ŒUVRE DE BRASCASSAT

L'ensemble de l'œuvre de Brascassat est ignoré de ses contemporains, et la génération présente n'a de lui qu'une idée incomplète ou fausse. Si j'en excepte le Musée de Nantes, quel est le Musée de France qui peut oflrir les éléments d'une juste appréciation du célèbre peintre d'animaux? Ce n'est certainement pas le Musée du Luxembourg, et c'est pourtant là que le monde des arts juge Brascassat.

Il y a donc lieu de dévoiler cet œuvre peu connu, en exposant les tendances de l'artiste au début de sa vie, le milieu dans lequel il vécut, les influences qu'il a dû subir, ce qui lui est bien personnel, ce qui est bien à lui, ce qui est sorti de son propre fonds; enfin, ce qui constitue sa part si honorable et si brillante dans l'histoire de l'art français.

Mais, pour bien étudier le caractère de notre peintre, il est nécessaire de remonter à 18S5 et de rappeler quels étaient les principes qui dominaient alors le goût du public et des artistes.

Au moment où Brascassat arrivait à Paris des monte

tagnes de TAveyron, où son éducation s'était faite sous l'influence des tableaux de Valenciennes et de Berlin, des poèmes de Gessner et de Florian, quelles qualités pouvait-on exiger chez un jeune paysagiste? Une facture délicate, mise au service d'un dessin rigoureux; des plantes et des troncs d'arbres étudiés avec soin, de claires eaux baignant de riantes prairies, et, comme ensemble de composition, des masses harmonieusement combinées, partout un arrangement gracieux et méthodique. Brascassat avait tout cela ; son succès de concours ne le prouve-t-il pas? Ce succès fut d'autant plus grand, que déjà, dans son tableau de loge, se trahissait un sentiment profond de l'observation de la nature. Voilà surtout ce qui fit sur la jeunesse d'alors une vive sensation.

Et si, par l'importance de quelques détails, le style de ce paysage était amoindri, on y voyait un ardent désir de revenir aux sources du vrai. Sans doute, il manquait encore à cette peinture, comme à toutes celles de 1825, une impression forte, ce grand mouvement d'air et de lumière qui font surtout le charme des paysages contemporains ; mais on y trouvait aussi une grande préoccupation de la forme élégante, de la noblesse dans le choix des sujets, enfin, un effort d'imagination pour l'agencement du tableau; ce qui, de nos jours, est traité fort dédaigneusement, et laisse très impassible la foule des amateurs.

C'est ici qu'il convient de poser une question : Théodore Richard a-t-il eu sur Brascassat une influence réelle comme paysagiste? Bien qu'on ait répondu afiirmalive-

ment Je ne saurais le croire. En 1820, lorsque Brascassal et Richard voyageaient dans les montagnes du Rouergue et sur les côtes de France, Télève avait autant et plus d'habileté de main que son maître, et, sauf quelques procédés, quelques recettes de palette , empruntées à l'atelier de Bertin, Richard observait plutôt la manière de Brascassat que ce dernier celle de Richard. L'étude de la nature, telle que la comprenait le jeune artiste, dut apporter dans le faire suranné de son protecteur des modifications sensibles, et confondit dès lors leurs productions (*).

La prépondérance du paysage historique ne disparut que vers 1835. Jusqu'à celle époque marchent en première ligne les Bertin, Bidauld, Michallon; puis, parmi tant d'autres, viennent à leur suite Alîgny, Richard et Corot, non pas le Corot des campagnes enveloppées d'une brume poétique, mais le peintre des sites agencés systématiquement (*). Il y avait alors un tel engouement pour les scènes pastorales, que Marilhat

(^) Il existe plusieurs tableaux qui permcltent de vérifier ce que j'avance. J*en ai déjà signalé deux, composés d'après des idylles do Gesbncr, et qui appartiennent à M. le comte do Ghasteigner. Dans ces deux tableautins non signés, qui avaient été donnés pour une loterie de bienfaisance par Brapcassat et Richard, il y a, pour ainsi dire, impossibilité de distinguer le travail du protecteur de celui du protégé. Et certes si, en 18i4, il y avait absorption d'une personnalité par l'autre, on ne peut hésiter à croire que ce fût celle de Richard. Au musée d'Âix se voit le tableau de Mercure et la vache lo. C'est là que les deux manières de ces artistes peuvent se comparer, puisque certaines parties de ce tableau ont été positivement refaites par Richard, ainsi qu'on en verra la preuve au Catalogue. Enfin, il est certain qu'il y a de par le monde de nombreuses études de Brascassat que l'artiste avait laissées inachevées, et qui ont été terminées par Richard ou d'autres amis du peintre; ce qui n'empôche pas certains amateurs de présenter ces études comme des œuvres entièrement originales.

(*) Voir, au musée de Nantes, Démocrite, paysage avec figures.

lui-même en subit Tinfluence (^). Les ateliers en plein vent des bords de la Seine ou des villages de Marlotte et de Barbizon n'avaient pas encore produit toute cette pléiade de paysagistes si coloristes et si impressionnants, « le pédantisme de Técole classique absorbait toutes les individualités ; David régnait toujours (') . »

N'oublions donc pas le milieu dans lequel se trouvait d'abord Brascassat, et ne demandons pas à Tartiste de 1 8Si5 ce qu'il ne pouvait raisonnablement nous donner. Apprécions ses premiers ouvrages suivant l'esprit du temps qui les a vus naître, et non suivant le goût et les idées de notre époque.

Vers 1830, au moment où Brascassat revovait la France, Técole romantique pittoresque commençait à peine à se produire (^). Alors, apparaissaient aux expositions les grandes vues des vallées de la Suisse, par Charles Rémond ; les cascatelles bruyantes des moulins de Watelet ; les ruines des vieux châteaux et les chaumières normandes, par Fiers, Huet, Cabat et Jules Dupré. Tous avaient adopté pour point de départ une interprétation plus intime de la nature et se rattachaient aux traditions de la grande école hollandaise. Nul doute que ce ne fût sous cette bannière que se serait rangé Brascassat , si le genre du paysage avait dû être sa spécialité. On ne peut en douter quand on se souvient des notes qu'il a écrites sur son premier album de croquis (*),

(1) Prosper Marilhat, né en 1811 àVcrtaizon,près Thicrs (Puy-de-Dôme), mort à Paris le 12 septembre 1847. Au salon de 1837, il exposait une Scène p<istoràl9. (*) Ferdinand de Lasteyric, Caweries artistiques, p. 89. (') Théophile Gauthier, VArt moderne, p. 100. (*) J'en ai donné des extraits, p. 51.

« Brascassat, a dit M. de Chenoevières, n'était pas paysagiste» c'était un

SA VIE ET SON ÛEUVItE. 2fô

et des plaintes qu'il exprimait à Richard dans une de ses lettres de Rome : « Je leur laisserai faire de la peinture » comme ils l'entendront, et je ferai la nature comme I» je la vois et comme je la sentirai. » Ainsi Brascassat, à l'exemple de bien des peintres, compléta son éducation d'artiste en voyageant en Italie, et Tobservation qu'il fit des œuvres des grands maîtres lui fut tout aussi profitable que les nombreuses études qu'il peignit de 1826 à 18919. Soit raisonnement ou intuition, notre peintre devait se dire, comme son illustre collègue Flandrin : a Je crois être venu à Rome moins pour faire » des tableaux que pour me mettre en état d'en faire (^).x> Il est toujours certain qu'il ne rapporta pas d'Italie le germe d'une page importante ; mais, sous l'influence de cette belle terre classique et des chefs-d'œuvre qu'il y avait admirés, le jeune artiste revint les carions remplis d'esquisses peintes, de pochades spirituelles, de croquis rapides, de dessins merveilleusement faits, <c de figures calabraises et siciliennes d'un sentiment » exquis, et qui étaient les superbes délassements du » paysagiste (') . »

Aussi, combien nous est précieuse, pour Tapprécia-

peinlre de figures; il a, sans le savoir, dessiné les animaux avec les procédés et les préoccupations d'un peintre d'histoire. » {Gazette des Beaux-Arts, 1868, p. 580.) Cette observation, trop absolue, ne manque pas d'une certaine justesse. Brascassat, pendant son séjour à Rome, peignit plusieurs figures, et se disposait même à faire un tableau dlnstoirc. (Lettre de Brascassat à Richard.) ^ (*) Lettres et Pensées d'Hippolyte Flandrin, p. 213.

(') Auteroche, Revue artistique, t. XII, p. 313. « De Rome, Brascassat envoya quelques sages tableaux, composés suivant le goût du temps, mais dans lesquels ne se révèlent point les hautes qualités de ses études en portefeuille. »

tion de Brascassat, la lettre qu'il écrivait de Millau, le 1®^ mai 1830 : « Je trouve les sites d'Italie bien supé- » rieurs à ceux du Rouergue, tout en reconnaissant que » les gorges de la Dourbie sont d'un sauvage dont rien » n'approche, et que, sans sortir de Millau, on pourrait » faire de très belles choses. » Ah ! c'est que les nouvelles impressions se rattachaient tellement aux anciennes, qu'il lui était impossible de les en séparer. De retour dans ces montagnes qu'il avait parcourues neuf ans auparavant, il se rendait mieux compte des sensations éprouvées autrefois et du parti qu'il pouvait tirer de ce beau pays; ce qui faisait dire à Jules Janin : « Pourvu qu'il soit vrai, que lui importent les rêves aimax> blés de Théocrite et de Virgile? » Les scènes intimes et les petits drames des champs, voilà ce qui désormais l'émeut. Brascassat quitte donc pour toujours le paysage de style, et devient tout bonnement un naturaliste, comme les anciens peintres de Leyde et de Harlem. Et qu'on le croie bien, ce rapprochement n'est pas exagéré. Toutefois, il ne s'agit point ici de tableaux dans le genre de ceux du Musée de Bordeaux , dont la facture proprette appartient à l'école de iSSO, mais de ces motifs qui I peignait de verve, en pleine pâte, au coin du bois ou du chemin, et dont il poussait le uni, sans atténuer les vigueurs et les rapports de tons. Malheureusement, ni les Musées, ni les Expositions n'ont jamais offert aux yeux du public ces admirables peintures que possèdent seuls quelques privilégiés (^).

(^) MM. Kraffl, Paulinier, Ricquier.

 ces beaux travaux Brascassat joignît bientôt des études d'après ces chèvres et ces moutons qu'il avait si souvent rencontrés dans les sentiers escarpés du Larzac, et pour que rien ne manquât à ses souvenirs de voyage en Italie, alors qu'U serait fixé dans ce Paris où il faudrait se remuer tout de bon, Brascassat peignit le portrait de son fidèle Romolo, de ce compagnon qui avait partagé ses fatigues et ses dangers dans Jes montagnes de la Calabre, et dont il allait pourtant se séparer pour toujours ! Bien certainement, il dut mettre à l'achèvement de ce tableau-portrait tout le sentiment dont il était pourvu, mais sans se douter qu'il posait le premier jalon de la carrière brillante qu'il allait désormais parcourir. Explique qui pourra ces éclairs qui apparaissent inopinément sur la route et signalent le bon chemin. Après tout, de tels revirements ne doivent pas nous surprendre ; Giolto dessinait sur le sable des chèvres et des moutons, avant de peindre sur fonds d'or des madones et des anges.

On a vu tout au long cette histoire du portrait de Romolo, son succès au salon de 1831, et l'influence de ce succès sur la vocation définitive de Brascassat. Dès lors se manifeste le véritable initiateur en France des grands peintres d'animaux, le premier qui sut donner à ses compositions l'action, l'intérêt du drame et, «comme f> Esope, le spectacle intéressant et dramatique des mœurs » et des passions de ces êtres dont on n'avait, aupara- » vant, représenté en quelque sorte que les surfaces (^). »

{*) Louis Gabat, Notice sur Brascassat, p. 8.

Pour mieux démontrer la justesse de cette proposition, voici l'analyse succincte du caractère des artistes que le néologisme désigne sous le nom quelque peu barbare d'animaliers (^).

Vers le milieu du xvii® siècle, au plus beau temps de la grande école hollandaise, apparurent des peintres qui s'adonnaient plus spécialement aux scènes des étables et des pâturages. « Depuis la Renaissance, personne » n'avait osé départir une importance pareille aux ani- » maux domestiques ; personne ne les avait introduits » avec autant d'autorité dans le domaine de l'art (*). »

C'était Albert Cuyp ('), l'artiste si longtemps méconnu et dont Jes œuvres cependant ont une paisibilité, une largeur de touche et de lumière vraiment incomparables.

C'était Nicolas Berghem (*), qui a répandu « tant » d'esprit, de gaîlé sur les marches de ses troupeaux » traversant des ruisseaux ou des rivières pour rega- » gner leurs paisibles villages (*) . »

Paul Potter (^), ce poète, ce co'piste sublime de la nature, qui a si bien rendu l'expression, la physionomie mélancolique des animaux.

(^) M. Littré l'accueille dans son Dictionnaire.

(*) Vie des Peintres. C. Blanc, Berghem, p. 18. — Dans les Actes de VAcor demie de Bordeaux, 1846, p. 33, se trouve un travail très intéressant, par M. Marcel de Serres, intitulé : Des animaux et des végétaux figurés sur fet monuments de Tantiqvdté.

(S) Né à Dordrccht vers 1606, mort vers 1667. (La biographie d'à. Cuyp n'existe pas. — C. Blanc.)

{*) Né à Harlem en 1624, mort dans la même ville le 18 février 1683.

(>) Taillasson, Observations sur qt^elques grands peintres, 1807, p. 113.

(^) Né à d'Enkhuisen en 1625, mort à Amsterdam en janvier 1654.

Enfin Karel Dujardin (^) , dont les œuvres plaisent autant par le charme et la finesse de ses moutons et de ses bergères que par les tons argentins et colorés de ses eaux et de ses ombrages.

Ah I voilà de grands peintres, bien qu'ils n'aient fait pour ainsi dire que de petits tableaux. Pendant de longues années, près d'un siècle même, ces belles peintures, inspirées par les hôtes des pâturages, semblent être le monopole des artistes hollandais ; car la France ne voit naître que François Desportes et Jean-Baptiste Oudry, peintires des meutes et des chasses royales, et qui dérivent plus directement de François Snyders {*), élève de Rubens.

Mais, étrange particularité, c'est un peintre de bataille, François Casanova (^), qui, le premier en France, s'adonna parfois à l'étude des pacifiques ruminants ; ses œuvres rappellent les animaux en marche de Berghem, avec moins d'esprit, d'enjouement et de délicatesse, mais avec plus d'énergie et de solidité. A la suite de Casanova apparaît Lutherburg (*), son élève, qui se rapproche de Karel Dujardin par le choix de ses sujets, l'habileté de son exécution, mais se ressent déjà de la couleur conventionnelle du xviii® siècle.

Malgré toute leur aimable et libertine habileté, passons rapidement sur les bergeries enrubannées de François Boucher, qui, du reste, ne furent jamais, dans ses

(1) Né à Harlem en 1635, mort à Venise le 30 novembre 1678.

(') Né à Anvers en 1579, mort dans la môme ville le 19 août 1657.

(>) Né à Londres en 1730, mort à Brulil, près de Vienne (Autriche), en 1805.

(^) Né à Strasbourg le 81 octobre 1740, mort en Suisse en 1814.

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tableaux, que des accessoires, et venons à Jean-Baptiste Huet et à Louis de Marae, qui nous conduiront à Brascassat (*).

Après les grands peintres précédemment nommés, Huet et de Marne ne sont, à vrai dire, que de petits maîtres. Le premier est beaucoup plus connu par ses habiles eaux-fortes de chèvres et de moutons, que par ses nombreux tableaux, qui ont peu d'originalité. Pour de Marne, comme Lutherburg, il s'inspira des sujets tant aimés par Berghem ; mais sa couleur froide et la mollesse de son exécution, qui se ressentent de ses tableaux d'histoire, ne pouvaient donner à ses peintures une grande supériorité.

Voilà pourtant quels étaient, en France, les deux peintres d'animaux les plus en vogue au commencement du siècle et jusqu'en 1827 (*), lorsque débutèrent, au salon de 1831, deux des plus célèbres animaliers de l'école contemporaine: Barye et Brascassat (').

Eh bien, pour quiconque a soigneusement étudié les rameaux de l'arbre généalogique dont je viens de tracer une rapide esquisse, il est évident que Brascassat, au début de sa carrière, ne s'était point inspiré de ses

(*) J.-B. Huet, de Tancienne Académie de Peinture, naquit au Louvre le 13 octobre 1745, et mourut à Paris le 27 août 1811.

Jean-Louis de Marne naquit à Bruxelles en 1744, et mourut à Batignolles, près Paris, le 24 mars 1829.

(*) Au Salon de 1827, de Marne exposa pour la dernière fois deux tableaux : n» 316, Paysage avec animaux dans un pâturage; n» 817, Paysage montueux avec animaïuc.

(') Depuis les débuts de Barye et de Brascassat, le nombre des artistes animaliers s'est considérablement augmenté. Dans son article biographique sur Brascassat, M. de Chennevières passe en revue ces artistes, qui repré^ sentent < tout un chapitre de l'art français, et non le moins populaire. »

prédécesseurs. Tout simplement, en face de ses modèles, il apportait son esprit d'observation, sa bonne foi et sa rigueur extrême pour l'étude de la nature. Son dessin, ses procédés, sa touche, ne participent d'aucun de ses devanciers. Mais, après ses premiers succès au salon, Brascassat se préoccupa de ce qu'avaient fait les grands peintres de la Hollande ; car il pratiquait avec une foi profonde « la morale la plus haute dent puissent se pénétrer les artistes : le respect des maîtres x> (^).

Je l'ai dit déjà, ses maîtres favoris étaient Paul Potier et Karel Dujardin, dont il fit ses conseils et ses guides sans aliéner jamais sa personnalité.

Tout d'abord, en biographe sincère, je ne tairai point les reproches qu'on fait à Brascassat, et non sans quelque raison.

Ses tableaux manquent en général de ce puissant relief, de cette largeur de touche un peu fanfaronne qui vise à l'effet du trompe-l'œil ; il y a de la minceur dans la facture et quelquefois absence de charme dans l'aspect de la composition. Gela tient au caractère réservé de l'artiste, qui ne connut jamais cet aimable enjouement, cette folle gaîté de Karel et de Berghem ; car, pour Brascassat, « jamais de plaisir pendant le travail ; » le moindre bruit lui était désagréable ; point de chants joyeux au chevalet (*), mais une tension

(*) Je dois encore ici rappeler les lettres que Brascassat écrivait, de Londres et deMusign^, à son ami Ulrich, et dans lesquelles il parlait avec tant de respect et d'enthousiasme des peintres animaliers de la Hollande. (Voir p. 168 et 166.) (*) o Berghem travaillait en chantant tout le long du jour. » (Çh. Blanc.) De temps en temps, Brascassat quittait le pinceau pour fumer une cigarette. Mais pour donner-nne idée du recueillement dans lequel il était aux

d*esprit des plus rigoureuses ; aussi succombait-il à la fatigue après trois heures de séance. De là la sévérité de ses'peintures, qui ne peuvent séduire à première vue les visiteurs désœuvrés de nos musées ou les amateurs dépourvus d'une solide instruction, et que j'appellerai les illettrés de l'art.

On lui reproche encore Tinharmonie de ses animaux avec les paysages dans lesquels ils se meuvent (^) . Cette critique est vraie pour plusieurs de ses ouvrages, et c'est par ce côté faible de la place que les ennemis de l'artiste sont entrés et prétendent tout méconnaître. Mais, en constatant ces lacunes dans l'ensemble des mérites du grand peintre, cela ne détruit pas ses qualités de premier ordre. Artiste sincère s'il en fut jamais, il ne demande pas le succès aux impertinences de la touche, aux habiles témérités du pinceau; dans son genre il partageait les préceptes d'Hippolyte Flandrin, et, comme lui,c< sa manière loyale, véridique, sans ruse

heures de travail, je vais reproduire l'anecdote que M. Mène, l'habile artiste, m'a racontée, en me montrant une étude de taureau qu'il avait dans son atelier :

« C'était vers 1845; Brascassat et moi faisions des études à l'abattoir Mont- » martre : lui peignait dans un religieux silence, et, de mon côté, je modelais, » en fredonnant gaiment une romance en vogue. Soudainement Brascassat se » tourna vers moi, et me dit, avec un sentiment de surprise mal déguisé : » Vota êtes donc bien content ? Je n'eus pas de peine à concevoir le sens de » ces paroles; cette observation voulait dire que mon contentement n'était » pas justifié. — Brascassat se défendit d'une telle supposition; mais, pressé » par mes demandes, mon émincnt confrère consentit à me donner des con- » seils que je me hâtai de suivre, et qui me firent achever une de mes » meilleures études. »

(') « Retirez, dit M. de Chenncvières, des tableaux de Troyon, moutons, vaches cl chevaux, il restera toujours un paysage d'une beauté merveilleuse. » Ceci ne peut pas se^dire des tableaux de Brascassat, où l'importance des animaux annihile complètement le paysage.

» comme sans pédantisme, son imagination sérieuse- » ment renseignée, n'ont rien de commun avec les tours » d'adresse, avec les intentions cauteleuses ou la science » à fleur de peau qui trop souvent réussissent ailleurs x> à nous séduire (^). »

n ne le cède à personne pour la pureté du dessin, la fermeté du modelé et la précision de Tanatomié. Nul des anciens ni des modernes n'a été plus savamment consciencieux. Quel artiste a jamais peint des taureaux avec une plus grande ampleur de formes ? Qui a mieux rendu les contours de leur robuste encolure , et la bestialité tantôt farouche et tantôt mélancolique de leurs regards? Son Taureau se frottant contre un arbre, ses Vaches à V abreuvoir, le Taureau piqué jar des guêpes, peuvent se comparer à tous les chefs-d'œuvre du genre, peints ou sculptés.

S'il est un point où Brascassat domine le groupe des grands peintres animaliers, où son individualité grandit et où il dépasse tous ses rivaux, c'est le sentiment qu'il sut donner à ses compositions ; car nul avant lui n'avait peint des animaux « mis en mouvement par une x> passion ou par un danger. » Sa Lutte de Taureaux, ses Loups attaquant une vache ou ses Moutons pourstnvis par des loups, présentent tout le mouvement, tout l'intérêt, tout le drame d'un véritable tableau d'histoire. C'est dans ces œuvres magistrales qu'on voit le penseur, le vrai peintre, le poète doublé d'un habile dessinateur qui résout les plus grandes difficultés.

0) Vicomte H. Dclaborde, Lettres et Pensées d'Hippolyte Flandrin, p. 75.

m BRASCÂSSAT

C'est surtout à cette supériorité de Brascassat comme dessinateur que nous devons ses plus beaux tableaux. Ainsi que Léonard de Vinci, Nicolas Poussin, Jean- Dominique Ingres, Bra^assat a toujours admis la supériorité du trait sur le relief et la couleur ; il le tenait pour la qualité dominante, essentielle, et, de même que ses illustres confrères, il l'estimait la sublime (^).

Permis à notre artiste de dire : « Un taureau en » action n'est pas aussi noble qu'au repos et ne prête » pas du tout comme dessin. Tout cela me prouve le » bon sens des anciens, qui ont eu le tact d'éviter ce » qui ne pouvait être rendu (*). » Humilité, défiance de soi-même, respect des maîtres, voilà ce que signifient ces paroles, qui sont bien de l'homme dont j'ai cité tant de preuves de modestie. Mais qui donc oserait faire un reproche à Brascassat d'avoir achevé son tableau de la Lutte, malgré ce principe émis par lui-même : qu^on doit toujours éviter ce qui ne peut être rendu; principe vrai , mais ici faussement appliqué ? Ah ! disons au contraire avec M. de Chennevières : « Si le hasard des temps » voulait qu'il ne restât de notre peintre que son Combat » de taureaux, voilà un homme qui passerait dans les D siècles à venir pour un des plus grands dessinateurs » d'animaux (^). »

C'est au Musée de Nantes qu'on admire la Lutte de

(^) « Le dessin est la probité de l'art. » {Notes et Pensées de J.-A.-D. Ingres, p. 123.)

« Le dessin, c'est Vart tout entier, » disait Flandrin. (Delaborde, Lettres et Pensées d'HippoIyle Flandrin, p. 63.)

(*) Lettre à M. Ulrich, du 25 novembre 1836 (p. 169).

(') Gazette des Beaux-Arts, l^i* juin 1867.

Utureaux, l'un des chefs-d'œuvre de l'école contemporaine. Ce fut \^ première œuvre de Brascassat qui le mit hors de page et consacra définitivement sa supériorité. Cette œuvre, la plus populaire de l'artiste, est empreinte d'une action vraiment dramatique.

Sous un ciel nuageux, plein de pluie et d'orage, s'étend une vaste pâture éclairée par quelques rayons blafards, avantK^oureurs d'une tempête. A l'angle d'un marais, deux taureaux, l'œil en feu, sont aux prises; incertaine est la victoire, tant les deux adversaires y mettent d'énergie, de rage et de fureur. Leurs fronts se heurtent, leurs dents mordent le sol, leurs jarrets se raidissent et l'issue du combat tient en suspens le spectateur. Il est vrai que sous les pieds d'un des combattants, au pelage blanchâtre comme les bœufs de Clitumne, le terrain fangeux s'effondre, l'animal glisse dans un fossé et semble près d'être vaincu. Mais il reprend un nouveau point d'appui ; ses reins s'arc-boutent avec plus de vigueur, ses muscles se gonflent, redoublent d'efforts, et nul ne sait quel sera définitivement le vainqueur de la lutte.

Voilà tout l'intérêt et le mouvement de ce drame, dont on est à peine distrait par le jeune berger lançant son bâton, ou par les aboiements de son chien, qui excitent les combattants plus qu'ils ne les arrêtent.

La noble simplicité de ce tableau en fait la vraie grandeur. Malgré l'extrême soin avec lequel sont traitées toutes les parties et tous les détails, il règne dans l'aspect général une grande unité, un entrain, une vie qui constituent les vrais chefs-d'œuvre. Et ce qui prouve

iS6 BRASCASSAT

combien Tartiste était pénétré de celte composition, c'est qu'il la reproduisit bien des fois (*),- et qu'en 1855, c'est à la répétition libre du tableau de la Lutte que Brascassat demanda le renouyellement du beau succès qu'il avait eu vingt ans auparavant.

Certes, il serait d'un puissant intérêt de mettre en regard les deux éditions de cet ouvrage ; d'étudier les changements, les modifications que l'artiste avait apportées dans sa dernière toile. Mais, à mon humble avis, et tout en admettant plus de réflexion, de science profonde dans le tableau de M. Rœderer, plus de perfection dans les détails, plus de vérité dans certains mouvements, on y chercherait en vain les qualités inappréciables de l'œuvre du Musée de Nantes : la jeunesse, la verve et cette fièvre du premier jet.

C'est en 1845 que Brascassat exposa son tableau de la Vache attaquée par des loups, mais l'idée de ce tableau si pathétique avait suivi de près la Lutte de taureaux. J'en trouve la preuve évidente dans une commande qui lui avait été faite le 11 janvier 1841, par un amateur de Tours, M. d'Héliand («).

(1) Brascassat a reproduit six fois son tableau de la Lutte; quatre fois en peinture, et par la lithographie et la gravure. Au catalogue de l'œuvre j'indiquerai les faibles changements qui existent entre ces diverses reproductions.

(*) « .... Vous voudrez bien peindre à l'huile et pour moi un tableau repr^ » sentant un ou plusieurs loups attaquant un troupeau de vaches. Ce tableau )) aura deux pieds de longueur sur deux pieds trois pouces de hauteur, et j» vous sera payé la somme de trois mille francs. » (Lettre de M. d'Héiiand.)

Je crois pouvoir assurer que Brascassat ne donna pas suite à cette commande, mais nul doute qu'elle ne soit la première pensée du tableau dont il est ici question. A propos de ce beau tableau, je dois rectifier une erreur de M. Louis Gabat, qui, après avoir énuméré des compositions importantes comme le Repos d'animaux, une Vache attaquée par des loups et défendue

Comme la Lutte de Taureaux, cette dernière composition est empreinte d'un sentiment très dramatique; elle se recommande par le style et Télévation de Tarrangement et par les grandes difficultés de dessin que présentait une scène si mouvementée.

Les tableaux de la Lutte et de la Vache attaquée tiennent la tète dans la liste nombreuse des belles compositions de Brascassat; mais combien d'autres de ses ouvrages témoignent en faveur de la souplesse de son talent et de la profondeur de ses observations : le Chien attaquant un loup, le Taureau piqué par des guêpes, appartiennent à cette série de tableaux pleins d'action qui donnent à notre peintre un mérite si personnel.

C'est ici qu'il est opportun de faire observer que Troyon, cet autre grand peintre animalier, dont je n'aurai garde d'affaiblir le mérite pour mieux rehausser mon héros, Troyon, qui possédait tant de fermeté, tant de couleur, tant de puissance dans son pinceau, n'a jamais peint que des animaux en marche, au labour ou pâturant dans les herbages de Normandie; c'est le peintre du repos et du calme. Brascassat, au contraire, est le peintre de la lutte, du carnage et du combat : lui, l'artiste des travaux sagement raisonnes, qui se défiait des hardiesses de la brosse dans la crainte de ne pas être assez exact ; lui, le grand dessinateur, mais

par un tau/reau (sic), des Loups attaquant des troupeaux de moutons, écrit cette phrase : « Enfin, après cette série d'ouvrages, où sa manière s'était définie et sa science spéciale développée de plw en plus, il fit paraître, au Salon d$ 1887, un tableau resté célèbre : le Combat de Taureaux. » C'est tout le contraire qui est vrai : la Vache attaquée n*a été exposée que huit ans après la Lutte de Taureaux.

aussi h poète mélancolique, se plaisait à reproduire des scènes violentes que jamais il n'avait pu voir qu'avec les yeux de l'imagination.

Bien mieux qu'une longue dissertation, ce rapprochement fera très bien saisir les qualités respectives des deux maîtres.

Après les considérations générales qui viennent d'être développées, il ne sera pas inutile d'indiquer brièvement les moyens matériels que Brascassat mettait au service de son talent. Topffer a dit avec raison : « L'un » des signes les plus certains auxquels on reconnaisse D le véritable artiste, c'est le respect qu'il a pour ses » instruments, les soins qu'il leur donne, la place qu'il » leur assigne dans ses affections... N'auriez-vous point » connu d'artistes manquant de pain et employant à ces » brimborions leur dernier écu (*)?» Oui, Brascassat fut de ceux-là, comme l'a prouvé le passage d'une lettre qu'il écrivait de Rome (*) ; ses toiles, ses pinceaux, ses couleurs, tout son matériel était pour lui l'objet de préoccupations sérieuses. L'école moderne, par la bni* lalité de sa pratique, par les jnoyens étranges de ses procédés, troublait sa conscience et confondait sa raison, et, comme Le Poussin, ne rien négliger semblait être sa devise.

Les annalistes nous apprennent que Joseph Yemet avait imaginé des tablettes sur lesquelles il notait les nuances de l'azur du ciel, les accidents de la lumière et ses reflets sur les mille et un détails du paysage. Je ne

(1) Réflexions et menus propos, etc., p. 42, 43. (*) Voir p. lOi.

sais si Brascassat connaissait et voulut imiter cette façon de faire de Joseph Vernet, toujours esiAl que dès sa jeunesse notre peintre suivait les mêmes errements. Dans les premières pages de ce livre (^) on a vu des extraits de ses notes écrites, et je connais en la possession d'un de ses élèves de nombreux essais de solidité de couleurs ou de petites esquisses peintes, faites seulement dans le but de constater Tinaltération d'une nuance.

Vers les dernières années de sa vie, Brascassat s'éprit beaucoup trop de la perfectibilité matérielle de ses tableaux, oubliant que « le fini, le léché, tout à fait étrangers, le plus souvent contraires à la perfection, ne sont autre chose qu'une invasion du procédé sur l'art, que la substitution mécanique au mérite intelligent (»).»

Je dois à l'obligeance de M. Auteroche quelques détails sur la manière de peindre de Brascassat, et sur le choix de ses modèles dans les derniers temps de sa vie :

« Il peignait facilement et couvrait toute sa toile, après avoir indiqué légèrement les mouvements et les plans de son modèle; il mettait ses animaux sous le grand jour, à l'intérieur de son atelier, et nourrissait sa pâte en réchauffant le travail de la veille par des touches grasses et des indications habiles... Je l'ai vu peindre toute une semaine sur un animal, en le rechargeant entièrement de tons à chaque séance. Brascassat

(1) Paffes 51, 52, 58.

(') HéfleaÂùiks et menus propos, p. 41.

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menait vite un tableau, mais languissait à le finir, à faire le fond ou les accessoires ; il apportait beaucoup de soin à son matériel.

» Les bestiaux normands du Cotentin dominent dans ses tableaux (^) ; il peignit aussi beaucoup d'après des vaches suisses, des taureaux bretons, et quelques-uns de race hollandaise ; mais, dans ses premières compositions, il prit pour modèles des sujets du Nivernais, du Morvan et du Charolais. Dans ses derniers temps, il avait une tendance à ramener tous ses animaux au type suisse, ce qui est visible dans ses vaches et taureaux aux formes un peu massives (') . Ses études initiales et finies sont peu nombreuses ; aussi Brascassat, dans ses tableaux si variés, pivote autour des mêmes motifs, avec de faibles, mais intelligents changements. »

Ces études prototypes sont bien peu connues ; elles ont rarement été exposées, et, sauf au Musée de Nantes, il n'en existe pas dans les collections publiques. Mais ce qui est encore plus ignoré, ce sont ses beaux dessins à la sanguine, rehaussés de blanc. Ces dessins sont simplement admirables, comme m'écrivait M. Ulrich; admirables, disent également, dans leurs Mémoires, MM. de Chennevières et Louis Cabat; admirables, admi-

(J) C'est vers Tépoque de sa nomination à l'Institut de France qae Brascassat quitta la côte normande devant l'invasion des baigneurs parisiens. Le beau temps da ses études à Trouville, à La Bouille et dans les environs de La Touque, date de 1840 à 1845; il rencontrait alors dans les pâturages de Normandie son éminent confrère Troyon, qui était là sur son véritable terrain. (Lettres de MH. Âutcrochc et Chaigncau.)

(') Cette préférence de Brascassat pour les vaches suisses ressort également de sa lettre écrite de Londres (p. 163) et du voyage qu'il fit à la Chauxde-Fonds, avec M. Aurèle Robert (p. 179).

rables, me disait encore William Bouguereau, Tun de DOS savants dessinateurs.

Après toutes ces autorités, je n'ai pas grand mérite à le redife ; mais je n'ai point au service de ma pensée de meilleur terme, une plus juste expression..

Au Louvre,, dans la galerie des dessins, se trouvent des moutons et des chèvres de Berghem et Van den Velde, des vaches au repos par Albert Cuyp, des chiens de Jean-Baptiste Huet, des chevaux par Géricanlt ; eh bien, tous ces dessins, d'une grande habileté et d'une extrême finesse, pâliraient, pour la plupart, mis en regard de ceux de la collection Krafit (^] .

Comme aqua-fortiste, Brascassat a produit peu de travaux; l'efiTet piquant et coloré, le trait hardi et les hasards voulus d'une habile attaque du cuivre, n'étaient pas dans ses aptitudes ; il possédait bien mieux les qualités d'un graveur en taille-douce que celles d'un graveur à l'eau-forte. Ses deux plus belles planches ont été retouchées après la morsure; ce sont des ébauches, des premiers états terminés au crayon, et dont il n'existe qu'une épreuve de chacune (') .

La lithographie était bien plus dans ses moyens. L'éditeur Goupil a publié de superbes pièces qui ont toute l'ampleur et le modelé des Géricault ; elles prouvent que Brascassat maniait plus habilement le crayon moelleux et souple que la pointe sèche ou le burin.

Depuis l'apparition des articles de Théophile Thoré,"

(*) La plus grande partie des dessins de la collection Kraflt sont de vrais tableaux, comme ceux de Van den Velde, du musée du LouTre. (') Le Loup et la Lutte de Taureaux, appartenant à M« G. Krafft.

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notre artiste avait abandonné le grand jour des expositions publiques. Cette retraite lui fut très préjudiciable; car, quelles que soient les sévérités ou les injustices de la critique, on doit souvent la préférer à la voix des flatteurs ou même des amis qui vous égarent de la meilleure foi du monde. Mais Brascassat n'était pas homme à faire bonne contenance devant ses détracteurs systématiques; Thomme si sévère pour lui-même, qui détournait la tête à la vue de ses œuvres, ne pouvait se raidir énergiquement contre tant de violence et de partialité. C'est alors qu'il fut pris d'un abattement profond, et qu'il entreprit d'anéantir les témoignages les] plus sincères de son magnifikjue talent. Malade et découragé, comme il l'écrivait à Richard, Brascassat, assis devant son foyer solitaire, feuilletait d'une main lente ses cartons et ses portefeuilles. C'était une revue rétrospective des jours écoulés, et chaque dessin, chaque étude devait parler intimement au cœur du peintre.

Que deviendront ces vieux amis, ces confidents si discrets de |mes rêves de jeunesse? Ne seront-ils pas l'objet de l'insouciance des uns, de la spéculation des autres, et finalement de l'indifférence de tous?

Alors, détachant une à une les pages de son livre de vie , Brascassat jetait au feu l'étude ou le dessin qu'il jugeait indigne de lui survivre, non sans regarder mélancoliquement, au milieu des flammes vives et colorées, ces lambeaux de toile ou de papier que bien d'autres eussent recueillis comme de précieuses reliques.

Cette scène se reproduisit bien des fois (^), et Tinsou-

(I) Pendant vingt ans, de 1845 à 1865.

deux artiste effeuillait chaque jour sa couronne, en détachant ce qu'il considérait comme des feuilles mortes ou des fleurs desséchées. Cependant, alors que Brascassat, retiré dans son ermitage de Magny, continuait à peindre pour se distraire : un Loir pris au piège, un Chien d'arrêt rapportant un faisan, ne devait-il pas se rendre plus de justice à lui-même, en voyant les prix élevés qu'obtenaient ses tableaux dans les ventes publiques 0) 7

On ne peut donc s'expliquer que bien difficilement les cruels sacrifices qu'il ne cessait de faire. Heureusement, par un sentiment inné, qui nous attache à tout ce que nous aimons, Brascassat suspendit ces exécutions sommaires. D fit plus encore, il annula les termes de son testament, qui ordonnait après sa mort un autoda-fé général. Grâce à cette résolution, prise in extremis, M. Guillaume KrafFt est devenu l'heureux dépositaire des cartons et des portefeuilles du grand peintre, de celui qu'il appelait son ami ; bien beau titre, mais qui impose un sérieux devoir (*) .

Ces ouvrages si nombreux et si remarquables, objets d'admiration pour de rares privilégiés, seront un jour soumis à l'examen des hommes de l'art. Tant de talent ne peut être tenu dans l'ombre, tant de lumière ne peut rester sous le boisseau.

(<) A la vente Corvisart, le Tawreau couché, qui était, à l'atelier, marchandé pour trois mille francs, fut adjugé six mille au baron de Rothschild.

(') Nul mieux que M. KrafFt ne comprend la mission pieuse qui lui incombe. Aussi, sans dévoiler les projets qui m'ont été confiés, je puis dire qu'un temps viendra où l'oeuvre intime de Brascassat sera soumis à l'appréciation des artistes et des amateurs.

Que les admirateurs du célèbre artiste se rassurent donc; l'œuvre ne sera pas dispersé : de précieux tableaux, d'étonnantes études peintes et d'incomparables dessins composeront une collection sans rivale en son genre, et cette exposition posthume consacrera d'une manière éclatante la mémoire de Brascassat.

Et maintenant, au lecteur qui a bien voulu me suivre jusqu'ici, en m'^ccusant parfois d'un enthousiasme exagéré, je répondrai : Le jour de l'exposition des œuvres inédites du maître sera le jour de la justification de ce livre. Alors, tout ce qui semblait inspiré par une aveugle amitié apparaîtra victorieusement, et ce qui pourrait être aujourd'hui traité de lyrisme sera dès ce moment admis comme l'exacte expression de la vérité.