C. Daubigny et son œuvre gravé
Dans notre école moderne de peinture, de l’aveu de tous les juges autorisés, le paysage a brillé d’un éclat exceptionnel, et sera, dans l’avenir, — nous le croyons du moins, — un des titres les plus glorieux de l'art contemporain. Ce n’est pas seulement à la rencontre fortuite de quelques individualités remarquables qu’il devra cet honneur; mais à la portée de l’évolution qu’il a accomplie vers le premier tiers de ce siècle. Cette évolution, qui a été d’ailleurs admirablement servie par le groupe d’hommes de talent qu’elle a, d’autre part, contribué à faire éclore, a entièrement renouvelé les lois et la pratique du paysage, élargi son domaine, transformé son idéal, et reconnu définitivement le droit de la nature à
prendre, dans les créations de l’art, la place, non plus secondaire et subordonnée qu’on lui faisait, mais indépendante et élevée qui lui appartient.
Ce ne fut pas sans combat que le paysage conquit cette situation incontestée. Les derniers tenants de l’école pseudo-classique défendaient le terrain pied à pied. Le paysage académique, condamné à d'éternelles redites, n'était plus qu’une mosaïque de plagiats. Il s'obstinait néanmoins à ses abstractions, avec une solennité glaciale. Il proscrivait, comme entachées de vulgarité, la ferme et la chaumière, auxquelles il substituait invariablement l’acrotère grec ou la tour du château Saint-Ange. 11 éliminait certains arbres atteints et convaincus de manquer de noblesse, comme le peuplier, le saule, le pommier; il ne permettait pas qu’on peignît l’émeraude des prés ou les blancheurs nacrées du matin. Comme le Renard de la fable, il trouvait la nature trop... verte, et remplaçait ses fraîches couleurs par un certain « ton chaud», dont la recette se transmettait de maître à élève.
Cet art pédagogique, qui s’enfermait à plaisir dans d’étroites formules conventionnelles, devait appeler une réaction. De jeunes artistes, rompant violemment avec ces pratiques routinières, s’en furent par les bois et les vallons, au bord des clairs étangs, surprendre la nature chez elle. Ils l’étudièrent dans ses aspects les plus divers, dans ses métamorphoses les plus insaisissables. Ils se mirent en communion directe et intime
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avec elle pour en exprimer à la fois l’accent local et la mystérieuse poésie. Ils oublièrent l’homme devant ces grands spectacles. De cadre qu’il était, le paysage devint tableau. La figure humaine passa au rang d’accessoire et d’accident pittoresque. Le paysage moderne était né.
Daubigny ne fut pas un des soldats de la première heure dans cette lutte mémorable. Bien qu’il eût grandi au milieu des paysages du genre Bidault, et qu’il ait emprunté ses premiers modèles à cette froide école, le mouvement était accompli quand il débuta. Les Anglais Constable, Bonington, et, chez nous, Jules Dupré, Paul Huet, Diaz, Th. Rousseau, y avaient glorieusement attaché leur nom ; mais Daubigny fit un pas de plus que le groupe des romantiques dans la voie du naturalisme pur. Ceux-ci avaient surtout cherché l’expression dramatique dans le paysage. Daubigny s’attacha de préférence à en rendre la vie latente, le charme paisible, les douces sérénités, les printanières effluves et les intimités familières. Il aima la nature pour elle-même : « Elle seule, et c’est assez. » Sans autre loi que son émotion, sans autre parti pris que sa sincérité absolue, doué de la faculté de sentir vivement et de fixer avec autant de justesse que de rapidité la sensation éprouvée ', trop impressionnable et trop prime-sautier pour raisonner un système, il évite l’écueil où tomberont bientôt les théoriciens du réalisme ; il se livre ingénument à un certain senti-
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ment inné de l'élégance et de la distinction dont il semblera un peu se délier plus tard, quand il sacrifiera la grâce au caractère et le charme à la vigueur; mais qui, même alors, en dépit de lui-même, s’attache à ses œuvres comme un parfum d’origine. Enfin, avec une simplicité de moyens qui en double la puissance, il arrive à une justesse d’interprétation qui ne sera pas dépassée. On peut dire des premiers tableaux de Daubigny, si doucement imprégnés d’odorantes émanations champêtres, qu’ils se perçoivent par tous les sens et donnent l’illusion même de la nature.
Certains poëtes jouissent du triste privilège de se faire artificiellement, à leurs heures de travail, une vie imaginaire pleine de sentiments héroïques en complète opposition avec la vie réelle qu’ils traînent dans les bas-fonds. Chez Daubigny, comme chez tous les poëtes de sentiment dont l’œuvre n’est que le reflet ingénu de leur âme et comme l’épanchement naïf de leur vie intime, l’homme et l’artiste ne sauraient ainsi se dédoubler. Ils s’accordent au contraire et se confondent pour parfaire une des figures les plus sympathiques de l’art contemporain, sinon les plus faciles à fixer. Talent communicatif spontané, plein de jet, de nerf et d’accent; physionomie franche et cordiale, vive et mobile, qui vous séduit et vous échappe, Daubigny déconcerte le portraitiste, se dérobe devant le biographe, s’insurge contre le « ne bougeons plus » du photographe; et qu’on le veuille peindre au moral
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ou au physique, il faut pénétrer cette nature ondoyante, à son insu, et surprendre au moment où elle s’éclaire, cette tête à la fois pleine de bonhomie et d’intelligence.
C’est ainsi qu’a fait mon jeune ami Léon Lhérmitte pour l’intéressant portrait qui figure en tête de ce volume. Il a entrevu pendant quelques instants à peine son modèle toujours en mouvement, et l’a saisi, au vol, sans qu’il posât, avec une justesse de caractère que je serais heureux d’égaler, moi qui connais depuis longues années le maître aimé à qui je consacre ces pages1.
S’il fallait que tout livre comportât nécessairement sa moralité immédiate, nous ne serions pas embarrassé de tirer de notre récit « d’utiles leçons », comme on disait autrefois. L’exemple de la lutte est sain aux jeunes vocations artistiques. Les rudes épreuves qu'a traversées, avant de cueillir le rameau d'or, le robuste travailleur dont nous allons raconter la vie,
i. Nous connaissons trois portraits de Daubigny : le premier a été gravé à l’eau- forte par M. Bracquemond, vers 1857. Daubigny y est représenté de profil, tourné à gauche, la palette à la main.
Dans le second portrait, gravé par M. Chaplin, etpublié chez Cadart vers 1861, Daubigny est représenté de face et assis. Il existe un troisième portrait lithographié par M. Lafosse, d’après une photographie de Pierre Petit, pour l’ouvrage : Le Panthéon des Illustrations françaises au XIXe siècle p par Victor Frond. Paris, Abel Pilon, 1865 et un médaillon modelé par M. Michel Pascal.
prouvent une fois de plus que les dons naturels les plus heureux ne dispensent pas de l’effort et ne sauraient donner toute leur floraison sans l'énergique concours de la volonté.
Dès son entrée dans la carrière, Daubigny chercha à s assurer quelques menus travaux qui pourvussent à ses besoins matériels, et lui permissent de peindre comme il sentait, sans souci des modes régnantes. Grâce à cette sage prévoyance, il a pu étudier sérieusement avant de produire et développer librement ses brillantes qualités personnelles. 11 n’a pas, dans un de ces pactes diaboliques renouvelés de la légende, vendu aux marchands son âme, — je veux dire sa foi artistique, — pour un peu d’or, comme font trop de jeunes artistes réduits, faute d'un métier, à vivre de leur pinceau, ou pressés d’escompter les promesses de leurs débuts.
Quand Daubigny avait achevé les travaux inférieurs qui lui apportaient son pain quotidien, il s'en allait tout joyeux s’essayer d’après nature, et c'est par le travail qu’il se reposait du travail. Ces habitudes simples, cette vie de saines fatigues, à l'air libre des champs, furent une excellente hygiène pour son talent, et expliquent peut-être cette abondance sereine, ce sentiment d’heureuse plénitude, cette sève robuste qui distinguent ses œuvres.
Daubigny appartient à une honorable famille de peintres. Fils du paysagiste Daubigny (Edme-Fran-
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çois)1; neveu du miniaturiste Pierre Daubigny2; allié par son oncle Pierre à la famille Dautel3 qui cultivait aussi avec succès la peinture en miniature, Daubigny (Charles-François) naquit à Paris le 15 février 1817. Il joua tout enfant avec les crayons et le pinceau,
1. Daubigny (Edme-François), né à Paris en 1789, décédé à Paris le 14 mars 1843, était élève de Victor Bertin. Il débuta au Salon de 1819 où il exposa, ainsi qu’aux Salons de 1822, 1842, 1831, 1833, des paysages empruntés aux environs de Paris. Vers 1835, il fut emmené en Italie, comme professeur, par la famille de La Grange. Aux Salons de 1837, 1838, 1839 et 1841, le dernier où il parut, nous ne relevons aux livrets que des vues d’Italie, prises généralement dans le royaume de Naples, sui le mont Pausilippe, à Baya, Pompéi, Castellamarre, etc. MM. Daubigny et Geoffroy-Dechaume possèdent quelquesunes de ces toiles.
2. Daubigny (Pierre), élève d’Aubry, né à Paris vers 1795 et décédé dans la même ville le 15 juillet 1858, exposa pour la première fois en 1822 un cadre de miniatures, et parut assidûment à tous les Salons jusqu’à 1855 inclusivement. Ses portraits en miniature, généralement estimés, lui valurent en 1833 une médaille de troisième classe. Il fit les portraits d’Alfred de Vigny, du général baron Gourgaud, du marquis et de la marquise de La Grange et beaucoup d’autres signalés seulement, aux livrets, par leurs initiales nobiliaires.
3. Amélie Dautel, femme de Pierre Daubigny, née à Paris, en 1796, décédée à Paris, le 22 mars 1861, était élève d’Aubry et de Granger. Elle exposa des miniatures aux Salons de 1831, 1833, 1834, 1836, 1837, 1841, 1844, et obtint une médaille detroisième classe en 1834., Elle avait une sœur plus jeune de quelques années, MUe Henriette-Virginie Dautel, avantageusement connue aussi comme portraitiste et qui existe encore.
mais il était d'une santé délicate ; sa mère, née Legrosd’Anizy, redoutait pour lui les brusques transitions de la température élevée de l'école à l’air vif de la rue, et le gardait volontiers à la maison. La digne femme se promettait certainement de combler bientôt chez son enfant les lacunes de son instruction primaire; mais la mort ne lui laissa pas le temps d’accomplir cette pieuse tâche. Daubigny sut donc en quelque sorte dessiner avant de savoir lire. Incapable d'appliquer longtemps son attention à des études étrangères à ses goûts favoris, ses forces vives se portèrent exclusivement aux choses qui l’intéressaient, et, dans son impatience de remuer des idées, il sauta par-dessus la syntaxe. Que le lecteur se rassure! le peintre n’y a rien perdu. La culture universitaire eût peut-être étouffé, sous son engrais approprié aux intelligences moyennes, la plante rare qui devait germer sur ce sol vierge. Le jeune Daubigny tirera donc toute son instruction de son propre fonds, et sa personnalité, libre de toute entrave, affranchie de toute férule, mais garantie contre les pièges du mal par la noble passion de l’art, n’en sera que plus vigoureuse et originale.
A\ ^ec le produit combiné de ses tableaux et de ses leçons, le père avait peine à subvenir aux besoins de la famille, et il dut songer à tirer parti de l’aptitude précoce de son fils. A quinze ans, le jeune Daubigny peignait déjà des dessus de boîtes de Spa, et autres menus ouvrages de commerce dont le produit payait
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sa modique pension à la table commune; il lit jusqu’à des tableaux-pendules, pour Robert, horloger, rue Portefoin.
A dix-sept ans il se suffisait à lui-même. Mais un désir le tourmenta bientôt avec la ténacité d’une idée fixe : voir l’Italie. Les vues des environs de Naples que peignait son père avaient occupé ses longues contemplations d’enfant; il était bien naturel que son ardente imagination lui représentât l’Italie comme l’archétype du Beau. C’était d’ailleurs à cette époque le pèlerinage obligé de quiconque se vouait à l’art de peindre, et Daubigny débuta tout comme un autre par cet acte d’orthodoxie.
Daubigny avait confié ses désirs à un jeune camarade, peintre comme lui, nommé Mignan, et il n’avait pas eu de peine à les lui faire partager. Tous deux convinrent d’amasser et de réunir leurs épargnes, pour réaliser un jour leur ambitieux projet. Des économies à dix-sept ans, et dans un but aussi louable, voilà certes un trait précieux pour le biographe, et l’on m’excusera, j’espère, de le souligner en passant.
Daubigny et Mignan eurent toutefois la prudence de se défier de leur faiblesse : ils n’osèrent confier leurs épargnes à ces fragiles tirelires dont on se sent trop facilement tenté d’interroger la panse sonore ou de taquiner les flancs avec la pointe d’un couteau , aux heures de paresse et d’inspirations mauvaises. Ils pratiquèrent une cavité dans la muraille de leur mansarde,
maçonnèrent solidement l’oridce en y ménageant une discrète ouverture, et ce fut dans cette caisse de sûreté d’un nouveau genre que les deux amis jetaient chaque soir les menues pièces échappées aux besoins de la journée.
Daubigny battit monnaie comme il put, en peignant des panneaux de décoration d'appartements, et des ornements dans les salles du Musée de Versailles qui, à cette époque, était la ressource de tous les artistes en disponibilité. Pendant toute une année, les deux amis redoublèrent d’ardeur au travail , pour grossir la bourse commune.
« Crois-tu qu’il y ait assez d’argent à la masse, — ils appelaient cela la masse! — pour les frais de notre voyage d’Italie?1 hasarda Daubigny, un jour d’avril que l’air vif et le ciel bleu réveillaient, plus ardentes que jamais, dans son âme, des impatiences longtemps contenues.
— Il doit y avoir assez », affirma l’autre, dont le cœur bondit à l’idée du départ.
Tous deux saisirent un marteau et cognèrent à tour de bras. Les plâtras tombèrent à leurs pieds avec un bruit sourd, bientôt suivis d'une cascatelle de pièces de divers modules, argent, cuivre et billon, qui coururent joyeusement par la chambre, avec un petit son clair. Ils eurent des éblouissements et comptèrent jusqu’à quatorze cents francs!
Quelques jours après, Daubigny et Mignan se
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mirent en route, sac au dos, guêtre au pied, le bâton à la main. Ivres de soleil et de liberté, il semblait que toute la terre leur appartînt. Leur voyage ne fut qu’un long enchantement : ils voyaient s’ouvrir à chaque instant devant leurs yeux de nouvelles perspectives, et se dérouler une succession de panoramas dont la richesse, l’accent et la variété les émerveillaient. Passé Lyon, ils reconnurent avec transport le voisinage du Midi à la lumière plus intense du ciel, à la grandeur du paysage, paré de végétations inconnues dans nos contrées : l’olivier, le cyprès, le platane, le pin, tous les arbres aimés de l'idylle antique. Ils traversèrent entin ce jardin délicieux que ferment à gauche les premières montagnes des Alpes, à droite le Rhône et les pics des Cévennes, et foulèrent entin le sol épique de l'Italie.
Daubigny visita Florence, Rome, Naples, parcourant les musées, dessinant les monuments, étudiant ces campagnes héroïques qui ont inspiré Both, Guaspre et le Lorrain. Il ht à Rome la rencontre de M. Armand Leleux, et l’analogie de leur situation les rapprocha. Ils décidèrent de ménager leurs ressources, et de tout sacrifier pour prolonger le plus possible leur séjour au milieu des imposants spectacles qui les captivaient. Ils se résignèrent aux privations et bien des fois ils déjeunèrent d'un hareng, dînèrent d’un peu de viande grillée sur des charbons, et se donnèrent des illusions de soupe au moyen de pain
trempé dans de l’eau salée. Mais la pauvreté à cet âge heureux n’a rien de lugubre; elle a ses compensations dans la vie libre, insoucieuse, égayée d’imprévu. Ne l avaient-ils pas bravement acceptée d'ailleurs, par amour de l'art et du travail ?
Il y avait quatre mois que Daubigny étudiait à Subiaco, sur les bords du Teverone, quand Mignan, le premier, parla du sol natal avec une éloquence significative. C’est que l’art, qui remplissait toutes les pensées de Daubigny, n’était pas le seul intérêt de sa vie, à lui ! Il avait laissé à Paris la moitié de son cœur, et soit que les énervements de cette tiède et sensuelle nature italienne le portassent à la mélancolie, ou que les mirages de l’éloignement ravivassent sa passion, il tomba dans une fièvre de langueur qu’il parut urgent à Daubigny de couper avec la quinine du retour. Ils revinrent donc, celui-ci épanchant tout le long de la route les admirations qui débordaient de son âme, l’autre chantant sa belle avec le lyrisme monotone qu’on connaît aux amoureux.
Ils avaient vécu onze mois en Italie avec un budget de 1,400 francs, et il leur restait deux louis en poche à Troyes. Ils y trouvèrent de joyeux compagnons accourus au-devant d’eux, et gagnèrent Paris à petites journées tout en festoyant. Mignan se maria au débotté et quitta définitivement la peinture pour l’industrie. Quant à Daubigny, ce voyage ne devait pas le détourner de la voie naturelle à son tempérament.
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L’Italie ouvrit son imagination aux belles choses, mais, à raison de son âge, elle n’eut aucune influence appréciable sur son talent. Les études de cette époque le montrent encore dominé par sa première éducation artistique et trahissent, à travers beaucoup d’inexpérience, une certaine recherche de Charles de La Berge. M. GeofFroy-Dechaume possède un curieux spécimen de cette première manière. C’est un paysage de Valmondois, date de 1835.
On s’étonnera sans doute que Daubigny se soit épris un moment d’un peintre auquel il est si loin de ressembler. C’est qu’ils avaient un point de départ commun, la passion du vrai. De La Berge se trompait en croyant l’atteindre par une poursuite excessive de détail ; mais son erreur venait d’un amour de la nature profond et convaincu, quoique mal raisonné quant à ses moyens d’expression. Faute de discerner, avec un goût judicieux, le point essentiel auquel le peintre doit s’attacher, et le détail qu’il faut négliger, de La Berge s’obstinait à tout rendre avec une égale minutie. Il y mettait une telle conscience que, malade et hors d’état d’aller étudier sur la nature, — il mourut jeune d'une affection de la poitrine 1 — , il faisait scier des troncs d’arbres et les faisait apporter dans la cour de la maison qu’il habitait avec son père, passage Sainte-
1. Ch. de La Berge, né à Paris le 17 mai 1807, mort le 25 janvier 1842.
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Marie, dans le quartier du Roule. Mais quand il avait examiné à la loupe, et reproduit un à un tous les accidents de l’écorce, il n’avait fait encore que du trompe-l’œil et de la nature morte; car cet arbre découronné avait laissé son âme dans la forêt. C’est là qu’il faut le voir avec sa lière allure, dans son atmosphère propre, sous le rayon lumineux qui le détache des profondeurs sombres des bois... Daubigny, lui, ne s’y trompera pas longtemps. Il saura bientôt calculer la distance qui sépare le vrai littéral et absolu du vrai artistique.
En 1826, le comte de Forbin, directeur général des musées royaux, avait donné à son intime ami Granet la place de conservateur des tableaux, qu’il occupa jusqu’en 1848. Granet avait, à ce titre, la haute direction de l’atelier de restauration des peintures, et il avait enrégimenté sous ses ordres une petite armée de peintres fruits secs, qui soumettaient bravement les chefsd’œuvre malades à un régime d’essences et d’acides qui parfois, il faut bien le dire, enlevaient le patient. Ces infirmiers conservaient précieusement les jus recueillis de ces savonnages, et les classaient par ordre dans un bataillon de fioles étiquetées qui transformaient l’atelier en un véritable laboratoire de chimie. C’étaient les toniques qu’on administrait pour les réconforter à ces toiles séculaires quand elles sortaient de l’hôpital. Il y avait des jus pour tous les âges et pour tous les tempéraments; il yen avait d’argentins pour
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les maîtres blonds, et de dorés pour les maîtres puissants.
Il faut avouer, pour être juste, que Granet luimême ne donnait pas toujours l'exemple du respect des maîtres, et que, dans les fréquentes visites qu’il faisait à ses restaurateurs, il prit plus d’une fois sur lui de faire corriger Léonard et Titien. — Pauvre Granet, on le lui a bien rendu déjà!
Ce fut dans cette officine qu’entra Daubigny à son retour de Rome. Obligé de se créer quelques ressources, il plia son humeur impétueuse à ce travail mécanique, et il n’eut bientôt plus son pareil dans l’art de mastiquer les craquelures. Mais tous ses camarades le distançaient dans les repeints, qu’il avait l’ingénuité de vouloir raccorder avec les fonds. Il ne touchait jamais sans embarras à ces graves chefs-d’œuvre dont la majesté le déconcertait, et il était loin de posséder le triomphant aplomb de ses confrères. Aussi le cœur lui saignait-il souvent quand il voyait les vénérables peintures de nos musées livrées aux opérations de ces empiriques, et cachait -il difficilement sa pensée chaque fois que l’occasion se présentait de donner cours à ses indignations. Le secret de cette pharmacopée s’ébruita. Les rapins, qui furent de tout temps partisans féroces des tons chauds et roussis, s’émurent de ces lessivages, et crièrent au sacrilège. On remonta jusqu’à la cause de cette fermentation; les rapins n’obtinrent point satisfaction, mais Daubigny perdit sa sinécure.
Daubigny s'était lié, depuis quelque temps, avec plusieurs artistes qui fondèrent une sorte de société de protection mutuelle pour s'entr’aider à parvenir; bien résolus tous à conquérir la réputation par le travail, ils avaient la sagesse d'étudier et de produire à l’heure où tant d’autres dépensaient follement leur activité en théories creuses et en paradoxes d’estaminet. C'étaient Steinheil, le savant dessinateur archéologue, dont le crayon excelle à dérouler ces pieuses légendes de l'iconographie chrétienne que les peintresverriers revêtent de couleurs éclatantes; Geoffroy- Dechaume, un robuste imagerdu xme siècle, qui n’en est pas moins, quand il veut, un artiste créateur et puissant. Il a longtemps pourvu l’orfèvrerie moderne de ses plus gracieux modèles, et travaille à repeupler les niches de nos cathédrales de tout ce monde de pierre auquel s’en prit la révolution1 ; Trimolet, qui mourut jeune, épuisé par la misère et les privations. On nous permettra de consacrer ici quelques pages à ce dernier artiste peu ou mal connu, dont le souvenir se lie étroitement à la vie de Daubigny.
Né à Paris en 1813, Louis Trimolet2 n'avait plus
1. C’est M. Geoffroy-Dechaume qui a exécuté récemment la belle médaille d’honneur offerte à Corot par les confrères et admirateurs du grand peintre dont nous déplorons la perte. Un exemplaire de cette médaille est destiné par l’auteur au musée Carnavalet.
2. Louis Trimolet, fils d’un militaire de l’Empire, n’est pas,
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ni père ni mère à neuf ans. Un ami de son père le plaça en apprentissage chez un graveur d’étiquettes où il resta quatre ans. Puis, quand il crut pouvoir se créer quelques ressources par lui-même, il quitta son patron, se ht inscrire à l'École des beaux-arts, entra dans l’atelier du statuaire David (d’Angers), partageant son temps entre l’étude sérieuse de l’art et les infimes travaux, dessins pour lanternes magiques, coloriages, etc., qu’il exécutait pour l’imagerie de la rue Saint- Jacques. Ses études assidues, les relations qu’il ouvrit alors avec les artistes dont nous venons de parler, changèrent, en l’élevant un peu, la direction de ses travaux mercantiles. L’illustration lui offrit un gagnepain, et, comme Daubigny, comme Steinheil, Meissonier et tant d’autres, il travailla pour la librairie.
Ce fut alors qu’il épousa la sœur de Daubigny. Pauvre femme ! C’était se vouer au malheur que de s’unir à ce prédestiné du malheur. Aux soucis sans cesse renaissants d’une vie besoigneuse, Trimolet, nature maladive et tourmentée, ajoutait les chi rrçères que se créait son imagination ardente et inquiète. Le public, qu’égayait la verve originale de son crayon, ne pouvait pénétrer le secret de ses douleurs intimes. Caricaturiste par nécessité, non par goût, il était comme le comédien qui souffre sous son masque bouffon.
comme on l’a cru à tort, parent de Trimolet (de Lyon), peintre de l’école de Guérin, qui vécut et travailla sous la Restauration.
Trimolet appliquait à ses compositions satiriques les remarquables facultés de son esprit observateur et malicieux; mais il n'y mettait rien de son cœur et se désolait de refouler toujours, sous l'étreinte du besoin, les aspirations qui le portaient vers l’art élevé. Il n’est pas rare de voir des caricaturistes moroses se débattre ainsi sous les fatalités de ce rôle d'amuseur qui leur pèse. M. Champfleury, dans son Histoire de la caricature moderne (Dentu, 1872), a caractérisé ces luttes sourdes avec une grande justesse d’observation à propos de C.-J. Traviès, qui offre avec Trimolet plus d’un trait de ressemblance physique et morale.
Trimolet avait hâte de se réhabiliter à ses propres yeux par la grande peinture. Il voulait pouvoir enfin épancher ses amertumes de déshérité dans une œuvre qui fût bien la chair de sa chair et le cri de son âme. Il connaissait la souffrance; c’est la souffrance qu’il voulait peindre. Aussi, quand, à force de travail et d’économie, il se vit devant lui une somme suffisante pour fermer pendant six mois sa porte aux éditeurs, il s’emprisonna dans son atelier, et choisit pour sujet de sa première œuvre : « Des sœurs de charité distribuant des secours à des malheureux. »
Ce tableau figura à PExposition de 1839, et y fut remarqué. Trimolet était le premier qui osât peindre la misère des pauvres gens que nous coudoyons à chaque pas. Cette tentative, qui eut depuis tant d’imitateurs, était une hardiesse à cette époque où la misère n’avait
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droit de cité dans l art que revêtue d'oripeaux italiens. Un mendiant napolitain, passe encore ! mais un pauvre de la rue Maubuée, arrière ! Ce tableau fut très-goûté des artistes, malgré sa couleur un peu triste et timide; mais le beau caractère des tètes et la fermeté de 1 exécution promettaient un peintre de talent. Cette œuvre est bien agencée; mieux encore, elle est bien pensée. La scène est rendue dans sa simplicité touchante, sans déclamation ni révolte. Ces gens sont malheureux, mais non abrutis ou dégradés. — La misère imméritée n'est pas la moins résignée; car il lui reste l'espérance. A ce point de vue, Ion peut dire que l'œuvre de Trimolet respire un sentiment chrétien. Cette même tendance se révèle dans une de ses eaux-fortes, représentant un pauvre étendu sur une natte au pied d'un mur. Il lève les yeux au ciel, et la légende lui fait dire ces paroles : « Mon Dieu, je vous rends grâces de ce qu'il vous a plu de me donner ce mur pour m’abriter et cette natte pour me couvrir. »
Bien que la Maison de secours dût, à raison du sujet, plaire médiocrement à l’Institut, les qualités solides du tableau le recommandèrent à l’attention du jury académique qui le récompensa d’une médaille d’or. Mais il ne fut point acheté, et Trimolet n'eut point de commandes. Ce fut un coup terrible pour le pauvre artiste qui avait placé son dernier enjeu sur cette toile. Il se plongea de nouveau dans le travail avec une activité fiévreuse. A la vignette, il joignit la
gravure à l’eau-forte, ne poursuivant qu’un but: gagner quelques moments de loisir pour se remettre à la peinture ; mais les privations qu’il s’était imposées l’avaient épuisé et déterminèrent la maladie de poitrine qui l’enleva peu d’années après.
Les spirituelles compositions qu'il grava à l'eauforte pour le Comic ~ almanach lui avaient fait une notoriété comme caricaturiste et l’on avait salué en lui le rival de Cruikshank. — Il eût suffi de dire le dis ciple. — Il est d’ailleurs exact qu’il procède des humoristes anglais. Il a de l’ingéniosité, beaucoup d’imagination; mais sa gaieté est nerveuse, artificielle, quelque peu grimaçante. La misère l’avait trop rudement éprouvé pour qu’il eût véritablement le vis comica. La gaieté suppose, en outre, une santé que sa mauvaise étoile lui avait aussi refusée. Aussi ne faut-il pas lui demander l’éclat de rire franc, large, épanoui, des rieurs par tempérament. Son crayon minutieux, sa verve curieuse, n’oublient aucun détail et prennent l’idée par le menu. Ses personnages sont autant de petits pantins malicieux et moqueurs; mais ils n’ont pas la variété d’expression, la puissance d’observation, l’ample tournure que donne à ses types si réels le maître par excellence de la caricature moderne, Daumier.
Cependant les coups se précipitent et le frappent de plus en plus douloureusement. Sa femme expire sur le grabat d'une maison de santé, pendant que la phthisie, arrivée à son dernier période, lui laisse à peine la force
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de se traîner de son lit à sa table. Et il faut qu’il travaille sans relâche, car la maladie a tout dévoré. On lui cache pendant huit jours la mort de sa femme pour qu’il termine sans retard les travaux dont le produit doit pourvoir aux nécessités les plus pressantes. C’étaient des vignettes pour l’édition illustrée des oMy stères de Paris. Singulier rapprochement! les fictions du romancier ont-elles rien imaginé de plus poignant que le drame que nous venons de dévoiler } Enfin il mourut le 23 décembre 1843, avec la suprême douleur de laisser un enfant orphelin à neuf ans comme il avait été lui-même.
La disparition soudaine du pauvre artiste ne laissa d’autre trace, dans le journalisme du temps, qu’une courte et substantielle notice, publiée dans le Cabinet de ï amateur (tome II, page 544 et suivantes), signée de l’initiale S. et précédée d’un portrait de Trimolet, dessiné sur bois par M. Steinheil, d’après un médaillon de M. Geoffroy-Dechaume. Nous avons utilement consulté cet intéressant document. Il nous reste à indiquer les travaux laissés par Trimolet; on en trouvera la liste à la fin de ce volume. Cela constitue un bagage relativement considérable, si l’on songe que Trimolet avait à peine trente ans quand il mourut. On ne saurait toutefois le juger à sa valeur sur ces productions au jour le jour. C’était un talent en préparation qui n’a pas eu le temps de mûrir ses fruits. Tous ses anciens amis, tous ceux qui vécurent dans la con-
fidence de ses pensées, de ses efforts, s’accordent à dire qu’il était supérieur à ses oeuvres. La Maison de secours } Tunique œuvre importante qu’il ait laissée, — elle appartient aujourd'hui à M. Daubigny, — atteste que cette opinion n’était pas surfaite.
Quant au pauvre orphelin, il a été élevé par son oncle Daubigny et les amis de son père. L’un d’eux M. Geoffroy-Dechaume, lui apprit à modeler et l’occupa longtemps à ses travaux de sculpture ; mais Alphonse Trimolet laissa bientôt l’ébauchoir pour le crayon, le certain pour le précaire. Ainsi le voulait sans doute la fatalité de sa vocation. Dessinateur exact, il a crayonné des Vues de Paris qui ne sont pas sans mérite, et dont plusieurs ont figuré aux expositions. Il a aussi publié des séries d’eaux-fortes estimées des amateurs, — les Barrières , les Marchés , les Ponts de Paris. — Il ajoute de temps en temps une pièce nouvelle à ces suites intéressantes. Sa nature concentrée, sa timidité excessive, le portent à l’isolement; il travaille et vit à l'écart, du modique produit de ses travaux.
Mais retournons de quelques années en arrière, au moment où, comme nous l’avons dit tout à l’heure, Daubigny, Geoffroy-Dechaume, Steinheil et Trimolet s’unirent pour se faire les uns aux autres la courteéchelle de l’avenir. Ils avaient fixé leur manière de phalanstère artistique rue des Amandiers, dans une maisonnette agréablement plantée au milieu d’un po-
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tager, et ils passèrent là d’heureux jours, que les survivants ne se rappellent jamais sans émotion. La caisse était commune, la table abondante et frugale ; grâce à la simplicité de leur existence, ils se trouvaient presque riches. Ils échappaient ainsi à l’exploitation des éditeurs et réservaient à l’art tous les instants que le métier n’absorbait pas. Chaque année, l'un d’eux préparait un morceau pour l’exposition aux frais de la communauté, qui ne négligeait rien pour assurer la réussite de ces débuts.
Quand ce fut le tour de Daubigny, il exécuta un Saint Jérôme dans le désert } — terrible amoncellement de rochers à la Salvator, — qui eut les honneurs du Salon de 1840, où il figura à côté d’une œuvre de son père. L’association dura ainsi sans tiraillements ni jalousie, jusqu’à ce que ses membres se sentissent assez forts pour combattre isolément. Plusieurs, et Daubigny fut du nombre, se marièrent et cherchèrent dans les devoirs de la famille une nouvelle source d’émulation. Mais en se séparant ils restèrent amis, et aujourd’hui encore ils peuvent compter les uns les autres sur un dévouement à toute épreuve.
Encouragé par l’incursion qu’il venait de tenter dans le domaine classique, et par le succès d’estime du Saint Jérôme . Daubigny conçut l’idée de concourir à l’Ecole des beaux-arts. Mais pour disputer le prix de Rome sans désavantage, il était nécessaire qu’il se présentât dans la lice sous le patronage d’un des membres
de l’Institut les plus influents. L’habile éclectisme de Paul Delaroche excitait, à cette époque, une admiration qui tenait de l’enthousiasme, et lui recrutait de nombreux élèves. Daubigny obéit à cet entraînement, et entra dans l’atelier du célèbre auteur du Strafford et de la Jane Gray.
Six mois s’écoulèrent, pendant lesquels le nouveau disciple dessina assidûment d’après le modèle vivant et accommoda en paysages académiques toute l’histoire de la Grèce et de Rome, l’Ancien et le Nouveau Testament. Il apportait à ces études, à défaut d'un goût bien vif, sa fougue ordinaire ; et l'attrayante perspective de vivre quatre ans à la villa Médicis sans préoccupations d’aucune sorte le stimulait vivement. Il fit si bien qu’à l’heure du concours (1841) il était un de ceux sur qui Delaroche fondait avec raison le plus d’espoir.
Le prix de Rome, objet d’ambitions si ardentes, reste le partage de celui qui sort victorieux d’une série d’épreuves dont plus d’un lecteur ignore les complications. Il s’agit, en premier lieu, d’exécuter une esquisse en loge dans un temps et sur un sujet donnés. L’arène est ouverte à tous les concurrents, et les seize élèves classés les premiers par le docte aréopage sont admis à aborder la seconde épreuve, dite de l'arbre historique.
On a déjà deviné qu’il s’agit d’un cèdre ou d’un hêtre, trois ou quatre fois séculaire, aux masses généra-
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lement monumentales, à la ramure puissante, qui, selon les exigences du programme, sera l'impassible témoin de quelque crime affreux de l’antiquité, ou prêtera le mystère de son ombre à de plus souriants tableaux mythologiques.
Ce sont les huit arbres les plus... historiques qui sont admis au concours solennel, et celui de Daubigny avait mérité le numéro trois.
Pour ces escarmouches préliminaires, on prend le sujet de la composition au moment de se consigner prisonnier chacun dans sa cellule. Pour la bataille décisive, la dictée a lieu la veille de l’entrée en loge. Mal initié à ces usages, Daubigny regarda comme facultative cette formalité obligatoire, et ne crut pas nécessaire de se déranger deux fois. Il compta se procurer le programme au moment même de concourir, et s’en fut, comme un étourdi, déjeuner à Vincennes avec son ami Feuchères.
Ce fut le lendemain que Daubigny sut qu’après l’avoir fait chercher inutilement on l’avait mis hors de cause. 11 est permis de supposer que ses camarades ne furent pas fâchés de voir écarter un de leurs rivaux les plus sérieux. — Le motifà développer était c Adam et Eve 3 et ce fut Hippolyte Lanoue qui remporta le prix !
Sans ce déjeuner à Vincennes, Daubigny eût peutêtre été lauréat de l'Ecole. Il faut avouer aujourd’hui qu’il l’a échappé belle !
D AU B I GNV.
Le pauvre garçon ne prit pas aussi bravement son parti de l’aventure et s’en fut, tout chagrin, confier sa déconvenue à Delaroche qui s’efforça de le consoler. « Tout peut encore se réparer, lui dit-il, et désormais vous viendrez à mon atelier sans rétribution. »
Mais le prix de paysage ne s’octroyait que tous les quatre ans! ainsi le voulait le règlement. Tant pis pour celui qui avait du talent dans l’intervalle. Devant un tel retard, il se découragea et délaissa bientôt l'atelier de Delaroche. Aussi bien il était allé un jour étudier d’après nature avec quelques camarades, et ce premier essai fut pour lui une révélation.
La campagne, qu’il n’avait regardée jusqu’ici qu'à travers le microscope de de La Berge ou les conventions de l’école, se transfigura à ses yeux éblouis et lui apparut éclatante de beauté. Il crut voir se lever subitement sur un monde jeune, vivant et radieux, ce rideau de théâtre barbouillé de rochers, de cascades, de fabriques et de temples grecs, qui tout à l’heure encore lui cachait la lumière et la vérité. La nature lui parla le langage caressant qu’elle murmure à ceux qui l’aiment, et il comprit qu’il fallait se livrer tout entier à elle pour lui dérober le secret de sa mystérieuse poésie. Il observa les épisodes rustiques des travaux des champs; il suivit du regard le coup de soleil qui rit sur la plaine, le nuage qui assombrit le sommet du coteau et passe comme une pensée triste sur le front. Il se demanda comment, en présence de ce modèle
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inépuisable dans sa variété et dans ses accidents, plein tout à la fois de magnificence et de simplicité, on pouvait s’attarder encore aux chemins battus de la routine. Il se promit d’oublier tout ce qu’il avait appris, tout, jusqu’à cette banale adresse à laquelle il avait déjà rompu sa main, et il résolut de refaire une virginité à son pinceau, en le régénérant à cette source féconde de l’amour du vrai.
Que ne pouvait-il à son gré battre les sentiers et les buissons, plantant son chevalet dans la prairie, sur la lisière du bois, aux bords du fleuve, depuis l’aube jusqu’au crépuscule. Mais d’impérieuses nécessités l’enchaînaient trop souvent au logis. Il avait à faire face à des besoins toujours croissants; heureusement l’aiguillon de la nécessité décuple les forces des caractères bien trempés : Daubigny redoublait d’énergie à mesure qu’augmentaient les charges de son ménage, charges que la mort de son beau-frère Trimolet venait encore aggraver. Ce qu’il dessina de vignettes, le soir, à la lampe, pour Curmer, Ernest Bourdin, Delloye, Hetzel, Furne, Hachette, est chose inconcevable. Il n’est pas une édition illustrée à laquelle n’ait concouru son crayon. Il se soumit également à une production effrénée de croquis à la plume, lavis sur pierre, qui eût éteint la verve de vingt autres, mais à laquelle résista sa puissante vitalité.
Quand il avait bravement accompli le labeur de la semaine, il s’échappait alors avec des émotions d'éco-
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lier. C’était du côté de l’Isle-Adam , à Valmondois, qu’il faisait de préférence l’école buissonnière. Il / avait été autrefois en nourrice, et la bonne mère Bazot l’accueillait toujours à bras ouverts. Que de fois ils partirent à pied, la nuit, Geoffroy et lui, pour pouvoir dessiner tout le jour dans les herbes odorantes, sous les pommiers où s’enlacent les vignes! Telle est l’origine de la belle passion dont Daubigny s’éprit pour ces parages verdoyants. Cela explique pourquoi l’on rencontre déjà, dans les vignettes de ses débuts, de fréquents souvenirs du Valmondois ; pourquoi, plus tard, il plantera sa maison à Auvers et y entraînera ses amis Geoffroy et Daumier qui passent l'été, l’un à Orgivaux et l’autre à Valmondois; pourquoi enfin Daubigny a donné pour titre à l’un de ses paysages du dernier Salon : la Maison de la mère Ba\ot. Pauvre mère Bazot, ce n’était plus pour elle, hélas ! que de la gloire posthume!
Daubigny n’alla pas chercher loin le sujet du tableau qu’il exposa, pour son début, au Salon de 1838. C’était une vue du chevet de Notre-Dame de Paris et de l’île Saint-Louis, prise de la pointe de 1 île Louviers. A partir de ce moment, nous le voyons assidu aux expositions, celles de 1842 et 1846 exceptées. Il affrontait gaiement les sévérités du jury académique, qui le maltraita quelquefois, mais n’eut jamais raison de sa persévérance et de sa bonne humeur.
C’est au Salon de 1848 que Daubigny commença
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réellement à prendre date. Il exposa, cette année-là, cinq paysages d’un sentiment délicat, qui furent récompensés d'une seconde médaille. Un petit héritage qu'il ht à cette époque lui permit d’étendre un peu la circonscription de ses voyages. Il visita le Dauphiné, le Morvan, et le Salon de 1850-1851 montra ce gracieux talent tout frais épanoui. Les connaisseurs et les artistes n’ont pas oublié les Laveuses de la rivière d’ Oui lins, les vertes Saulées, la Péniche et la Vendange ensoleillée où scintillait la rosée à travers le brouillard. Daubigny est désormais en possession de lui-même. En 1852, le peintre de la Moisson fut salué par de sympathiques applaudissements; on éprouvait une véritable sensation de bien-être devant cette peinture vigoureuse et resplendissante où s’agitait, au milieu des blés, des meules et des attelages, tout un monde halé de faneuses, de charretiers et de botteleurs. L’emploi du couteau empâtait en maints endroits les contours, et le dessin de cet ouvrage était quelque peu sacrifié à la puissance de la lumière et à l’unité de l'effet; aussi lui reprocha-t-on d’être plutôt une splendide esquisse qu’une œuvre terminée. Mais Daubigny réduisit l’année suivante la critique au silence : L’étang de Gylieu, le Vallon d’Optevo\ et /’ Entrée de village le mettaient hors de pair* et lui valurent la première médaille.
Ces trois œuvres charmantes furent, avec la Vallée de la Touque , de Troyon , et, dans un autre genre,
le Marché aux chevaux de Rosa Bonheur, la grande attraction du Salon. Fatigué de sa course à travers quatre mille objets d'art, le visiteur aimait à reposer sa vue sur ces pages tranquilles, comme un voyageur haletant s'arrête à une source pure pour s’y rafraîchir. Nous ne saurions donner une idée plus exacte de la sensation qu'elles produisirent, qu’en laissant parler un compte rendu du temps :
« Ne vous est-il pas arrivé, dans vos explorations de touriste, de voir tout à coup s’ouvrir, sous vos pas, dans un pli de terrain, un petit vallon, calme, reposé, plein de formes élégantes et tranquilles, de couleurs discrètes et harmonieuses, d'ombres et de clartés adoucies, bordé par des coteaux aux croupes amènes et fuyantes, et dont aucun pas ne semblait avoir troublé le poétique silence } Un étang, placé là comme un miroir, en réfléchissait l’image, et portait sur les bords de sa coupe des gerbes de roseaux, de pas-d'âne, de flèches et de fraisiers d’eau, les fleurs blanches et jaunes du nénuphar, au milieu desquelles fourmillait un monde bourdonnant d’insectes et de moucherons. A votre approche, quelque cigogne occupée à lustrer son plumage, s'envolait en faisant claquer son bec; la bécassine filait en poussant son petit cri; puis tout retombait dans le silence, et le vallon, vous accueillant comme un hôte, reprenait sous vos yeux son mystérieux travail. C’est cet effet, ces couleurs et ces har-
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monies qu'a rendus M. Daubigny dans l'Étang de Gylieu. La limpidité des eaux, la clarté et la finesse du ciel, la fraîcheur de l'air sont intraduisibles. Ce tableau s’aspire autant qu’il se regarde, et il s’en échappe je ne sais quel arôme de feuille mouillée qui finit par vous enivrer.
« La vérité du second tableau de M. Daubigny est encore plus vraie. La vue se repose partout avec plaisir, et flotte indécise entre le saphir du ciel et le velours des végétations; l’odorat sent le trèfle et le foin ; fouie entend le bourdonnement des mouches et le pétillement de la lumière sur les blés. »
(Comte L. Clément de Ris, V Artiste 3 15 juin 1853.)
Par suite du caractère rétrospectif que l’on donna au concours universel de 1855, les maîtres d’alors qui, comme Decamps, Ingres, Horace Vernet, Gudin, Th. Rousseau, etc., saisirent cette occasion unique de remettre leur œuvre entier sous les yeux du public, accaparèrent l'attention un peu au détriment de leurs confrères plus jeunes, Le Pré à Valmondois , la Mare au bord de la mer ; le Ru d’ Orgivaux, V Ecluse d’Optevo\, impressions délicates, ébauches légères et limpides que Daubigny exposa, furent un peu étouffés au milieu de cette confuse Babel. On peut toutefois juger de leur qualité par l’Ecluse d'Optevo { du musée du Luxembourg. C’est une page d’une exquise suavité de coloris, où la fluidité de l’air, les transparences
des eaux, les douces verdures rassérènent le cœur autant qu’elles reposent la vue.
Le Salon de 1857 reste dans la carrière de Daubigny comme une date mémorable. Le Printemps et la Vallée d’Optevoç montrent à leur plus haut degré de développement les qualités qu’il a toujours poursuivies jusqu’ici : la vérité du ton local, une justesse d’indications qui supplée au fini, la délicatesse d’un pinceau qui effleure, affirme, passe et souligne à propos; la fraîcheur osée d’une palette rajeunie aux blondes clartés des champs, cette sincérité absolue qui fait toute sa poétique et, par-dessus tout, ce sentiment d’effacement de l'artiste qui peint la nature pour ellemême, ne s’impose pas au spectateur, et double par cette discrétion même la puissance d’illusion de son œuvre, sinon sa portée morale. Le Printemps est une savoureuse peinture qui nous enveloppe dans les molles tiédeurs d’un jour de mai; mais il offre à la fois les qualités et le desideratum que porte avec elle, au point de vue des exigences d’une critique supérieure, toute œuvre où le peintre ne s’est pas élevé du caractère particulier du motif à un sens plus général. Le Printemps , avec ses souplesses de pinceau, ses virtuosités de coloration, n’est qu’une admirable étude de grande proportion; c’est un coin de verger et de champ au printemps; ce n’est pas le poème du printemps; on sent que le peintre, épris des coquetteries de ces tendres verdures où s’enchâssent, comme rubis
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et diamants, les fleurs des pommiers, a planté là son chevalet, sans souci des lignes boiteuses du tableau.
A dire vrai, cette œuvre nous apporte de si fraîches sensations, que jusqu’ici je m’y suis toujours livré sans gâter ma jouissance par une intempestive esthétique. Mais aujourd’hui que j'essaye de me rendre compte des diverses étapes qu'a parcourues Daubigny depuis son point de départ jusqu’au sommet où il est parvenu, je ne veux pas reculer devant les rigoureuses conséquences de mon analyse.
La grande Vallée d’Optevoç est supérieure au Printemps , parce qu elle joint aux qualités d’exécution de l’étude d’après nature les conditions essentielles de lignes et d’assiette d’un tableau. Le peintre a été servi, dira-t-on, par le beau caractère du motif; mais choisir, c’est composer, c’est déjà créer dans une certaine mesure, puisque aussi bien nous cherchons toujours dans la nature les rhythmes, les formes qui dominent confusément notre imagination. La Vallée d'Optevo { sera, dans l’œuvre entier du peintre, une des pages qui plaideront le plus victorieusement sa cause devant la postérité. Quand, en 1867, à. dix ans de distance, nous la retrouvâmes à ce vaste procès en révision de la peinture contemporaine, qui tint ses assises au Champ de Mars, elle nous apparut encore telle qu elle était restée dans nos souvenirs : large, simple, magistrale.
Les Bords de V Oise } du Salon de 1859, ne présen-
taient pas la sévérité de style par laquelle la Vallée d' Optevo\ se rattachait au grand art; mais cette peinture rachetait si délicieusement ce qui lui manquait du côté du caractère par l’harmonieuse unité de ses colorations, par l’atmosphère ambrée qui l’enveloppait que, sous ce rapport du moins, elle marquait peut-être un progrès nouveau. Pendant que les artistes reconnaissaient dans les Bords de VOise: comme dans les Graves de Villerville: les dons d’une organisation exceptionnelle, le public se laissait entraîner aux séductions du motif, à la fraîcheur de ces eaux paresseuses. Le succès du Bateau de l'Oise prit les proportions d’un succès de vogue, et Daubigny devint définitivement célèbre.
Le jury avait décerné, pour la seconde fois, la première médaille à Daubigny en 1857. Il renouvela une troisième fois en 1859 cette démonstration significative. C’était une espèce de mise en demeure que l’administration comprit. Elle répara de bonne grâce l’oubli de 1857, et la nomination de Daubigny dans l’ordre de la Légion d’honneur souleva des bravos prolongés à la séance solennelle de distribution des récompenses où son nom fut proclamé. L’administration fit mieux encore. Elle commanda au peintre deux panneaux décoratifs : Cerfs et Hérons } pour le
salon d’introduction du ministère d’Etat, devenu la résidence actuelle du ministre des finances au Louvre. Les deux bois, dessinés par Daubigny et gravés par Peulot pour le Monde illustré , donnent bien l’allure
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de ces compositions, et l’on peut s’en rapporter au coloriste quant à la façon dont il a su harmoniser son travail avec la décoration générale de l’appartement. Nous avons vu autrefois ces peintures, et elles nous ont laissé une impression très-favorable.
Daubigny peignit, l’année suivante, deux autres panneaux dans le grand escalier du même ministère. Ils représentent, l’un : VoAncien Pavillon de Flore } vu de la rive gauche de la Seine, en amont du Pont- Royal; le second, le Grand Bassin du jardin des Tuileries et le Palais , au fond de la grande allée des marronniers. Ces deux peintures, moins solennelles que les premières, mais d’une grande liberté d’exécution et d’une remarquable vigueur de ton, présentent des lignes fermes qui s’agencent heureusement avec les détails symétriques de l’ornementation de l’escalier.
Pour en revenir au Bateau de l'Oise de 1859, — qui fait aujourd’hui partie du musée de Bordeaux, — il avait été d’autant plus vivement convoité des amateurs qu’il n’était pas à vendre. Il appartenait à M. Nadar. Daubigny dut en faire une ou plusieurs répétitions, comme il avait déjà fait de V Étang de Gylieu. Les marchands prirent le chemin du modeste atelier du quai d’Anjou ; mais, ainsi qu’il arrive de tous les succès de vogue, celui-ci entraîna avec lui ses inévitables inconvénients. Il ht de Daubigny le peintre assermenté des bords de rivière ; amateurs ni mar-
chands ne lui permirent plus d’aller chercher dans des pays plus sévères des inspirations plus élevées.
C’est alors qu’il se ht construire un bateau avec lequel il se laissait aller au fil de l'eau de l’Ile-Adam Conflans, de Conflans à Bonnières, aux Andelys, voire jusqu’à Pont-de-l'Arche. Tous les sites enchanteurs, tous les caprices de la rive, venaient se refléter et se fixer dans les prestigieuses ébauches du peintre, comme sur un miroir fidèle. Ce fut sur le Botin . — puisqu’il faut l’appeler par son nom, — que Karl Daubigny fit ses premières armes. L’élève a fait depuis honneur à son maître, et gagnera, un jour, lui aussi, ses grades de maîtrise. Nous retrouverons le Botin quand nous parlerons des eaux-fortes de Daubigny; mais, avant d’aller plus loin, nous demandons à présenter amicalement Karl au lecteur.
Daubigny (Charles-Pierre, dit Karl ) naquit en 1846. Les influences du milieu artistique où il grandit, jointes aux aptitudes particulières qui sont chez lui comme un héritage de famille, développèrent rapidement son goût pour la peinture. Toujours aux côtés de son père, l’accompagnant dans toutes ses excursions, il apprit à peindre en jouant, et manifesta bientôt les dispositions plus heureuses. Il figura au Salon de 1863 avec deux paysages pris à Auvers. Il avait dix-sept ans ! Nous constatons ce début précoce sans croire que ce soit là pour un artiste un avantage bien enviable. Mais Karl a l’amour du travail ; il
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continua d’étudier; il cultiva ses dons de coloriste sous l'œil de son père et, pendant plusieurs années, dessina, le soir, d’après le modèle, dans les ateliers d’académies de Suisse et autres.
Il sentit bientôt d’ailleurs la nécessité de sortir du paysage où d’inévitables affinités de tempérament lui attiraient le reproche d’imiter son père. Il résolut de traiter des sujets rustiques, des scènes maritimes où les figures deviendraient l’intérêt capital du tableau, et s’en fut se dépayser en Bretagne. Il revint de ce premier voyage avec de bonnes études de rochers à marée basse et les Vanneuses de Kérity ( Finistère ). Cette toile, qui rachetait une coloration un peu noire par beaucoup de tournure et d’accent, valut une médaille au jeune artiste à la suite du Salon de 1868. Le second tableau de Karl Daubigny, le Plateau de Belle-Croix, forêt de Fontainebleau , également médaillé, figure actuellement au musée de Bordeaux. Il avait alors vingt-deux ans.
Karl ne se laissa pas éblouir par ce premier succès. Il comprit, au contraire, les devoirs qu’il lui imposait, et ne cessa de réaliser de notables progrès dans les tableaux qui suivirent : les Rochers de Perimarck ( Finistère ), les Bateaux pêcheurs du Tréport (Salon de 1869), le Retour de la pêche à Trouville (Salon de 1872), — tableau acquis par la direction des Beaux- Arts, et placé au musée de Rouen ; — les Pêcheurs de Cancale (1873). Enfin ses envois au Salon de 1874,
DAU'BIGNY.
la Ferme Saint-Siméon au printemps , environs d’Hon fleur , et la Route dans la forêt de Fontainebleau , si remarquable par ses masses vigoureuses et ses lumineuses colorations reflétées, attirent justement l’attention du jury qui lui décerne une troisième médaille. Sa palette s’est éclaircie, sa touche a pris de la légèreté, l’air circule plus librement dans ses toiles désormais dégagées du noir qui les étouffait un peu ; et son dernier tableau, la Vallée de la Scie , près Dieppe (Salon de 1875), nous paraît le meilleur qu’il ait encore produit. Karl a signé quelques eaux-fortes très-intelligemment traitées. L’on trouvera, dans ce volume, deux de ses premiers essais en ce genre. Ajoutons qu’il est honorablement coté à l’Hôtel D rouot, et que ses petits panneaux représentant des Vues des bords de l'Oise, des Vues des cotes de Normandie, des Souvenirs du voyage qu’il ht en Hollande en compagnie de son père (1871), jouissent auprès des amateurs d’une faveur méritée.
Nous voilà loin du Botin où nous avons laissé tout à l’heure notre excellent paysagiste. Outre cet atelier flottant où s’ébauchaient, selon les bonnes fortunes du voyage, tant de charmants panneaux, Daubigny rêvait un atelier moins fantaisiste, où il pût essayer les tentatives qu’il préméditait et échapper à la pression des marchands. Il se ht bâtir une maison à Auvers où, déjà depuis quelques étés, il campait tant bien que mal avec sa famille. Oudinot en fut l’architecte; Corot,
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Daumier, Karl Daubigny et Oudinot en furent les décorateurs. M. Charles Yriarte, à propos d’une visite qu'il lit à Daubigny, a donné dans le Monde illustré (27 juin 1868) une spirituelle et humoristique description de cette hospitalière habitation. Qu’il nous suffise de dire que son mérite capital, aux yeux de Daubigny, consistait dans un vaste atelier où il put enfin brosser à l’aise les grandes toiles qu'il projetait depuis longtemps.
C’est de là que sortirent non-seulement la Vendange. du Salon de 1863, le Clair de lune (de 1865), le Printemps et le Lever de lune, du Salon de 1868, mais encore la plupart des œuvres où Daubigny se mesurait avec des difficultés encore insurmontées, et dont on aime à cacher les tâtonnements inévitables et les avortements possibles au regard des indifférents.
Pourquoi, dira-t-on, puisqu’il touche à la perfection dans une voie qui lui a réussi, Daubigny ne se tient-il pas exclusivement sur ce terrain où il n’a plus qu’à récolter gloire et fortune?1 C’est que l'artiste véritablement digne de ce nom a en soi un juge plus sévère, plus clairvoyant, plus intègre, plus inflexible que le public. Il courra, s’il le faut, le risque de chutes douloureuses, mais il obéira à ce fatal besoin qui le tourmente d'aspirer au mieux, de s’élever plus haut. Daubigny avait apporté dans le paysage une palette et un sentiment nouveaux. Il avait atteint la vérité, la souplesse, la fraîcheur, la grâce intime et
familière; il lui restait à conquérir la force. Il avait réussi d’admirables pages qui n’étaient encore à ses yeux que des tableaux-études. Au lieu de localiser, comme il avait fait jusqu’ici, il voulait généraliser le sens de ses œuvres, concevoir des tableaux, créer enfin! Il est dans la nature des effets, des heures, des impressions qui ne posent pas pour le peintre, et devant lesquels l’artiste qui n'a pas dompté toutes les difficultés de son art, sent douloureusement son impuissance. C’est cette suprême évolution qu’il a voulu accomplir.
Le Parc à moutons } et le Lever de lune , du Salon de 1861, attestent ces préoccupations nouvelles. Ils furent une déception pour la foule qui ne reconnaissait plus là le peintre aimable des vergers fleuris. Elle reprocha à Daubigny leur exécution lâchée, conséquence probable du trouble momentané qu’apportait chez lui la transformation qui s’opérait dans son talent. Le Village près Bonnier es , qui n’en compte pas moins parmi les bonnes productions du peintre, parut noir. Peu s’en fallut qu’on ne criât au réalisme au moment où précisément il faisait un pas qui l’en éloignait. Ne voulait-il pas, en effet, résumer des impressions au lieu de peindre des coins et des morceaux, substituer aux tons positifs des colorations modifiées et relatives, sacrifier un peu de la vérité littérale pour faire la part plus large à l’interprétation?
Mais c’étaient là, entre Daubigny et le public, de
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légers nuages qui se dissipaient aisément. Avec une toile peinte franchement sur nature comme le Matin et les Bords de l’Oise à C/luvers.âu Salon de 1863, ^ e Château et le Parc de Saint-Cloud, du Salon de 1865, les Bords de l’Oise près la Bonneville, du Salon de 1 866, le Pré des Graves à Villerville, du Salon de 1870, il se faisait pardonner des tentatives plus audacieuses, comme les Levers de lune, de 1865 et 1868, la Mare dans le Morvan, de 1869, qui, de leur côté, intéressaient vivement les artistes par leur fougue et leur accent.
Daubigny eut donc cette bonne fortune de se concilier tout à la fois les suffrages des artistes et les sympathies du public. Son exemple donne un démenti à ce mot amer de Préault : « Dans les arts, quand la foule arrive, 1 élite se retire... « C'est qu’en dépit d’une production incessante, parfois un peu trop hâtive, à laquelle il se livre, — non certes par amour de l'or, mais par facilité d'humeur, parce qu’il est tout à tous et sait mal résister aux obsessions, — il n'est pas une de ces peintures qui ne porte la griffe du maître, et où l’on ne retrouve cette sûreté du coup d oeil et ce sentiment supérieur de l’harmonie que nul ne possède à un plus haut degré.
Servi par les dons naturels les plus brillants, sa facilité de travail est prodigieuse ; on ne sent dans ses œuvres nulle trace d’effort; on ne s’y heurte jamais à ces luttes intéressantes, mais néanmoins pénibles,
de la volonté contre les résistances d’une nature rebelle. Tout dans son talent est prime-sautier, sain, ouvert, point morose, jamais vulgaire, toujours intelligible, plein de relief et de vie.
Grâce à l’heureux équilibre de ses facultés artistiques, son œuvre présente un grand caractère d’unité. Sauf le moment de crise que nous avons signalé au Salon de 1861, et où s arrête plus particulièrement la série des tableaux clairs, le talent de Daubigny n’offre aucun exemple de ces transformations inquiètes où s’épuisent tant d’artistes tourmentés. Le Salon de 1861 est plutôt le point de départ d’un développement nouveau de son talent. Ses préoccupations constantes de coloriste visent à un but radieux : la vigueur sans noir, le blond dans le puissant. Il a, croyons-nous, complètement atteint ce résultat dans les tableaux qu’il envoya à l’Exposition universelle de Vienne en 1873 : le Lever de lune s remanié du Salon de 1868, et la Plage de Villerville au soleil couchant. Ce sont deux pages admirables où la splendeur souveraine de la science vient s’ajouter aux intuitions du sentiment.
Daubigny a été promu au grade d’officier de la Légion d’honneur, à la suite de ce concours solennel où il avait si brillamment contribué à maintenir la suprématie de notre école. Le décret de nomination est du 7 juillet 1874. Cette nouvelle distinction fut d’autant plus généralement approuvée, que l’opinion la lui décernait déjà pour sa remarquable participa-
LE PEINTRE
tion à l'Exposition de 1874. Les Champs an mois de juin unissaient les vaillantes audaces à une sûreté, à une justesse magistrales; et la Maison de la mère Ba^ot, effet de soir plein de sérénité, d’une coloration limpide, comptera, ainsi que le Champ de Coquelicots, parmi les meilleures productions de l’éminent paysagiste.
Daubigny, le premier peut-être, a peint entièrement d’après nature des tableaux de grande dimension. Il n’a jamais abandonné cette sage pratique, et en 1872 encore, il a rapporté de Cauterets, où il était allé chercher la santé, une curieuse étude de cascade qui a toute la verdeur de ses travaux de 1853 à 1857. Tous ses tableaux généralement sont sinon terminés, du moins ébauchés sur place. Le Villerville sur mer, du Salon de 1864, a été, entre autres, complètement exécuté sur le terrain. Daubigny avait fixé sa toile à des pieux solidement plantés en terre, et elle y resta exposée en permanence aux coups de corne des ruminants et aux espiègleries des polissons jusqu’à parfait achèvement. Le peintre avait précisément adopté un ciel gris mouvementé, avec de gros nuages que le vent chasse avec colère. 11 guettait le moment favorable et courait y travailler aussitôt que le temps se déclarait dans le sens de l’impression du tableau.
Cette façon de procéder est d’autant plus méritoire qu’aux difficultés matérielles que créent les intempéries, le vent, les caprices de l’effet, se joi-
gnent celles qui résultent de l’âge, de la santé, etc.; car, moins privilégié sous ce rapport que notre grand et à jamais regretté Corot, qui n’attrapa son premier rhume qu’à soixante ans, Daubigny connaît déjà la goutte, l’asthme et la bronchite... Corot, il est vrai, né avec de la fortune, trouva sa vie toute faite. Daubigny, lui, fut élevé à la rude école de la privation , et les luttes de sa jeunesse ont peut-être un peu entamé ce tempérament robuste. Corot! Daubigny! noms que la pensée se plaît à associer, que la postérité ne séparera point. Talents sympathiques, non sans points de contact, mais pourtant dissemblables ; l'un qui descend en ligne directe de Claude Lorrain, l’autre qui n’a pas d'ancêtres; l’un qui eût pu montrer ses parchemins classiques en règle, l’autre qui peint comme le rossignol chante, sans s’inquiéter d'où viennent ni où vont ses vocalises; un peu parents tous deux de La Fontaine, l’un par sa bonhomie mêlée toujours de fine raison, l'autre par les écarts de la Folle du logis; l’un qui par La Fontaine remonte à Théocrite et à Virgile ; l’autre qui est tout simplement » le paysagiste », comme La Fontaine était « le fablier! »
Daubigny est resté, dans le succès, le franc et simple travailleur que nous avons connu à l'île Saint- Louis. Il est bien l’homme de sa peinture; communicatif, ardent, chaleureux ; il a le talent, — comme le cœur, — sur la main. Tout chez lui dérive de la sensation. Son imagination colorée procède par éclairs. Il
LE PEINTRE
n argumente pas; il jette des lueurs; intelligent, mais mobile à l’excès, difficilement attentif et volontiers distrait, se laissant vivre sans regarder en arrière, et oubliant au jour ie jour, ce n'est pas lui qui colligera jamais les journaux qui le louent, les notes qui le concernent, pour tenir le dossier de sa vie à la disposition des biographes , et se présenter décemment devant la postérité.
Dans la belle situation que son talent lui a faite, il a conservé les modestes habitudes de sa vie d’autrefois. Incapable de calcul, il est désintéressé jusque dans ses économies; et dans le splendide atelier de la rue Notre-Dame-de-Lorette, comme dans celui du quai d Anjou, il prépare lui-même ses toiles et ses panneaux sans se douter qu’au prix où montent ses œuvres cette perte de temps constitue une fantaisie de millionnaire. « Venez avec moi, — me dit-il un jour à Auvers, — je vais peindre le Botin ... » Je crus qu’il s’agissait d’une de ces vives pochades des Bords de l’Oise, où le bateau figure amarré à des saules; mais je vis bientôt, à ma grande surprise, Daubigny badigeonnant' à tour de bras la cabane du Botin. Cela lui eût coûté moins cher assurément de charger de cette opération son confrère, le peintre en bâtiments de la localité. Mais ne faut-il pas après tout qu’il se repose un peu de son rôle de peintre en réputation, et ne préférons-nous pas le voir simple et naïf comme cela plutôt qu’animé du perpétuel souci de ses intérêts?
DAUB1GNY.
N’attendez pas de lui qu’il exploite jamais à l’américaine l’énorme capital représenté par sa palette !
Tel j’ai montré Daubigny, tel il est chez lui au milieu de cette prodigieuse multitude d’esquisses qui s’étalent tout autour de l atelier comme une vivante ceinture de souvenirs. Il y a là des plages à marée basse, des récoltes de varech, des embarquements de bateaux pécheurs rapportés de ses nombreuses excursions sur les côtes de Bretagne et de Normandie; des souvenirs du Morvan, de la Bresse, du Vivarais, du Dauphiné, de la Picardie; des Tamises embrumées qui datent du premier voyage qu’il ht en Angleterre en 1866, et d’où il rapporta une série de dessins pleins de maestria ; ce sont encore des canaux et des moulins de la Hollande qu’il parcourut en 1871 avec Karl; des posadas, et des rues de villes espagnoles saisies pendant la rapide tournée qu’il ht, en 1868, avec Henri Régnault, au delà des Pyrénées. Puis des piles de tableaux qui s’entassent dans les coins, des toiles inachevées qui attendent sur les chevalets le coup de brosse de la hn ; mais ne cherchez de l’œil aucun de ces mille riens qui sont l’ornement parasite de tant d’ateliers. Tout ici respire le travail, et le luxe capital de l’atelier de Daubigny, ce sont tout bonnement... les peintures de Daubigny!
LE GRAVEUR
Nous venons de parcourir la brillante carrière de Daubigny paysagiste. Il nous reste à étudier le graveur. Nous reprendrons pour cela Daubigny à l’époque de ses débuts dans la vie artistique, où nous le voyons apporter tout d'abord les heureux privilèges de sa nature droite, simple et modeste. Daubigny a toujours été de ceux à qui, selon l’expression populaire, le travail ne fait pas peur. Il n’a jamais cru compromettre sa dignité en mettant la main à des travaux d’un ordre inférieur, bien différent en cela de ces jeunes artistes qui, sous prétexte d’art, dédaignent les différentes applications industrielles de leur mince talent et préfèrent traîner, comme une protestation, leur orgueilleuse misère d’incompris. Daubigny a victorieusement prouvé que l’on peut faire sans danger la part du métier et celle de l’art. Il a fait mieux encore : en dirigeant naturellement son labeur quotidien dans le sens de ses aptitudes et de ses goûts, il a
DAUBIGNV.
mis de l’art jusque dans le métier et a mérité que ces travaux, tout inférieurs qu'ils fussent, ne demeurassent pas oubliés.
Daubigny acceptait donc avec son inaltérable nonne humeur les diverses besognes qu’on lui demandait. 11 a dessiné pour le commerce jusqu’à des vignettes de prospectus, entre autres pour la maison Lorilleux, fabricant d’encres typographiques, pour l’école de natation de l’hôtel Lambert. Nous connaissons de lui une vue lithographiée d’une maison à louer à Argenteuil, avec indication des moyens de transport, heures des trains et prix des places (1844); deux vues lithographiées représentant la maison et le jardin d’un pensionnat de demoiselles tenu à Bourg-la-Reine par Mme Dautel, à la famille de qui il était allié par le mariage de son oncle, Pierre Daubigny (1847). La maison est d’un aspect riant, fenêtres ouvertes au soleil, et, sous les charmilles du jardin, les fillettes jouent, courent, sautent à la corde. Il y a, je crois, une gymnastique. C’est le prospectus traditionnel : bon air, vaste établissement, etc. Puis c’est la vue d’un phalanstère, composé d'après la théorie de Fourier parFouyère et lithographié par Daubigny (imprimerie Prodhomme) ; quoi encore? Des études de bouillonblanc, de chardon, etc. (Lemercier, imp.)
Mais c’est surtout dans la librairie parisienne que Daubigny devait trouver une source lucrative de travaux. Ce fut le dessinateur sur bois qui nourrit pen-
LE GRAVEUR
dant longtemps le paysagiste. Celui-ci, relativement indépendant, put étudier à loisir, suivre librement son sentiment personnel, éviter ces funestes concessions auxquelles le besoin de vendre à tout prix condamne tant de peintres qui produisent avant d’avoir étudié et courent au succès rapide et de mauvais aloi. Du reste, le sentiment original du jeune artiste se révélait jusque dans ses moindres vignettes, qu’il dessinait autant que possible d’après nature; et c’est plaisir de rencontrer, çà et là, en feuilletant les éditions illustrées de cette époque, ces paysages naïfs et justes, ces petits tableaux rustiques débordant d’une joie sereine qui respiraient le sincère amour des champs, le goût du vrai, du simple, et montrent jusque dans les moindres entrelacs de branches et de fleurs les fraîches inspirations d’une jeune et abondante imagination.
Daubigny a semé ses gracieuses compositions et ses petits paysages naïfs dans les éditions illustrées que publièrent, de 1842 à 1848, Curmer, H.-L. Delloye, Ernest Bourdin, Gosselin, Hetzel, etc. Il collaborait d’ailleurs en bonne compagnie : Tony Johannot, Gavarni, Eug. Lami, Daumier, Steinheil, Trimolet, Français, voire même Meissonier. Si les mauvaises qualités des papiers ne destinaient malheureusement les livres, souvent frivoles, de cette période à une prompte destruction, les noms de ceux qui les ont illustrés — le mot est littéralement vrai — suffiraient à les sauver de Foubli.
Il n’entre pas dans notre cadre de décrire et de classer tous les dessins échappés à l’infatigable crayon de Daubigny. Ils sont non moins nombreux que disséminés; nous essaeyrons néanmoins d’indiquer sommairement, à la suite du catalogue de ses eaux-fortes, les ouvrages auxquels il a collaboré et de signaler les plus importants de ses dessins sur bois. Car ce serait négliger un des côtés intéressants de la personnalité de Daubigny que de passer sous silence des travaux qui attestent de sa part non -seulement la bonne et consciencieuse habitude de consulter toujours la nature, mais encore la merveilleuse souplesse d’assimilation dont son imagination était douée. Il ne s’est pas borné, en effet, à ces petits tableaux des mœurs parisiennes qu’il pouvait saisir sur le vif, à ces coins du Paris populaire qu’il a rendus avec un accent si particulier : dans cette série de travaux, les dessins qu’il a exécutés pour la Grande ville . le Nouveau tableau de Paris . le Diable à Paris . /’ oAlbum-revue de l'Industrie parisienne , empruntent aujourd’hui à leur cachet de scrupuleuse vérité l’intérêt d’un document historique. Mais Daubigny a composé, en outre, des dessins d’un goût et d’un style charmants pour des œuvres plus sévères. Il a enrichi le Télémaque (édition Bourdin) de têtes de chapitres qui réalisent sous la forme la plus poétique les paysages idéals décrits par Fénelon. Toutes ces têtes de chapitres consistent en un petit bois qui occupe le haut de la page et se
LE GRAVEUR
prolonge en descendant sur la partie gauche jusqu'aux caractères typographiques. Ce remplissage, pour n’être point lourd et ridicule, veut être traité avec infiniment de goût. Tantôt Daubigny en fait un précipice où tombe une cascade; tantôt ce sont des frondaisons, des lianes flexibles, des volubilis épanouis, des aloès, des nénuphars, des folioles légères ou se posent les libellules, des touffes d'herbe sous lesquelles glissent les couleuvres.
Quant aux petits paysages eux-mêmes, ils ont une suavité élyséenne, un charme pastoral dignes de l’écrivain dont ils traduisent la pensée.
Dans un ordre d’idées également élevé, mais dans un sentiment tout différent, Daubigny a concouru à la publication d'une Vie des saints (H.-L. Delloye, 1845) où il a réuni, dans de petits médaillons reliés les uns aux autres par d’ingénieuses combinaisons de branchages et de plantes, les divers sujets de la vie que son crayon raconte en regard du texte. La Bible (édition Lavoignat) qu’il a illustrée avec son ami Steinheil n’est pas moins intéressante à feuilleter. Bien que l’élève de l’École des beaux-arts fasse appel, dans les dessins qu’il exécute pour cet ouvrage, à ses souvenirs les plus classiques, il en corrige à son insu la sévérité par je ne sais quel accent de nature qui fait vivre ses arbres et circuler dans son paysage comme une brise fraîche et embaumée.
Dans Notre-Dame de Paris (édition Perrotin, 1 844),
je ne dirai pas : nouvelle transformation; car je retrouve là, comme dans tous ses autres travaux, les caractères essentiels de la personnalité de Daubigny, le goût sans prétention, la bonhomie sans lourdeur, l’amour du vrai; mais il y montre, sous un aspect imprévu, ses rares instincts de coloriste. N’était-ce pas là pour lui une occasion toute naturelle de s’essayer aux effets de lune et aux effets de nuit, qui abondent dans le livre, et dont la muse du romantisme fait, comme chacun sait, une si large consommation ?
Les grands « bois » du Livre, publiés hors texte, Vue de la Bastille } Pointe de la Cité , Gibet de Montfaucon. ont été dessinés d'après des documents anciens, et offrent peu d’intérêt; mais les culs-delampe sont tous à signaler. Ce sont des détails de la cathédrale de Paris relevés soigneusement d’après nature : tours, galeries, clochetons, contre-forts, cellule de Claude Frollo, chambre d’Esmeralda, etc., rendus avec un sentiment de l’effet pittoresque qui n’exclut pas la précision et la fermeté du dessin.
Les petits « bois « dont daubigny a enrichi les Mystères de Paris 3 édition Delloye, suffisent à recommander aux amateurs ce livre aujourd’hui démodé. Il apporte encore le concours de son crayon à la brochure qu’édite Curmer sur le P{etour des cendres de V empereur Napoléon P\ Quelques années plus tard, la révolution de 1848 éclate; on demande à Dau-
LE GRAVEUR
bigny trois dessins pour une édition illustrée de la Carmagnole (Paris, Michel, 1848). Rien de curieux comme ces compositions, où Daubigny joue inconsciemment avec le feu. On y voit : i° une barricade; 20 une de ces agapes où les frères et amis abreuvent, non pas leurs « sillons », mais leurs gosiers éraillés par une intempérante émission de « Marseillaises; » et enlin la Carmagnole qui est bien la plus plaisante des trois. Une vingtaine d’hommes, coiffés de casques ou de shakos, affublés de sabres ou de gibernes dérobés à la troupe, dansent à la ronde d’un air tout à fait bon enfant. — Ce qui est précisément le côté à souligner. On dirait moins une carmagnole qu’une bourrée de villageois un jour de noce; et ils ont l’air d'ouïr la musique nasillarde du biniou plutôt que « le son du canon ».
Puis, dans le même ordre de travaux, il fournit de dessins une Histoire de la révolution de 1848, publiée par Giraldon : On y voit la Fusillade du boulevard des Capucines , la Promenade des cadavres , Ylncendie du pont d’oArcole (Pierdon sc.), etc. C'est encore à lui que s’adressera plus tard Perrotin, lorsqu’il publiera les œuvres posthumes de Béranger, et Daubigny ornera « ma biographie » d’une vue de la maison qu’habitait le chansonnier à Passy, d’une vue de sa chambre telle qu’elle était au moment de la mort du poète (gravée sur acier par Ch. Lalaisse) et du frontispice devenu populaire : la canne et le chapeau
de Béranger (H. Lavoignat, sc.) Mais c'est surtout dans les livres du tourisme que Daubigny se sent dans son élément naturel; et l’Été à Bade , par Eugène Guinot (Ernest Bourdin); la Normandie , de Jules Janin (Ernest Bourdin), où Ton trouve des vues aussi exactes que colorées des divers monuments de Rouen , le désignent désormais aux éditeurs des guides de voyage. MM. Bourdin et Hachette lui font faire son tour de France, et il ne s’ouvre pas une section nouvelle de nos voies ferrées sans que son crayon ne nous raconte aussitôt les sites, les monuments, les attraits du voyage.
Au fur et à mesure que Daubigny prenait rang comme peintre, il consacrait moins de son temps aux travaux de la librairie. Par un sentiment de prévoyance très-louable, mais un peu exagéré, il hésitait cependant à renoncer complètement au gagnepain de sa jeunesse. On rencontre encore de ses bois dans l'Echo des Feuilletons , dans les premières années du Journal pour tous, des Romans illustrés; dans X Histoire des Peintres de toutes les écoles (Renouard); dans les Jardins (Marne, Tours); dans Paris-Guide (Lacroix et Verbokoeven, Paris, 1867), et surtout dans les périodiques à images : le Magasin pittoresque, le Tour du Monde } l' Illustration, où il a donné des vues de stations thermales des Pyrénées, la Pose du bourdon de Notre-Dame, et une belle composition, l3 oAbreuvoir , gravée avec talent par
LE GRAVEUR
Ad. Lavieille; enfin le Monde illustré . où les amateurs trouveront la plupart des « bois « qu’il a dessinés spécialement pour ce journal, d'après ses tableaux d’exposition. Ces derniers dessins ont un double intérêt. C'est Daubigny interprété par lui-même, — et quand ils sont traduits par un graveur fidèle, ils ont quelque chose de l’accent d’une eau-forte. On peut en juger par l'Ecluse d'Optevo d’après le tableau du musée du Luxembourg, si intelligemment gravée par M. Peulot. Tous les bois gravés en fac-similé par ce consciencieux artiste, pour le Monde illustré , ne sont pas moins vivants et colorés ; et le Bateau de l'Oise , le Parc à moutons, le Village près Bonnières, le Château de Saint-Cloud , Y Effet de lune du salon de 1865, le Tonnelier du Salon de 1872, méritent de prendre place dans les portefeuilles des amateurs, à la suite des eaux-fortes du maître. Daubigny a encore été très-remarquablement interprété par MM. H. Lavoignat, Rouget, J. Quartley, Piaud, Dujardin, Pisan, Adrien Lavieille, Gusman et Boetzel, dont nous devons citer le Pont-Marie (Paris-Guide, 1867) et les divers bois de ses intéressants oAlbums des salons.
Vers 1840, l’eau-forte était absolument délaissée. Quelques éditeurs y recouraient comme à un procédé à la fois économique et rapide. Ils méconnaissaient à ce point les ressources et le caractère de ce mode de gravure, qu’ils préféraient l’acier au cuivre comme
donnant des résultats plus voisins de la taille-douce et permettant, considération décisive, des tirages plus considérables. Daubigny s’essaya au maniement de la pointe. Il n’était pas fâché de se mettre en mesure de satisfaire aux demandes des éditeurs. Il ne tarda pas à prendre goût à cette besogne, dans laquelle il devait exceller, et fut de ceux qui contribuèrent le plus à la renaissance de ce genre de gravure.
L’eau-forte avec son allure vive, libre et spontanée, entrait particulièrement dans le tempérament et les aptitudes de Daubigny; la pointe convenait à merveille à cette main preste et légère, à cet œil rapide et sûr; elle fut bientôt comme un instrument docile au service d’un sentiment supérieur et plaça Daubigny au rang des peintres-graveurs les plus estimés.
Ses premières eaux-fortes sont curieuses à étudier; il n’en existe que de rares épreuves, à des états différents. Daubigny, par mesure d'économie, — singulière économie ! — faisait planer son cuivre après le tirage de quelques épreuves, pour éviter l’achat d'une autre planche. Il recommençait alors un second dessin, destiné à disparaître à son tour si la planche pouvait encore supporter la même opération. Ces premiers travaux, pour lesquels il se servait d’aiguilles, — nouvelle économie sans doute! — d’un faire précieux et surchargé, ne sont pas exécutés avec la simplicité de moyens que nous admirerons plus tard. Il en était encore à la phase des tâtonnements avec un procédé
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dont il ne s’était pas complètement rendu maître. Peut-être subissait-il un peu aussi le goût en faveur et les exigences des éditeurs; si dans les gravures qu’il donne au livre Chants et Chansons populaires de la France s il passe des tons à la roulette et fait les ciels à la mécanique, je ne puis voir là qu’une concession à rharmonie générale de la publication. Mais cela ne retire pas d’ailleurs aux petites scènes champêtres dont il a égayé ce recueil, le mérite de la composition. Danses villageoises sous les arbres, moissonneurs qui s’en reviennent en chantant à la ferme, buveurs sous les tonnelles, hiles et garçons qui s’embrassent sans malice, le commentaire de la chanson pétillé comme elle d’une bonne grosse joie sans façon, jointe à cette grâce aisée et naturelle dans l’arrangement qui semble un des dons de cette organisation essentiellement prime-sautière.
Aux salons de 1841 et de 1845, Daubigny expose un cadre de six eaux-fortes. Déjà se formait pièce à pièce cette charmante collection, tant appréciée des amateurs, qui à elle seule assurerait à l’artiste une réputation durable. La hnesse et la légèreté du travail, la fraîcheur et le charme des motifs distinguent ces vives improvisations où le peintre et le coloriste se révèlent à chaque trait. Ce sont pour la plupart des souvenirs du Dauphiné, du Morvan ou des îles Bezons : des eaux paresseuses qui dorment sous les nénuphars, à l’ombre de leurs rives boisées, des bois
silencieux, des sentiers solitaires où s'égarent les amoureux, de blondes et tièdes journées d’avril, avec de joyeux concerts d’oiseaux dans les branches, des vergers au printemps ; tout cela chatoyant, soyeux, plein d’air, de brises et de rayons, coloré comme des peintures, imprévu comme des croquis. Jamais ici l’outil du graveur ne prend le pas sur le sentiment du peintre. Daubigny n’a pas ses façons particulières de rendre les eaux, les arbres, ou les terrains. Il se détermine selon son inspiration du moment. Il évite ainsi la monotonie dans les travaux et ne se crée point d’habitudes. Mais bien que tout cela semble fait comme en se jouant, il est tel pourtant de ces petits tableaux, comme le Petit parc à moutons , par exemple, qui a dû coûter de longues heures de travail minutieux et obstiné. C’est un de ces tours de force pour lesquels il faut des yeux de vingt-cinq ans et cette patience que l’on apporte à ses premiers ouvrages lorsque l’avenir s’ouvre infini devant soi. On ne connaît plus cette sérénité dans le travail, quand plus tard on est pris dans l’engrenage inexorable des devoirs et des intérêts. Nous nous acharnons alors à notre œuvre avec je ne sais quelle hâte fiévreuse. Nous voudrions avoir fini aussitôt que commencé; car nous sentons le temps nous échapper, et l’appréhension des entraves que dresse devant nous l'imprévu de chaque jour irrite nos impatiences.
C’est dans cette première série qu’il faut chercher
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peut-être les pièces les plus exquises et les plus savoureuses de 1 œuvre gravé de Daubigny. Dans les planches de la seconde série, l'artiste va plus vite au but; il se contente d’un trait large, ferme, expressif, et préfère l'accent à la finesse; il a plus de maîtrise, mais moins de naïveté. Si lâchée que soit cependant son exécution, la ligne a toujours du caractère; sous ce travail expéditif, on sent une science réelle vaillamment acquise. Là où un imitateur fourvoyé ferait vide et creux, Daubigny jette des indications de tableaux d’une grande tournure, comme l'Ondée } le Gué} la Vendange ou le grand Parc à moutons.
La vogue légitime dont jouit le peintre, fait depuis quelques années tort à Laqua-fortiste. Il faut du loisir pour se livrer aux diverses manipulations que nécessite la bonne exécution d’une eau-forte, et Daubigny n’a pas trop de tout son temps pour suffire aux pressantes sollicitations des marchands et des amateurs. Rappelons ici à ces derniers que les premiers tirages des deux cahiers sortent de chez Beillet, quai de la Tournelle, dont l’imprimerie était à proximité du peintre ; puis les planches passaient chez Delâtre, qui substituait son adresse à la première, pour de là revenir encore chez Beillet, qui rétablissait ses nom et adresse. Entre-temps, il a été tiré des épreuves sans lettre, sinon avant la lettre, avec traces d’effaçages. Dans une des nombreuses pérégrinations de ces cuivres, il en a été habilement tiré par Delâtre quelques
épreuves sur papier japonais dont le ton lumineux atténue la fatigue de la planche et dissimule la lourdeur des noirs. Les deux premiers cahiers de la première série comprenaient chacun six eaux-fortes, soit : douze pièces numérotées de un à douze; la série suivante n’a pas été numérotée. Les premiers tirages des deux séries ont été faits sur quart de jésus, et les tirages postérieurs sur quart colombier. Les épreuves d’essai des premières planches du deuxième cahier ont été imprimées par Beillet en encre bistrée.
A la suite de l’Exposition de 1853, l’empereur Napoléon III consacra une somme de 350,000 francs à faire reproduire un certain nombre d’œuvres capitales de la galerie du Louvre par les plus célèbres de nos artistes.
Le comte de Nieuwerkerke, directeur général des Musées, chargea Daubigny de traduire le Buisson , de Ruisdael, qu’aucun graveur n’avait encore abordé. Daubigny s’est très-honorablement tiré de cette tâche délicate. Il a rendu le chef-d’œuvre du maître de Harlem, non point en habile croiseur de tailles, mais en peintre qui interprète un autre peintre et qui va droit au sentiment du modèle. Il est arrivé à la puissance d’effet de l’original et il en a exprimé en même temps l’austère mélancolie. A l’exemple des maîtres des belles époques de la gravure, Daubigny a exécuté sa planche avec une grande simplicité de moyens. Il n’a guère fait usage que de l’eau-forte et de la pointe
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sèche. Il s'est peu ou point servi du burin qui jouait dans les estampes des Vivarès et des Woollett un rôle important et qu'on ne manie pas d’ailleurs sans un long apprentissage. Il a rigoureusement proscrit l’emploi des roulettes et autres travaux mécaniques. Il y a suppléé par des bains énergiques et répétés; son œuvre doit à ces hardiesses de morsures, sa franchise et sa vigueur, mais le dessin s’est jusqu’à un certain point alourdi et la planche y a perdu un peu de l’esprit et de la finesse qui distinguent le « premier état « d'eauforte pure si recherché des amateurs.
Ce beau travail valut bientôt à l’artiste une commande nouvelle. 11 dut s’attaquer au tableau du même maître connu sous la dénomination du Coup de soleil. La partie était cette fois plus difficile encore à gagner. Daubigny n’avait plus, comme entrée de jeu, l’immense popularité du chef-d'œuvre consacré de Ruisdael; il ne trouvait plus dans les plans un peu confus de ce paysage compliqué d’épisodes, le parti pris simple et franc de Buisson; et bien qu'il y ait déployé toutes les ressources de son talent de praticien, cette nouvelle planche séduisit moins tout d’abord que la précédente. Daubigny a trop sacrifié, croyons-nous, à la préoccupation d'atteindre à la vigueur d’un original sur lequel le temps a passé son noir glacis. Il eût été moins littéralement exact, mais plus vrai, plus dans l'esprit de son modèle en se tenant dans une gamme plus blonde et transparente,
fut-elle un peu transposée. Le succès de ces deux intéressantes pages n'a pas tardé toutefois à s’afffirmer. Les épreuves avant la lettre en sont depuis longtemps épuisées, et font prime à la Bourse de la curiosité.
Vers Y année 1857, Daubigny, — nous l’avons dit, — s’était fait construire un bateau avec lequel il accomplit de nombreux voyages de circumnavigation le long des rives de l’Oise et de la Seine, à la découverte de coins mystérieux et d’iles inexplorées. De retour de ces expéditions , Daubigny, pendant les longues soirées d’hiver, narrait, le crayon à la main, les incidents et les souvenirs du voyage. C’est ainsi qu’est née la plaisante et familière odyssée du « Botin » que Cadart a publiée sous le titre Voyage en bateau. C’est une série de croquis sans prétention, effleurés d’une pointe rapide et sommaire, et traités avec la liberté qui convient à des badinages. Nous y voyons Daubigny et son fils, tantôt faisant force de rames pour éviter les vapeurs, ou dévorant à belles dents sur le pont du bâtiment, pendant qu’auprès d’eux la bouilloire à café fume et parfume. Puis les voici dormant à fond de cale, ou se guidant la nuit, à la lueur d’un falot, à la recherche d’un lit plus confortable, ou bien encore travaillant dans la cabane du Botin, dans ce bizarre atelier où les toiles et les panneaux se mêlent aux matelas et aux casseroles!
Toutes les planches du Voyage en bateau ont été mordues du premier coup, et n’ont pas donné lieu à
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des « états » différents. Nés sous le manteau de la cheminée, ces innocents caprices se croyaient exclusivement destinés à l'amusement d’un petit cercle d'amis, et l’artiste, — tant il était loin de croire qu’ils méritassent de voir le Jour, — avait gravé à la pointe, dans la marge inférieure du cuivre, des légendes un peu bien familières, que les éditeurs ont effacées avant la publication, et dont certaines planches portent encore plus ou moins de traces. C’est là, à peu près, le seul signe d’antériorité qui peut aider à classer les épreuves de cette suite. Autre observation : les premiers cahiers tirés ont le format quart de jésus, et les albums mis dans le commerce sont sur quart colombier. Il a été tiré aussi, — friandise d’imprimeur, sans doute, — de rares épreuves sur papier japonais. M. Giacomelli possède la série complète des seize planches dans cette condition exceptionnelle.
Il est une autre suite, moins connue que le Voyage en bateau 3 mais d’une plus haute portée artistique; nous voulons parler des glaces gravées d’après le procédé de M. Cuvelier père (d’Arras), et dont, à l’exemple de Corot, Th. Rousseau, Ch. Jacque et Millet, Daubigny a donné de très-intéressants spécimens. Voici en quoi consiste ce procédé. O11 étend sur une feuille de verre, ou mieux sur une glace, au moyen d’un tampon, une couche uniforme de noir d’imprimerie. Sur cette première couche, on tamise du blanc de céruse en poudre impalpable. La glace ainsi
préparée, on la pose sur un morceau de drap noir, et avec une pointe plus ou moins fine, l’artiste trace son dessin, comme fait l’aqua-fortiste sur son cuivre enfumé.
Grâce à la couche de blanc de céruse et au drap noir placé au-dessous du verre, chaque trait de la pointe apparaît en noir et permet à l’artiste de se rendre facilement compte de son travail. Ce travail terminé, on présente devant le verre un papier sensibilisé par les procédés photographiques, et la lumière passant à travers la glace, partout oîi la pointe l’a mise à découvert, vient influencer le papier et y fixer le dessin. Ce ne sont donc là, à proprement parler, que des photographies plus ou moins inaltérables, selon qu’elles sont ou non préparées au carbone. Mais ce sont autant de précieux autographes, expressions chaleureuses de la pensée du peintre, premiers jets de son inspiration, intentions de tableaux largement indiquées, audaces d’effets que se permet la libre improvisation, et devant lesquelles recule souvent l’artiste au moment de réaliser ces hardiesses. Vaches et bœufs qui descendent pesamment à l’abreuvoir, ânes au pré, troupeaux qui reviennent des champs à travers la futaie dépouillée, masses d’arbres à la ligne ample et souple, jeux osés de la lumière, soleils levants irradiant les marais vaporeux ou criblant la feuillée de leurs paillettes étincelantes, soirs aux harmonies puissantes; il semble que le souffle de Claude
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Lorrain anime tout cela, et l'on s'étonne de tant de sève et d’abondance. Certes, on pourrait en dire autant des nombreux dessins de Daubigny au crayon Conté, à la sanguine, à la mine de plomb, traités avec l’autorité d’un maître, trésors encore ignorés de ses portefeuilles; mais nous n’avons pas le loisir d’inventorier toutes ces richesses, et si nous nous bornons à classer les clichés-glace au catalogue, à la suite des eauxfortes, c’est que l’heureux possesseur de ces clichés, M. Cuvelier dis, peut, un jour ou l’autre, — et nous ne saurions trop l’y engager, — en mettre des épreuves en circulation, et qu'ils rentrent, par ce côté, dans la catégorie qui fait l’objet de notre travail.
Nous devons signaler aussi aux collectionneurs de l’œuvre de Daubigny, d'intéressantes compositions qui ne peuvent trouver place dans notre catalogue, par la raison qu’il ne les a pas gravées lui-même. Ce sont les Vendanges , gravées par Wilmann, pour les Chansons de Béranger, édition Perrotin; le Point du jour et la Fin du jour, quatre sujets dont deux gravés par Mercier, et deux par Ransonnette, pour les Chants et Chansons populaires de la France. Vile d' oAsnières, gravée par Lallemand, troisième volume de l'édition illustrée des Mystères de Paris. » Le Chêne et le Roseau, héliogravure par le procédé Goupil, pour l’édition des Fables de La Fontaine de D. Jouaust (1873). Un encadrement, dessiné par Daubigny et gravé par Mercier autour d’un portrait de
Barbés. Daubigny a exhumé, pour la circonstance, toute la vieille symbolique révolutionnaire, ronces et branches de chêne, et le triangle auréolé, et les fers brisés, et la faux qui doit trancher les abus... Au milieu de ces banalités, parfaitement agencées d'ailleurs, deux charmants petits médaillons représentent le mont Saint-Michel et le donjon de Vincennes. Cette pièce, — on fa deviné de reste, — est de 1848. Nous citerons encore, pour mémoire, un sujet de la vie du bienheureux Robert d’Arbrissel, gravée sur acier par Nargeot pour la Vie des saints, publiée par Delloye; plusieurs sujets de paysages exotiques gravés par Outhwaite pour Marne (de Tours), et diverses planches pour Notre-Dame de Paris, gravées par MM. Outhwaite, Thomas, Brugniot, Bernard, etc.
Les tableaux de Daubigny tentèrent quelquefois la pointe ou le crayon d’habiles traducteurs. N’eussentelles d’autre mérite que de reproduire des toiles consacrées par le succès, ces interprétations auraient déjà un incontestable intérêt; quand le talent du traducteur les recommande, elles ont un double titre à notre attention. Telle est la suite de lithographies exécutées par M. Émile Vernier, avec le sentiment d'un paysagiste et 1 art consommé d'un lithographe formé à l'excellente école de M. J. -J. Laurens1. Déjà M. Émile
1. Paysages de Ch. François Daubigny, lithographiés par Emile Vernier, douze planches imprimées par Lemercier. Goupil et Cie éditeurs. Paris, 9, rue Chaptal. 1871.
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Vernier s était montré, dans une publication précédente1, l'interprète intelligent, fidèle et pénétré de Corot. Mais si le flou du crayon lithographique se prête merveilleusement à rendre les harmonies douces, les valeurs simples, les horizons noyés de ce maître charmant, on ne saurait nier que l’eau-forte ne soit le moyen d'expression le mieux approprié au talent ner veux et ferme de Daubigny. Il y a, dans les œuvres de celui-ci, des aprêtés, un mordant, des soudainetés de pinceau tout à fait intraduisibles. Dans son nouveau travail, M. Emile Vernier, — ce qui est toujours un désavantage, — entrait donc en plein dans « la difficulté ». Il s’est efforcé d'être à la fois transparent et vigoureux, lumineux et coloré, et il y a réussi dans la mesure que comporte le mode d’interprétation qu’il avait à sa disposition. Nous n’avons à citer, en ce moment, que deux planches, les dix autres figurant plus loin en temps et lieu. Ce sont Herblay } d’après un tableau appartenant à M. Thedesco, et le Pont- Marie y une des pages les plus heureuses de la livraison. Signalons aussi une charmante lithographie de M. J. -J. Laurens, d’après un tableau de Daubigny de sa manière argentine, V Etang. (Paris, Peyrol, éditeur, 1858.)
Nous aurons souvent occasion, dans le catalogue
1 . Douze planches d’après Corot, lithographiées par Emile Vernier, avec notice par Ph. Burty. (Marion, éditeur, à la librairie artistique, 18, rue Bonaparte. 1870.)
qui va suivre, de noter certaines eaux-fortes dites : « à la Cravate. » C'est un procédé que Daubigny a imaginé pour remplacer l aquatinte dont l’effet lui semblait lourd et désagréable. C'est à l'occasion des^hcsimile qu’il exécuta vers 1848 pour la chalcographie du Louvre, d'après Pinas et Claude Lorrain, qu’il en fit l’essai. Il employa ce moyen dans cinq ou six eauxfortes qui datent de cette époque. Cela consistait à imprimer au brunissoir une étoffe de soie sur un vernis un peu mou. Le plus ou moins de vigueur avec laquelle on passait le brunissoir, combinée avec la façon dont on usait de l'acide, donnait les diverses valeurs de ton désirées.
Il y a peu d'états différents à indiquer dans les planches qui composent l’œuvre gravé de Daubigny. Il n’a jamais eu cette coquetterie, ou ce calcul, que certains graveurs, aujourd’hui, poussent à l’excès, de multiplier les remarques, et de se faire tirer des épreuves particulières sur de vieux papiers rares et choisis. Il a toujours été de la plus regrettable indifférence à cet endroit. Il joignait d’ailleurs à une grande insouciance naturelle un sentiment de modestie qui l’empêchait de prévoir la valeur ou l'intérêt que prendraient un jour les moindres productions de sa pointe ou de son crayon. Il allumait volontiers le poêle de son atelier avec ses épreuves d’essai. Plus d’une fois son ami, le statuaire Geoffroy-Dechaume, sauva des documents précieux, et il est état ou telle épreuve
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unique dont on lui doit la conservation. Daubigny montrait la même incurie à l’endroit des beaux livres auxquels il collaborait, et que les éditeurs lui adressaient, par livraisons, aussitôt dépareillées... Mais soyons indulgent; il reconnaît 'ses torts; il entreprend aujourd'hui de se former une bibliothèque, lui qui pourrait en avoir une si riche et si curieuse ! Ce volume des Chants et Chansons populaires de la France, qu’il a illustré en compagnie de ses amis Steinheil, Meissonier, Trimolet; qu’il a autrefois déchiré page à page; ce beau livre de sa jeunesse, qui est pour lui tout un bouquet de souvenirs ; il l’a racheté récemment, il sait à quel prix ! C’est là un détail un peu intime peut-être, mais à la fois comique et touchant. Ce trait peint tout l’homme, aussi ne peut-on lui garder rancune de ces... singularités, parce qu’il n’y apporte ni préméditation, ni « pose », et qu’il essaye de racheter aujourd’hui ses erreurs avec une bonhomie qui désarme la sévérité. Le croira-t-on ) Il commence même à avoir de l’ordre ; et, par parenthèse, rien de plus original que sa comptabilité. Son «grand livre » est encore un album, car il a plus vite fait de dessiner une réduction de ses tableaux que d’en établir un signalement caractéristique; de sorte qu’en regard de la colonne des chiffres et des noms des acquéreurs s’épanouit une colonne de croquis à la plume qui produit un effet des plus réjouissants au milieu des additions et des reports. C’est là
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un nouveau Liber veritatis d’un intérêt piquant. Que ne s’en est-il avisé plus tôt !
Nous avons utilement consulté, pour l’essai de catalogue qu’on va lire, les intéressantes collections et les souvenirs personnels de MM. Ph. Burty et Geoffroy- Dechaume, Steinheil ; de M. Giacomelli, dont les belles épreuves d’artiste proviennent, en partie, de la vente après décès de l’oncle Pierre Daubigny. Ces Messieurs nous ont ouvert leurs cartons avec une bonne grâce dont nous voulons les remercier ici. Un dernier mot. Nous classons autant que possible, par ordre chronologique, les pièces qui figurent à notre catalogue, en ne tenant compte que de la date de l’exécution de chacune d’elles, sans avoir égard à la date de la publication, souvent postérieure à la première d’une ou plusieurs années. La plupart des pièces étant inscrites dans un trait carré, nous signalons seulement celles qui s’écartent de cette condition générale par la mention : « en vignette. » Nous employons les mots « signé, signature » chaque fois que le nom est gravé à la pointe par l’artiste lui-même, et nous évitons ces expressions comme impropres quand le nom a été buriné par le graveur de lettres. Lorsque nous mesurons les dimensions, nous constatons de suite le sens de la pièce en indiquant d’abord la hauteur, si la pièce est en hauteur; la longueur, si la pièce est en longueur. Nous ne nous dissimulons pas combien nous laissons encore, dans ces pages, de points d’interrogation. Nous con-
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tinuerons de chercher la réponse à ces questions ; nous tiendrons au courant le dossier du maître auquel tant de sympathies nous attachent, de façon à pouvoir un jour, — sous les réserves que notre fragilité commande toujours en pareil cas, — parfaire notre travail, le rectifier, le compléter... Car nous espérons bien que la pointe enchantée du maître ne s'arrêtera pas où s’arrête notre livre, et qu elle nous charmera souvent encore de ses éloquentes improvisations.
