L’Empereur aux pieds du Pontife, du Titien

19. 0 Le Pape, accompagné d’un grande nombre de cardinaux et d'évêques, célèbre la messe à Saint-Marc, octroie indulgence perpétuelle le jour de l’Ascension à tous ceux qui visiteront l’église. — Ce tableau fut exécuté par Vittorio Scarpaccia , excellent artiste — écrit Sansovino. (Et questo fu lauorato da Vittorio Scarpaccia, valente huomo nell’arte).

20.0 Nouveaux privilèges accordés au Doge par le Pape, d'un inconnu.

21.0 Le Pape, le Doge et l’Empereur font leur entrée à Rome, du Titien.

22.0 Le Doge reçoit comme hommage huit étendards et huit trompettes d'argent, d'un inconnu.

23-° Réception du Doge à Saint-Jean-de-Latran, d' un inconnu.

Les œuvres qu’on ne sait au juste à qui attribuer ( inconnu ) avaient été peintes en partie vers 1495 Par Christophe de Parme , Lattanyio de Ritnini , Marco Martiale, Vincent de Trévise, François de Bissolo.

inconnue jusqu’à ce jour et retrouvée dans les Archives des Gonzagues à Mantoue (i).

«Au Marquis de Mantoue François Gonzague.

«Illustrissime Seigneur: il y a peu de jours, un inconnu s’est présenté chez moi, conduit par quelques personnes, pour voir la Jérusalem que j’ai peinte. A peine l’avait-il aperçue qu’il a vivement insisté pour que je consentisse à la lui vendre, car elle lui plaisait infiniment, disait-il. Finalement le marché ayant été conclu et des engagements pris de part et d’autre, il n’a plus reparu. Pour éclaircir cette affaire, je me suis informé auprès des personnes qui l’avaient accompagné chez moi, au nombre desquelles se trouve certain ecclésiastique portant toute sa barbe et coiffé d’une calotte grise; je l’ai va très souvent avec Votre Seigneurie dans la salle du Grand Conseil, j’ai demandé son nom et sa condition et l’on m’a dit que c’était maître Laurentio, peintre de Votre Seigneurie. J’ai donc parfaitement compris à quoi il visait et c’est ce qui m’a engagé à adresser la présente à Votre Sublimité pour l’informer de mon nom et du sujet de mon tableau.

« D’abord, Illustre Monseigneur, c’est moi qui suis le peintre choisi par notre Illustrissime Seigneurie pour peindre dans la Grande Salle où Votre Altesse a daigné monter sur l’échafaudage pour voir notre ouvrage qui était l’histoire d’Ancône. Mon nom est Vettor Carpaccio. Quant à ma Jérusalem (2) j'ose affirmer qu’il n’existe actuellement rien de semblable, tant pour le mérite que pour la perfection et pour la grande dimension de l’ouvrage. Sa longueur est de 25 pieds, sa largeur de 5 pieds et demi, car il faut déterminer les dimensions en de tels ouvrages. Jean Zamberti a parlé de ce tableau à Votre Sublimi-

(1) (au dos) 111. In0 ac Excel.»1 2 3» D»? D. Franc.0 de Gonzaga Marchioni Mantue ac S. R. E. (Sanctæ Romanæ Eclesiæ) Confaloneri dd Mantua.

(2) Le marquis François et la marquise Isabelle, recherchaient, au commencement

du XVIe siècle, quelques dessins des villes pour les reproduire à fresque sur les murs de leurs grandes salles, comme, par exemple, dans le palais de Marmirolo actuellement de'truit. La Jérusalem de Carpaccio aurait pu leur servir. En 1493, le marquis François Gonzague insistait auprès de Jean et Gentile Bellini pour avoir les plans de Venise, de Paris et du Caire. V. à ce sujet A. Luzio. Dis. topografici e pitt. dei Bel- Uni (Arch. Stor. dell’Arte, Rome. 1888, fasc. VII, p. 276).

té. Je sais très certainement que votre peintre en a emporté un morceau, mais non dans son entier et -sur une beaucoup plus petite échelle; j’ai vu comment il est et je crois, je dis plus, je suis très certain qu’il ne sera pas à la satisfaction de Votre Seigneurie, car sur vingt parties, il n’a pas la dimension de deux (c’est-à-dire le dixième). Si le mien pouvait plaire à Votre Seigneurie, en le faisant examiner d’abord par des personnes compétentes, veuillez m’en donner avis, et il sera immédiatement à la disposition de Votre Seigneurie. Le tableau est peint sur toile à la détrempe; on pourrait le rouler sans danger. S’il convenait à Votre Seigneurie qu’il fût peint en couleurs, Elle n’a qu’à commander, je mettrai tous mes soins à la satisfaire, Quant au prix, je n’en parle pas, et m’en remets entièrement à Votre Seigneurie à la quelle je me recommande humblement.

« Le XV août MDXÏ Venise.

«J’ai envoyé copie de la présente par une autre voie afin qu’elle parvienne sûrement.

De Votre Sublimité le très humble serviteur Victor Carpathio pictor ( 1)».

(1) Al Marchese di Mantova Franco Gowfaga ,

« 111. mo Segnor mio: neli passati giorni fu uno ad me incognito guidato da alcuni per veder uno Jérusalem il quai io ho facto. Unde subito da lui veduto cum summa instantia procurava io gel volesse vender, imperhoche el cognosceva esser cossa de suo gran contento et satisfatione. Finalmente concluso il mercato cum il dar de la fede mai più è comparso. Io mo per dichiarirme de tal cossa adimandai quelli lo guidorno: fra li quali era uno prete barbuto vestido de griso beretino : il quai assai volte l’ho veduto cum la V. S. in salla granda del consiglio: et adimandai il nome di quel taie et conditione: me disseno esser maistro Laurentio pictor de la S. V. Per il che ho facilmente compreso dove costui volea reuscir, et perho me e parso driciar la présente ad V. Subl.ta per dargli notifia si del nome mio corne anche de la opéra. Primo Signor mio illustre io son quello pictor délia nostra Ill.ma Signoria conducto per depingere in la salla granda, dove la Sig.a V.a se digno ascender sopra il sollaro ad vedere la opéra nostra che era la historia de Ancona. Et il nome mio è dicto Victor Garpatio. Circa il Jérusalem me prendo ardir che agli tempi nostri non ne sia uno altro simile, si de bonta, et integra perfection corne anche de grandeza. La longeza de la opéra è de piedi 25 la largeza è de piedi 5 1/2 cum tute le misure se ricercano in tal cossa. De la quai opéra Zuane Zamberti so 11e ha parlato alla Subl.ta V.a Ben è vero che so certissimamente il prefato pictor vostro ne ha portato uno pezo non integro et in forma pichola il quai ho veduto corne il sta. Credo immo son cer-

Il ne semble pas que cette correspondance ait eu de suite, et nous ne croyons pas que Carpaccio ait eu, comme Jean Bellini et le Titien, des relations suivies avec la Cour de Mantoue. Il est également impossible de savoir quel était ce tableau de Jérusalem qu’avait vu mislro Laurentio, qui, vraisemblablement, était Laurent Leonbruno.

Cependant cette lettre est importante et nous montre comme à travers une échappée de lumière, l’esprit de l’artiste, conscient de son mérite, n’ayant ni cette modestie qui cache quelquefois l’hypocrisie, ni cet orgueil qui frise bien souvent la vanité. En parlant d’un de ses tableaux, il assure naïvement: « j’ose croire que de nos jours il n'en existe pas de semblable, soit comme mérite et entière perfection et grande dimension».

Un aimable écrivain, une fémme, qui aime Venise, son histoire, son art, fait observer que cette lettre, l’un des rares vestiges de la vie de Carpaccio, ne révèle aucune élévation de pensée poétique. Le peintre s’y montre à nous comme un homme occupé seulement de se recommander à un acheteur généreux et qui paie bien U).

Assurément, chez une femme délicate cette impression se comprend.

tissimo el non sarà ad satisfaction de la S. V. imperoche de le vinti parte non sono le do. Se il nostro fusse de conrento de la S. V. facendolo prima ad veder per homini de iudicio faciami una minima fede el sarà a li comandi de la S. V. La forma de la opéra e de aquarella sopra la tella, et se potria voltar sopra un ruodolo sencia detrimento alcuno. Se anche el re piacerà el sia fatto de colori alla S. V. starà ad comandar et a me cum summo studio exequir. Del precio non dico imperochè il rimetto alla S. V. alla quai humillamente me ricomando.

Die XV Augusti MDXI Venetijs.

La copia de questa ho mandato per altra via acio habia recapito.

De V. Sublimita humillimo Servitor Victor Carpactio pictor. »

Dans les archives des Gonzagues, il existe à côté de ce premier original (E. XLV. Carteggio <ii Venepa) une 2e copie, également autographe de la lettre, avec la quelle il ne se trouve qu’une très petite différence de forme. La lettre a été reproduite, après nous, par Bertolotti. ( Artisti in relapone coi Gonjaga di Mantova, Modène, tip. Vincenzi, 1885, pag. 152, 133), avec plusieurs incorrections.

(1) M.rs Oliphant. — The makcrs of Venice — pag. 272, 273, Londres, 1887.

L’auteur du poétique Songe de Sainte Ursule, n’aurait pas dû s’occuper, semble-t-il, des prosaïques nécessités de la vie. C’est ainsi qu’une certaine critique idéaliste aime à rêver.

Toutefois autre chose est l’artiste et autre chose est l'homme; dans une foule de cas, rien n’ est moins vrai de dire que le style c’est l’homme. Il n’est pas toujours exact que par les œuvres de l’artiste on puisse connaître le caractère de l’homme. Les peintres du XIVe siècle, à considérer leurs œuvres, ne semblent vivre que pour Dieu et pour le ciel, et cependant ils aimaient le monde et jouissaient volontiers de ses biens. Il semble, en regardant les fresques divines de Giotto que celui qui les a peints n’a pu avoir dans l’esprit et dans le cœur que des pensées et des affections paradisiaques. Et cependant, le peintre de ces saintes images était un bon vivant, un peu sceptique, amateur de plaisanteries grasses ou équivoques. Un dimanche, il revenait de San Gallo en compagnie d’une troupe d’amis; l’un d’eux lui demanda pourquoi donc on voyait toujours Saint Joseph représenté avec un air si mélancolique, et Giotto de répondre: « N’a-t-il pas raison? il voit sa femme enceinte, et il ne sait de qui».

Voilà, certes, un artiste peu mystique.

Lorsque Carpaccio écrivait sa lettre au duc François Gonzague, il travaillait encore aux peintures du Palais des Doges avec cinq ducats par mois. C’étaient, il faut l’avouer, de bien maigres appointements. Espérant les améliorer ailleurs, il écrit au Duc, vantant ses propres mérites, ainsi que le ferait un peintre moderne, et offrant d’envoyer sa peinture roulée autour d’un morceau de bois pour la préserver de tout dommage. Quelle triste contradiction presque toujours entre l’art et la vie !

Si l’on sait peu de chose sur l’existence de Carpaccio, l’on peut du moins constater sa bienfaisante influence sur l’art de son temps. Il eut des imitateurs qui continuèrent avec plus on moins d’intelligence l’idée du maître, ses aspirations, ses goûts.

Mais au milieu de la brillante efflorescence de la peinture vénitienne après Giorgione, l’art recueilli et grave de notre peintre ne devait pas avoir de nombreux admirateurs. Cela est si vrai que Y Anonimo publié par Morelli, ne cite aucun ouvrage de Carpaccio et de ses élèves, dans les collections des amateurs des beaux-arts. Il est vraiment étrange que cet artiste qui devait jouir d’une grande réputation et dont le pinceau avait orné la demeure des Doges et d’autres édifices publics, n’ait pas embelli de ses œuvres les salles de ces palais patriciens, forbile, attappe^ite, splendeiiii (élégantes, tapissées, resplendissantes) que l’Arétin, par une curieuse métaphore, compare à une épouse dans l’attente de son fiancé, qui doit venir lui donner la main. Cependant Vasari et Zanetti, nous l’avons vu, font de lui un chef d’école. De modernes et sérieux critiques de l’art italien, le placent également à la tête d’un groupe d’artistes, mais se montrent par trop sévères à son égard dans leurs appréciations. Ils considèrent Vivarini, Gentile et Jean Bellini, comme les initiateurs, les chefs du mouvement artistique vénitien et étudient la variété de leur style et de leurs préceptes, pour connaître les principes qui influèrent sur le mouvement des artistes vénitiens de second ordre, et sur son développement (i). A leur avis, Carpaccio, théoricien de l’école de Gen-

(1) Cavai.casei.le et Crowe. — Hixtory of paint, IV, 9.

tile Bellini, serait à la tête d’une troupe d’artistes inférieurs à Bellini, qui travaillaient ensemble à Venise.

Pour nous, nous ne saurions souscrire à cette infériorité de Carpaccio, surtout si on le compare à Gentile Bellini.

Marc Boschini, poète médiocre du XVIP siècle, mais juge très compétent en matière d’art, écrit dans son style pompeux:

<f Et ce Vettor Carpaccio si habile — - Presque, lui aussi, frère de Jean Bellini — A peint dans un style si original — Qu’il n’existe entre eux peu ou point de différence! — Si Jean Bellini a bien peint les figures — D’un coloris beau et soigné — Carpaccio a été si exquis — Que ses peintures n’ont rien à envier à celles du premier — Aussi puis-je bien dire avec le dicton — Deux choses en un seul mot — Ce que j’ai dit de l’un, je le dis de l’autre — Us ont été deux branches d’un même arbre (1) ».

On lit dans un livre en prose du même auteur (2), que Vettor Carpaccio était vraiment un grand maître et la preuve, c’est que ses œuvres rivalisaient avec celles de Jean Bellini.

Nous avons cité ces appréciations, parce que, dans la bouche d’un écrivain du XVIIe siècle, elles nous semblent avoir une grande portée.

On doit regarder aussi comme remarquable le jugement d’un critique, bizarre si l’on veut, mais très instruit et très compétent, Ruskin, qui divise l’art vénitien en trois époques: la première, celle des Vivarini, ingénue, innocente, religieuse (1400-1480); la seconde,

(1) La Carta del Navegar pitoresco , p. 33, Venetia, MDCLX.

E quel Vettor Carpaccio si ecellente

Quasi anca lù fradel del Zambelin,

Che ha depento con stil si pelegrin,

Che deferenzia ghe xe puoco o niente!

Si Zambelin ha fatto ben figure Con vago e diligente colorito;

El Carpaccio se sta cusi esquisito Che a tu per tu puol star le so piture.

Tanto che posso dir ben (co' se dise)

Do servici, e un vïazo fazo presto,

Quel che ho dito de quel digo de questo:

I è sta do rami, e sola una raise.

(2) Boschini. — Le ricche minere délia pitt. venet. — Venezia, MÜCLXXIV.

celle du Carpaccio, classique et mystique (1480-1520); la troisième, celle du Tintoret, extrêmement puissante, corrompue, présageant la décadence, la mort (1520-1600) (1).

Pour nous, Carpaccio a plus d’imagination, est plus dramatique que Gentile Bellini. Plus qu’aucun autre il a su réunir deux qualités qui semblent diamétralement opposées: le sentiment profond, intime, et le goût de la magnificence dans la mise en scène. Il a su quelquefois réunir en lui les qualités des deux frères Bellini, qu’il s’assimilait fidèlement, imitant de Jean, la dévotion douce et recueillie, et de Gentile, les scènes décoratives, la foule nombreuse et variée (2). Les artistes vénitiens du XVe siècle sont tous calmes et sereins, incapables d’exprimer un mouvement animé : Carpaccio a quelquefois rendu avec assez de justesse les mouvements les plus vifs et les fortes impressions du sentiment.

On voit dans la salle n.° VIII de l’Académie des Beaux-arts de Venise, le magnifique tableau de Gentile, la Procession sur la Place Saint-Marc. C’est une des plus belles œuvres que l’on connaisse. Le coloris en est sobre, harmonieux, les détails rendus avec une rare précision. La procession fait le tour de la place; elle se compose de moines, de prêtres, de patriciens, de chevaliers en toge avec de riches ceintures, de porteurs de candélabres et de bannières. Mais ce peuple en fête apparaît, sur la toile, très calme, très tranquille. Cette foule avance lentement et en silence. Tout autour se déroule la magnificence vénitienne. Sur un ciel d’une grande limpidité se détachent les clochetons, les pinacles dorés, les arcs et les corniches, les frises et les sculptures. Les Procuraties s'élèvent avec leur suite infinie d’arceaux et de fenêtres en perspective. Le palais ducal ouvre ses merveilleuses ogives. Sur les trois piédestaux à hampe qui se trouvent devant la Basilique, flotte l’étendard de Saint-Marc couvert d’ornements d’or sur fond rouge, avec le lion de Saint Marc. Mais au milieu de ce déploiement de couleurs et de richesses, digne de la grandeur vénitienne d’alors, ce peuple d’un caractère si ardent, sem-

(1) Ruskin. — Guide to thc princ. pict. in tlie Acaiemy. — Vcnice, 187 7.

(2) Ch. Blanc. — Histoire des peintres. — Ecole vénitienne.

ble sérieux, grave, et ne fait aucun bruit. Dans ce tableau comme dans le Miracle de la Croix , Gentile Bellini révèle son talent d’artiste par l’exactitude admirable du dessin et de la perspective, mais dans la disposition des figures, il pèche par un défaut systématique et par une certaine timidité religieuse, qui conserve encore quelques traces de l’ancienne sécheresse. Nous voulons dire par là que si Gentile est sans rival quand il s’agit de reproduire les magnificences architectoniques, il y eut un de ses contemporains qui, mieux que lui, sut rendre le mouvement et la vivacité du peuple Vénitien.

Il suffit de promener ses regards autour de la même salle de l’Académie, de les arrêter sur les tableaux de Vettor Carpaccio, et l’on voit qu’il ne le cédait même pas à Jean Bellini pour le sentiment religieux et la composition sacrée, comme le prouve la Vierge peinte par lui pour l’église de Saint Job.

Quant à la supériorité que quelques critiques voudraient trouver dans Basaïti, comparé à Carpaccio, nous croyons qu’elle ne vaut même pas la peine d’être discutée. Basaïti ne nous semble, en comparaison de Carpaccio, ni un innovateur, ni un chef d’école. Basaïti apprit à peindre chez les Vivarini. Dans la chapelle des Milanais à Sainte-Marie-des-Frari, il termina le Couronnement de la Vierge , que Barthélemy Vivarini avait laissé inachevé (i). On dirait l’ouvrage d’un même peintre. Il est vrai qu’il abandonna ensuite les traditions de l’ancienne école et qu’il parut plutôt disciple de Jean Bellini que des Vivarini. Dans son Na\arêen au Jardin des Olives , qui se trouve actuellement au Musée de l’Académie de Venise, nous ne saurions apercevoir plus de nouveauté de composition et d'exécution que dans les meilleures œuvres de Carpaccio (2).

(1) La pala représente dans la zone inférieure Saint Ambroise sur un trône, entouré de plusieurs saints. Elle a été attribuée par erreur, même par Zanetti, à Vettor Carpaccio.

(2) Rosini, qui a écrit, suivant la vieille méthode et avec beaucoup d’inexactitudes, une Storia délia pitt. it. (Pise. 1843), donne cependant à ce propos (T. IV, pag. 151), une appréciation très juste, lorsqu'il se révolte contre le mérite que l’on veut attribuer à Basaïti d’avoir été un plus heureux rival que Carpaccio de Jean Bellini. Ridolfi donne la vie de Carpaccio, tandis qu’il parle à peine de Basaïti, montrant ainsi combien il appréciait davantage le premier.

Ce qui donne encore une preuve de la grandeur de Carpaccio, c’est que sa manière de voir et de sentir fut imitée et continuée par d’autres.

Entendons-nous cependant. Nous ne croyons pas qu’il ait été chef d’école dans la plus large acception du mot. Il n’imprima point à l’art une direction nouvelle, il ne l’enrichit point de nouvelles formes, il ne lui donna point, par l’audace de son génie, des bases nouvelles, comme le firent, à un certain point de vue, Jean Bellini et plus tard Giorgione. Mais son talent un peu austère, qui ne sacrifiait point à la mode, exerça sur quelques peintres une influence qu’il serait impossible de nier. Selon Vasari, Vettor aurait enseigné la peinture à deux de ses frères, dont l’un appelé Lazare et l’autre Sébastien, qui marchèrent sur ses traces. Ni l’un ni l’autre n’ont existé, mais vers 1470 florissait un ser La\aro de B asti an depentor (1). Après avoir adopté pendant quelque temps la manière de Squarcione et de Mantegna, ce peintre s’établit à Venise, fréquenta l’atelier des Vivarini et peignit dans la Scuola de Saint-Marc, pendant qu’y travaillaient les Bellini. Dans son passage de l’école padouane à l’école vénitienne, il se sentit attiré vers Carpaccio, dont il fut l'imitateur, mais non l’élève, étant du même âge que lui. On possède, comme spécimen de sa nouvelle manière de sentir, son tableau de Sainte Vénérande et d’autres saintes, qui était autrefois dans l’église du Corpus Domini à Venise et qui se trouve à présent à l’Académie de Vienne.

Outre ce tableau, Zanetti mentionne deux autres toiles de ce peintre. La première représente Philippe Mazeri, donnant à son retour de Jérusalem les reliques de la vraie Croix à la Confrérie de Saint-Jean l’Evangéliste. On y sent également l’influence de Carpaccio. Ce tableau qui se trouvait dans la Scuola de Saint-Jean l’Évangéliste, est actuellement dans la VHP salle de l’Académie des Beaux- Arts de Venise à côté de plusieurs tableaux de Carpaccio. Il est ainsi facile au visiteur de constater la ressemblance qui existe entre ces

(1) C’est ainsi qu’il est inscrit sur la matricule de la Confrérie de Saint-Jérôme. (Lazaki — Not. delle op. delta Race. Correr). Nous le trouvons, dans d’autres documents, inscrit Lajaro Sébastian penctor. On voit également sa signature figurer sur un document portant la date de 1498. — Voyez, Cecchetti — Firme di pitt. etc. — Siret (Dict. des peintres , Paris, 1866, p. 171) commet au contraire l’erreur de prendre La^aro Sebastiano pour le frère de Carpaccio.

deux artistes. L'autre panneau dont parle Zanetti, en doutant cependant qu’il puisse être de Lazarre, représente une descente de Croix avec les deux Maries et d’autres Saints. Il se trouvait dans l’église de San Severo et est actuellement à l’Académie.

Crowe et Cavalcaselle (1) complètent le catalogue des œuvres de cet artiste, qui devient tout particulièrement intéressant pour nous à cause de ses rapports avec Carpaccio. Celui-ci était étroitement lié avec Lazzaro, et il a probablement peint, de concert avec lui, l’ancone qui se trouve à SS. Jean et Paul, et que Sansovino attribuait à Jean Bellini. L’ancone est divisée en neuf compartiments, représentant la mort du Christ, la Vierge et l’ange Gabriel, Saint Vincent, Saint Sébastien, Saint Christophe et les actes de Saint Vincent. Cavalcaselle et Crowe voient avec raison dans cette œuvre la main de plusieurs artistes, dont Carpaccio et Lazzaro. Nous trouvons encore les deux amis, appelés ensemble, le n décembre 1508, pour estimer les peintures à fresque de Giorgione sur la façade du Fondaco dei Tedeschi (2).

On peut constater également l’influence de Carpaccio sur un autre peintre de cette époque, Jean Mansueti. Il suffit pour s’en convaincre, d’examiner ses tableaux à l’Académie de Venise.

Bien plus, la direction de l’Académie Vénitienne, qui, du reste, se trompe aisément, attribue à Carpaccio une Vierge à l’Enfant, Saint Pierre, deux Saintes et un portrait (3), panneau remarquable par les passages parfaitement dégradés et fondus de la lumière et de l’om-

(1) Hist. of paint. IV, 9.

(2) 1 1508. 11 Decbr. ser Lazaro Bastian, ser Vettor Scarpaja e ser Vettor de Mathio » per nominati da ser Zuan Bellin depentor, constituidi alla presentia dei Magnifici » Signori messer Caroso da chà da Pexaro, mess. Zuan Zentani, mess. Maria Gritti » et mess. Alvise Sanudo, proveditori al Sal corne deputati electi dipintori a vedere » quello puô valer la pictura facta sopra la faza davanti dei fondago dei Todeschi et » facta per maistro Zorzi da Castel francho; et durati d’achordo dixero a giuditio et » parer suo meritar el ditto maestro per dicta pictura ducati cento et cinquanta in » tutto.

» Die dicta

» Col consenso dei prefato maistro Zorzi gli furono dati ducati 130».

Gaye. — Carteggio ined. d’artisti, II. 137, Firenze, 1840.

(3) Sala Palladiana VI, (Pinacothèque Renier) N. 38.

bre, mais qui a tous les caractères de Mansueti. L’Académie possède également du même peintre, une toile provenant de la Scuola de Saint-Marc (1) et représentant l’Évangéliste guérissant Saint Anien; un panneau qui était à l’église de Saint-Jean l’Évangéliste et qui représente un jeune homme guéri dans ses yeux et dans tout son corps par le contact de trois cierges avec les reliques de la vraie Croix; un autre panneau qui a pour sujet la gloire de Saint Sébastien, provenant de l’église de Saint-François de Trévise; et enfin une grande toile qui ornait la Scuola de Saint-Jean l’Évangéliste et qui représente un autre miracle des reliques de la Sainte-Croix. Voici la scène. Les confrères de Saint-Jean l’Evangéliste, portant les reliques de la vraie Croix à l’église de Saint-Lio (S.t-Léon), sont arrêtés sur le pont, sans pouvoir avancer, par une force surnaturelle. Il s’agissait des funérailles d’un confrère qui avait, de son vivant, émis des doutes sur le pouvoir miraculeux de la Sainte relique, et la légende rapporte que les porteurs, malgré tous leurs efforts, ne purent aller plus loin.

Si l’on compare cette toile à celle de Carpaccio placée dans la même salle (VIII) de l’Académie, et représentant le Patriarche de Grado qui exorcise un possédé, il sera facile de voir quelle grande influence il a exercée sur le génie de Mansueti. Dans d’autres oeuvres, comme l’observent judicieusement Crowe et Cavalcaselle, il singe, pour ainsi dire, les plus étranges excentricités du maître par la multiplication des oiseaux et d’autres animaux. Néanmoins, au milieu de la foule des spectateurs, qui regardent saisis de stupeur les reliques de la Croix, qui ne veulent point avancer, Mansueti a peint un personnage agitant son bonnet et tenant à la main un rouleau de parchemin sur lequel est écrit: «Joannes de Mansuetis Veneti recte sentientium Bellini discipulus». Par ces paroles il fait une double profession de foi: la première qu’il était bien pensant et croyait au miracle, dont quelques-uns doutaient peut-être, par la seconde il se déclare ouvertement l’élève de Bellini. Les Bellini étaient alors en vogue et Mansueti pouvait préférer se rattacher à une école fameuse, que

(1) Mansueti avait peint dans la Scuola de Saint-Marc, i.° ce Saint gue'rissant Saint Anien de sa blessure fait avec l’alène, 2.0 Saint Marc baptisant Saint Anien, 3.0 trois épisodes de la vie de l’Evangéliste.

de se faire l’élève de l’humble Carpaccio. Mais, malgré la déclaration de l’auteur, nous n’en persistons pas moins à croire qu'il s’était formé à l’école de Carpaccio, sans acquérir jamais toutefois le brillant et la vivacité du maître.

Benoît Diana, quoiqu’élève de Jean Bellini, ne put pas non plus échapper à l’influence de Carpaccio. De concert avec ce dernier et Mansueti, il travailla dans la Scuola de Saint-Jean l’Évangéliste. Il peignit avec Lazzaro Bastiani les étendards delà place Saint-Marc (1). Pour voir comment, malgré ses tendances Bellinesques, il appartient cependant à notre groupe, il suffit d’examiner la toile malheureusement gâtée par les restaurations, qui se trouve à l’Académie de Venise et qui répresente les confrères de Saint-Jean l’Évangéliste distribuant des aumônes aux pauvres. Mais il y' a une autre raison pour regarder Diana comme voisin de l’école de Carpaccio. Le beau tableau que l’on admire sur l'autel du Saint-Sacrement dans l’église du Saint-Sauveur à Venise, a été jusqu’à présent attribué à Jean Bellini. Il représente Jésus à la cène en Emmaüs avec l’un des disciples coiffé du turban à gauche, un autre à droite et à chaque extrémité de la pièce un pèlerin, portant bâton, besace et gourde. Crowe et Cavalcaselle (2), observant le contraste des tons et leur harmonie, le dessin fortement accusé, les draperies nettement tracées, la manière d’éclairer la scène, croient fermement que l’œuvre doit être attribuée à Carpaccio. Mais un examen plus attentif exclut l’opinion de ces critiques, et au moyen de comparaisons, on acquiert la convinction que l’auteur ne peut être que Benoît Diana, qui sut tellement se rapprocher de Carpaccio que d’habiles critiques l’on confondu avec lui.

Venise possède cinq autres panneaux religieux de Benoît Diana, dont quatre sont à l’Académie et un au Palais Royal, mais on y surprend surtout l’imitation de Jean Bellini, ainsi que dans la pala

(0 Le 11 juillet 1505, la République voulut que sur les trois piliers fondus par Alexandre Léopardo, en face de l’église de Saint-Marc, trois étendards fussent peints par les maîtres Lazare de Bastiano et Benoît Diana, auxquels on donna 630 ducats. — (Arch. de l’État. — Notatorio, 23, c. 149).

[2) Hist. of paint. IV, 9.

représentant le triomphe de la Vierge, qui se trouve dans l’église de Santa Maria délia Croce à Crème.

Parmi ceux que Zanetti appelle « les disciples de l’ancienne manière » et dont Carpaccio est le chef, on compte également Marc et Pierre Véglia et François Rizzo. Zanetti parle de certaines peintures à la détrempe exécutées par Marc Véglia, en 1508, dans la Scuula de Saint-Alvise, d’un tableau fait par Pierre, en 1510 pour le Magistrato délia Tana près l’Arsenal. Il représentait Saint Marc en compagnie de plusieurs saints et déjà, à l’époque de Zanetti, il était presque entièrement détruit par le temps. François Rizzo avait peint, en 1519, à Saint-Christophe de Murano, une gala représentant Saint Nicolas de Tolentino, saint Antoine abbé et Sainte Catherine, d’une couleur

faible et d’un dessin sec et dur. Il avait exécuté, six ans auparavant, pour le couvent des Dominicains aux Zattere un Christ ressuscité , les saintes femmes et les apôtres, actuellement à l’Académie.

Vettor Carpaccio légua son nom, mais non son génie ni son talent à Benoît Carpaccio, son fils ou son neveu, dont on retrouve les traces jusqu’en 1541. Benoît parvint, dans ses peintures, à un coloris mat et sans lumière, à une certaine habileté qui dépasse de bien peu la médiocrité. Ses œuvres se trouvent pour la plupart en Istrie. Trieste a dans sa cathédrale de Saint Just un panneau signé: Benedetto Carpathio pingeva 1540. Il représente une Vierge à l’Enfant, avec quatre anges à droite et quatre à gauche, et aux deux extrémités Saint Serge, jeune guerrier, et Saint Just portant un modèle de ville symbolisant Trieste. C’est un travail mesquin, dans lequel n’apparait pas le moindre reflet de la puissance de Vettor Carpaccio.

On voit également à l’Hôtel de Ville de Capodistria deux tableaux grossiers de Benedetto. Le premier représente le Couronnement de la Vierge, peint en 1537. L’autre, portant la date de 1538, est encore une Vierge à l’Enfant. Un quatrième tableau appelé le Nom de Jésus, existe dans l’église des Frères Mineurs de l’observance à Capodistria. L’autel est en bois de style lombardesque, couleur bleu-ciel à ornements dorés. Dans le haut est peint Dieu le père; sur les côtés à droite, la Vierge, et à gauche, l’Ange Gabriel.

Au milieu se trouve la pala représentant Saint-Jean Baptiste, Saint Paul, Saint François, Saint-Benoît de Sienne. Le haut de la toile porte le sigle IESUS, peint en jaune, entouré de rayons flam-

CARPACCIO, SON TEMPS ET SON ŒUVRE Bi boyants, inscrit dans une couronne serre'e de têtes et d’ailes de chérubins rouge-brique et blanc. Cet ouvrage, d’ailleurs médiocre, est signé :

BENETO CARPATHIO VENETO PINGEVA MDXXXXI-

La ville dePirano possède aussi un tableau d’autel du même auteur (i). Il est peint à la détrempe et représente la Vierge sur un trône avec l’enfant Jésus sur ses genoux, à droite Sainte Lucie, les yeux fixés sur un plateau, à gauche, un guerrier, Saint Georges suivant les uns, Saint Louis suivant les autres, un étendard à la main. L’œuvre est également signée et porte la date de 1541. La vie de Benedetto nous est inconnue. Elle doit s’être écoulée en grand partie dans l’Istrie, car il n’a laissé ailleurs aucune production de son pinceau. Ce séjour prolongé de l’héritier du nom de Vettor Carpaccio en Istrie semble une preuve que la famille du grand peintre entretint certainement avec ce pays des relations plus ou moins étroites.

(1) Il se trouvait, avant, dons l’église de Sainte-Lucie, et, maintenant, il a été transporté, pour le soustraire à l’humidité, dans les bureaux de la Société des Salines.

Hors de Venise, les œuvres de Vettor Carpaccio sont rares.

De là vient sans doute que son génie n’a été pleinement reconnu que de nos jours. Cherchons, d’abord à l’étranger, puis en Italie, les églises ou les musées, ou sourient au regard les créations charmantes signées: Victoris Carpatio Veneti opus ( i).

L’Istrie qui voudrait être le berceau du peintre, ne peut montrer un grand nombre de ses œuvres.

Il y a dans la cathédrale de Capo d’Istria, à droite de la tribune, une Vierge assise sur un trône, ornée dans le haut d’une courtine damassée. L’enfant est debout sur les genoux de sa mère qu’environ-

(i) A propos des signatures de Carpaccio, M.r Nagler (Der Monogrammisten , t. If, page 52) e'crit, non sans quelque inexactitude: « Le peintre Vettor Carpaccio est appelé' dans les dictionnaires des artistes CHARPATIUS. — On lit sur quatre beaux tableaux du Muse'e de la Brera à Milan: Victoris Charpatii veneti opus Ce peintre n’a cependant pas toujours signe' de la meme manière. Sur les actes juridiques il signait: Carpacius , Carpatius et Carpathius. Un dessin du Louvre est signé, Vitor Carpaja. Vasari l’appelle Scarpaccia et pour ce motif Moschini le fait descendre d’une famille Scarpazza, dont le nom figure sur plusieurs anciens documents de Mazorbo et de Torcello. Il figure e'galement comme Vettor Scarpazza dans un document de 1 508, offert par l’abbe' Cadorin. Mais ce n’est pas là la signature autographe du peintre. Cadorin nomme toujours les artistes dans son dialecte ve'nitien, et c’est ainsi qu’il dit Zuan Bellin et Zorzi (Giorgione) de Castelfranco. Le nom de la famille devait être Charpatius ou Carpathius et c’est pour cela que sur le couronnement de la Vierge qui se trouve à Capodistria, ouvrage de Benedctto Carpaccio, on lit: Benedetlo Carpathio pingeva — <537 . La date la plus ancienne d’un tableau de Vettor Carpaccio remonte à 1479. Le tableau rcpre'sente le doge Mocenigo devant la Vierge et quelques Saints. Le Catalogue de la Brera fait naître avec beaucoup de vraisemblance Vettor en 1450. Il mourut après 1522».

nent six patrons de la ville. C’est là l’œuvre la plus recommandable de Carpaccio qu’il y ait dans le pays. Les trois petits anges occupés à faire de la musique, debout au pied du trône, ont tout le charme des meilleures créations du maître. Il n’en est que plus regrettable de la voir si maltraitée par les retouches d’un restaurateur non moins inhabile que téméraire, qui a voulu immortaliser son nom en l’ajoutant, dans le cartouche à celui de Carpaccio (1). L’inscription est aujourd’hui conçue en ces termes: Victor Carpathius vendus pinxit , 1516. Cosroe Dusi restauravit , 183g.

Il y a, dans l’église de Saint-Nicolas, à l’entrée du port, une peinture que quelques personnes attribuent au même peintre et qui représente la Vierge sur un trône entre Saint Nicolas et Saint Jean- Baptiste. Mais cette peinture ne révèle point la force et la finesse de Vettor, qui aura peut-être ébauché la toile, terminée ensuite ou par Benedetto Carpaccio ou par quelque imitateur (2).

L’Hôtel de ville de Capo d’Istria possède un autre tableau de Carpaccio, mais défiguré encore par des restaurations; il représente l’entrée d’un podestat dans la ville.

Dans l’église de Saint-François de Pirano, enchâssée dans la niche d’un autel de style lombard, formé de deux colonnes surmontées d’un grand arc, où sont sculptées de gracieux arabesques, une toile médiocre, peinte par Carpaccio en 1519, représente la Vierge avec l'enfant Jésus, entourée de Saint François, Saint Pierre, Saint Ludovic, Saint Antoine, Saint Louis roi de France, et Sainte Claire (3). Dans la partie inférieure, deux anges jouent, l’un de la mandoline,

(1) Frjzzoni. — IJna escursione artist. a Capodistria (dans Arte e Storia , Floren-J ce, 29 juillet 1883).

(2) Id. — Ibid. — 22 juillet 1883.

(3) Madonizza dans son Guida del viaggiatore in Istria, publie' dans YAlmanacco Istr. (Capodistria, 1S64), écrit: « Il y a quelques années cette peinture exposée au vent » et à la pluie, parce quelle avait été placée près d’une des portes latérales, a beau- » coup souffert, surtout dans sa partie inférieure. On chargea le peintre Dusi de la res- » taurer et il est facile de reconnaître, surtout dans les draperies du vêtement d’un » ange et autres touches du même goût, un barbouilleur irrespectueux». Depuis l’empereur d’Autriche a donné une forte somme pour une nouvelle restauration. Madonizza, toujours en pailant de 1 eglise de Capodistria ajouter « Quelques-uns préten- » dent que deux petites toiles, représentant deux prophètes, sont de Carpaccio; mais je » ne partage pas cette opinion, et ne crois pas me tromper; je n’y retrouve ni la pu- » reté du dessin, ni la vivacité du coloris, ni la poésie de la pensée, qui sont les qua-

l’autre du violon (1). Quelques auteurs ne croient pas que la grande toile représentant le doge Jean Mocenigo aux pieds de la Vierge avec Saint Jean-Baptiste et Saint Christophe, soit de Carpaccio. Même si elle est de lui, c’est un tableau médiocre (2), dont il reste bien peu de chose, car le restaurateur Tagliapietra, qui a gâté tant de tableaux, même à l’Académie de Venise, l’a complètement repeinte. Cependant ce tableau figurait au palais des Mocenigo à Saint-Eustache, et cette provenance tend à lui donner un caractère d’authenticité. Mais l'inscription qu’on lit sur une espèce d’autel qui se trouve au milieu, est certainement fausse:

Victor Carpatio Urbem. Rem. Ve neiam. Serra c Venetumq .

Senatum Et. mihi. si. me reor. Virgo Superna , Ave.

» lités éminentes de notre peintre. Ce sont néanmoins deux toiles recommandables et «sans doute d'un bon artiste».

(1) D’après l’évêque de Capo d’Istria, Paul Nai.dini (Corografa eccl. delta città e diocesi di Giustinopoli, detta volgar. Capodistria, Ve nezia, 1700, page 389) il y avait dans l’église de Saint-Antoine, au village de Saint-Antoine près de Capodistria, une toile représentant le Saint patron, excellente peinture de Carpaccio. Dans une note, signée Gédéon Pusterla, publiée dans le journal d’archéologie et d’histoire nationale: ïlstria (n. 51, 52, 10 août 1846) on peut lire: «Non seulement dans la ville, mais encore » dans les églises de campagne, l’on admire des peintures classiques et parmi celles-ci » on ne saurait passer sous silence le village de Saint-Antoine dont l’église conserve » une précieuse toile de Carpaccio, représentant ce même saint ». De Franceschi (ouvr. cité), écrit en parlant de cette pala: «Nous ne savons si elle existe encore». Elle a été pendant ce siècle-ci enlevée par 1 evêque Rannicher et 1 on y a substitue une pala de Zoryz Ventura de Capo d’Istria, portant la date de 1600. Et dans la note de Pusterla, ci-dessus citée, on lit encore: «Dans l’église de Saint-Thomas (de Capo d’Is tria) » se trouvait une peinture de Carpaccio, (on ne dit pas laquelle). Mais il y a 80 ans, t une étincelle portée par le vent sur un rideau de fenêtre, détermina un incendie » qui fit de l’église un monceau de ruines et l’on ne put soustraire à la rage du feu » qu’un seul tableau (ce n’était point celui de Carpaccio)».

(2) Kugler's. — Italien Schools etc., éd. Layard. — Londo n, Murray, 1S87, page 322.

Le tableau a été acheté à prix d’or par la Galerie Nationale de Londres.

Là encore, dans la collection Bentin Cavendisch, se trouve sous le nom de Girolamo dai Libri, une toile de Carpaccio, détériorée comme la précédente par des restaurations. Elle représente la Madone, l’Enfant, l’Archange et le jeune Tobie(i).

Au Musée de Berlin, Saint Pierre bénissant Saint Etienne , portant la date de 1511, un des quatre tableaux de Carpaccio, qui ont pour sujet la vie du premier martyr et qui avec le panneau de l'autel décoraient la Scuola de Saint-Etienne à Venise. Ils furent exécutés de 1511 à 1515, et sont des plus estimés, tant pour la correction du dessin, pour la douceur et l’harmonie du ton, que pour cette manière presque descriptive qu’on rencontre habituellement dans ses oeuvres.

Dans ce tableau de Berlin, par exemple, la scène représente un paysage au fond duquel se trouve un temple, tandis que Saint Pierre appelle Saint Etienne et six autres élus à l’ordre du diaconat; à droite, vers le bas, l’on aperçoit un mendiant et un enfant qui joue avec un chien. L’artiste ne cherchait pas à embellir la vérité, à donner un caractère solennel aux scènes historiques et sacrées. Il reproduisait naïvement la nature telle qu’il la voyait, tantôt souriante et tantôt grave.

Un autre tableau, qui représente la lapidation deSaintEtienne.se trouve dans la Galerie de Stuttgard, en Wurtemberg. C’est une œuvre remarquable par l’expression de l’idée. On y admire de nombreuses figures en costume oriental. Le fond est un paysage avec une vue de Jérusalem. Il porte la date de 1515. On voit, dans la même Galerie, un grand tableau d’autel portant la signature Op. Victor Carpathius, 1507. Saint Thomas est assis sur un trône entre deux Saints et un pieux jeune homme pris de profil. Dans le haut, sur des nuages,

(1) Le sénateur Jean Morelli cite cette toile dans l’édition anglaise de son livre: Le opéré dei maestri italiani etc., page 375, n. 2. — M. F. Mabel Robinson, dans un article enthousiaste sur Carpaccio, publié dans le Mag. of Art de Londres (août 1884) dit qu’il existe un autre tableau de Carpaccio dans une galerie particulière de cette ville.

apparaît la Vierge avec l’enfant Jésus, bénissant, au milieu des anges (i). Ce tableau était dans l’église de Saint Pierre martyr, à Murano.

Le troisième tableau des actes de la vie de Saint Etienne est au Louvre. Il représente la Prédication du Saint, debout sur un piédestal antique. Une foule de peuple vêtue à la turque entoure le Saint. On voit encore au Louvre, provenant de l’ancien Musée Napoléon III, une Sainte Famille qui, quoique signée, paraît difficilement authentique, tant la facture en est léchée et le coloris peu brillant. Elle n’est d’ailleurs point exposée sous le nom de notre peintre.

Il y a de lui à Vienne dans la Galerie du Belvedère, le Christ portant les stigmates saignants , adoré par les anges. Il est dans la forme un peu raide et dur et le coloris en est très abîmé. Mais cette composition semble au critique Rio, le fruit d’une méditation quadragésimale et il voit dans le geste et dans le regard des anges une intensité d’expression à la quelle il serait impossible d'ajouter quelque chose (2). Le tableau est signé par l’auteur et porte la date de 1496. Deux autres tableaux se trouvent momentanément en magasin et seront, par les soins du savant directeur Edouard de Engerth, exposés dans le nouveau Musée. L’un représente La Communion de Saint Jérôme; l’autre: La mise au tombeau du même Saint. Ridolfi (3) parle de ces deux tableaux.

Ces trois ouvrages proviennent de la Scuola de Saint Jérôme de Venise. Les deux derniers sont en fort mauvais état et pour la plus grande partie repeints. Les compositions sont vraiment grandioses et quelques parties bien conservées trahissent la main du maître. Mais il en manque beaucoup et il y a trop de retouches. Ces deux tableaux ne sont pas signés ou, du moins, les signatures ont disparu. Telles sont les œuvres authentiques de Carpaccio qui existent à l’étranger.

11 y a, çà et là, en divers lieux d’Italie, quelques tableaux de Carpaccio ou à lui attribués.

(1) Frizzoni. — Gallcria di Stuttgard (Dans la Kunst-kronik de Berlin, 1 887- 1 888,

(2) Rio. — Art Chrétien , v. IV, page 113.

(3) Meraviglie dette Arti. I, 28.

CARPACCIO, SON TEMPS El SON ŒUVRE 87

La sacristie de l’ancienne église de Noale, petit pays de la Vénétie, possède un panneau en forme de rectangle, de cinq pieds de largeur sur huit environ de hauteur, représentant Saint Jean-Baptiste au milieu, avec Saint Pierre à droite et Saint Paul à gauche. On l’a toujours cru de Carpaccio, et Crico, dans ses Let/ere su le Belle Arti Trivigiane (1), en donne une description emphatique. Or. s’il appartient à Vettor, c’est une de ses œuvres les plus médiocres. Crowe et Cavalcaselle y voient avec plus de raison la manière de Vettor Belliniano. La signature est moderne.

Dans le chœur du dôme de Serravalle (Vittorio), deux toiles figurent à côté de la pala, peinte par le Titien, en 1547. Ce sont des panneaux de l’ancien orgue, qui avait en outre, dans les métopes du parapet, quelques bonnes peintures attribuées à Mantegna. Ces dernières, après avoir été longtemps conservées dans la sacristie, ont disparu depuis plusieurs années. L’un de ces panneaux représente Saint André, ayant à ses côtés Sainte Agathe, Saint Barthélémy, Saint Pierre et Sainte Catherine; l’autre, l’Annonciation. Quelques auteurs, et parmi eux Crico, attribuent ces œuvres à Carpaccio, d’autres à François de Milan, qui séjourna longtemps à Serravalle et y exécuta, vers le milieu du XVIe siècle, plusieurs ouvrages, ce qui lui fit donner le surnom de Serravallèse (2). Mais ces deux toiles ne semblent pas appartenir à François, si l’on examine les sujets qu’il a peints sous la loggia de Serravalle et le panneau du Baptême du Christ dans l’église Saint-Jean; on ne peut pas dire non plus qu’elles soient de Carpaccio; elles se rapprochent plutôt de l’école toscane.

Dans l’église de l’Abbaye de Sainte-Marie del Pero (de la poire) qui dépend du diocèse de Trévise, on voyait autrefois deux peintures de Carpaccio, l’une représentant Saint Georges, l’autre Saint Pierre et Saint Paul (3); on ne sait ce qu’elles sont devenues.

Il y a de lui dans l'église de Pozzale à Cadore, un panneau divisé en cinq compartiments: au milieu, dans toute la hauteur de l’ancone, une Vierge à l’enfant; aux deux angles, des bustes de Saint Roch et de Saint Sébastien, et, des deux côtés, les figures en pied de

(1) Venise, 1803.

(2) Almanaco Diocesano di Ceneda, Anno IX, 1848.

(3) Cicogna. — Iscr. IV, 319.

Saint Thomas de Villeneuve. Aux pieds de la Vierge un petit ange et sur les marches un cartouche avec l’inscription: Victor Carpaccio Pixit anno MDXVII1. Il y a dans le dessin une roideur forcée qu’on remarque rarement chez le maître, et cependant on reconnaît dans ce tableau, détérioré par le temps, l’esprit et le caractère de l’art fin de Carpaccio, ou, suivant l’expression de Blanc, cette fleur de conscience chrétienne que les âges postérieurs ne surent plus trouver.

A Vérone, Da Persico cite, dans la maison de M. Bartolomeo Balbi, une collection de tableaux où s’en trouverait un de Carpaccio. La galerie Balbi a été vendue et dispersée, et il a été également vendu par les comtes Giusti un petit tableau avec l’inscription: Opus Victori Carpatii Ven.( i). Trois autres tableaux, attribués à Carpaccio, devaient exister à Vérone: une Vierge dans la Galerie Caldana (2); et dans la Galerie Albarelli, deux paysages exécutés avec le plus grand soin, «avec figures, représentant une histoire inconnue arrivée peut-être en Istrie, autant qu'on le devine à l’expression des figures (3)». Mais l’authenticité de ces deux paysages était douteuse et l’auteur lui-même, qui a décrit la Galerie Albarelli a eu soin d’ajouter: «Certain connaisseur » éclairé des peintres anciens, reconnaît dans ces deux peintures le /> pinceau du Titien dans sa première manière».

Il existait à Brescia, au palais Averoldi, une Vierge entre Saint Faustin et Saint Jovite, dans un paysage, avec des anges musiciens aux pieds du trône. Le tableau, qui était signé du nom du maître et portait la date de 1519, vendu en 1869 a un antiquaire milanais, a fini par passer en Angleterre (4).

(1) Descr. di Verona. etc. — Verona, 1820, II, p 45, 50.

(2) Descr. dette op. di pitt. race, dal sig. F. Caldana. — Ve'rone, Tommasi 1822, p. 20. — La Galerie Caldana a e'te' disperse'e.

(3) Suce, descr. delta race. Albarelli. — Ve'rone, Mainardi, 1816, pag. 8.

(4) Un dessin à l’aquarelle, e'baucne de ce panneau, existe dans la Galerie de Dresde. Il est attribué à tort à Jean Bellin. V. Morelli, Le opéré dei maestri ilaliani. — Morelli cite ensuite les dessins ci-après de Carpaccio:

a) Les Juges Hébreux condamnant un chrétien à subir le martyre. Dessin au

lavis, collection des Offices N. 919 du Catalogue Philipot;

b) La Circoncision de Jésus. Dessin au lavis, collection des Offices, N. 918 du

Catalogue Philipot;

c) Marie avec l’Enfant Jésus, Saint Roch et Saint Jean- Baptiste. Dessin retouche'

au lavis, collection des Offices, N. 917 du Catalogue Philipot;

Tableau de Vettor Carpaccio dans l' église de (Pozzale en Cadore (v. page djJ. (D'après une photographie imparfaite à cause de la détérioration de la peinture et de la situation où elle se trouve.

Une toile signée: Victor Carpalius Ve. faciebat , figurait dans la Galerie du comte Théodore Lechi de Brescia; elle a passé ensuite à la Pinacothèque Lochis près de l’Académie Carrara des Beaux-Arts de Bergame. Elle représente La naissance de la Vierge. Cette scène respire un sentiment d’intimité tranquille et originale. Sainte Anne est au lit, assistée par deux femmes, dont l’une est occupée à rouler un maillot et l’autre a une coupe à la main. Une autre femme, assise devant un baquet, lave l’enfant nouveau-né. A droite, une vieille femme: une porte ouverte, sur le seuil de laquelle deux lapins sont en train de manger, laisse voir d’autres chambres contigües où sont occupées des servantes. Par une autre porte on aperçoit un paysage vert et riant.

Milan possède quelques œuvres de Carpaccio. Au Musée de Brera: i.° un tableau provenant de la Scuola de S. Etienne à Venise, 2.0 Les Epousailles de la Vierge , et 3.0 La Vierge présentée au Temple. Le premier représentant Saint Etienne en vêtements de diacre, disputant avec les docteurs de la loi, est un très beau travail, avec un merveilleux fond de paysage, monuments, maisons et figurines dans le lointain. C’est une toile, de i.m 43 de hauteur sur i.m 78 de largeur. Les Epousailles de la Vierge sont également sur toile et bien conservées; c'est un tableau beaucoup moins beau que le précédent, mais curieux pour le fond architectonique, avec détails minutieusement finis. Les figures sont pourtant d’une facture très lâchée. Le troisième, un peu détérioré et qui laisse à désirer aussi au point de vue artistique, est important pour les costumes, les dessins des étoffes et l’architecture (1).

d ) Cinq figures en pied, parmi lesquelles un Saint Roch, dessin au lavis, attribue' à tort à Giorgione. Collection des Offices, N. 2816, Catalogue Phi li pot. — M.r Venturi ( La R. Galleria Estense in Modena. — Modène. Toschi, 1882, page 303) parle d’un dessin de Carpaccio qui se trouve dans cette Galerie, parmi une collection de dessins vendus, en 1648, au duc François II.

(1) A Milan, au Muse'e Poldi Pezzoli, se trouve un beau tableau attribue' a Carpaccio, représentant Dalila qui fait couper les cheveux à Samson endormi , par un enfant caché sous son manteau. C’est un tableau très original pour la nouveauté' de la composition. La scène se passe sur une terrasse, avec fond de paysage et de châteaux. Le panneau de im 22 ue largeur sur om 76 de hauteur est signe'; “Victor Carpathius ; mais l’inscription est fausse et l’œuvre est de Michel de Vérone.

A la Pinacothèque municipale de Eerrare une peinture sur panneau, bien conservée (haut. 2.m 42., larg. i.m 47) porte l’inscription: Victor Carpatliiiis Vendus AID VIII. Elle représente la Vierge morte et couchée dans le tombeau. Autour d'elle, les apôtres en prières; dans le haut, le Père Eternel recevant dans son sein l’âme de la Vierge: au fond, des bâtiments et des collines fleuries et une couronne de têtes ailées de séraphins, entourant le Père Éternel dans la gloire. Le sujet est rendu avec beaucoup de sentiment, le dessin habile et le coloris vigoureux. Ce tableau était dans le Baptistère de Sainte- M arie de Vado, et fut transporté, en 1836, dans les galeries publiques.

A Ferrare, un autre tableau de Vettor Carpaccio est la propriété du marquis Carlo Canonici. Il représente Jésus mort, les deux Maries, Saint Jean et autres figures en costume oriental, avec fond de paysage, où l’on voit çà et là de nombreux restes de squelettes humains et de carcasses de chevaux et des fragments de pierres sur lesquels sont gravés des chiffres et des lettres. L’harmonie des couleurs, la supériorité du dessin, l’originalité spontanée, trahissent le maître, surtout dans la figure du vieillard assis, la joue gauche appuyée sur la main comme pour exprimer sa douleur.

L’Académie des Concordi à Rovigo possède un petit tableau de Carpaccio, représentant: Saint-Joseph et l’enfant Jésus , prenant une poire que lui tend la Vierge (1). On voit encore à Rovigo dans la maison Barufi, une sibylle et une autre figure attribuées au maître.

(1) Dans l’etrenne déjà citée: Il Preludio, Dr. Castro parle d'un tableau de Carpaccio existant a Padoue chef la famille Capodilista. Or, ce tableau ne se trouve pas chez les Capodilista. Moschini dans son Guida di Padova (Padoue, 1813) écrit page 172: « Buffacarini alto Spirito Santo. Chez M.r le Marquis Oswald, de cette » illustre famille, se trouvent également des œuvres dîtes à des pinceaux renommés, » tant de l’école flamande que de la nôtre. 11 faut citer surtout deux petits tableaux » d’une très grande valeur, représentant la Vierge Marie; l’un porte ^inscription : â/'‘i » Squarcioni Francisci opus, et l’autre Victoris Carp te ci vendus opus (sic)». Où se trouve aujourd’hui cette peinture de Carpaccio, nul ne le sait.

Mais Carpaccio ne peut être vraiment bien étudié qu’à Venise; c’est là seulement qu’il brille dans toute sa gloire, là seulement qu’il est donné de suivre son influence personnelle sur le mouvement artistique de son époque.

La société, au milieu de laquelle il vivait et agissait, contribua toute entière à faire de lui un artiste. Carpaccio aima, plus qu’aucun autre, son temps et Venise, et reproduisit dans une peinture fidèle les enchantements de son ciel et les splendeurs de ses fêtes. Il étudia la nature avec passion et sut donner à ses figures les expressions les plus variées de douceur, de sérénité, de crainte, de joie, de chagrin, d’amour. — Carpaccio avait vraiment la vérité dans le cœur — suivant l’heureuse expression de Zanetti.

Aussi dans ses panneaux flamboie devant l’imagination le glorieux mirage du passé; on voit s’y refléter l’existence vénitienne tant extérieure qu’intime, comme dans une épreuve instantanée. Malgré leurs bonnets rouges et leurs chausse collantes, leur justaucorps et leurs hauts-de-chausses multicolores, on jurerait avoir connu les personnages qu’il a peints, avoir causé familièrement avec eux. A ce point de vue, le peintre a, pour ainsi dire, immortalisé les mœurs de son temps.

Voici le tableau des deux jeunes femmes assises sur un balcon, conservé au Musée Municipal, et où les luxueux vêtements des fem-

mes et l’élégant costume du jeune homme qui joue avec un paon, ne sont pas rendus très minutieusement, mais où le peintre a traité avec une patience infinie les chiens, les colombes, les fleurs, les fruits et une paire de ces babouches à haures semelles qui faisaient dire à un prêtre milanais du XVe siècle: « Los femmes vénitiennes mesem- » blent en général petites, car si elles ne l’étaient pas, elles n’adopte- » raient pas des babouches... tellement hautes qu’en les portant cer- » taines paraissent des géantes; et il en est qui pour être sûres de » ne pas tomber doivent s’appuyer sur leurs esclaves (i) » . A gauche, dans le tableau, un cartouche porte l’inscription: Opus Victoris Carpatii Veneti. M. André Pératé, parlant de ce tableau, déclare «qu'il range Carpaccio parmi les inventeurs de la peinture familière (2) ». M. Ruskin assure qu’il ne connaît aucune peinture au monde qui puisse lui être comparée. Tout en faisant la part de l’enthousiasme du critique anglais, on ne peut nier que ce ne soit là une des oeuvres les plus précieuses, non seulement au point de vue de l’art, mais encore pour l'histoire du costume.

Il y a dans le même Musée Municipal deux autres tableaux de Carpaccio: une demi-figure de jeune homme, vu de face, à la chevelure abondante, et une toile représentant la Vierge et Sainte Elisabeth, s’embrassant devant un somptueux édifice, aux balcons duquel se presse une foule de spectateurs. Dans le coin à gauche, Saint Joseph cause avec un homme vêtu de rouge; de l’autre côté Saint Joachim s’appuie sur un bâton et à côté de lui un jeune homme montre le dos et tient un canard par le cou. Çà et là des hommes et des femmes vêtus à l’orientaJe; dans le fond, à gauche, s’élève une pagode (3).

Un portrait du grand artiste, peint par lui-même, suivant cer-

(1) Casola. — Viaggio a Gerusalemme (tiré de l’autogr. existant à la Biblioth. Trivulzio), pag. 14. — Milan, 1865.

(2) Art. sur Carpaccio dans la Grande Encyclopédie.

(3) Lazari. — Notifia etc. N. 46, 47, 48.

tains auteurs (i), se trouve au palais Giustiniani aux. Zattere, mais on n’y reconnaît ni le dessin, ni le coloris de Carpaccio.

Zanetti regarde comme une des premières œuvres du peintre, celle qui se trouve à San Giovanni in Bragora, dans la chapelle de gauche. C’est un panneau à trois niches: dans l’une Saint Je'rôme, dans l’autre Saint André et dans la troisième Saint Martin. Sous la figure de Saint Jérôme, dans une petite scène, le saint est représenté dans son ermitage; au-dessous de Saint André, son martyre; au-dessous de Saint Martin, le même saint à cheval. L’œuvre est de facture sèche, très crue et se ressent encore de l’influence des Vivarini, dont Carpaccio se débarrassa plus tard, en devenant sobre et élégant.

Le grand tableau d’autel qui se trouve dans l’église de Saint Vital, représentant Saint Vital à cheval, Saint Jacques, Saint Jean, Saint Paulin, Saint Georges, les Saints Gervais et Protais, un ange musicien et la Vierge avec l’enfant dans les bras, est, au contraire, une œuvre incolore et sans vigueur de l’âge mûr du peintre. Elle fut exécutée en 1514, et on y surprend une recherche de mouvements forcés et des essais de tours de force. Il y a là beaucoup de savoirfaire, mais on y chercherait en vain la fraîche et sereine inspiration de la jeunesse.

Vers la même époque, c’est-à-dire en 1516, Carpaccio a peint un lion de Saint-Marc, qui se trouvait autrefois au Magistrato dei Camerlenghi de Comun à Rialto, et que l’on conserve actuellement au Palais Ducal.

Un délicieux petit tableau provenant de la Galerie Manfrin, et dont le sujet est Sainte Ursule avec son père , est la propriété de sir Henry Layard au palais Cappello à S. Paul.

Des autres peintures de Carpaccio, pas une n’est restée où elle se trouvait primitivement. Les tableaux par exemple, qui ornaient la Scuola de S. Étienne, sont maintenant à la Brèra, au Louvre, à Berlin, à Stuttgart; de même, d’autres œuvres sont sorties de l’Italie et, ce qui est pis encore, se sont égarées. Les anciens écrivains mentionnent plusieurs peintures qui ont été perdues ou qui ne se trouvent

(1) Federici. ( Lett . suite Bell. Arii Trev., Vol. i, p. 228) écrit: «Nous avons vu le » portrait de ce peintre dans la Galerie Giustiniani aux Zattere et il porte la date de » 1522, époque à laquelle il vivait encore».

plus dans les lieux qu’ils indiquent. Sansovino et Ridolfi placent dans l’église de Santa Fosca une pala qui n’existe plus de Vitlore Scarpaccio maestro chiarissimo nell'età sua. Boschini signale un Christ apparaissant aux deux Maries, qui était dans l’église de Saint-Antoine, aujourd’hui démolie et un tableau d’autel en trois parties à SS. Jean et Paul (i). Un panneau dans l’église de la Charité, représentant des épisodes de l’histoire de Saint Jean-Baptiste, cité également par Boschini, avait été, comme l’assure Zanetti, complètement abîmé par le temps ( ridotlo dal tempo ail’ ultimo fine). Dans l’ancienne chapelle de Sainte-Marie de la Paix, Martinelli (2) signale un saint de Carpaccio en costume de chevalier, un étendard à la main, et dans le bureau des tisseurs de laine, à SS. Siméon et ThaJée, on montrait, comme étant de Carpaccio, une Vierge avec deux petits anges et quatre portraits et à Santa Ternita (Très-Sainte Trinité), devaient exister aussi des tableaux du grand peintre (3). On ne sait ce que sont devenues ces œuvres. De son côté, la pala d’autel citée par Boschini, et représentant Saint Etienne entre Saint Nicolas et Saint Thomas d’Aquin (4), qui appartenait à la Scuola de Saint Etienne, a eu le même sort.

Dans l’église de Saint Salvatore de Murano, une toile (2m 66 de hauteur sur im 36 de largeur) représentait la Vierge et l'Enfant Jésus, avec quelques petits anges et au dessous Saint Marc et Saint Alvise, avec le portrait d’un jeune homme à genoux. Boschini l’attribuait à un auteur anonyme, la jugeant d’un faire ancien et d’une grande beauté (di maniera aulica e di gran vaghc\\a). Cette peinture achevée était, au contraire, de Carpaccio et Mr Michel Caffi, dans une lettre adressée à Cicogna (3), assure avoir lu sur un cartouche:

(1) Boschini. — Le ricclie miner e.

(2) Ritratto, etc., p. 176. Cette pala également citée par Boschini (Ricctie minere ) était à 3 niches. Dans l’une, St Jean l’Évangéliste, dans l’autre, un Saint en costume de chevalier et au dessus le Père Eternel.

(3) Cicogna. — Iscr. V, 156.

(4) Boschini. — Le ricche minere p. 90.

(3) Iscr. VI, p. 903. — Zanetti et Cicogna parlent d'un autre tableau dans le choeur d’hiver à Saint-Georges Majeur, représentant Saint Georges et le Dragon, qui serait maintenant vendu ou égaré. On ne trouve au couvent de Saint Georges aucune trace de ce tableau et il est probable qu’on l’aura confondu avec le Saint à cheval, tuant le*Dragon, qui existe dans l’église des Esclavons, qui aurait été commandé à

Victor Carpathius MD VII. D’après lui, c’était, après la pala de Sainte Ursule, la plus belle œuvre du maître. En 1807, lorsque fut fermée l’église de Saint-Salvatore de Murano, la pala fut donnée à l’Académie des Beaux-Arts, qui la céda plus tard au peintre milanais Bossi. Les héritiers de Bossi la vendirent à un marchand de tableaux qui la fit passer en Wurtemberg.

Les chefs-d’œuvre de Carpaccio se trouvent réunis dans les salles de l’Académie des Beaux-Arts et dans la Scuola de Saint-Georges des Esciavons, comme pour permettre aisément à l’observateur de bien connaître le génie de ce grand artiste et d’en suivre le développement.

La Venise du passé n’est nulle part plus vivante que dans la toile peinte pour la Scuola de Saint-Jean l’Evangéliste. Elle représente le Patriarche de Grado qui, du haut d’une loggia, délivre avec la relique de la vraie Croix un possédé (1). Cette peinture reproduit admirablement le mouvement et la vie de la foule, les maisons badigeonnées ou peintes, les gros tuyaux de cheminée en forme d’entonnoir, les belvédères ( altane ), les draps pendant de longues perches, les gondoles aux mille couleurs, et dans le fond l’ancien pont du Rialto en bois. Ce pont était appelé de la Moneta, peut-être à cause de l’ancien palais de la Monnaie, situé près de Saint-Barthélemy. Il était encore fermé à clef ( serrado cum clave) et était raide devastus et putridus, si bien qu’en 1507 il était déjà question de le refaire en pierre (2).

Une des dernières œuvres de Carpaccio, est le crucifiement des dix mille martyrs sur le mont Ararat, en Arménie (3), peint en 1515 pour un autel de la famille Ottoboni (4), dans l’église Saint-Antoine de Castello, aujourd’hui démolie. Il y a une grande quantité de figures, d’arbres, d’animaux et d’objets variés, le tout exécuté avec le

Carpaccio, comme le dit Ridolfi, par les membres de la Confrérie de Saint-Georges en même temps que trois épisodes d'environ deux aunes de longueur.

(1) VIIIe salle de l’Académie. N. ?.. — Haut. 3"1 80, larg. 3111 90.

(2) Citations de Cecchetti. — I Veneti nel 1300 ( Arch . Venet. XIVe année, T. XXVII, p. 1).

(3) Académie, salle VIIe, N. 54. — Haut. 3™, larg. 2m 08.

(4) Ce tableau de Carpaccio lui fut commandé par Ottoboni en accomplissement d’un vœu fait pendant la peste de 1315. L'autel au-dessus duquel se trouvait le ta-

plus grand soin et même un peu péniblement, comme l'a observé Vasari, qui loue beaucoup ce tableau et le regarde comme de la grande peinture. Tout y est symétriquement, ennuyeusement disposé. Zanetti s’en étonne, et il lui semble très singulier, à peine croyable, que ce panneau trop minutieusement peint soit l’œuvre d’un grand artiste du temps de Giorgione, et même postérieur à ce dernier, de l’époque où le Titien commençait à fleurir, c’est à-dire de 1515, et qu’on n’y découvre pas le moindre éclair de la nouvelle manière si animée. Peut-être cette ostentation de sentir à sa manière, de ne pas suivre la marche générale, de ne pas vouloir se plier 'aux règles de la nouvelle école, de penser originalement en un mot, est-elle un des attributs caractéristiques des grands maîtres. Ainsi l’on ne comprendrait pas comment certaines œuvres merveilleuses et libres de Carpaccio, qui n’ont rien à envier à Jean Bellini, portent la date de 1491 et que, vingt-quatre ans plus tard, le même peintre ait exécuté d’une manière sèche et pesante avec un amas de plis anguleux dans les vêtements: La Rencontre de Sainte Anne et de Saint Joachim (1).

On songe alors, à la conscience de l’artiste qui, même parvenu à l'àge mûr, à l’époque où brillait Giorgione, pour éviter la négligence, tombait dans la minutie. Mais dans quelques tableaux Carpaccio atteint à une hauteur à laquelle peu d’artistes sont parvenus: l’air circule librement, et si par hasard il lui arrive de faire preuve d’inexperience dans la perspective aérienne, il apporte dans la perspective linéaire autant d’habileté que de soin, au point de mériter les éloges de Daniel Barbaro dans sa préface de la Pratica délia prospettiva. Son coloris est presque toujours harmonieux et sa profonde connaissance du clair-obscur fait tourner ses figures, dont les visages n’ont pas toujours une haute expression de vérité, mais qui se meu-*

blcau de Carpaccio, était enrichi de colonnes, de marbres et d’or. Mais ce qui le rendait plus pre'cieux encore, c’e'tait une parcelle du bois de la vraie Croix et d’autres reliques de martyrs. Dans un des coins se trouvait l’inscription suivante: « D.O.M. martyrumque decem millibus Hector Octobonus patronis Templi Antistes vovit in pestilentia, etc.». (Zucchinj. — Nuova cronaca di Venepa ecc. Venise, 1785, p. 140}.

(1) St Louis et Ste Ursule sont de chaque côte'. Le tableau est signe': Victor Carpatins venetus cp. MDXV. — Acade'mie des Beaux-Arts, salle VIIIe, N. 34 (Haut.1jm 83, larg. im 66). Il appartenait à l’e'glise de Saint-François de Tre'vise

CARPACCIO, son temps et SON ŒUVRE 97

vent, sans embarras ni raideur, dans leurs vêtements admirablement drapés.

L’Académie possède, sous le nom de Carpaccio, outre la Vierge à l’enfant et les saints que nous avons cités et qui doivent plutôt être attribués à Mansueti (r), une petite toile de im 20 de hauteur sur im 75 de largeur, qui représente quelques moines Porte-croix dans l’intérieur d’une église (2). Elle est importante pour l’histoire du costume. Aux poutres, le long des arcs de l’église, sont suspendus de petits modèles de navires, qui devaient être des ex-voto de marins. Nous retrouvons dans la peinture les qualités propres au maître. Elle provient de l’église de Saint-Antoine de Castello, où Carpaccio travailla beaucoup. Par contre un petit panneau, divisé en deux parties, semble ne pas être de lui (3). La partie supérieure représente la Résurrection de Christ et son apparition à Madeleine ; la partie inférieure met sous nos yeux le Repas d'Emmaiis. On ne peut pas davantage attribuer à notre peintre une toile (4), représentant le doge Ziani devant le pape Alexandre III, qui avait cherché un refuge à Venise au couvent de la Charité, pour se soustraire aux persécutions de l’empereur Frédéric Barberousse.

(1) Salle Palladiana VI (Pinacothèque Renier), N. 38. — M.r Délia Rovere qui a, lui aussi, dans un Guida alla R. Galleria di Venejia (Venise, ed. Zanco) tente' de rectifier quelques unes des erreurs du catalogue de la Direction de l’Acade'mie (Venise, 1887) attribue judicieusement ce tableau à Mansueti.

(2) Loggia Palladiana (Corridor) N. 5.

(3) Salle IVe, N. 14.

(4) Salle des statues N. 4. — M.r Délia Rovere pre'tend qu’elle est de Carpaccio. Boschini l’avait attribue'e à .Vincent Catena.

Le mois de juillet de l’année 1300, vit paraître à Venise à côté de l’église de S. S. Jean et Paul une Scuola , en l’honneur et à la gloire du Tout-Puissant et de la Vierge, de Saint Dominique, confesseur, et de Saint Pierre, martyr, mais spécialement de madame Sainte Ursule vierge, avec toute sa compagnie de bienheureuses vierges et martyres glorieuses ( specialmente de madona santa Orsola vergene con lula la soa compagnia de biade SJergene e martore gloriose)[i). C’est dans cette Scuola , devenue fort riche, que Carpaccio, à la fleur de l’âge, exécutait, un peu moins de deux siècles plus tard, con nobile eccellen\a d’artificio (2), la plus belle série de ses œuvres.

Quand on considère les tableaux de la légende de Sainte Ursule, on demeure subjugué par la sobriété délicate de cet art qui n’éblouit pas, mais qui s’insinue doucement au fond du cœur. L’observation de la nature sous tous ses aspects et sous toutes ses formes, l’étude des rapports que Carpaccio savait comprendre et soigner à un rare degré, s’unissent à une imagination originale, à un sentiment élevé et délicat. Carpaccio est l’artiste qui s’élève avec la pleine conscience de son génie et joint à l’étude attentive de la nature, d’éminentes facultés créatrices. Il n’hésite pas à s'éloigner des traditions de l’art sacré.

(1) Arch. de l’État. — Mariegola délia Congr. di Sant’ Orsola.

(2) Sansovino. — Venetia , etc., L. I.

Il donne au fait historique une expression inconnue jusqu’à lui. Mais il y a toujours un long travail intellectuel qui prépare les voies au génie, avant que celui-ci ne parvienne à reproduire la pensée artistique dans sa forme la plus parfaite. Carpaccio avait eu, de son côté, des précurseurs dans l’interprétation des grandes scènes historiques, et il est curieux de rechercher les sources premières de son inspiration. De même que Luca Signorelli, à Orvieto, fait pressentir l’arrivée de Michel-Ange, de même, à Trévise, un modeste artiste du XIVe siècle fraye, par son œuvre, la voie au peintre du XVe siècle. Sainte-Marguerite de Trévise était une église du quatorzième siècle, d’architecture lombarde, qui, depuis l’unification de l’Italie, a été transformée en magasin à fourrage, en manège de cavalerie, et qui, ces dernières années, a fini par tomber sous la pioche des démolisseurs. C’est là que reposaient les restes de Pierre, fils de Dante Allighieri, et dans une chapelle se trouvaient recouvertes d’une couche de badigeonnage les fresques d’un modeste artiste qui, à cette époque d’enfance de la peinture, avait la main assez habile et une brillante imagination. Ces précieuses peintures, dont les historiens de Trévise ne parlent pas, sans doute parce que, depuis la fin du XVIe siècle, elles avaient disparu sous le plâtre, auraient été inévitablement détruites, si un patriote et antiquaire distingué, le professeur Louis Bailo, directeur du Musée de Trévise, ne les avait, avec un soin infini, détachées du mur et transportées enfin dans le musée de sa ville natale. M.r Bailo établit ensuite l’histoire de ces fresques (i), qu’il croit probablement de ce Thomas de Modène, qui, dans la seconde moitié du XIVe siècle orna Trévise de magnifiques peintures (2). En effet on sait que

(1) Degli affreschi s alvaii nella demolita chiesa di Santa Marglierita in Treviso. Relation de Louis Bailo. — Trévise, 1883.

(2) A la fin du siècle dernier on de'couvrit un tableau de Thomas à Mutina, dans la chapelle de Karlstein, près de Prague, édifiée par Charles IV. Le tableau, fut transporte' à Vienne et M.r Makel dans son Cat. delle Gall. I. R. di Vienna, inscrit par erreur cette peinture comme e'tant de l’année 1297. A cette occasion, il fut dit que la patrie de Thomas n’e'tait point Modène en Italie, mais Mauthen ou Muttersdorf en Bohème, qui, latinisé, se serait changé en Mutina. (V. lett. du Gard. Garampi au Père Federici , 7 avril 1792, Trevise, typ. Turazza, 1886). Thomas est italien. Federici, Lanzi, Raspe, Valle, Vernazza, Tiraboschi, etc. croient que la peinture à l’huile 'fut introduite par Thomas en Allemagne. Mais l’usage de la peinture |}à 1 huile, comme cela est confirme par Cennino Cennini, fait son apparition en Italie

le Modénais demeura pendant un certain temps à Trévise et l’enrichit de ses œuvres (i). Parmi les principales, il convient de placer ses immenses fresques qui existent au chapitre des Frères Prêcheurs à Saint Nicolas, représentant les saints et Its savants de l’ordre (2). Elles portent le nom de l’auteur dans l'inscription suivante: Anno d.ni MCCCLII PrIOR TaRVISINUS ORDINIS PrEDICATORUM DEPtNGI FECIT ISTUD ca p 1 tu lu m et Thomas pictor de Mutina pinx t istud. Or en confrontant ces fresques avec celles qui des parois des Sainte Marguerite sont passées au Musée de Trévise, on ne saurait vraiment dire, comme M.r Bailo l’affirme, qu’ell es appartiennent au même pinceau. Mais cela nous importe peu. Ce qui nous intéresse, c'est de nous arrêter devant la création du peintre du XIVe siècle qui, comme Carpaccio plus tard, se sentit inspiré par la légende de Sainte Ursule, et en traça l’histoire sur les murs de la vieille église. La légende de Sainte Ursule et des onze mille vierges était une des plus répandues au moyen âge. Ce n’était pourtant qu’une erreur étrange, qui venait de ce qu’on avait pris le nom d’une femme, Uncimilia , pour undecimilia. Au XIIe siècle on exhuma dans les champs près de Cologne, plusieurs milliers de cadavres qu’on prétendit être ceux des 11000 vierges martyres. Mais on trouva ensuite un grand nombre de squelettes

dès le XIVe siècle. Il est certain que Thomas fut en Bohème, qu’ il travailla dans le château de Karlstein, qu’ il exerça, surtout dans la forme des têtes, une grande influence sur les peintres allemands (Waagen. Manuel de l'histoire de la peinture, I, 64). 11 existe à la Galerie royale de Modène un petit tableau de Thomas de Modène. Il est partage' en deux zones, dont chacune est subdivise'e en trois compartiments, ceux de la zone poste'rieure, de forme rectangulaire et ceux de la zone supe'rieure termines par de petits arcs gothiques. Dans le compartiment du milieu de la zone infe'rieure est représenté Jésus descendant aux limbes; dans celui de gauche Sainte Catherine et dans celui de droite Saint Jean encore enfant. Dans le compartiment du milieu de la zone supérieure se trouve la Ste Vierge avec l’Enfant Jésus dans les bras, à gauche, Saint Jérôme qui enlève une épine de la patte d'un lion, à droite, Saint Bruno. On lit au-dessous de la Vierge: «Thomas fecit 1385». Ce tableau a été abîmé par les retouches. (Venturi. — La R. Galleria Est. p. 424).

(1) Federici. — Mem. trev. sulle opéré di disegno — Venise, 1803.

(2) Ce sont quarante portraits de personnages assis, occupés à étudier ou dans une attitude méditative. On y voit deux papes avec dix-huit cardinaux, quatre évêques coiffés de la mître, trois saints canonisés et treize hommes illustres. Remarquable galerie, non seulement pour sa valeur historique, mais encore au point de vue de l’art.

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qu’on a crû être ceux des prêtres, évêques, cardinaux et d’un pape, Cyriaque, qui souffrirent le martyre dans l’ager ursulanus. Cyriaque gouvernait l'église depuis un an, lorsque Sainte Ursule vint à Rome, ayant reçu 1’ inspiration divine de lui persuader de renoncer à la papauté et de partir avec les vierges pour subir le martyre. C’est ainsi que ce pape est devenu un personnage historique dont parlent les chroniqueurs, mais il n’a jamais existé que dans leur imagination, pas plus que Sainte Ursule et ses compagnes.

Il y avait pour le talent des artistes un riche thème à exploiter dans cette légende de Cologne, où l’on voit passer, comme dans une scène fantastique, rois, princes, papes, cardinaux, évêques, ambassadeurs, chevaliers, au milieu du déploiement des beaux vêtements et des armures.

Aussi la légende inspira-t-elle à Bruges le chaste génie de Hemling et à Cologne celui d’un grand artiste demeuré inconnu (i). Et sous

(i) Les tableaux de ce peintre anonyme sont de'crits et analysés dans le livre intitule': La légende de Sainte Ursule, Princesse Britannique et de ses onf& mille Vierges, d'après les anciens tableaux de l'église de Sainte Ursule à Cologne, reproduits en chromolithographie et publiés par Kellerhoven. Texte par J. B. Dutron, P, ris cheq Vaut., 1 860. Il y a 21 planches. Dutron soutient que ces peintures ont préce'de' de beaucoup celles de Hemling, qui s’en serait inspiré. Cette opinion est confirmée par les paroles du Baron de Keverberg. « Ilemling, dit-il, a souvent puisé ses sujets dans l’antique école de Cologne». Suivant Dutron. ces admirables peintures furent exécutées vers la fin du XIVe siècle. Par contre les fresques de Thomas de Mo iène à T révise ne sont probablement pas antérieures à 13-0, ni postérieures à 1373, et par conséquent cet artiste aurait été le premier à traiter la légende de Sainte Ursule, avec les formes et la manière qui sont devenues, dans la suite, comme une convention. Parmi les peintures qui traitent cette légende, je citerai les deux tableaux de Strael von Mukenen (1450) au Musée de Cluny. Voici maintenant les sujet des panneaux, peints par l’inconnu de Cologne dans l’église de Sainte Ursule:

i.° Le prince anglais est à genoux devant le roi. son père, demandant pour épouse Ursule, fille d’un autre prince britannique.

2° Le roi die e ses ordres aux notaires pour l’ambassade.