiments eux-ménu's ne sufiisant plus, Domenico Fonlana élève celte grande annexe du sud qui masque toutes les constructions précédentes et qui,

jusqu'à nos jours n'a cessé d'être la demeure des papes. Le même architecte, dans une forme aussi sobre, construit comme seconde l'ésidence des papes le palais du Latran. Et il fallait encore une résidence d'été, moins exposée aux chaleurs que le Vatican et le Latran, et Grégoire XIII fit commencer par Flaminio Ponzio le palais du Quirinal.

Les bâtiments pontificaux ne sont plus les seules constructions civiles nécessaires : il faut pourvoir à tous les besoins dont jusqu'alors la papauté s'était un peu trop désintéressée. 11 faut songer au peuple, il faut songer à l'instruire. La tâche est immense. La papaulé seule ne pouvait y suffire, elle créa autour d'elle l'armée des congrégations, et à l'une d'elles surtout, celle des Jésuites, elle confia le soin de faire connaître au loin, dans toute ritahe, dans le monde entier, ses instructions nouvelles. De là tous ces collèges que l'on élève de toutes parts et dont les plus importants furent le Collegio Romano, la Sapienza, la Propagande.

Mais, plus que les palais, plus que les collèges, ce sont les églises qui vont passer au premier plan, et le type de l'église nouvelle apparaît, dans une église des Jésuites, le Gesù, œuvre de Vignole. Yignolela construit en véritable architecte, avec sa logique de théoricien, et sa solution fut si satisfaisante qu'elle s'imposa à toute l'Italie et à toute l'Europe. Elle a comme mérite essentiel d'être particulièrement bien adaptée aux cérémonies du culte, d'être une construction très simple et très économique. Elle se compose d'une seule nef flanquée de chapelles, qui^ communi-

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SAN r.IORGIO MAGCIORR, A VKXISE, PAR PALLADIO

INTÉRIKt II h

' 11' II. 1 xiiiinri vil PALLADIO.

quant entre elles, remplissent, dans une certaine mesure, le rôle des bas-côtes dans les églises du moyen âge. L'abside et le transept sont peu profonds, et l'autel se dresse au fond même de l'abside, afin que nulle partie de l'église ne soit inutilisée. De même que l'autel, la chaire, placée à la croisée du transept, est vue de toutes parts.

Quant au décor, tout ce qui est inutile, tout ce qui est en dehors du programme religieux, tous ces ornements imités de l'antiquité et adoptés en vue d'une exclusive recherche d'agrément, tout cela perd son importance. Le programme essentiel, ce sera de mettre devant les yeux des fidèles des images religieuses, des sculptures ou des tableaux sur les autels, mais surtout de grandes fresques sur les murs du transept, de l'abside, et sur les voûtes.

Au début d'ailleurs, tant qu'il s'est agi d'aller au plus pressé, on a dû multiplier la construction des églises en économisant sur le décor. Les constructions d<' la deuxième moitié du xvi® siècle sont peu ornées; c'est plus tard, au wii© siècle, que l'on concevra un piogramme plus riche et que l'on reprendra sur des ich'es nouvelles le décor des églises du xvi® siècle, en substituant le luxe à la sobriété. C'est ainsi que le Gesù ne reçut la décoration de ses voûtes qu'un siècle après sa construction ; leur richesse contraste avec la simplicité des parties inférieures ({ui seules sont aujourd'hui telles que Vignole les avait conçues.

L'dîuvre de Vignole était la suite des plus anciennes traditions de rarchitecture italienne: elle était conforme à son caractère le plus notable, celui de la recherche

des grands espaces libres. C'est par là, c'est par ce trait qu'elle diffère le plus essentiellement de l'architecture française, de cet art gothique qui, pour avoir voulu faire prédominer la fenêtre et le vitrail, a tellement affaibli les murs qu'il en a été réduite à encombrer de piliers tous ses intérieurs. Heureux du bel effet des vitraux et des voûtes, dont la hauteur apparaissait d'autant plus grande que l'étroitesse des nefs la faisait encore plus ressortir, nos architectes ont un peu oublié que le but fondamental d'une église était d'avoir des espaces libres afin de réunir en un même groupe le peuple des fidèles. De là, entre l'idée française et l'idée italienne, au point de vue architectural, des divergences inconciliables.

Cette beauté des espaces, les anciens Romains en avaient donné des exemples admirables, et il a suffi à Michel-Ange de restaurer une de leurs ruines, une des grandes salles des Thermes de Dioctétien, pour créer une église, celle de Sainte-Marie des Anges, où la papauté trouvait les formes convenant à la grandeur de sa pensée. L'art de Michel- Ange, s'unissant à l'art de l'antiquité romaine, a réalisé un des plus puissants effets de l'architecture.

L'église de Sainte-Marie des Anges fut une forme exceptionelle; c'est dans le type du Gesù, mieux adapté aux besoins du culte, que se construisent les églises qui s'élèvent alors de toutes parts. Une liste de quelques-unes de celles qui furent bâties à la fin du siècle fera comprendre^ mieux que tout autre développement, l'intensité du mouvement religieux à cette époque, surtout si l'on se rappelle

que, sous les pontificats de Jules 11, de Léon X et de Clément Vil, on n'en avait pour ainsi dire construit aucune. Les Jésuites construisent le Gesii, les Dominicains Sant' Andréa délia Valle, les Jeunes filles pauvres Sainte-Catherine dei Funari, les Oratoriens la Chiesa Nuova. A côté des églises des ordres religieux, il faut citer celles des corporations civiles, telles (jue Sainte-Marie dell' Orto (église des Jardiniers), et surtout celles des diverses nationalités : Saint-Louis des Français, Sainl-Athanase des Grecs, San Girolamo dei Schiavoni, San Spirito des Napolitains, Sainte Marie de Monserrat des Espagnols, etc.

Dans ces églises nouvelles, ainsi que dans les anciennes, on construit de nombreuses chapelles; la plus somptueuse est celle que Sixte-Quint fait faire à Sainte-Marie-Majeure par Domenico Fontana pour recevoir son tombeau (PI. 22). A ce moment Saint-Pierre est loin d*ètre terminé, les chantiers y sont en pleine activité, et les papes ne sauraient plus y trouver une place pour leurs tombeaux. Paul IV, le pape très chrétien, s'était contenté pour lui-même d'une simple pierre tombale, la plus modeste des tombes papales, à la Minerve. Mais, lorsque ses successeurs, après Tère des difficultés, virent réapparaître Tàge des triomphes, ils voulurent dos tombes plus dignes d'eux. Et celte chapelle Sixline, est un dos monuments les plus significatifs de cet âge. Elle montre la papauté éprise, non plus soulomonl de formes architecturales, comme nous le voyons dans la tombe de Léon X, non plus de la beauté d'une statue comme dans la tombe de Jules H, mais dési-

Ii2 BRAMANTE.

reuse de célébrer les gloires de l'Église. Autour des statues des papes, des séries de bas-reliefs disent les principaux actes de leur pontificat. L'œuvre, par sa richesse, indique que les jours d'épreuve sont terminés; elle inaugure la joie et les triomphes du xvn® siècle.

L'architecture de la Contre-Réforme, qui donna des résultats très satisfaisants pour les intérieurs, réussit moins bien, on peut même dire qu'elle échoua, pour les façades. Avec les formes de la Renaissance il était difficile de réaliser le problème de la façade des églises chrétiennes. La vraie logique du style de la Renaissance avait été d'aboutir pour les façades d'églises au portique grec, et c'est ce que Michel-Ange projeta pour sa façade de Saint-Pierre. Mais cela ti'était pas chrétien, ce n'était expressif d'aucune pensée religieuse. On dut chercher autre chose, on tâtonna ; en conservant la colonne et les pilastres, la corniche et les frontons, on essaya d'en modifier les formes : on superposa les ordres pour pouvoir donner à la façade des lignes plus hautes, pour grandir l'édifice et retrouver ce caractère de solennité que l'art du moyen âge avait si bien su réaliser.

La façade de San Spirito, construite par Antonio da San Gallo (1), dérive de celles de Sainte-Marie du Peuple et de Saint-Augustin ; elle est le point de départ d'une forme très simple, mais très logique, qui fut reprise et très bien développée par Giacomo délia Porta dans les façades du

(1) Voir dans VArte (fasc. 6, 1912 et fasc. 1 et [2, 1913) une étude de M. Giovannoni sur les Chiese délia seconda meta del cinquecenio in Roma.

Pl. 23

Cliché Alinari.

KAfjADK l>K SAINTK-UATHKHINK UKI KUNAHI, A HOMK, i'AH lilACOMO DKLI.A PORTA.

BRAiMANTE. 115

Gesii, (le Sainte-Marie des Monts, de Sainte-Catherine dei Funari (PL 23).

A côté et au-dessus de ces églises qui vont s*élever de toutes parts, la g^rande préoccupation de la fin du XVI® siècle fut l'achèvement de Saint-Pierre (PI. 4 et 24). C'est Michel-Ange qui va entrer en scène et terminer sa vie par son plus grand chef-d'œuvre. Mais ce n'est pas sans de longues et confuses discussions que l'œuvre se continue et s'achève. Plus que jamais on hésite sur ce que l'on doit faire et Michel-Ange ne trouvera pas encore la solution définitive qui fui adoptée. Michel-Ange, c'est le génie souverain de l'Italie, l'homme que toute une suite d'immortels chefs-d'œuvre ont consacré, que tous les papes révent d'avoir à leur service, l'ohligeant continuellement à ahandonner les œuvres commandées par leurs prédécesseurs pour en entreprendre de nouvelles : et ce fut la fatalité de cette longue vie d'avoir commencé tant de travaux, sans, pour ainsi dire, en avoir pu terminer aucun.

Lorsque Michel-Ange se voit confier la construction de Saint-Pierre, il a soixante- treize ans, et pendant toute la fin de sa vie, c'est-à-dire pendant dix-sept ans, il va s'y adonner tout entier. 11 est âgé, mais encore sans maladie physique, et sans faiblesse morale : il est dans toute la puissance <lr s» m gi*nie. Mais jamais il ne se trouva ii\ |)rises a\<' I- plu^ i:randes difficultés : lui. si indépendant, d'un caruclèru si absolu, si difficile, plus que jamais, il va avoir à lutter. Kt pourquoi .' C/csl ici un |)oint

essentiel de ce moment si dramatique de l'histoire de Tart.

Michel-Ange qui, par tout son pissé, par toutes ses œuvres, est plus que tout autre l'homme delà Renaissance, va être conduit par les événements à devenir le chef de cet âge nouveau de la Contre-Réforme dont le mot d'ordre est la proscription de tout ce que la Renaissance a aimé. Lui qui a passé sa vie à étudier le corps humain, à dire par ses écrits et par ses paroles, h prouver par ses œuvres, qu'il ne pouvait y avoir de beauté que dans l'étude de la nudité des corps, il va terminer sa carrière par une œuvre chrétienne. 11 se transforme, mais il ne peut changer toutes les conceptions de son esprit, et dans ce Sainl-Pierre qu'il va construire, nous trouverons encore, à côté de la pensée chrétienne, des souvenirs de cette Renaissance qu'il ne peut oublier.

Dans ses projets pour Saint-Pierre, il est une chose qui séduira la papauté, c'est la beauté de cette coupole qu'il va dresser si magniQquement dans les airs. Elle n'est plus relativement basse et elle ne disparaît pas derrière les clochers, comme dans les projets de Bramante et même dans ceux de San Gallo, mais elle s'élève hardiment audessus du tambour, dominant tout par sa masse et sa hauteur. Si Michel-Ange a pu avoir une pareille conception, c'est sans doute parce qu'il connaissait le dôme de Sainte- Marie des Fleurs, parce qu'il avait grandi à l'ombre de la coupole de Brunelleschi, mais surtout c'est parce que l'esprit chrétien pénètre en lui, lutte avec la Renaissance, et le pousse à renoncer aux proportions classiques, aux

ligrnes pondérées, inspirées de l'art antique, pour retrouver l'élan de verticalisme qui est le legs de l'architecture du moyen âge.

Mais, dans les projets de Michel- Ange, il y avait des points qui ne pouvaient plaire, et qui, par la force des choses, devaient être plus tard abandonnés : ce sont le plan et la façade. Sa façade se composait d'un portique formé do colonnes détachées portant un fronton, suivant la plus pure théorie antique. Quant au plan, c'étaitle retour à la croix grecque, au monument symétrique conçu par Bramante, et ayant au point de vue religieux les mêmes inconvénients. C'est que Michel-Ange est avant tout un artiste. Plus tard, quand la Contre-Réforme aura poursuivi son œuvre, les idées chrétiennes imposeront la construction d'une nef; mais, pour l'instant, Michel-Ange, ayant conçu sa coupole, lui subordonne tout : il ne veut pas qu'une longue nef en diminue l'effet, ni qu'une façade trop haute vienne lutter avec elle par ses lignes ascensionnelles.

Si l'on compare l'œuvre de Michel-Ange avec celle de ses précesseurs, on voit ((ue tout se simplifie : de toutes les délicatesses do Bramante, de toutes les complications de San Gallo, il ne reste rien. Quatre piliers pour supporter la coupole, des murs suivant le contour des quatre nefs, et ce fut tout.

A rexlérieur, les murs prennent, au point do vue esthétique, une importance de premier ordre. Par la manit>re dont .Miciiel-Ange les traite, il se montre aussi grand que dans la conception de la coupole elle-même. On y trouve

l'expression la plus complète de celle force qu'il avait su «i parfaitement incarner dans le Moise et dans la Sixtine, et qui caractérise toutes ses œuvres d'architecture, notamment le vestibule de la Laurentienne et les palais du Capitole. C'est la même manière de masquer les murs derrière les formes architecturales, grâce à la force et à la variété des ouvertures, et à la multiplicité des grands pilastres montant d'un jet de la base au sommet. L'attique, si critique d'habitude, semble au contraire une forme d'une admirable audace, qui apporte la force indispensable pour couronner les murs de ce gigantesque édifice. Une comparaison avec le projet, d'ailleurs très beau, de San Gallo fera mieux saisir la grandeur de l'œuvre de Michel- Ange.

Dans leur ensemble, ces murs sont une des conceptions les plus impressionnantes de l'architecture : ils forment le plus merveilleux piédestal qu'on puisse imaginer pour supporter la coupole. Pour comprendre le Saint-Pierre de Michel-Ange, ce n'est pas devant la façade qu'il faut se placer, c'est en arrière de 1 église, un peu haut si possible, et, de là, tout ce qu'on voit appartient à ce maître.

Lorsque Michel-Ange mourut, la coupole ne s'élevait que jusqu'au sommet du tambour ; ce fut un de ses élèves, Giacomo délia Porta, qui l'acheva. Sans avoir un génie égal à celui de Michel-Ange, il sut néanmoins continuer l'œuvre de son maître, sans l'amoindrir, et même en y mettant une beauté nouvelle. Si nous nous en rapportons à une peinture du Vatican, nous savons que la coupole de

Michel-Ange devait être un peu plus basse que la coupole actuelle, et que sa silhouette extérieure se rapprochait davantage du plein cintre. C'est l'esprit chrétien qui l'a surélevée, c'est à cet esprit que G. délia Porta a obéi en reprenant les formes gothiques ; c'est lui qui rend plus aiguë la coupole de Michel-Ange ; surtout c'est lui qui accentue l'élévation de la lanterne terminale, et, par là, achève d'enlever à la coupole tout caractère qui pourrait la rapprocher de l'art antique, et donne à celte œuvre le même élan (jue les façades et les clochers gothiques mettent sur les grandes cathédrales du moyen âge.

Alfred de Musset a eu raison d'associer des œuvres séparées pourtant par de longs siècles, en parlant de ces temps

Où Cologne et Strasbourg, Notre-Dame et Saint-Pierre, S'agenouillaient au loin dans leurs robes de pierre.

C'est le dernier mot à dire sur ce siècle. Après avoir débuté dans le culte du paganisme, après avoir mis son idéal dans la copie des temples antiques, il redevient chrétien et fait une cathédrale digne de celles du moyen Ago ; après avoir commencé par le Tempietto de Bramante, il se termine par la Coupole de Michel-Ange.

TABLEAU CHUONOLOGIQUE