Caractères de l'école française moderne de peintûre
Il me paraît doux de louer un ennemi de mérite ; c’est du reste un devoir d’honnête homme qu’on est fier de remplir; tandis que chaque mot mensonger, écrit en faveur d’un ami, me cause des douleurs navrantes.
Hector Berlioz C’est là vraiment le rôle de la critique, d’élever à soi les indifférents ou les aveugles.
T. Thoré
La critique s’est fait une place importante dans la vie sociale au xixe siècle. Toute l’activité humaine en est pénétrée ; elle fait partie de cette activité; elle est liée au mouvement général d’une manière si étroite qu’on ne pourrait la supprimer sans produire un déchirement universel. C’est l’ère nouvelle qui lui a donné cet essor ; c’est la vie des peuples libres qui en
augmente chaque jour l’intensité. La recherche de la vérité est devenue le mot d’ordre de tous ceux qui conspirent à doter le monde des meilleurs principes et des meilleures lois possibles. La contradiction a pris de l’espace; elle s’est fait un champ de combat. L’affirmation est examinée, à peine produite; l’œuvre est jugée et l’action caractérisée: passionnément, brutalement, sagement, légèrement, peu importe! La lumière se fait, ou se fera ; il faut, a dit George Sand, en un moment de lucidité particulière, il faut le temps à tout. La critique, en réalité, gouverne le monde ; c’est le moyen des États parlementaires, aussi bien que du journal et du livre. La critique est un pouvoir : le droit de tous à contrôler le fait, l’œuvre, l’expression quelconque de la pensée.
Il n’y a pas à se faire illusion ; la puissance personnelle est morte, et c’est le libre examen qui l’a tuée. Lorsqu’un homme tente de bâillonner une nation qui a goûté des bienfaits de la discussion en pleine lumière, il se condamne à mort; les convulsions de l’esprit humain comprimé le font vaciller sur son piédestal jusqu’à
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ce qu’il tombe. Les questions politiques sont devenues les « affaires » de chacun et de tous. L’homme qui veut agir seul se butera tôt ou tard aux protestations véhémentes; s’il a de l’habileté, il peut encore manœuvrer ; il ne le pourra plus dans un demi-siècle. La discussion des intérêts publics s’étend de proche en proche, presque sans obstacles ; la critique bientôt aura fait son tour du monde et établi des « stations » jusque dans les pays où jusqu’aujourd’hui la solidarité humaine n’était pas encore un mot.
En 1851, le peintre Wiertz publiait un petit volume intitulé : La Critique en matière de 'peinture est-elle possible? Nous voilà bien loin de l’aphorisme: ce La critique est aisée... » Qui a raison, du poète-rhétoricien ou du peintre? Chacun avait son point de vue particulier ; Boileau, visant certains « aristarques » de son temps, déclarait qu’il leur était bien facile de critiquer des œuvres qu’ils étaient impuissants à produire ; Wiertz, fort malmené par des critiques auxquels il ne reconnaissait pas l’autorité et la science nécessaires pour le juger, émettait
une opinion trop personnelle. Entre Boileau et Wiertz, la solution de continuité est remplie par des idées divergentes, mais aussi par des travaux qui donnent tort aux deux sentiments contradictoires. Aujourd’hui, on sait fort bien, avec des preuves à l’appui, que la critique n’est point aisée, mais quelle n’est non plus nullement impossible. Seulement, le travail de l’homme qui juge les œuvres des artistes et des littérateurs est des plus délicats, et on comprend fort bien que Boileau et Wiertz aient pu exprimer à ce sujet des appréciations fausses, très-sincèrement.
Les choses sont selon la façon dont on les considère et selon l’intérêt qui provoque à les considérer. Si indépendant qu’il soit, le critique subit des influences : influences du milieu, de l’amitié, de l’antipathie, de l’éducation, du tempérament; la passion se mêle souvent au jugement et le dénature. Les causes de partialité sont donc extrêmement nombreuses pour toutes sortes de raisons, sans compter les petites vilenies naturelles à l’homme.
Wiertz a peut-être eu raison de maltraiter les
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critiques ; mais il a eu tort de médire de la critique; on peut lui abandonner les hommes qui, par esprit de vénalité, de contradiction, ou par ignorance, ont fait voir qu’ils étaient indignes déjuger des œuvres d’art. Boileau, de son côté, s’est montré léger en présentant la critique comme un travail fort au-dessous des autres travaux. Son opinion à ce sujet prouve qu’à cette époque la critique existait à peine.
Elle a surtout pris du développement au xvme siècle, avec les encyclopédistes, ces admirables vulgarisateurs. Ce sont les philosophes qui ont donné le grand élan à cette révolution considérable. Chercher la vérité ! quelle mission! Ne peut-on pas dire quelle est sublime? Découvrir, dans le monde des idées, le soleil moral! Cette aspiration a-t-elle eu sa pareille depuis que l’homme réfléchit, médite, combine et désire ?
La critique et la discussion seules étaient capables de déterminer la valeur véritable des travaux de l’activité humaine! Tant que des individualités ont été ou se sont chargées de nous conduire vers nos destinées, elles se
sont égarées, elles ont fatalement dû s’égarer.
L’état de choses nouveau a jeté du trouble dans les intelligences ; cela est concevable. Les personnalités ont été dépossédées ; ceux qui se croyaient omnipotents en politique, en administration, ont défendu avec énergie des privilèges dont les racines séculaires plongeaient au plus profond de ce sentiment, l’orgueil, dont est pénétré l’homme investi d’un pouvoir tout individuel. Discuter des actions et des principes universellement admis, n’était-ce pas pousser l’audace jusqu’à la folie? Et quand le critique, à qui l’on reprochait son immixtion dans les affaires qui ne le regardaient pas, répondait : — C’est mon droit, c’est mon intérêt, n’était- ce pas pousser l’impudence jusqu’au crime?
Depuis plus de deux siècles, le libre examen gouverne l’Angleterre dans les choses de la politique; depuis un siècle bientôt la discussion a fait une première conquête dans l’occident de l’Europe. En ces derniers temps, elle a étendu son pouvoir sur les deux tiers du vieux continent; jusqu’alors, conduites par l’arbitraire, les
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populations étaient comme des bêtes de somme au service d’une minorité qui se composait de demi-dieux, et qui croyait avoir droit de vie et de mort, de ruine et de déshonneur sur ces foules assujetties.
Jetez un rapide regard sur le passé ; voyez ce que nous sommes aujourd’hui : c’est la libre discussion qui a ainsi transformé le monde. Tel est le caractère général de cette question, la plus importante de l’époque moderne.
La littérature, la science, les arts ont également bénéficié de la situation nouvelle ; la lumière s’est faite ; les erreurs, fantômes sans consistance, se sont évanouies, ou vont s’évanouir. La science a trouvé de l’appui dans la conscience et dans la curiosité publiques, dans l’intérêt de l’industrie et du commerce. Les lettres, en se répandant, ont fait connaître le pour et le contre, ont donné des moyens d’investigation et d’enquête. Dans les arts, la critique a appelé l’attention sur les domaines nouveaux à parcourir, sur les prétextes à utiliser, sur des aspects qui n’avaient encore attiré l’attention ou la passion de personne. Les côtés
techniques n’ont certainement rien gagné aux discussions concernant les œuvres des artistes, pour l’excellente raison qu’ils n’avaient guère à progresser, et que le procédé de l’ouvrier importe peu, du moment que son produit a une signification ou une valeur.
Mais il est évident que la critique a eu pour résultat de tirer l’art de l’ornière profonde où il était enrayé ; elle n’a, du reste, en travaillant à détruire les antiques formules au service des dieux et des despotes, que suivi la marche des idées et donné son concours aux aspirations nouvelles, et ainsi éclairé le public.
La critique n’existait point aux temps qui ont produit Michel-Ange, Rembrandt et Rubens. Avant que l’art n’eût fait éclore tant de chefsd’œuvre au xvr siècle en Italie, au xvnp en Hollande et dans les Flandres, le moyen âge n’avait pas eu besoin detre guidé par des esthéticiens et des philosophes, pour que des hommes tels que Van Eyck, Metsys, Stuerbout, Memling, Durer, Mantegna, donnassent un corps aux sentiments de respectueuse terreur de l’esprit pour les mystères de l’inconnu, étudiassent les
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formes humaines avec amour et respect. 11 est donc vrai que l’art peut arriver à un épanouissement magnifique sans que les théoriciens et les spéculateurs de la philosophie s’en mêlent. Phidias et Praxitèle peuvent s’être également passés de l’examen et des conseils de leurs concitoyens, pendant qu’ils exécutaient leurs statues immortelles. Pourquoi ne continuerait-on pas à suivre ces errements? Qui sait si la critique n’a pas été plus nuisible qu’utile, en jetant le trouble dans les intelligences, en mêlant des questions et des idées qui paraissent s’exclure ! D’excellents penseurs, des hommes de sens, qui réfléchissent, sont de cet avis : la critique a plutôt fait dévier l’art qu’elle ne l’a servi.
C’est là, selon moi, un sophisme.
Rien dans le monde social et intellectuel ne se produit sans raison, et chacune des périodes de l’humanité a été différemment armée et inspirée selon les nécessités qui surgissaient et les problèmes à résoudre. La critique n existait ni en Grèce, ni pendant la renaissance italienne et flamande (1), ni au moment où les Hollandais,
(!) Vasari, peintre, historien et critique, est un des premiers qui
ayant sècoué le joug de l’Espagne, créaient un art national admirable; ce n’est pas une raison pour que la critique ne soit pas aujourd’hui un des rouages de l’art, comme elle est un des rouages de la science et de la philosophie. Les choses ont changé, le monde s’est transformé : il s’est donné une nouvelle « âme, » et ses combinaisons sortent d’un esprit nouveau. Pourquoi les renaissances successives eussent-elles laissé l’art continuer de parler le même langage et exprimer des sujets neufs dans le style ancien? Et, complémentairement, pourquoi un élément de contradiction ne serait-il pas venu se mettre au travers de la voie suivie par les artistes, et leur dire : — Regardez autour de vous , dans le milieu vivant ; la société , la famille, les individus se meuvent autrement qu’il y a des siècles ; le monde a changé de physionomie, étant sous l’influence de pensées nouvelles; cessez de vous plonger dans les ombres du passé et de reconstituer des fanaient eu l’idée de juger les œuvres d’art; mais il est surtout esthéticien, comme Léonard de Vinci. Le mouvement de critique n’a commencé réellement qu'au xvme siècle, avec la révolution politique et philosophique.
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tomes qui ne sont plus en harmonie avec vos aspirations et vos passions, vos tendances et vos intérêts.
Le rôle de la critique ainsi se déterminait : elle rappelait l’artiste à lui-même et à son temps ; elle lui démontrait que l’idéal à atteindre ne pouvait éternellement nous venir tout réglementé d’un coin du monde avec lequel nous n’avions réellement plus que des rapports d’archéologie .
Ce principe étant admis que l’art grec est l’art suprême, et qu’il doit guider toutes les géné^ rations dans leurs recherches de la vérité, du caractère, du pittoresque et de la beauté plastiques, on arrêterait le progrès devant une barrière infranchissable.
Admettre un absolu, déterminer un style, décréter un sommet, c’est se borner. Obéir aveuglément aux traditions, c’est nécessairement se renfermer dans d étroites frontières.
L’esprit progresse par la variété et la diver- . sité, non par l’immutabilité. La soif de l’inconnu, le besoin du nouveau sont un instinct naturel qui a plus fait pour l’épanouissement de
l’intelligence que les hégémonies par lesquelles on a tenté de l’asservir. Il suffit de dire à un homme : — Tu penseras comme moi, pour qu’il se révolte. Il suffit de tracer à un peuple le cercle de ses évolutions pour qu’il veuille en sortir, dût-il se mettre pour cela en danger de mort. Si cela n’était pas vrai, pourquoi les nations réclameraient-elles leur liberté de se mouvoir en tout sens, même avec la certitude de faire des mouvements hostiles à leur propre bonheur!
En supposant donc qu’il y eût un art supérieur à certains points de vue, on ferait une chose contraire au développement rationnel de l’art si l’on prescrivait le culte absolu de cette expression supérieure. Du moment qu’on ne peut plus « faire mieux, » le temps est venu de « faire autrement. »
Chose remarquable, c’est dans les arts plastiques et en littérature seulement que le principe de l’absolu est parvenu à s’implanter avec une force réelle. Toute autre expression de l’activité humaine s’est modifiée ou transformée à mesure que l’esprit et les mœurs changeaient
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avec les évolutionsnaturelles et les révolutions. 11 y a là une sorte de religion du Beau, qui fait le pendant de la religion du Divin, quoique fondée sur les formes purement humaines.
La guerre, l’agriculture, l’industrie, le commerce, la navigation subissent l’influence du temps, de la science ou des nécessités sociales; jamais soldat, laboureur, marin n’a émis cette pensée que la guerre, l’agriculture ou la navigation avaient atteint leur suprême développement et ne pouvaient plus progresser par la variété des éléments à mettre en œuvre. ïl est certain cependant que l’art grec, qui répond à un sentiment particulier, à des mœurs, à un esprit, à une religion qui ne sont plus les nôtres, ne répond plus, par cela même, à nos aspirations, à nos passions, à nos goûts. En deux mille cinq cents ans, la société a subi des métamorphoses assez profondes pour que l’art grec ne puisse plus s’imposer à elle sans lui faire violence.
Il ne faudrait pas se méprendre à la pensée qui dicte ces réflexions, sur lesquelles j’insiste particulièrement. L’art antique a atteint une
sorte de perfection reconnue. Il est possible que l’homme n’arrive jamais à faire mieux que Y Achille ou la Vénus de Milo. Mais, je répète qu’alors il doit faire autrement, sous peine de tomber rapidement en décadence.
Michel-Ange, en sculptant son Moïse , n’a guère songé au Jupiter des Grecs : et c’est pourquoi, sans doute, il est parvenu à faire un chef-d’œuvre d’une originalité incontestable, digne d’être placé à côté des chefs-d’œuvre de la Grèce.
Poussin, en essayant de continuer en France leeole romaine, et plus particulièrement Raphaël, a arrêté pendant deux siècles les efforts naturels de l’esprit français dans le domaine des arts.
La critique, depuis un demi-siècle, et plus, a réagi contre cette tendance à continuer d’obéir à un seul principe, à respecter des traditions, même étrangères, au point d’annihiler les tendances particulières des nations et d’empêcher l’éclosion des individualités. En ce dernier demi-siècle, le principe de liberté a vaincu la réglementation. Tous les efforts des conserva-
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teurs ont échoué : l’idée de progrès a été victorieuse. Après que « l’Ecole » eut perdu son influence, elle s’est peu à peu trouvée entraînée dans le courant des idées répandues par la critique, et l’esthétique nouvelle, pénétrée d’éclectisme, s’est imposée à ceux-là meme qui parlaient au nom de l’absolu et qui recommandaient passionnément un idéal de convention, sans réfléchir qu’un enseignement aussi étroit devait fatalement produire dans les arts une effroyable uniformité.
La même querelle, les discussions de même nature ont agité la France littéraire, et l’Europe par solidarité intellectuelle, après la chute du premier empire. Les écrivains combattirent avec ardeur pour arracher les esprits aux formules classiques et pour leur prouver qu’il y avait en poésie une humanité toute nouvelle à exploiter. C’est à cette époque que les exagérés du mouvement romantique déclarèrent que Racine et Raphaël étaient de simples polissons.
Ces sortes d’extravagances appartiennent aux périodes* troublées, alors que les lutteurs des
deux partis, poussés aux extrêmes par leur propre véhémence, dépassent toujours la signification réelle de leur pensée.
Les romantiques, cependant, avaient raison ; il était temps que le style, les idées littéraires et les formes poétiques subissent une profonde métamorphose. Les rhéteurs tout doucement endormaient le génie, et forçaient le langage littéraire à subir l’outrage d’un moule unique, qui lui ôtait en même temps la vie et la physionomie. Et, toujours, c’était au nom des poètes et des orateurs de l’antiquité que ces conservateurs intolérants essayaient de tuer l’initiative personnelle.
C’était la même question que celle qui jetait dans une sorte de désordre la république des arts.
Il est certain que X Odyssée et X Iliade sont des chefs-d’œuvre, comme X Achille et la Vénus de Milo. Ces expressions du génie humain sont, paraissent du moins aussi parfaites que possible. Mais est-ce une raison pour chanter de nouveaux poèmes dans la manière de X Iliade et de X Odyssée ? Les hommes n’ont-ils donc
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point changé depuis Homère? Nos mœurs, notre esprit, notre manière de dire, d’aimer, de haïr, de vivre, en un mot, n’ont-ils pas subi l’influence des malheurs et des enthousiasmes de centaines de générations? Devrons-nous habiller éternellement les idées nouvelles avec les mêmes vêtements? Et netait-ce pas une chose déraisonnable, de tout point contraire à l’esprit de développement universel, de considérer la société morte depuis vingt siècles comme la seule dont il fallût renouveler sans cesse les images, pour arriver à un art et à une littérature condamnés à végéter dans le même milieu, et ainsi donner pour toujours aux morts le droit de gouverner les vivants ?
La réaction était indispensable; elle était légitime. C’était, en effet, un cas de vie ou de mort.
La critique a beaucoup aidé à cette évolution des choses de l’art; elle a étudié, elle a examiné, elle a déduit. Cette nouvelle puissance, toute jeune encore, eut bientôt une influence incontestée. Aujourd’hui, il faut compter avec elle. Nos aïeux n’en ont pas eu besoin ; elle est indispensable pour nous.
Pendant toute la période romantique, elle s’est mêlée aux combattants ; elle était en quelque sorte le héraut d’armes des adversaires; elle portait des défis, elle excitait les concurrents, elle chantait le triomphe ou pleurait sur la défaite. Son ardeur soutenait ainsi les courages et fortifiait le principe au nom duquel la guerre avait été déclarée.
Depuis, de nouvelles tendances se sont encore manifestées. Il m’a semblé qu’en examinant cette première période de la révolution artistique, en étudiant, d’une manière générale et synthétique, le caractère du talent des principaux artistes qui appartiennent à l’école française moderne, formée d’individualités contrairement au principe classique, je démontrerais nettement que la liberté est tout aussi nécessaire aux évolutions de l’art qu’aux évolutions de la politique et de la philosophie. L’homme n’est pas un être abstrait qui peut se contenter d’un idéal convenu ; c’est une force vivante à laquelle l’espace est donné pour se mouvoir; une force active à laquelle la passivité répugne ; un curieux qui a soif d’inconnu. Tout règlement ab-
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soin l’emprisonne et l’annihile. C’est pourquoi « l’École, » dans les arts, est fatale aux œuvres, comme la compression est funeste au progrès dans les choses de la politique. Peu importe qu’il y ait chaos aujourd’hui, la lumière se fera demain — dans les arts comme en politique et en philosophie.
PÉRIODE CLASSIQUE
Quel était l’état de la peinture en France avant David?
Poussin, le Romain, est mort en 1665, dix ans après Le Sueur; Ch. Lebrun en 1690. Ils avaient eu pour prédécesseur Simon Youet, mort en 1649. Le dix-septième siècle français est donc enrôlé dans l’école romaine. Dans les arts, l’esprit français, le génie français n’existent pas. 11 est vrai que les frères Lenain, peintres de scènes intimes vraiment originaux, vivent à
l’époque de Vouet, de Poussin, de Lebrun et de Le Sueur; ils sont de l’Académie. Mais leur art, modeste d’ailleurs, était considéré comme de l’imagerie sans valeur, comparé aux œuvres des peintres d’histoire : on les avait tout à fait oubliés, même en France, quand des curieux s’avisèrent de les ressusciter au dix-neuvième siècle.
David apparaît un peu moins d’un siècle après la mort de Poussin. Né en 1748, il est nommé académicien en 1780 ou 1783 (i), après avoir été à Rome se tremper l’esprit dans l’étude et la contemplation des œuvres antiques.
Le siècle qui sépare les deux peintres les plus apparents de l’art classique en France est rempli par une demi-nuit, dans la pénombre de laquelle brillent d’un doux éclat les figures de Chardin, de Watteau, de Boucher, de Fragonard : l’antithèse du classique. Boucher fait pourtant son voyage d 'études en Italie ; il suit le courant; le peintre de tant* de choses aimables ne pouvait évidemment réagir contre les tendances de son époque , en eut-il eu la velléité. Mais son tempérament se refuse à reproduire les lignes austères de la peinture
(1) Thoré dit 1783, Sirel dit 1780; cela n’a aucune importance.
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romaine. Son talent est fait de grâces maniérées, qui caractérisent un côté de l’esprit français.
Watteau, qui l’avait précédé, est resté encore bien plus de son pays ; et notez qu’il fallait de la hardiesse pour se permettre de peindre les hommes et les mœurs d’un temps comme celui où vivait Watteau : on pensait certainement, alors comme aujourd’hui, dans les sphères académiques, que le « costume » et « la mode » étaient des obstacles de nature à empêcher d’atteindre la Beauté plastique, l’Idéal, l’Absolu.
Les chaudrons et les légumes de Chardin purent bien être goûtés par les esprits médiocres, ou par les amateurs, qui ont souvent des goûts « dépravés ; » mais la petite pléiade des peintres vraiment français du xvne et du xvme siècle n’eut aucune influence sur les destinées de l’art de cette époque. 11 y avait là une situation troublée, inquiète, mal définie, dont les conservateurs profitaient pour dominer l’esprit national ; cette situation demandait , pour s’éclaircir, la volonté et l’intervention d’un artiste viril, qui ne vint point. La tradition se maintint, sans produire de talent qui s’impose. Les peintres qui obéissaient à leur nature ne songèrent pas même à vaincre « l’étranger »
qui s’annexait la France; ils n’avaient pas l’énergie voulue pour tenter de se révolter, et ce fut la tradition qui décidément l’emporta lorsque David, une virilité, apparut.
La réaction triompha donc. Le goût d’une juste proportion, comme l’avait écrit Rubens plus d’un siècle auparavant en parlant de l’architecture, « conforme aux règles’ des anciens Grecs et Romains, » l’amour de l’Idéal selon les antiques, que l’on n’avait cessé d’aller étudier à Rome, pénétra dans les sphères de l’art et y domina exclusivement. Le génie individuel, enfermé dans la matrice unique préparée par « l’École, » fut écrasé dans son œuf, ou si bien circonvenu dès sa naissance, que les aptitudes naturelles durent bien s’effacer devant le principe de l’Absolu.
Cette vieille question, qui date de longtemps, n’est pas encore bien résolue de nos jours, quoique la critique l’ait discutée à fond et que plus de liberté ait été laissée dans les académies meme à la liberté d’impression, d’interprétation et d’exécution.
Il ne sera sans doute pas sans intérêt de dire ici, sommairement, pourquoi cette lutte devenait légitime et nécessaire et quel but les révolutionnaires ont voulu atteindre.
La pensée qui les a fait agir, c’est une pro-
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testation contre un absolu (1). La réglementation des facultés par des lois décrétant un style, dans une question qui est à la fois du domaine de la science et du sentiment, parut inacceptable et de nature à mettre des entraves au génie de l’homme en lutte avec lui-même, devant les innombrables aspects et la variété infinie des formes et des couleurs.
L’activité de l’intelligence ne peut supporter d’entraves. Les inquiétudes, les curiosités, les aspirations de l’esprit veulent l’espace libre ; la personnalité exige également de pouvoir se manifester sans obstacles. Non pas seulement dans les arts : dans ce mouvement universel qui s’est créé à mesure que les connaissances scientifiques et les nécessités sociales se sont développées. Aucune compression n’est parvenue à arrêter cet élan vers l’inconnu. La philosophie ne s’est-elle pas transformée à mesure que de nouvelles méditations se sont faites sur les sujets abstraits ou sur les faits réels? Les religions sont-elles ce quelles étaient dans un passé relativement récent? Ne voit-on pas la politique user dé nouveaux moyens dans les rapports entre les nations? Les gouvernements,
(4) M. Charles Blanc lui-même dit, dans son livre sur les Beauxarts à l'Exposition universelle de 1878, que « la beauté absolue des formes humaines, même divinisées, n’existe pas pour nous, et il nous est impossible de la concevoir. »
tout puissants jadis, ne doivent-ils pas aujourd’hui compter avec l’opinion publique?
L’art grec, et son successeur l’art romain, paraissent avoir atteint leur apogée. Il semble qu’il soit impossible de dépasser les œuvres des maîtres de la Grèce, aussi glorieuses à notre époque, sinon plus, qu’au temps où elles ont été inspirées par les mœurs et par l’esprit, par les formes et par les idées des Grecs. Il est sans doute permis d’affirmer qu’aucun critique, qu’aucun artiste, questionné sur ce sujet, sincère vis-à-vis de lui-même, ne voudra s’insurger contre les résultats acquis et tenter de diminuer le prestige des œuvres comme la Minerve , Y Antinous ou Y Achille.
Ce n’est donc pas une sorte de haine irréfléchie, ni la volonté de faire une réaction « quand même, » qui a armé les artistes et les critiques contre l’idéal des Grecs. Mais il ne s’ensuit pas que, parce qu’on admire, il faille continuer; l’enthousiasme ne doit pas pousser fatalement à l’imitation.
Le principe auquel on obéissait en suscitant des disputes et en créant un antagonisme à l’art des anciens est celui-ci : chaque période de l’humanité a le droit d’avoir ses mœurs, son esprit, son art, son industrie, sa philosophie, et il faut réclamer ce droit avec énergie aussitôt
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qu’une volonté ou une idée semble vouloir en arrêter l’expansion. La question se réduit donc à ceci : nous ne sommes plus rien de ce qu’étaient les Grecs et les Romains ; un monde s’est effondré entre eux et nous. Voyons donc ce que nous sommes et inspirons-nous de la vie dont nous vivons, comme ont fait les Grecs et les Romains , pour eux-mêmes.
Or, quelle fut la situation en France à la fin du xvine siècle, après le Poussin, Le Sueur et Le Brun, avec David et son école?
Toute une longue génération d’artistes se trouvèrent entraînés dans une même voie, sans que leurs aptitudes aient été consultées. Le Beau, en quelque sorte réglementé d’une manière inflexible, le Beau des antiques, absorba les intelligences dévoyées systématiquement (i)„
Il n’y eut plus d’autres formes que les formes devenues classiques; Tbistoire de l’antiquité et des dieux païens préoccupa avant tout les artistes, dans une société qui était le produit d’une révolution faite au profit des idées et des principes exclusivement modernes. On ne touchait
(4) « Parmi nos peintres de marque, il n’en est pas un, de ceux qui ont cultivé la haute peinture, dont les ouvrages ne soient de seconde main. » (Charles Blanc, les Beaux- Arts à l'Exposition universelle de 1878.)
« La peinture française n’est pas un art primesautier, sui generis. » (ld.)
au présent qu’en employant les formules du passé; ce n’était pas timidité, ou scrupule, certes non! On avait toutes les audaces, on avait tout renversé d’un coup, le passé gisait dans le sang et ses idoles ' brisées s’étalaient dans tous les ruisseaux. En art, on retournait en arrière de deux mille années; après avoir supprimé le christianisme, on rappelait les dieux païens: c’était de la réaction à outrance, alors que les peuples, délivrés, se tournaient avec ivresse vers la lumière nouvelle. 11 y avait là un anachronisme contre lequel, tôt ou tard, devaient s’élever de véhémentes protestations.
Ce qu’on a voulu, ce n’est donc pas reléguer l’art grec et romain au second plan; on a désiré faire une place à l’art moderne inspiré des mœurs, de l’esprit, des idées et des sentiments modernes .
Je ne sache pas qu’aucune révolution ait été plus légitime que celle-là.
Et voyez la puissance de la vérité ! David lui-même, à certaines heures, est influencé par les faits présents, les physionomies vivantes.
La mort de Marat lui fait exécuter une œuvre qui palpite. Certains de ses contemporains deviennent des éléments de haute valeur et l’incitent à faire des portraits de très-beau caractère. Ses élèves et ses émules sont également
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influencés, malgré le principe tyrannique auquel ils croient obéir, par des sujets et des sentiments en dehors de la règle commune. La postérité ne trouvera-t-elle pas David et son école supérieurs dans les travaux qui donnent une idée des préoccupations et des sentiments de leur époque, que dans les scènes où ils ont retracé les épisodes antiques? Est-il bien certain que le Serment clés Horaces et les Salines aient une portée plus humaine et soient d’un style plus élevé que le Marat , assassiné dans sa baignoire? Ce meurtre ne touche-t-il pas de plus près notre vie et notre politique que la mort de Socrate? Et si David, en son Serment du Jeu de Paume , s’était inspiré seulement de ses contemporains, et n’avait pas donné à ses personnages, en redingote et en culottes, des allures de Romains d’opéra, ce tableau, qui marque une heure émouvante de l’histoire, qui précise un événement de la plus haute importance pour nous, qui en subissons les suites ou qui jouissons de ses résultats, n’aurait-il pas une triple valeur? Les formules classiques se sont évidemment interposées entre David et l’impression reçue, et le chef d ecole a dominé le peintre en cette œuvre, où l’on voit représentés des citoyens enflammés des sentiments les plus vifs.
Toute l’Ecole est ainsi tourmentée par les heurts de la vie, en même temps qu’elle est préoccupée par un principe absolu; elle sent que l’alliance entre les deux éléments serait irrationnelle. Il faut, ou vivre de l’existence commune, ou s’abandonner à ses rêves historiques et philosophiques en en tirant des déductions logiques. On ne peut pas appartenir à la fois à deux périodes de l’histoire.
L’art politique et social de David est donc un art timide dans ses résultats, malgré les hardiesses du moment où il s’est épanoui ; c’était un art d’allusions, qui cherchait ses arguments dans le passé, ne croyant pas sans doute qu’il fut possible de faire œuvre puissante avec les physionomies, les passions et les formes extérieures toutes nouvelles des citoyens de l’heure présente.
La tragédie héroïque redevenait ainsi à la mode en peinture et en sculpture comme en littérature.
Girodet, en peignant par exemple la Révolte du Caire , et croyant mettre en scène des Égyptiens ou des Arabes, ne rêve que Romains du temps de Romulus, On y voit bien des lèvres épaisses et des nez épatés, sacrifices faits à la couleur locale; mais ces combattants ne représentent pas des soldats : ce sont des « guer-
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riers » déguisés sous des défroques plus ou moins exactement reproduites d’après les uniformes et les costumes. Le « caractère » n’y est pas. C’est un art savant, mais disloqué, qui ne sait sur quel monde tenir en équilibre.
Avec des nuances diverses, la même critique peut être appliquée aux œuvres de Gros (i) et de Gérard, artistes intelligents et savants, mais point observateurs sincères, point peintres : préoccupés du principe, maître inflexible, les actions et les caractères n’étaient pour eux quç des prétextes, et ils donnaient aux choses et aux êtres vivants la physionomie et le style empruntés à l’art des morts. Dans l’Introduction au Salon de 1846 , T. Thoré rapporte un mot qui peint vivement l’idée esthétique de ces temps de réaction. Bonaparte, désirant être représenté au moment où il passe le mont Saint-Bernard , dit à David : « Faites-moi calme sur un cheval fougueux. » Il s’idéalisait, il se faisait lui-même demi-dieu, il se trouvait ainsi d’accord avec son peintre. Il n’était donc pas question du Bonaparte réel, escaladant les Alpes en réfléchissant aux choses de la guerre, à sa destinée, à Annibal, du Bonaparte profon-
(1) Gros est évidemment moins attaché que Gérard et Guérin au principe classique, et, venu plus tard, il eût été naturellement entraîné vers des études plus réalistes. G’est son milieu qui a pesé sur ses instincts, pour les réglementer.
dément absorbé par ses pensées ambitieuses, tandis que son cheval gravissait péniblement les escarpements de la montagne. Non : il fallait un génie calme sur un coursier divin ; comme si le véritable Bonaparte, sur son véritable cheval, n’avait pas un style particulier, dont un grand artiste eût tiré parti sans se préoccuper de cavaliers qui n’ont jamais existé! Le Louis XIV de la place des Victoires, en empereur romain, est le produit de la même esthétique au moins étrange.
Ce principe avait déjà influencé la renaissance italienne, continuée en France par Poussin. Les artistes romains, Raphaël en tête, ont constamment mêlé le paganisme à leurs compositions; ils ont été autant tourmentés par les dieux de la Grèce que par le dieu de la Syrie. Rubens, en Flandre, est de cette école de l’anachronisme : quoiqu’il fût bon chrétien, ne sont-ce pas les divinités du paganisme qu’il mêle à ses compositions de la « Galerie de Médicis? » Les scènes sont cependant vivantes, Rubens, quoi qu’il fît, étant toujours dominé par la réalité ; mais ce n’en est pas moins, en principe, un art d’assimilation et de reflet.
Deux artistes de la suite de David sont à mentionner comme ayant une originalité et un attrait personnels : c’est Prudhon et Géricault.
PÉRIODE CLASSIQUE
On a dit que Prudhon était le Gorrége français. C’était peut-être lui faire beaucoup d’honneur et en même temps le diminuer. Gorrége est un maître et Prudhon n’est qu’un artiste de talent. Mais Prudhon avait des qualités qui lui étaient propres et qui suffisaient à établir une gloire modeste : une sorte de grâce souriante, un style délicat, des apparences de vie, le sentiment poétique des formes et des effets. G’est Boucher préoccupé de Raphaël et interprété par Prudhon. Nature impressionnable et douce, faisant le nu chaste malgré la sensualité des sujets, dessinant des amours dont la malice ne va jamais jusqu’à la polissonnerie. 11 a une chaleur et une jeunesse qui lui font pardonner ses mythologiades surannées; et, dans certaines de ses œuvres, la vie proteste et fait pressentir de nouvelles transformations. Au rebours de Chénier, c’est un esprit français qui
« Sur des sujets anciens fait des œuvres nouvelles. »
Géricault est un tout autre homme — un homme ! L’accent de son art est vigoureux et fier ; pour lui, l’esthétique est une esclave. Il plie le style classique, il l’assouplit, il y fait entrer la coloration, il le déguise sous une exécution large, où il y a, pour l’époque, de la ré-
volte et du défi. Le Naufrage de la Méduse est, en effet, une révolution. On a tout dit sur ce drame poignant, peint avec une sorte d’emportement farouche. Mais, il faut aussi connaître Géricault dans ses tableaux de chevalet, ou plutôt dans les études qu’il faisait pour les tableaux à venir : ce ne sont plus des « guerriers » qu’il campe sur ses chevaux pleins de vie; ce sont de vrais soldats de caractère homogène qui l’inspirent, et dans lesquels on ne retrouve ni la statue grecque, ni le goût d’une juste proportion, selon l’expression de Rubens. Il est amoureux de la vérité vraie, il la cherche obstinément, et il la trouve, même lorsqu’il revient par boutade à l’antiquité. Comme Rubens, il est tout plein de son époque, mais plus consciemment; il abandonne la tradition, laquelle déclare qu’il n’y a de véritables tableaux d’histoire que ceux inspirés par les faits et les hommes de l’antiquité, et il peint le Naufraqe de la Méduse , scène grandiose et sauvage, qui émeut « l’âme moderne, » alors que le Serment des Horaces la laisse absolument froide.
David, Prudhon et Géricault sont les peintres qui ont laissé le plus de traces de leur génie dans la première période de l'école française vraiment moderne. Ils ont ouvert des voies où les peintres français du xixe siècle se sont
PÉRIODE CLASSIQUE
engagés, chacun avec son tempérament particulier et avec un bagage d’idées et d’impressions nouvelles. Par Fragonard, Watteau et Greuze, d’un côté, par David, Prudhon et Géricault, de l’autre, l’école française, depuis Poussin, forme une chaîne d’artistes non interrompue.
Ce sont les caractères essentiels de ce nouveau monde, composé de groupes divers, que je vais essayer de définir dans cette étude.
INGRES ET SON ÉCOLE
Ingres naît sous « l’ancien régime, » en 1781 ; lorsque la république donne à l’Europe sa grande secousse, il est trop jeune pour en être ému. A l’âge où les idées commencent à prendre un peu de fermeté, et que les législations modernes ont considéré comme le moment où l’homme peut donner carrière à sa volonté, à vingt et un ans, il se trouve en plein césarisme, et le triomphe des classiques est dans tout son éclat. C’est donc logiquement qu’il devient élève de David.
Bien certainement la nature particulière d’Ingres, transportée dans un milieu d’éclectisme et de liberté dans les arts, eût été attirée vers le principe absolu. Il est de ceux auxquels on ne peut reprocher d’avoir menti à leur tempérament. Toute sa carrière, son œuvre entier démontrent à l’évidence que c’est sincèrement et en conscience qu’il a suivi la voie ouverte par Poussin et par David. 11 a vécu avec les grands artistes qui ont commencé avant Raphaël une renaissance à laquelle Raphaël devait être un des derniers à donner son puissant concours. Il y aura toujours des artistes isolés qui croiront obéir — et qui obéiront réellement — à leurs instincts, en reprenant des traditions et en continuant ce travail de rénovation qui font les siècles solidaires les uns des autres.
L’histoire établit une vérité clairement : les manifestations de l’esprit humain restent homogènes si on en considère l’ensemble pendant plusieurs siècles. Les générations sont liées l’une à l’autre étroitement à la fois par leurs tendances et par leurs aspirations; les expressions diverses sont le résultat de la nécessité de variété, afin de ne pas en arriver à la monotonie, à la réglementation, au découragement définitif.
Des esprits de même nature apparaissent sur la terre à des distances considérables les
INGRES ET SON ÉCOLE
uns des autres ; il eût été plus rationnel qu’Ingres vécût au temps de Raphaël qu’au xixe siècle. Mais la nature n’est pas intelligente et sa logique n’est pas le produit du raisonnement et du calcul. Si le petit-fils ressemble quelquefois plus à l’aïeul qu’au père, c’est par des raisons physiologiques qui échappent encore à la science. Le fait n’en est pas moins constaté et indiscutable. Lorsque les facultés morales se manifestent par des œuvres vraiment significatives, et qui, malgré leurs rapports étroits avec des œuvres précédentes, ont cependant un accent personnel bien accusé, on peut dire que l’artiste ou l’écrivain a obéi à une impulsion plus forte que les objurgations de son milieu et l’influence qu’il devait y subir. Ingres est évidemment de ces hommes-là. Toutes ses productions sont d’un style composé, à la fois raphaélique et ingriste. Il est lui, vu à travers une époque passée. Son talent est assez empreint de lui-même pour qu’il échappe au reproche de continuateur impuissant.
Une des compositions d’Ingres qui accuse le plus sa résolution d’échapper aux influences de son époque, c’est Y Apothéose d’Iïomère, une pure idéalité, une vision en bas-relief antique, à côté de laquelle Y École d’Athènes de Raphaël est un tableau réaliste.
Homère, l’aveugle sublime, trône comme un dieu, entouré des grands poètes qui sont venus après lui. Un rêve, une chimère. Ne serait-ce pas confiner l’art dans des bornes bien étroites que de ne point admettre ces sortes d’expressions, absolument contraires pourtant aux idées de notre époque? Pourquoi, en effet, ne serait-il pas permis de peindre une vision, aussi bien qu’une réalité, si la vision a une valeur morale et intellectuelle, si elle donne, comme dans Y Apothéose d’Homère , la plus haute idée des facultés de l’homme au service du progrès et de la grandeur de l’humanité ?
Evidemment, dans cette composition sereine jusqu’à la froideur, dédaigneuse jusqu’à la sécheresse, il ne s’agit ni de la vie, ni des passions, ni des intérêts des vivants ; on n’y voit point des nations rivales s’entre-déchirer, des peuples se porter secours ; les savants mêmes sont exclus de cette réunion d’intelligences supérieures. Mais l’assemblée n’en est pas moins de celles qui élèvent le plus l’homme en sa propre conscience et lui donnent le plus noble des orgueils. Il y a donc là une chose spécialement émouvante, une préoccupation, un sentiment qui sont puisés dans la vérité même de l’histoire, et des tendances absolument respectables. On peut dire, si l’on veut, que ce n'est pas de la peinture. Mais
INGRES ET SON ÊGOLE
c’est de l’art, au même titre qu’un bas-relief sculpté dans le marbre ou ciselé sur le métal.
Chose étrange, qui prouve d’une manière irrécusable que l’art n’est pas seulement une imitation ou une impression, mais est quelquefois un produit de la réflexion et de la combinaison, si Ingres avait peint Homère et son entourage avec des couleurs et sous des formes d’une vérité plus matérielle, son œuvre n’aurait pas eu la beauté particulière qu’elle devait affecter. 11 a certainement voulu peindre en quelque sorte des fantômes ayant des apparences humaines, mais à l’état de souvenir, de pur esprit divinisé. On ne doit donc pas le juger avec les mêmes idées qu’on juge, par exemple, les Syndics de Rembrandt, ou même le Portement de croix de Rubens : sa signification et son caractère exigeaient une exécution et un style tout autres que si l’artiste avait voulu représenter des vivants en action. Et cela est si vrai qu’Ingres a changé sa manière quand il a eu à peindre des scènes ou des physionomies plus véritablement terrestres.
Dans ses tableaux religieux, tels que le Christ remettant les clefs à saint Pierre , Ingres a suivi lecole de Rome et s’est inféodé à Raphaël. Seulement, l’accent de l’artiste moderne y a revêtu une austérité qui a quelque
chose d’implacable. A force d’en châtier les formes, d’en modeler les draperies, d’en fouiller les physionomies, les personnages y ont acquis une raideur et une inflexibilité exagérées. Les unités s’imposent et empêchent l’œuvre d’arriver à l’unité ; les deux protagonistes n’ont ni plus ni moins d’importance que le groupe qui leur sert de « chœur » à la manière antique. C’est une faute sérieuse que n’eût pas dû commettre un esprit de la trempe d’Ingres.
Outre des tableaux d’histoire et des allégories, Ingres a peint des tableaux de genre historique et des nudités.
Ses tableaux de genre ont dû être pour lui des délassements auxquels il n’attachait guère d’importance, comme avaient été pour Rubens les quelques kermesses si vivantes qu’il a enlevées par boutade, par caprice. On retrouve encore dans ces petites compositions certaines des qualités de l’auteur de Y Apothéose d'Homère; mais, réduites, amoindries, j’allais dire rabaissées aux proportions des personnages mis en scène.
On retrouve davantage l’artiste aspirant à un idéal adopté, dans ses nudités comme YOdaslique couchée et Y Angélique délivrée. La recherche de la beauté grecque, abstraction faite des qualités intellectuelles dont la nature
INGRES ET SON ÉCOLE
est animée, de cette même beauté poursuivie par Raphaël dans ses scènes mythologiques, et qui ne tient aucun compte de la sensibilité et du mouvement, s’y montre hardiment et sans faiblesse, s’y affirme avec une sorte d’audace consciente, si haute, qu'elle dépasse le parti pris et devient une véritable religion.
Dans la Source , au contraire, il y a une préoccupation visible de la réalité, des formes vivantes, de la palpitation des chairs, de la souplesse des muscles et ainsi des mouvements.
Mais l’école de Rome, et en particulier Raphaël, font hanté; et ces fantômes se sont trouvés chez eux dans sa pensée. Non-seulement ses tableaux d’histoire, tel par exemple que le Vœu de Louis XIIL semblent avoir été peints sous les yeux du maître romain, mais les portraits des hommes marquants de son temps, Bertin de Vaux, Chérubini, Mollé, le duc d'Orléans, sont pénétrés du même style voulu et peints avec cette austérité dans le modelé qui sont qualités purement italiennes du groupe raphaëlesque. Ses tableaux sont des œuvres qui forcent au respect ; ses portraits sont des ouvrages superbes, qui peuvent soutenir le voisinage des grands maîtres.
11 est évident qu Ingres, pendant l’exécution de ces derniers, a subi presque malgré lui la
domination de la vie, qui n’abdique jamais ; et c’est la raison pour laquelle ces images, classiques par l’exécution, châtiées jusqu’à la dureté, contiennent cependant assez de nerf et de sang pour nous émouvoir comme des portraits plus véritablement modernes. Leur coloration même — surtout dans les images de Mollé et de Bertin — a de la force, quoique sans éclat, et de l’harmonie, malgré l’absence de chaleur et de vérité. Aux prises avec la vérité, Ingres devait se raidir, pour ne pas faillir, pour ne pas oublier le principe ; mais ses yeux, pour ainsi dire saturés de vie en se portant sans cesse sur l’homme à représenter, cherchaient instinctivement sur la palette des tons qui se trouvassent d’accord avec ce qu’ils devaient représenter. On pourrait donc affirmer que les tonalités discordantes, dont se compose la coloration d’Ingres dans la plupart de ses tableaux, sont plutôt l’effet d’un parti pris que de l’impuissance (t), d’un dédain calculé que d’une attraction naturelle. Moins préoccupé du. style des maîtres, il eût sans doute été à la fois moins sec dans le modelé et les lignes extérieures de ses personnages et plus harmo-
(i) Les preuves de sa puissance, au contraire, ont été données dans toutes ses études, dans les croquis qui lui ont servi de note pour arriver à son idéal.
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nieux dans la tonalité d’ensemble. Et l’on peut être persuadé que quand Ingres disait que « Rubens ne savait pas dessiner, » il n était pas sincère, il posait (4). L’auteur du portrait de Mollé avait l’intelligence assez vaste pour comprendre Rubens parmi les génies de la peinture, sans croire pour cela que par un aveu au bénéfice du peintre flamand, il eût nui à la gloire de Raphaël et de ses disciples.
Il faut citer encore comme appartenant au groupe des continuateurs classiques, Heim, Court et Schneitz, quoiqu’ils ne se soient pas fait remarquer par une qualité de premier ordre ou un défaut très-marquant. Ils font partie d’une légion et obéissent à des règlements. On pourrait dire que c’est par respect pour le principe que leurs facultés individuelles sont restées improductives; il serait sans doute plus vrai d’aflirmer que Schneitz, Court et Heim ne possédaient pas la vigueur nécessaire pour s’affranchir de l’École, comme Géricault, et qu’ils ont réellement donné ce qu’ils pouvaient donner.
Léon Cogniet appartient également à l’École classique, mais avec des tempéraments. Tintoret 'peignant sa fille morte est une compo-
(i) Si je rapporte ce propos, c’est parce qu’il est dans la logique du caractère d’Ingres, qui ne comprenait pas ie dessin proprement dit de la même manière que Rubens — ou Delacroix.
sition d’un sentiment profond, dont le succès est légitime, bien que l’œuvre ne soit point d’un ordre supérieur. Cela prouve qu’une seule grande qualité, dans les arts, vaut mieux que beaucoup de qualités médiocres.
Les élèves d’Ingres sont nombreux; il a laissé dans leur personnalité une trace ineffaçable de sa volonté.
Le plus connu d’entre eux, Hippolyte Flandrin, est un diminutif de son maître ; il est à la fois plus mince et plus fanatique ; c est un illuminé de deuxième ordre, d’un talent pur et mathématique, rêvant réellement de formes surhumaines et sacrifiant tout à des convictions dont on ne peut discuter la sincérité. Sa foi est certainement plus tenace que robuste, comme son talent est plus correct que grandiose; il s’impose plus par la volonté que par la sympathie.
Il semble que ce soit la volonté qui l’entraîne vers les personnages mystiques plutôt encore que son propre désir. Il n’y a point d’ingénuité ou d’enthousiasme dans son art. C’est plutôt science froide et géométrique, anatomie soumise à des formes convenues, arrangement de groupes, disposition de draperies d’après un système décidé, qui viole les lois du mouvement et de la vie au bénéfice d’un idéal précis,
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incapable de défaillance. Non-seulement dans ses tableaux d’histoire religieuse et dans ses fresques se déroulant sur les murailles des églises en processions solennelles de personnages imposants et momifiés, mais il a fait servir le même système absolu dans les portraits de femmes, exécutés d’après des modèles vivants, qui se mouvaient et parlaient, qui pâlissaient ou rougissaient devant lui. La grâce et la délicatesse féminines sont enfermées dans un style rigide ; les os et les muscles, les nerfs et le sang, la peau fraîche et veloutée, l’ardeur ou la douceur des yeux, les caresses ou les perfidies du sourire sont figés sous ce travail froid, où tout est calcul et volonté.
Ce n’est cependant point là un art à mépriser; il a sa raison d’être, par exemple, dans les temples où Ton peint les saints et les martyrs, considérés comme habitants de l’empyrée chrétien, et « dégagés des passions et des intérêts d’ici-bas. »
Un peintre vraiment peintre n’est point fait pour représenter des saints dans leur gloire immuable; s’il vit, si son talent est vivant, il fait des hommes passionnés et vicieux, imparfaits comme lui. On ne peut citer un meilleur exemple que Rubens, pour la démonstration de cette irréfutable vérité : il n’y a pas un de ses
personnages qui ne souffre, qui ne crie, qui ne se meuve, qui ne pleure ou qui ne rie comme font tous les hommes s’agitant sur la terre. La douleur de saint Liévin, dans le tableau du musée de Bruxelles, est absolument humaine, comme le sourire de la Vierge, dans Y Adoration des ma g es ^ est purement maternel, comme les souffrances du Christ, dans le Calvaire , sont d’un homme, point d’un Dieu.
Flandrin est un peintre mystique voulu, qui a résolu de « s’élever » au-dessus delanature imparfaite, pour arriver à la béatitude et à la sérénité que rêvent les croyants. En cela il a dépassé Raphaël, peintre humain et sensuel qui n’a que des apparences de mysticisme, et Ingres, qui n’a cherché qu’un certain Beau plastique, à la suite des anciens et de la renaissance. Et c’est par la même cause que son art, sans être personnel, puisqu’il en emprunte les éléments à des principes connus et suivis, ne manque pas d’une signification particulière et trouve encore son application. Cet art est donc une spécialité, en dehors des choses humaines ; il répond à un sentiment qui n’est pas généralement compris, dont, par exemple, les Chinois ou les Indiens ne se rendraient pas bien compte, quoiqu’ils aient des idées religieuses ; et ainsi il ne peut être jugé que lorsqu’il sert de complément
INGRES ET SON ËCOLE
aux convictions avec lesquelles il est en parfaite union, dans les temples chrétiens de style sévère, où règne une pénombre, une demiobscurité favorable à certaine mystagogie.
Bien qu’Alexandre Cabanel soit élève de Picot, il faut cependant le ranger parmi les ingristes, Ingres étant le grand maître des classiques au xixe siècle.
Le talent de Cabanel est moins austère et moins profond que celui d’Hipp. Flandrin. Il est le produit d’un esprit délicat jusqu’à la faiblesse, qui rêve de corps diaphanes, impondérables et sans vie, heureux dans leur mutisme et leur immobilité. L’artiste raconte volontiers des légendes ou des histoires mêlées de fables, comme pour bien déterminer le monde des personnages qui tourmentent son imagination. C’est de la peinture anémique, qui n’est pas destinée à vivre longtemps dans la mémoire des hommes.
On peut dire qu’il n’est pas question de peinture en ces œuvres dune distinction maladive : ce sont plutôt des cartons coloriés par un procédé quelconque, et qui semblent destinés à la reproduction parla gravure, pour servir de complément à quelque poème fantaisiste, mysticobistorique. On peut dire encore que Cabanel est pour le monde ce qu’Overbeek, le peintre
mystique allemand, est pour l’Église : son art est d’une corruption « comme il faut » et d’une austérité additionnée de beaucoup de complaisance.
Elève d’Ingres, Lehmann (Gharles-Ernest- Henri) a des qualités qui ont quelque rapport avec celles de Cabanel : la sensibilité y devient de la sensiblerie et la finesse une infirmité : la mièvrerie. C’est, je pense, affaire de tempérament. Il n’est pas possible qu’on veuille ainsi, de parti pris, abandonner l’image de la santé et de la vie pour devenir l’inséparable compagnon de la plainte mystique et du gémissement éthéré, surtout quand on est çà et là en contact avec les vivants. Et cependant on ne trouve pas non plus l’accent de la sincérité dans ces œuvres molles où l’œil cherche en vain un point intéressant, une physionomie séduisante ou dominatrice. Ce serait donc un art neutre, destiné à séduire les « âmes incomprises » qui flottent entre ciel et terre à la recherche d’une patrie qu’elles ne trouvent jamais.
Le principe était sans doute destiné à déchoir à mesure qu’il passait d’un cerveau dans un autre, comme des plantes et des êtres s’altèrent et dégénèrent dans certains milieux. Quoique pourtant Charles Gleyre appartienne à ce même groupe des peintres académiques,
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qui professent un profond dédain des formes matérielles et de la vie, son art se relève un peu et se rapproche des productions plus sérieuses dans Orphée déchiré par les Bacchantes , où il y a de l’élégance néo-grecque et une saveur moins insipide. Mais le tableau des Illusions perdues retombe dans le genre maladif; on croirait que l’auteur n’a donné des formes humaines à son rêve que par impuissance à en créer de purement intellectuelles.
Pour faire pendant à Y Apothéose d'Homère, Glaize a composé un Pilori qui en est la contrepartie ; c’est une vision ironique et violente, une œuvre de misanthropie, une apostrophe à l’humanité. Les grands esprits méconnus de leur temps, Esope, Cervantes, Christophe Colomb, Dante, Galilée, Salomon de Caus, etc., sont attachés au poteau d’infamie. L’idée me paraît bien exagérée. La gloire n’est pas un fruit qui mûrit en une année, et il n’est pas absolument indispensable que les contemporains reconnaissent le génie des hommes qui ont illustré leur siècle. L’aclualité n’est point injuste parce qu’elle est aveugle. V Apothéose d’Ingres me semble bien plus grandement conçue et plus en rapport avec la vérité historique.
Glaize a vécu en pleine allégorie ; c’était un
esprit idéalisant, toujours au milieu des nuages. La forme est insuffisante et ne répond pas à l’ambition de l’artiste. Il est remarquable, du reste, que les idéalistes, séduits par leurs rêves, satisfaits d’avoir trouvé un sujet transcendant, se contentent facilement d’une exécution sommaire.
L’art de Jalabert se tient dans un milieu estimable où les passions et les querelles ne viendront pas le troubler. Il atteint à des hauteurs modestes ; le monde l’encourage et le protège ; le public lui sourit en passant. Ses œuvres sont bien pondérées et rien n’en détruit l’aimable harmonie; elles ne laissent que des impressions douces et fugitives.
Dans la même sphère intellectuelle, les œuvres de Benouville ont plus d’austérité ; Barrias également essaie de se hausser jusqu’au style, et il faut le féliciter au moins pour ses aspirations.
Puvis de Chavannes se plaisait d’abord à composer des allégories; il était entraîné vers un art traditionnel, avant tout littéraire, qui peut servir à la décoration de certains édifices et qui répond à des tendances particulières de l’esprit, trèslégitimes. L’amour de la vie et des formes palpitantes ne doit pas rendre intolérant et absolu ; ce serait tomber d’un mal dans un autre.
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Il ne faut pas oublier que l’art, en réalité, ne vit que d’artifices et de conventions. N’essayonsnous pas de produire la profondeur sur une surface plane, le mouvement dans des êtres immobiles, le sourire séduisant par des lignes stéréotypées, la fureur ou la douleur sur des visages destinés à ne se calmer jamais? La perspective n’est en réalité qu’un aimable mensonge, malgré ses formules scientifiques. Et l’imagination étant une des facultés de l’homme, nul principe, si raisonnable qu’il soit, ne pourra jamais être invoqué pour détruire ce fonds de richesse inépuisable qui s’accumule dans le cerveau, sans cesse alimenté par l’étude des phénomènes naturels et l’observation.
11 se peut même que l’homme soit excité, par des rêveries et des lectures d’ouvrages étranges tout remplis d’êtres fabuleux et de pensées abstraites, à produire des monstres : l’art ne doit dédaigner aucun élément ; il est indispensable, seulement, que les images soient en rapport avec les lieux quelles doivent orner. Il est certain que si l’État, ou un particulier, avait la pensée, dans l’intérêt de l’histoire, et en même temps pour mettre l’esprit en garde contre les mensonges ou les bizarreries démoralisantes qui le sollicitent, de créer de toutes pièces un édifice grec décoré de scènes du paganisme,
l’imagination du peintre et du sculpteur devrait bien être mise à contribution pour représenter les dragons et les sphinx, les sirènes et les dryades, les dieux et les déesses de la mythologie. On exigerait alors avec raison des ar Listes que ces œuvres eussent une signification mystagogique, non au-dessus, ce qui est impossible, mais en dehors de la réalité. Où l’allégorie n'est plus qu’un mensonge caricatural, c’est quand elle affuble les êtres réels des attributs et de la défroque des demi-dieux, ou même des hommes marquants de l’antiquité, comme on voit des princes du xixe siècle déguisés en Césars romains.
Puvis de Chavannes n’est pas, que je sache, tombé dans cette erreur. Au lieu de peindre le travailleur, il a tâché de représenter le Travail. Cette allégorie n’a rien de déplaisant ni de déraisonnable. Je me demande seulement si l’artiste a réussi, et là s’arrête, me semblet-il, mon droit de critique. Tout en conservant aux êtres humains leurs proportions naturelles, a-t-il, par un effort sublime, dépassé la mesure d’un ouvrier, pour en arriver à montrer l’Ouvrier; sa Guerre est- elle plus synthétique en ses résultats qu’une bataille où l’on voit le soldat égorger le soldat et présider à des massacres effroyables, le plus souvent pour des
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causes qui n’intéressent ni les triomphateurs, ni les victimes ?
Puvis de Chavannes est un des derniers venus parmi les peintres qui continuent l’école classique, mais avec des tempéraments. Son talent est sobre et sérieux, et souvent son style atteint la grandeur par la simplicité des lignes et la largeur du modelé. Il a plus de chaleur et de vie que Flandrin, et son austérité ne va point jusqu’à l’ascétisme. Son idéal, cependant, ne se sépare jamais de l’idéal de ses prédécesseurs ; il n’a pas trouvé une nouvelle voie, et il ne marquera pas comme un maître, au premier rang, malgré une véritable valeur et une certaine personnalité, à côté d’Ingres et de Delacroix. Ce qui caractérise son esprit, c’est la noblesse de l’instinct, et ce quelque chose de subjectif, d’exclusif, qui appartient à un ordre autant philosophique qu’esthétique, et qui exige des facultés spéciales.
Cet art répond évidemment à un besoin de l’imagination.
Le bas-relief de Rude , représentant le Départ, sur l’arc de triomphe de l’Étoile, est une des conceptions allégoriques les plus vigoureuses et les plus significatives qui aient été faites à notre époque. La figure principale jette des cris d’appel et de triomphe irrésistibles;
elle est lancée dans l’espace avec un élan sans pareil, et les guerriers qui l’entourent complètent admirablement, par leur attitude, l’idée que renferme la composition.
Il n’y a point de raison pour que des œuvres de même nature ne soient pas entreprises par des peintres, du moment que leur destination est d’accord avec le caractère de leur style.
Puvis de Chavannes, dans ses allégories, n’est donc pas un « rétrograde : » il obéit à un sentiment naturel en créant, sur des données et dans des proportions précises, des êtres imaginaires, qui représentent tout autant des idées que des personnages. En peinture, comme dans tous les arts, le but est de produire des œuvres significatives, qui émeuvent, qui charment ou qui intéressent. Et certainement le peintre de la Paix et de la Guerre est plus moderne en ses compositions décoratives que dans ses tableaux de genre historique tels que, par exemple, la Décollation de saint Jean , dans lequel, malgré des qualités qui lui appartiennent, il y a un ressouvenir trop prononcé du style des maîtres du moyen âge.
Ce qui tuait l’allégorie, c’était le poncif, l’emploi des vieux éléments du paganisme et de la renaissance italienne. On lui donnera une importance nouvelle en la rajeunissant, en y
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faisant entrer nos aspirations, nos passions, notre esprit, nos intérêts. Mais il faut un homme de génie pour accomplir cette tâche.
Dans la décoration du nouvel Opéra de Paris, Paul Baudry a mis en œuvre avec intelligence et avec talent un grand nombre d'allégories, en harmonie avec le cadre qu’il lui avait été donné de décorer. Le talent de Baudry a des finesses et des grâces réelles qui sont bien là dans leur atmosphère. Ses jeunes filles ont des formes de civilisées et ses jeunes hommes sont des « modernes » que la fièvre de Paris a brûlés. Rien de robuste et de grandiose; de l’esprit, un soin extrême dans le modelé, un dessin châtié sans raideur, où l’on sent la volonté de ne pas être austère, une coloration blonde qui ne heurte pas le sentiment architectural et qui paraît satisfaisante même aux vrais peintres ; de la sensualité raffinée, tout ce qu’il faut pour « illustrer » le temple de la Musique et de la Danse unies à la Muse de la poésie facile, comique ou tragique.
Baudry avait eu, a sans doute encore la prétention de faire de la vraie peinture. A son retour d’Italie, où il était allé, je pense, étudier les grands maîtres, ensuite du concours pour le prix de Rome, il a exposé plusieurs tableaux dans l’exécution desquels on sentait
l’influence du Titien pour la coloration, de Raphaël pour le style. Baudry cherchait Savoie. L’expression de son talent a continué de participer de l’école romaine par un caractère assoupli et diminué, qui lui permet de donner une sorte d’accent moderne à des personnages coulés dans le moule antique. Il y a de l’esprit parisien, malicieux, féminin, à double entente, dans cet art charmant, qui touche à la corruption, et qui n’est pas plus chaste habillé que déshabillé. On retrouve le modèle souple et félin sous la danseuse et sous la muse; la Musique et la Poésie ont eu les flancs serrés dans un corset : vous les rencontrerez tout à l’heure, laissant s’étaler la traîne de leur robe sur le trottoir des boulevards, ou bien étendues nonchalamment dans une voiture ouverte se rendant au Bois. Les œuvres de Baudry sont françaises par l’intelligence, avec un mélange visible du caractère italien.
Dans un ordre d’idées également mondain doit se placer l’œuvre de Bouguereau, peintre de scènes religieuses chrétiennes ou de genre grec, indifféremment, selon les caprices de son esprit. 11 cherche avant tout à plaire par d’aimables compositions. La religion, pour lui, est un sentiment « comme il faut » qui ne trouve ses apaisements que dans les boudoirs capitonnés
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de soie, parfumés, doucement chauffés, où les remords peuvent affecter un air à demi souriant, où l’on ne pleure pas des larmes brûlantes qui rougissent les yeux, mais des perles qui coulent sur les joues pour les embellir.
Comment critiquer un art aussi charmant? Et comment le caractériser sans le faire aimer ? Ne faut-il pas se montrer d’une sévérité outrée pour n’être point touché par cette peinture si amoureusement caressée?
C’est selon la façon d’envisager les choses.
Au point de vue de l’exécution, cet art est médiocre. On n’y tient presque plus compte de la réalité des corps. L’auteur a dû créer une nouvelle nature pour donner la vie à ses rêves. Il modèle du même pinceau minutieux tous les éléments mis en œuvre dans ses tableaux ; il lèche les épidermes et les vêtements, les bois et les nuages, avec un soin méticuleux, et il donne à ces diverses substances le même aspect soyeux. La nature des objets, disparaît; il n’y a plus ni pierres rugueuses, ni étoffes grossières, ni peaux rudes : tout est « divinisé » pour le plaisir des yeux des mondains à l’esprit méprisant, qui ont de l’horreur pour les formes viriles, même dans l’apparence.
Au point de vue intellectuel et sentimental, cet art répond aux mêmes idées mondaines. La
religion y devient religiosité fade et le sentiment sensiblerie. Quelles Vierges en cire, peintes en rose, inertes! Quelles Maternités, quelles Italiennes d’opéra-comique, mortes sous leur couche de blanc et de fard ! N’est-ce pas l’antipode de ces ingénues célestes entrevues par les peintres du moyen âge, de ces mères humaines peintes par Rubens (voir le Christ foudroyant le monde, du musée de Bruxelles), ou de cette chaste et rigide Vierge de Bruges attribuée à Michel-Ange ? Les abbés galants du xvme siècle se fussent sans doute laissé séduire par ces images délicates, qui ne peuvent jeter jamais ni trouble ni remords dans la conscience. La Vierge à la chaise, de Raphaël, est robuste et sévère, comparée aux Vierges de Bouguereau. C’est le dernier degré du joli, alors que les sujets exigent des qualités sérieuses jusqu’à la rigueur. Vous y chercherez en vain la conviction, vous n’y trouverez qu’un sentiment de complaisance pour les croyants dont la foi s’accommode de peu, et qui considèrent la religion comme une mode dont les gens distingués se croient obligés de suivre les lois. Pour tout dire en un mot, les tableaux religieux de Bouguereau sont plutôt à leur place dans un boudoir que dans une chapelle.
C’est sans doute ce résultat que l’artiste a
INGRES ET SON ÉCOLE
voulu atteindre. L’art était un moyen ; il s’en est servi. L’enseigne religieuse, l’élévation prétendue du style n’ont point la signification ordinaire et ne veulent pas peindre logiquement les choses et les êtres. Mais cet art répondant à une certaine manière detre de l’esprit à notre époque, il n’est pas étonnant qu’on l’accueille avec faveur et qu’il ait des succès. En un sens, il est bien moderne: c’est le produit logique de la religiosité.
LÉOPOLD ROBERT, ARY SCHEFFER
L’art classique, renouvelé des Grecs et de la renaissance italienne — de l’école de Raphaël surtout — n’est point un art absolu à notre époque ; il s’est peu à peu ramifié : c’est toute une famille, et des plus respectables. Aux heures où la lutte accuse une ardeur violente, où les principes sont discutés avec passion, on a pu considérer les peintres conservateurs comme des ennemis de l’art. Mais vienne la période d’apaisement et d’éclectisme, pendant
laquelle on juge d’une manière plus réfléchie, et il faut bien alors reconnaître que les réactions vont toujours plus loin que le sentiment du vrai et du renouveau ne le commande. Il n’est donc pas mauvais que les élans vers une expression nouvelle de l’esprit humain trouvent quelque résistance dans la chaîne ininterrompue qui noue le présent au passé.
C’est d’ailleurs le devoir de la critique de rechercher quelle est la valeur des arguments et des œuvres jetés dans la mêlée. Pour faire des juges impartiaux, il faut des lois éclectiques. Pour arriver à la sagesse, il est indispensable de ne point appartenir à un parti.
Ceci ne doit pas être considéré comme une pensée d’abdication proposée aux révolutionnaires futurs. J’affirme seulement qu’on doit tenir compte de tous les efforts, et examiner les œuvres sans parti pris de dénigrement, aussitôt qu’un principe a triomphé, que des tendances ont légitimement conquis la place nécessaire à leur développement. Il ne sert à rien, en réalité, de combattre la loi naturelle et de vouloir rompre le lien qui nous unit au passé, en creusant un abîme entre nous et nos ancêtres. Le progrès humain ne se fait pas par soubresauts; il marche par conquêtes successives et sans solutions de continuité. Les
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hommes d’action veulent en vain oublier cette vérité; la loi est inexorable et ne cesse de dominer leurs œuvres.
Il faut donc tenir compte, dans une étude ayant pour objet de déterminer le caractère d’un produit intellectuel, de la fatalité attachée au sang, aux instincts de race, aux affinités de l’esprit. Les Français sont de race latine; ils ont les yeux tournés vers le Midi ; leur patrie, le berceau de la nation est par delà les monts, dans la presqu’île italique, qui elle-même est une fille de l’ancienne Grèce. Toute la littérature française est imprégnée de littérature, de philosophie et d éloquence antiques. « Les maîtres, » encore aujourd’hui, sont toujours à Rome et à Athènes. Le Parisien se croit volontiers le successeur de Y Athénien païen, de l’Athénien de l’époque florissante, et il compare sérieusement en sa pensée l’esprit mordant et la finesse d’observation de son « aïeul » à ses propres facultés de la même nature. L’attraction vers Rome et la Grèce est donc naturelle. Les fils ne renieraient pas leurs ascendants sans injustice. Il y a là une sorte de mal du pays qu’il ne serait pas sensé d’écarter de son chemin, pour ne point avoir à l’expliquer ou à le combattre.
Ces attractions du point de départ, du lieu
de naissance, du sol paternel, peuvent se constater dans toute l’histoire de France depuis les temps qui se perdent dans les brumes du passé jusqu’à nos jours. Dès que la France a été libre d’aspirer, elle a tendu les bras vers Rome et la Grèce ; elle s’est nourrie des sucs de l’antiquité ; elle a tenté de reprendre les traditions et les coutumes. Ses grands auteurs tragiques ont enfermé des sentiments et des vertus antiques dans une forme française. Molière descend d’Aristophane ; Rabelais était tout imprégné de savoir grec et romain. La chaîne des traditions est rarement interrompue.
Lorsque la France s’est sentie débarrassée de ses rois, aussitôt quelle a eu prononcé le mot république , c’est la république romaine, dont la source était en Grèce, qui lui est apparue, En Amérique, les Anglo-Saxons ont constitué une république qui n’a que de vagues ressemblances avec les institutions antiques. A Paris, les formes politiques et sociales ne suffisent pas; le costume même des anciens, du moins pour les femmes, est remis en honneur. Si on l’avait pu, on se serait rejeté de dix-huit siècles en arrière pour recomposer la société passée, avec ses grandeurs, ses vices et ses hontes. 11 n’est donc pas étonnant, malgré les bouleversements de la fin du dernier siècle et
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de l’époque moderne, que les Francis soient toujours portés à demander à l’antiquité romaine et grecque les formules de leur art ; la composition du sang, malgré la différence des climats, ne se change pas en deux mille ans au point de détruire toute affinité de race, avec ses innombrables appétits et ses tendances fatales. L’homme est partout dominé par les lois contre lesquelles il s’insurge souvent, sans pour ainsi dire jamais parvenir à s’en délivrer.
Ce serait donc donner aux Français un conseil bien inutile que de leur dire : — Tournez le dos à Rome et à la Grèce et ne considérez plus les choses qu’au point de vue français. La volonté de tout un peuple ne suffirait pas à l’arracher à cette sorte d’esclavage. On appartient à une race et on ne cesse point de lui appartenir.
Mais il en est des arts et du caractère qu’ils revêtent comme des lois et des mœurs, et ils doivent suivre le courant des choses sous peine de déchéance. Les lois des Grecs et des Romains sont les germes de nos lois ; leur art peut avoir eu une influence sur notre art, et, en effet, on retrouve des traces de cette influence jusque dans les ouvrages produits pendant la sombre époque du moyen âge. Seulement, cette influence ne doit pas s’étendre
comme une domination irrésistible qui ôte toute signification locale et toute physionomie d’actualité. Voir nos faits et gestes aujourd’hui avec les yeux d’un contemporain de Périclès, ou même de Jules II, c’est à plaisir s'annihiler et abandonner sa personnalité, c’est commettre un prodigieux anachronisme.
Deux peintres, Léopold Robert (né à Chauxde-Fonds, Suisse) et Ary Scheffer (né à Dordrecht, Hollande), n’en appartiennent pas moins à l’école française moderne de peinture et servent en quelque sorte de trait d’union entre le principe académique et les tendances plus modernes du groupe qui a suivi Paul Delaroche.
Léopold Robert, malgré l’enseignement classique, a surtout été impressionné par les manifestations de la vie contemporaine. L’étude des antiques lui a fait voir les Italiens modernes d’une façon particulière, qu’on ne peut point dire fausse, mais qui n’est pas non plus d’une réalité saisissante. Cependant, les races du Midi ont des allures, des mouvements, un style, des attitudes qui leur sont propres, et qui permettaient à Léopold Robert de suivre ses goûts personnels et de mettre en œuvre l’enseigne-
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ment qu’il avait reçu. Tous les voyageurs, tous les artistes sont d’accord pour présenter les Napolitains, par exemple, comme une population dont l’aspect, malgré les vêtements sordides ou la malpropreté, garde toujours une certaine élégance. Le Piomain ne tend-il pas la main d’un geste en quelque sorte dominateur, et comme s’il donnait un ordre?
On comprend donc que Léopold Robert ait surtout été charmé par ces airs de statue qu’il a pu étudier à Naples, sur le port, ou dans la campagne ; par la grâce et la noblesse naturelles des jeunes femmes allaitant ou berçant leurs enfants. La forme l’attirait surtout, et cela se comprend doublement, puisqu’il n’avait pas les facultés qui font le coloriste. Le soleil d’Italie le laissait indifférent; la manière d’être des Italiens, leur beauté rhythmée, la simplicité harmonieuse de leur démarche, la façon toute naturelle avec laquelle ils se drapent dans des morceaux d’étoffe, l’ont enthousiasmé : absorbé par ce côté spécial sous lequel la vie se montrait à lui, les autres manifestations lui ont échappé. C’est un peintre sincère, mais incomplet; peintre de transition, comme André Chénier est poète.
Dans un autre ordre d’idées, Ary Scheffer appartient également à la période intermédiaire.
Ses études classiques l’ont maintenu dans une voie où il rencontrait les tendances et les hommes régnants ; mais une disposition particulière de son sentiment a percé à travers les lignes et le modelé, pour produire des physionomies mélancoliques ou douloureuses, « romantiques. » La Mignon , Marguerite , Françoise de Rimini , Sainte Monique , accusent une âme tendre et plaintive, toute pénétrée de souffrances morales, l’antipode de Taine grecque ou romaine qui eût raillé ces sortes de défaillances endémiques, propres au milieu dans lequel l’art se mouvait malgré la réaction amenée par David. Scheffer appartient aux romantiques par l’expression et aux classiques par son éducation, comme Gœthe, Chateaubriand et Lamartine. Le vieux monde s’est écroulé ; une vie nouvelle commence ; la société en est bouleversée au point de causer des désordres dans les cerveaux et d’y faire fermenter une maladie que les anciens n’ont pas connue: la maladie des incompris. Werther et René sont des incompris ; Mignon, Marguerite, saint Augustin et sa mère, interprétés par Scheffer, sont des incompris. Ce sentiment, propre à une période d’effervescence, de fièvre, est arrivé à une sorte de paroxysme dans le Larmoyeur, du même artiste, où l’on croirait
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qu’il a voulu concentrer les gémissements de son temps, les révoltes d"un sensualisme romantique, sous couleur d’idéalité intellectuelle, contre les matérialités de la Grèce et de Rome. Et n’est-il pas étrange que les peintres, comme les écrivains, en soient venus à ce résultat au moyen d’un art qui avait son germe en pleine antiquité? Goethe aussi est un fils de la Grèce et de Rome ; Chateaubriand appartient également à l’école des écrivains qui s’inspiraient aux sources païennes. Ne faut-il pas voir dans cette anomalie apparente une preuve de plus de la logique avec laquelle se développent les évolutions sociales et se continuent à travers tout, malgré les partis pris des écoles, les manifestations de l’intelligence et du sentiment?
PAUL DELAROCHE ET SON INFLUENCE
Par la date de sa naissance, Delaroche appartient au xvnie siècle. Elève de Gros, ses tendances ne pouvaient être aussi sévèrement classiques que celles de David. Lorsqu’il se sent déjà quelqu’un, l’empire français est mort, et avec la mort de l’empire la décadence de l’Ecole est venue. La statuaire grecque est abandonnée ; on s’est tourné vers la renaissance italienne. Delaroche devient, comme Casimir Delavigne, à qui on l’a justement comparé, le
chef d’une sorte de rénovation qui émet comme principes l’exactitude, la correction, le sens commun. C’est un nouvel idéal, où il entre plus de calcul que d’inspiration, plus de raison que de génie.
Les subdivisions se font ainsi peu à peu, et l’Ecole se désagrège sous les assauts des révolutionnaires.
Paul Delaroche suivit le torrent; on pourrait dire plutôt qu’il fut entraîné, car, par nature, il était antipathique aux principes du romantisme. Son esprit, froid et réfléchi, se trouvait dans son milieu en la compagnie des classiques. La force des choses seule lui fit accepter une place parmi les artistes et les écrivains français qui s’insurgeaient contre l’antiquité ; il se soumit aux idées de son temps en peignant les scènes d’une histoire plus rapprochée du moment actuel : la dictature de Cromwell lui fournit plusieurs sujets, qu’il a traités avec sagesse, et dans un style estimable. L’histoire de France relativement moderne l’inspira également, et sa composition de Y Assassinat du duc de Guise , par l’intelligence de la mise en scène, est restée célèbre. Il osa même, plus tard, tenter de reproduire la physionomie de Napoléon Ier. Mais là il se trouva en face d’un problème indéchiffrable pour son esprit; et s’il
PAUL DELAROCHE ET SON INFLUENCE 55
a fait un Napoléon ressemblant par les traits, il n’est pas parvenu à donner à l’empereur la physionomie sèchement féroce de cet homme funeste qui croyait à sa destinée. A ces intelligences supérieures, qui travaillent pour le bien ou pour le mal selon leur nature, il faut des peintres de génie, un Vinci, un Rubens, un Rembrandt. Le Napoléon de Delaroche est un Napoléon bourgeois, un incompris, incapable de commettre les grandes actions, les effroyables tragédies qui ont marqué le passage sur l’Europe de cette Dévastation faite homme. Le cerveau du Corse était fermé aux curiosités d’un peintre qui n’a jamais pu voir, dans l’histoire de l’humanité, que des épisodes qui se disposaient agréablement pour faire des tableaux.
La fresque de l’Ecole des Beaux-arts a des prétentions au « grand style, » au style de Phidias, de Michel-Ange, de Rude. Mais là encore Delaroche n’a pu s’élever au-dessus d’une bonne moyenne, et sa caractéristique est restée bourgeoise. On pourrait lui faire une trinité de qualités bien personnelles : la correction, la pondération, l’exactitude. Malheureusement, ces qualités sont plus architecturales que picturales, plus mathématiques qu’artistiques.
Et n’est-ce pas une chose digne de remarque
o6 CARACTÈRES DE L’ÉCOLE FRANÇAISE
que la sagesse, le sens commun, la régularité puissent être presque des défauts quand ils doivent intervenir dans les travaux de certaine catégorie conçus par l’intelligence? Et, pour contrebalancer ces qualités négatives, qu’il soit nécessaire de les mettre aux prises avec des défauts qui deviennent de véritables qualités?
Il semblait que la correction fût indispensable pour représenter les formes humaines, enfermées dans des contours et modelées sur une armature homogène selon ses proportions. Et cependant les peintres qui ont le mieux représenté la vie, Yélasquez, Frans Hais, Rubens, Rembrandt, etc., se sont fait, par tempérament plutôt que par volonté, une loi de l’incorrection. C’est qu’en effet « mouvement » et « vie » ne s’accordent pas avec l’idée d’exactitude. Le contour se déplace dans le mouvement, le modelé change selon les contractions des muscles agités par la vie. Voilà la raison scientifique d’une qualité naturelle que Delaroche n’a probablement pas soupçonnée. La rectitude de son esprit avait pour résultat logique la pondération et la précision des formes dans ses personnages. Aussi les scènes qu’il a composées, tout en étant fort bien réglées, mieux encore sans doute qu’un directeur d’opéra ne le pourrait faire, n’émeuvent-elles
PAUL DEL PROCHE ET SON INFLUENCE
pas (i). On admire leur bon agencement, l’attitude bien étudiée de tous les acteurs, l’étude fidèle et soigneuse des détails ; de sorte que l’artiste obtient l’estime qui lui est due ; mais l’enthousiasme, ou seulement l’admiration, ne vient pas. La sagesse, qui est froide, la correction, qui est mathématique, ne peuvent faire des impressions fortes et soulever les passions. La pondération est une qualité de philosophe ou de savant qui a acquis quelque expérience à la suite de ses études et de ses observations.
L’influence de Delaroche a été assez grande ; elle se fait sentir encore de nos jours. Son groupe est trop nombreux pour qu’une place à part ne lui soit point faite dans ce tableau sommaire de la peinture moderne en France.
Le plus romantique des élèves de Delaroche, c’est-à-dire celui chez lequel le tempérament s’est trouvé le mieux en harmonie avec les enseignements du maître et les tendances du moment, qui « poétisaient » un état maladif (comme Scheffer, de son côté, avait poétisé l’aspiration et le gémissement), est Hébert.
(4) « Je vis ensuite le musée du Luxembourg... L 'Elisabeth et les Enfants d’Edouard de Delaroche y étaient exposés. On me destinait à l’atelier de Delaroche : tous ces tableaux ne me donnèrent pas le désir d’y entrer. Je n'y voyais que de grandes vignettes et des effets de théâtre sans véritable émotion , et partout je voyais la pose et la mise en scène. » (Paroles de Millet, reproduites par A. Sensier).
Son lalent est peut-être le plus exempt de mélanges de tous ses similaires dans les éléments dont il est composé.
Le dessin de Sclieffer a de la sécheresse, tandis que les mouvements, ou plus exactement les attitudes de ses personnages , ainsi que leurs physionomies, affectent toujours de l’affaissement et une douleur morale quelconque. Marguerite, même avant sa chute, avant l’amour, plutôt, est rêveuse déjà comme une jeune fille « tombée ». Il y a là évidemment un désaccord, La coloration est également sans souplesse et sans charme, alors que la » mélancolie est un charme comme tout ce qui a un air de langueur réelle.
Les tableaux d’Hébert, au contraire, sont toujours d’un ensemble relativement parfait, ce qui prouve à l’évidence que ses aptitudes géniales se sont développées en toute liberté à l’école de Delaroche, et que les sentimentalités du milieu où il vivait étaient d’accord avec son propre sentiment.
Son style a des grâces féminines, son modelé est moelleux jusqu’à la mollesse, sa coloration a des finesses vaporeuses d’une espèce essentielle, qui sont bien les produits de sa nature, qui sortent bien de lui-même. En un mot, Hébert, conservant la sincérité de ses im-
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pressions, n’eût pas peint autrement s’il avait été élève du rigide David ou de l’austère Ingres. Cela est rare, surtout chez les hommes de tempérament délicat et d’un esprit porté vers l’immatériel, qui se laissent facilement dominer. Hébert, à cause de cette unité qui règne dans ses œuvres, occupe une place à part ; quoique son art soit de second ordre, il n’en est pas moins l’expression d’une intelligence personnelle.
Cette même connexité dans toutes les parties d’un ouvrage, qui reflète si bien la trempe de l’esprit, quand un autre esprit ne s’y est pas interposé, existe dans les tableaux d’Hamon, peintre de scènes antiques, entrevues par une individualité bien tranchée.
La peinture d’Hamon n’est presque plus de la peinture ; il y a dans cet art une indécision de modelé, une légèreté de coloration, un à peu près souriant qui donnent aux personnages, aux paysages, aux objets mis en scène, quelque chose de flottant et de vaporeux. Plus rien n’est solide ; la pierre a des aspects d’ouate, les plantes semblent prêtes à s’envoler, les êtres, au moindre souffle, seraient emportés dans l’espace. Tout cela tient un peu de la bulle de savon. Mais il serait injuste de ne point ajouter que les tableaux de Ilamon, comme ceux d’Hébert, ont un charme qui leur est propre et sont
composés avec esprit. Quelques-unes de ces figures, malgré leur impondérabilité, rappellent les grâces juvéniles de certaines figures antiques; par exemple, l’adolescent, dans Ma Sœur n'y est pas. C’est la Grèce vue à travers une gaze, au théâtre. Il a tenté aussi des excursions dans la vie moderne; ses Orphelines ont été répandues par la lithographie, et il a ainsi avoué clairement son impuissance en face de la réalité. Les Orphelines ne sont que de jolies poupées incapables de pleurer ou de rire.
Après Hébert et Hamon, Gérôme, également élève de Delaroche, est celui qui est resté le plus près du maître dans la voie tracée : affaire de corrélation, bien certainement, et non imitation impuissante.
Les rapports sont étroits entre les styles, et la manière de comprendre le groupement des éléments mis en œuvre est commune aux deux peintres. Les compositions de Gérôme sont tou tes savamment et spirituellement combinées ; les personnages divers concourent à faire valoir faction ou l’être principal sur lequel doit porter l’attention du spectateur. Que ses tableaux représentent des scènes antiques, des comédies ou des drames de notre époque, la même science de l’arrangement y est constatée. Voyez Phrynê devant Y aréopage, les Augures , les Suites
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d’un bal masqué , les Gladiateurs , les scènes de l’Égypte moderne : ce qui frappe, c’est l’ordonnance, le sentiment méthodique des choses, l’intelligence de l’idée ou du fait qui a servi de prétexte au tableau. Ce sont les qualités de Paul Delaroche, développées dans une personnalité qui n’est cependant pas en tout semblable.
Il y a dans la pensée inspiratrice de Gérôme un fond de raillerie, une pointe de critique, délicatement exprimés, qui lui appartiennent bien réellement. C’est un auteur comique dont la malice est toujours assez fine pour échapper à l’observation du public. Il est en cela de lecole littéraire qui aÉmileAugier pour chef; à preuve, l’analogie entre le style et l’esprit de ses scènes antiques et les comédies d’Augier dont les sujets ont été empruntés aux mœurs et aux personnages de la Grèce et de la Rome païennes ; le Joueur de flûte , par exemple. Mais Augier est plus vraiment moderne, même dans ses pièces antiques, et il est infiniment plus vivant quand il fait mouvoir les personnages de son époque.
L’art de Gérôme est intelligent; son succès, démontré par la profusion de gravures et de photographies qui ont « vulgarisé » son œuvre, a été un des plus vifs de l’école moderne française. Il est légitime. Ge succès n’est pas
d’une envergure particulière, et il ne s’élève pas bien haut ; on ne peut classer Gérôme parmi les maîtres de la France au xixe siècle : mais il a droit à la même estime que Delaroclie. Par la précision de son dessin, la réalité des attitudes données à ses personnages, sa science des détails, il est parmi les artistes qui méritent l’attention du public et de la critique. Ce qui lui manque surtout, ce sont des qualités de peintre ; son exécution est sèche et petite : il dessine, il pointillé, il lèche sa toile d’un pinceau sans souplesse et sans force, qui semble vouloir lui refuser un concours sérieux; l’ensemble est d’une tonalité grise, relevée par des colorations mortes malgré leur crudité. Gérôme a la vision de la forme, à l’exclusion de l'effet produit par la lumière sur les corps. Ce qui s’impose dans cette exécution, sous laquelle la vie et le mouvement sont figés, c’est la volonté de l’artiste, une volonté tenace que les difficultés ne rebutent point. Ce qui caractérise son individualité, c'est cet esprit d’observation, ce jugement sarcastique des faits et des êtres, cette entente de la mise en scène qu’il possède à un degré remarquable, et qui lui marquent une place bien à part entre les élèves de Delaroche.
Son style aussi lui donne rang parmi les
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artistes d’un ordre relativement inférieur : dans aucun de ses personnages, il n’est arrivé à la grandeur; l'ampleur lui fait défaut, quelle que soit l’époque où il ait transporté ses comédies ou ses drames. Il n’a pas su se dégager des tyrannies du détail et d’une sécheresse de correction qui enferme ses personnages dans des contours rigides; les formes n’accusent jamais un véritable sentiment de grâce, de force, ou d’austérité.
Ni la dimension des figures, ni les sujets traités ne sont pour rien dans cette infériorité relative. Le style n’est pas affaire de convention ; la grâce et la force appartiennent à toutes les castes sociales.
Les dieux et les héros sembleraient d’une essence particulièrement propre à inspirer les œuvres de style, c’est-à-dire ayant ce caractère qui les désigne comme appartenant à un art supérieur, produit d’un cerveau d’une richesse exceptionnelle. La Vénus de Milo, X Achille, le Jupiter Olympien , des Grecs, le Moïse , le Pensieroso , de Michel- Ange, la Vierge qui se trouve à l’église de Notre-Dame, à Bruges, sont des œuvres qui s’imposent par la qualité subjective de leur beauté, et qui sont reconnues comme étant d’un style plus élevé que, par exemple, le Laocoon , la Vénus dite de Médicis
et tant d’autres statues qui sont cependant de belles œuvres, mais d’une époque de décadence.
En peinture, il y a également des degrés; mais ce n’est pas non plus le rang des personnages qui détermine la supériorité du style de l’artiste. Dans la Cène, de Vinci, les apôtres sont d’un caractère aussi austère que le Christ. La Joconde , portrait d’une femme qui n’a comme femme aucune célébrité et qui n’est en aucune façon une héroïne, est d’un style aussi élevé qu’une vierge de Raphaël. Il y a dans une collection d’œuvres d’art, à la Haye, un Fumeur de Brauwer qui fait songer aux personnages épiques de Michel- Ange. Le style, qui accuse une physionomie dans toutes ses manifestations, qui détermine un genre de beauté indéfinissable, où l’artiste semble avoir accumulé tous les traits participant à cette sorte de création avec l’aide de la nature, — le style n'exige pas des formes agréables, qui flattent les yeux et font une impression aimable. La laideur, comme la grâce, peut être de grand style. Le Judas de Vinci a tout autant d’importance artistique que le Saint Jean. Les Larrons du Calvaire de Rubens expriment son génie comme le Christ, et les bourreaux du Martyr de St Liêvin ne le cèdent point au saint lui-méme dans les tableaux du musée de Bruxelles. Telle figure
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peinte peut produire un mouvement d’effroi ou de répulsion, et sera d’un style aussi grandiose que telle autre figure attrayante; la sévérité des dieux n’est pas plus inspiratrice que l’agitation des humains, et l’extase n’est pas une flamme plus productive que le travail pour faire germer et s’épanouir dans le cerveau des œuvres immortelles.
C’est donc une erreur, à mon sens, de faire des classifications arbitraires des genres en peinture. Le style est dans l'exécution et non dans l’objet ou l’être représenté. Et, en réalité, le Style, au point de vue absolu, n’existe pas plus que la Beauté. Mais les grands artistes, quel que soit le genre qu’ils aient adopté, quels que soient les êtres qu’ils aient mis en scène, sont grands par cette exécution qui leur est personnelle et par laquelle la vie, dans toutes ses manifestations, est exprimée de façon à forcer l’admiration des hommes.
Cela est si vrai que des peintres sont arrivés à des effets qui marquent une véritable supériorité au moyen d’éléments qui sembleraient n’être pas de nature à faire produire des œuvres supérieures : la coloration et le clair-obscur, par exemple.
Le style de Rembrandt n’a rien de commun avec le style de Vinci ou de Michel-Ange, si ce
n’est par la profondeur austère et l’homogénéité de l’exécution ; ce style de Rembrandt s’appellera magie, si l’on veut ; mais ce n’en est pas moins un style des plus élevés. Chacun a donc sa manière d’exprimer, et c’est cet accent génial qu’il est rationnel dénommer le style.
L’exécution de Gérôme ne s’est point dégagée des petites préoccupations de la forme, de la discipline académique, de la science minutieuse ; par son esprit et ses tendances, il fait partie des peintres du juste-milieu qui ont échappé à la vulgarité, mais qui n’ont pu atteindre les hauts sommets.
J. -P. Laurens appartient à cette même école des historiens et des penseurs qui veulent qu’un tableau ait une signification précise, soit une étude de mœurs ou un fait marquant quelque mouvement social ou politique, soit un esprit ayant eu son influence sur une époque, soit un drame, une comédie dans lesquels les passions et les vices, les vertus et les héroïsmes de l’homme sont aux prises avec les circonstances. Cette mise en scène des actions ou des figures humaines a déjà une valeur par elle-même et dénote des tendances estimables. C’est encore là une question oiseuse : un sujet intéressant est-il préférable à l’absence de sujet? Le problème est résolu. Le tout est de faire œuvre
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d’art avec ou sans sujet; mais, à mérite égal d’exécution, le tableau qui exprime une physionomie, ou peint un mouvement du cœur, aura une autre valeur que le tableau où l’artiste s’est contenté de produire un intérieur orné d’objets inertes ou inexpressifs. L’art qui produit les Drapiers , l’art de Rembrandt, est évidemment supérieur à l’art qui se contente d’un amoncellement de légumes sur une table de cuisine.
Mais voyez la contre-partie : l’art d’Overbeek, qui emprunte ses éléments aux idéalités, aux personnages divins, aux martyrs, aux héros, est certainement inférieur à l’art de Brauwer, qui n’a pour moyens que les êtres infimes du corps social, les fumeurs et les buveurs des « basses classes. »
L’exécution est donc tout, sauf l’appoint du sujet, à mérite égal dans l’expression des choses et des êtres.
L’art de J. -P. Laurens, comparé à l’art de Gérôme, s’élève un peu. Les personnages ont plus d’ampleur, ou, si l’on veut, moins de banalité; la tonalité des ensembles est plus chaude et plus vivante; l’entente de la composition, tout aussi intelligente, est plus saisissante. Ce n’est pas encore la grandeur ; mais ce n’est déjà plus le scrupule qui refroidit, le calcul qui se voit, la combinaison trop habile. La sobriété de
Laurens est sympathique ; chez Gérôme, c’est de la sécheresse. Il y a de la chaleur dans le tempérament du premier; le second est toujours prêt à la moquerie, même sous un masque sérieux.
C’est généralement le drame qui inspire Laurens ; il fait choix, dans l’histoire, dans le passé le plus souvent, d’une action terrifiante où la mort joue le premier rôle, avec toute sorte de raffinements dans l’horreur ou l’atrocité. Il cherche à produire un sentiment de terreur. L’art de tous les temps s’est mis à la recherche de ces sujets à sensations profondes : Dante ne s’est-il pas comme à plaisir complu dans les épouvantes de l’Enfer? Shakspeare n’a-t-il pas « exploité » les champs funèbres ravagés par les princes de la Grande-Bretagne, les monstruosités criminelles des ambitieux, la rage féroce des despotes?
C’est qu’il y a dans l’homme des instincts de cruauté animale ; c’est que l’histoire du monde est remplie de scènes sauvages, à toutes les époques, chez tous les peuples, depuis les temps fabuleux, alors que la justice et le sentiment de solidarité n’étaient pas même une espérance, jusqu’aux jours où le respect de soimême et des autres eut enfin éclairé nos pensées et nos actions d’une lumière nouvelle. Mais les
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faits de violence n’en ont pas moins conservé leur attraction particulière; le drame et la tragédie répondent pour ainsi dire à un besoin de notre chair. Des esprits sarcastiques, bien inspirés au point de vue de la philosophie, ont en vain essayé de réagir contre ce « goût » persistant pour les scènes terrifiantes : l’entraînement vers les émotions qui bouleversent le sang et les nerfs a continué. Quelles sensations le public demande-t-il aux dompteurs d’animaux féroces? N’est-ce pas le danger que court le « roi des animaux » qui fascine irrésistiblement le spectateur? S’il n’y avait pas de danger, en quoi consisterait le « plaisir? » Au théâtre, n’est-ce pas toujours le drame larmoyant, cruel, atroce jusqu’à l’extravagance, qui obtient les succès les plus populaires?
L’art de Laurens a donc sa raison d’être comme l’art d’Hamon. Quand il se plaît à ranger, à la porte d’un temple, des cadavres privés de sépulture ; quand il déterre un pape pour le faire juger; quand il rassemble autour de Marceau mort des groupes émus, ennemis la veille, pris de pitié aujourd’hui, sinon de regret; quand il ouvre les cercueils pour en faire voir les hôtes défigurés par la mort, il fait vibrer les fibres secrètes de l’être humain et répond ainsi à des penchants naturels.
Tous les grands maîtres, dans la littérature comme dans les arts plastiques, ont été « séduits » par l’idée de représenter l’homme aux prises avec ses passions et ses vices, et poussé dans les voies sanglantes par une sorte de fatalité.
La violence et la mort ont leur « poésie. » La cruauté est un élément d’art ou de littérature aussi bien que la douceur et l’amour. On peut considérer comme une sottise le reproche fait à un artiste ou à un poète de choisir plutôt les scènes funèbres que les comédies riantes ou sereines. Ce que le public et la critique ont le droit d’examiner, c’est le résultat du labeur. Laurens a-t-il rendu ses visions de façon à faire passer dans le cœur du public les impressions qu’il a tenté d’exprimer? Tel est le champ où le juge doit se tenir. Laurens, évidemment, est arrivé à un résultat remarquable. Son style n’a pas l’ampleur qu’on lui voudrait, mais les scènes sont composées avec un talent réel et ses personnages ont la physionomie et l’attitude qui conviennent . Et l’orgueil de Delaroche serait doucement caressé en voyant que son influence a résisté au temps, en s’assurant que des intelligences semblables à la sienne, et peut-être plus viriles, continuent de récolter dans la sphère d’activité qu’il avait si habilement exploitée.
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Il faut rattacher à ce même groupe un certain nombre de peintres comme Emile Levy, Aubert, et, en dernier lieu Morot, dont le Bon Samaritain, qui par le style continue lecole classique, a été un des succès de la dernière année. Il faut citer aussi Cor mon, dont le Caïn sauvage a fait une vive impression. Suivant leurs dispositions naturelles, cette suite d’émules, de talents divers, ont poursuivi un idéal déterminé dont les règles avaient été tracées. C’est le style des anciens, vu à travers l’esprit français ; ce sont les formules classiques ramenées à une expression générale, plus bourgeoise et plus timide, avec des hardiesses çà et là. Le poème est devenu roman ; l’histoire anecdote ; la tragédie drame ; la comédie vaudeville. Je constate le fait; les conclusions en seront tirées plus tard.
LES PEINTRES MILITAIRES
La nation française, étant une nation militaire, devait avoir ses peintres de bataille. Ce sont les luttes de la première république et surtout du premier empire qui ont donné à ce genre une vive impulsion. Gros et Gérard ont été les premiers peintres de bataille vraiment français de f époque moderne; mais ils ont vu les Français transfigurés, sous l’espèce grecque ou romaine ; les véritables héros de l’époque napoléonienne n’avaient pas cette apparence
sculpturale et ces attitudes épiques. L’épopée avait changé de physionomie : il était illogique de lui donner cet aspect d’un autre âge. Ni la tactique nouvelle, ni les instruments de destruction, ni les uniformes ne permettaient plus ces mouvements de l’héroïsme antique qu’on voit encore dans les tableaux de Gros. Les temps nouveaux exigent une transformation dans les arts. Ni Gros ni Gérard ne pouvaient, dans leur milieu, voir les actions des hommes sous leur expression réelle et les peindre selon leur caractère en les enfermant dans des formules qu’on ne soupçonnait pas : l’idéalisation poncive était la règle suivie.
L’artiste qui paraît avoir aidé le plus énergiquement à la transformation du style dans les tableaux de bataille, c’est Horace Vernet.
Né à la fin du xvme siècle, Yernet est en pleine efflorescence de l’idée nouvelle renouvelée des anciens quand il atteint lage viril. Il y avait, dans sa nature bourgeoise, une certaine pétulance d’imagination qui lui a fait faire un détour, un zig-zag sur la route parcourue par les peintres contemporains. 11 s’est mis, avec un léger bagage de formes et de couleurs, à chercher des notes nouvelles pour reprendre une vieille poétique. C’est un romantique à sa façon, une façon petite, mais personnelle. Il
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devint populaire par la lithographie, qui répandit à profusion son drame de Mazeppa, où la victime humaine est mêlée à l’emportement des animaux, ses Idylles bibliques, sa tragédie de Judith et Olopherne, sujets dont on était las, et qu’il s’avisa de traiter d’une manière originale en donnant à ses personnages le costume des Bédouins au xixe siècle.
Mais il s’éprit bientôt de tactique militaire, du mouvement des bataillons français en Algérie. On peut voir au palais de Versailles une Prise de la Smala d' Ab-del-Kader : c’est l’œuvre qui me paraît caractériser le mieux le talent d’Horace Vernet.
Son style est sans accent et sans virilité. Les scènes bibliques sont composées de Français affublés des défroques égyptiennes. Judith est un modèle ; Rebecca a des grâces de lorette ; Eliézer est un Juif d’occasion, qui vendrait parfaitement de la pacotille d’opticien sur les boulevards. L’accent manque dans le dessin, l’âpreté dans la couleur. Son style, c’est l’absence de style, car aucune forme, aucune tonalité ne s’imposent. C’est le produit de l’excursion d’un esprit intelligent, mais terre-àterre, dans un milieu patriarcal dont il n’a pas compris les passions, les intérêts et les mœurs barbares.
Vernet est plus chez lui au milieu des soldats français ; ses vrais instincts se révèlent : il eût pu être un excellent colonel de cavalerie et conduire au feu son régiment avec toute la furie voulue. Il connaît le soldat par le menu, et on peut inspecter les uniformes de ses héros : ils sont exacts. Mais quant au caractère, au style, il n’y arrive jamais. Ses soldats sont des bourgeois déguisés ; ses Arabes viennent tout droit du théâtre où ils ont joué un rôle dans une pièce militaire « à spectacle x. Les soldats ressemblent plutôt à des Français qu’à des Anglais, et les Arabes ont le nez aquilin et les lèvres épaisses qui cadrent avec leurs burnous fabriqués à Paris : ces éléments ne constituent pas des accents réels, des apparences significatives, ce sceau de vérité de nature à frapper même les spectateurs qui n’ont jamais quitté leur foyer pour observer soldats français et arabes aux prises dans les sables de l’Algérie.
L’art de Yernet devait plaire et a plu à la société bourgeoise et au goût qui régnaient sous la Restauration et pendant les belles années de Louis-Philippe. La guerre, dans l’esprit de Vernet, se métamorphosait ; elle n’avait plus rien de cruel, plus rien de sauvage; elle devenait presque aimable. Les cadavres étalés ou tordus, les blessés gémissants ou silencieux,
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mais déjà marqués de l’épou vante de la mort, les fuyards affolés, les bataillons et les escadrons vainqueurs poursuivant leur triomphe longtemps après que Faction est devenue inutile, tout ce drame qui prend un aspect de grandeur par l’horreur meme qui s’en dégage, devient, sous le pinceau de Vernet, intéressant comme un combat de cirque. Yernet s’est avant tout préoccupé de l’exactitude militaire, à un seul point de vue. Il est comme un peintre de marine qui aurait la science du constructeur et de l’ingénieur plutôt que le talent de l’artiste, qui voudrait surtout que ses vaisseaux eussent le nombre de cordages voulu, le métrage exigé, et resterait indifférent à cette physionomie qu’ils ont dans les déserts de l’océan, soit par les temps calmes, soit dans le bouleversement de la tempête.
Raffet, Charlet, Bellangé sont bien plus près d’atteindre au caractère que Yernet. Chez Bellangé et Charlet, il y a souvent une pointe comique, mais elle ne nuit point à l’expression de leurs « pioupious. » Raffet a vu les côtés sérieux des combattants de l’Empire; tout en poétisant les chevauchées de la « grande armée, » il a conservé à ses héros leur véritable tournure, le caractère dont tant de batailles, tant de travaux, qui ont bouleversé l’Europe,
les avaient empreints. Tandis que Yernet se contente de ce qu’il croit être la réalité dans la forme et dans la couleur et élève la médiocrité à la hauteur d’un sacerdoce, Raffet, plus modeste en ses compositions lithographiées, et sans aspirer au titre d’artiste officiel, reproduit les types des armées napoléoniennes en leur donnant cette seconde vie, qui est le sceau du peintre sur des ouvrages inspirés par la nature. Vernet est peut-être plus près de la vérité mathématique, telle que la reproduit une machine, l’appareil photographique, par exemple; et cependant Raffet est plus vrai dans ses disproportions. C’est que l’art n’est pas le résultat d’une copie inintelligente et servile, mais l’œuvre d’un esprit sensible et réfléchi, vivant lui-même, qui interprète la vie dans toutes ses manifestations selon les facultés dont il est doué.
La qualité principale de Vernet, c’est detre de son temps, de son pays, et d’avoir vu par luimême ; c’est un artiste de troisième ordre, mais il ne doit rien à personne.
Il a fait école. L’époque actuelle compte en France de nombreux peintres de bataille, qui sont tous bien Français par le style et par l’esprit. Il suffit de citer Protais, Neuville, Détaillé. Tous ont nettement rompu avec la
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convention, la tradition, l’idéal autoritaire. Ils avaient de bonnes raisons pour abandonner le convenu : les transformations sociales dans le fond et dans la forme.
Le militaire français n’est plus un guerrier ; ce qu’on lui fait faire n’a plus rien de l’héroïsme antique : il tue et il est tué à distance, sans que son ennemi le voie, unité dans la masse, et sans qu’il voie son ennemi. Son uniforme se rapproche tous les jours davantage du costume de tous les citoyens. L’ordre de bataille tend à devenir mathématique. 11 serait donc absurde de présenter les soldats dans des attitudes de héros, de faire faire à leurs chefs des actions personnelles qui fussent de nature à enthousiasmer les foules. Un général donnerait à rire à son peintre s’il lui demandait de le représenter «calme sur un cheval fougueux, » puisque, pour suivre les péripéties scientifiques d’une bataille et pouvoir donner des ordres intelligents, il doit agir comme s’il était dans son cabinet de travail.
Aussi, les peintres militaires se rabattent sur les épisodes, composent des scènes isolées pour tâcher d’arriver à un groupement pittoresque, et indiquent le fort du combat par des lignes de fumée à l’horizon.
Par ce moyen le soldat reconquiert à demi
son importance personnelle. 11 a une tournure et des attitudes dont on peut encore « tirer parti. » Une exécution preste et spirituelle, un sentiment d’observation dans les physionomies, la bonne conception des sujets à traiter, une coloration agréable, bien en harmonie avec le style, forment un ensemble qui a du charme et qui explique le succès des peintres français à la suite de l’armée.
Vienne pourtant un homme de génie, un Rembrandt, par exemple : sans préoccupation d’un idéal commun à toute une époque, à toute une école, les choses et les hommes feront sur son cerveau une empreinte tout autre que sur le cerveau de Vernet, de Détaillé ou de Neuville. Sa puissance personnelle, sans parti pris, tout naturellement, accusera les formes restées banales quand des talents ordinaires ont voulu les exprimer, fera jouer à la coloration des corps, au clair-obscur, un rôle important, et dotera son pays de chefs-d’œuvre comparables à la sortie de la garde bourgeoise hollandaise qu’on a intitulée Ronde de nuit . Le caractère n’est point dans le sujet, il faut bien le répéter; ce n’est pas letre ou l’objet qui est revêtu d’un certain style : l’art est une expression particulière de la nature vue à travers une intelligence. Vernet a exprimé son idéal en liberté; il n’en
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pouvait donner un autre sans tomber dans des imitations ou des redites. C’est un artiste d’un ordre inférieur, mais sincère, comme Protais ou Neuville; et son groupe répond à une certaine manière d’être de l’esprit actuel de la France.
LES COLORISTES ROMANTIQUES
