Le massacre

ques à voile. 6. Entrée solennelle à Rome et accueil du pape Cy~ riaque. 7. Le songe du pape. 8. Abdication du pape qui se joint au cortège de la Sainte. 9. Départ de Rome de la Sainte et du pape accompagnés d’une suite nombreuse. Ces tableaux révèlent un artiste qui suit fidèlement dans ses composition les procédés merveilleux, dont Giotto avait été l'initiateur. Nous sommes en plein XIVe siècle, pour le style de l’architecture, le mobilier, les costumes. Nous trouvons encore beaucoup d’inhabileté, surtout pour les mains et les pieds; mais on y constate un certain progrès dans la manière de grouper les figures, dans l’expression des visages, dans les draperies exécutées avec une certaine largeur. Dans quelques compositions les mouvements sont beaux et gracieux et plusieurs visages de femme pleins d’une expression sereine. Nous ne pouvons douter que Carpaccio, pour traiter la légende de Sainte Ursule, ne se soit quelque peu inspiré de l’artiste qui avait exécuté les fresques de Sainte-Marguerite. Il y a en effet beaucoup d’analogie entre les deux artistes, surtout dans la scène du martyre. Quelques autres ressemblances ne paraissent pas simplement accidentelles. Les deux peintres font s’agenouiller devant le roi Maurus l’ambassadeur qui lui présente la lettre du roi d'Angleterre. En outre tous les deux font accompagner les ambassadeurs de pages portant le faucon. Sainte Ursule peinte par Carpaccio, dans la scène où elle parle à son père, se touche l’annulaire de la même façon que les ambassadeurs des fresques de Trévise. Le songe du pape Cyriaque, peint par l’artiste du XIVe siècle, doit également avoir inspiré Carpaccio dans le délicieux songe de la Sainte.

Mais on reconnaît chez le peintre ancien, malgré de grandes beautés et une grande vérité d’expression, obtenue par des moyens extraordinaires, l’inhabileté de l’enfance. Chez Carpaccio, au contraire, s’épanouit la jeunesse, au poses dégagées, aux formes gracieuses, la joie paisible, l’ingénuité vigoureuse. Il y a neuf tableaux (1) de Carpaccio qui ont été transportés de la Scuola supprimée de Sainte Ursule

(1) En 1785,1e Père Dominicain Joseph Toninotto publia une collection de neuf gravures sur cuivre in-fol°, dessinées par De Pian, gravées par le même et par Galimberti. La collection porte le titre: Il marlirio di S. Orsola e delle sue compagne, dipinto in nove quadri, etc., dedicato a l'ecc:m° Giovan Benedetlo Giovanelli , procur. di San Marco , etc.

à l’Académie des Beaux-Arts. Nous énumérerons en détail ces chefsd'œuvre du grand art vénitien (i).

i.° (2"' 75 X 5m 85). Les ambassadeurs du roi d’Angleterre sont introduits auprès du roi Maurus de Bretagne et lui demandent la main de la princesse Ursule, sa fille, pour le fils de leur roi. On retrouve le faste, la richesse de l’époque dans les vêtements somptueux, dans les ornements chargés de pierreries, dans les feux étincelants de l’or, dans l’entrain des fêtes vénitiennes. Dans une partie du tableau, à droite du spectateur, le roi Maurus est appuyé à un lit dans une attitude réfléchie; il hésite sur cette proposition de mariage, car le prince anglais est païen. La jeune fille espère convertir son époux au christianisme, et persuade son père d’accepter la demande. Charles Blanc observe justement qu’au milieu de la pompe de cette composition, la chose la plus intéressante est ce colloque entre le roi et sa fille, colloque où se voit une douce intimité. Au pied de l’escalier est assise une vieille, un drap blanc sur les épaules, merveilleusement peinte, qui doit avoir inspiré au Titien sa vieille femme de la Présentation.

2.0 (21'1 75 X 2m 48). Le roi Maurus donne congé aux ambassadeurs, arrêtant, entre autres conditions, que le prince enverra à sa fiancée dix nobles demoiselles, accompagnées chacune de mille vierges. Dans le fonds un homme est occupé à écrire ce qu’un autre lui dicte; ils forment un groupe, que les plus habiles connaisseurs regardent comme une merveille pour la vérité de l’expression et la simplicité de l’exécution.

3.0 (2m 98 X 5m 17). Les ambassadeurs, de retour auprès du roi d’Angleterre, lui transmettent la réponse du père d’Ursule. Dans un des coins du tableau, s’élèvent des collines couvertes de verdure, d’arbres, de fleurs, mais pour ce paysage, Vettor Carpaccio n’a nullement observé la nature; il suit fidèlement le faire conventionnel de ses prédécesseurs. La perspective linéaire est comme toujours magnifique, mais la perspective aérienne reste timide et l’on voit facilement

(1) M.r Charles Eastake (Notes etc., Londres, 1888) parle longuement des tableaux de Sainte-Ursule de Carpaccio. Quelques belles copies des tableaux de Carpaccio, existant à Venise, ont e'te' exécute'es en chromo-lithographie à Londres par YArundel Society.

que ces collines ont été composées au fond de l’atelier: le dessin en est, d’ailleurs, grêle et mesquin.

4.0 (2m 75 X 6m 08). Le prince anglais quitte son père. La toile est partagée par un étendard. De l’autre côté, le prince rencontre Sainte Ursule accompagnée de quelques demoiselles. Plus loin le couple royal prend congé du roi britannique pour s’embarquer. Outre le nom du peintre, le tableau porte la date de mcccclxxxxv.

5.0 (2m 98 X 3m 05). Le pape Cyriaque, les cardinaux et les évêques viennent hors de Rome à la rencontre de Sainte Ursule, de son époux et des vierges. Les deux époux sont à genoux devant le pontife. Il y a beaucoup de lumière et l’on voit briller au soleil les mitres blanches des évêques, les étoles constellées de joyaux et de croix d’or; les bannières et les banderolles flottent-au vent. Dans le fond le Môle d’Adrien et les murs de la ville.

6. ° (2m 70 X 2m 65). Le songe de Sainte Ursule. La blonde et charmante enfant, sur le visage de laquelle resplendit un calme virginal, et qui a autour du front comme une auréole de douceur et d’infortune, voit en songe l’ange qui lui prédit son martyre. Ce tableau, peint avec une grande douceur de lignes et une merveilleuse noblesse de formes, porte la date de l’année 1495, et on lit, à côté du nom de Carpaccio, comme par dérision, celui du restaurateur: Cor'hnus R. ( restauravit ), 1752.

7. a (2m 77 X 2m 55). Sainte Ursule avec les vierges arrive sur un navire à Cologne, alors assiégée par les Huns. Des guerriers approchent autour du navire; d’autres couvrent les quais. Dans le fond se dessinent les murailles et les tours de la ville. Ce tableau est signé: or. VlCTORIS CARPATIO MCCCCLXXXX . M. SEPTEMBRIS.

8. ° (2m 79 X 5m 56). Le martyre de Sainte Ursule, du pontife et des vierges, massacrés par les Huns. On aperçoit au milieu la Vierge à genoux et devant elle un prince Hun qui la perce d’une flèche. A droite du spectateur, les funérailles de la Sainte. La toile a beaucoup souffert des retouches: ni le fond, ni certains arbres touffus, ni certaines têtes mal peintes et plus mal dessinées encore, msont de Carpaccio. Mais la tête de Sainte Ursule, celle de l’évêque qui assiste aux obsèques et des trois gentilshommes en costume et toque noirs, sont une œuvre d’art merveilleuse. Il y a dans toute la scène une ingénuité qui charme. Le désespoir et ia colère ne trou-

io6 CARPACCIO, SON TEMPS ET SON ŒUVRE

blent pas l’harmonie des poses: toutes ces vierges se laissent massacrer de bonne grâce et les farouches guerriers Huns eux-mêmes tuent avec des mouvements qui n’ont rien de cruel. Peut-être le caractère doux de l’artiste ne se prêtait-il pas à concevoir des scènes, où il est nécessaire de rendre de violentes passions.

9.0 (4m 70 X 3m 65). Sainte Ursule au milieu de la gloire, sur des faisceaux de palmes, entourée des vierges agenouillées et du pape Cyriaque, reçoit le prix de son martyre. L’Eternel dans le haut du ciel, les bras ouverts, vient à la rencontre de la Sainte. Ce dernier tableau porte la date de mcccclxxxxi.

Antoine Marie Zanetti, mieux qu’aucun autre, a compris l’idéalisme élevé, qui s’unit à l'étude de la nature dans l’œuvre vraiment originale de Carpaccio. Voici comment s' exprime le critique d’art vénitien: «L’un des plus grands mérites de ces œuvres, » à mon avis, consiste dans les effets qu’elles produisent, et notam- » ment sur les sens et sur les cœur des personnes étrangères aux con- » naissances de l’art. Je me tiens quelquefois, sans être vu, dans cette » chapelle, et je vois entrer de braves gens, qui, après une courte priè- >< re, et souvent pendant la prière elle-même, jetant les yeux sur ces » peintures, restent le visage et l’esprit en suspens, selon l’expression du » poète (1). On voit qu’ils comprennent aisément tout ce qui les frappe; » ils raisonnent en eux-mêmes, et ne peuvent dissimuler l’impression » qu’ils éprouvent intérieurement. Tant est grand l’empire de la vérité » imitée et peinte avec la seule raison, même sans le secours de l’art, » sur les sens de tout spectateur! Tant il est vrai qu'il y a là une » grande leçon pour quiconque cherche à produire des peintures ap- » préciées non seulement des artistes, mais capables même de fixer » l’attention la plus distraite et la plus grossière! A dire vrai, ce n’est » pas là le but principal qui sert d’objectif aux meilleurs peintres, de » notre époque, et la peinture sur ce point a certainement besoin » d’être ramenée à ses premiers principes; je ne demande pas qu’on » peigne comme Carpaccio, mais que, à l’exemple de Carpaccio, on » essaie de reproduire sur la toile le vrai dans toute sa simplicité, » et avec vivacité, et que les licences de la peinture donnent de la

(1) Suspendit pictà vultum menlemque tabella. Hokace, ép. 1, liv. II.

» force et de la lumière, sans encombrer et perdre cette partie essen- » tiellè et primaire » .

En effet, la justesse de l'imitation, la manière de draper les étoffes simplement et naturellement, l’étude des rapports et des reliefs, la dégradation des tons, la lumière, l’intelligence des ombres, sont de grandes qualités, mais ce qui chez Carpaccio séduit bien davantage, c’est une élégance simple et naturelle, c’est la proportion et le bon goût qui reposent l’œil du spectateur et le satisfont, c’est la fine harmonie, avec laquelle sont distribuées les couleurs, sans aucune recherche de l’effet. jCarpaccio, dit Blanc, semble avoir quelquefois la douceur séraphique de Fra Angelico et le naturalisme délicat de Hemling.

Le moyen âge est véritablement fini et Bellini et Carpaccio inaugurent à Venise l’art nouveau. Un fin critique, Topfer, fait observer que dans la peinture antique le relief et la couleur, tout à fait subordonnés à la ligne, servent à la mieux faire valoir et n’ont pas d’autre but. Aussi le relief, se bornant à faire ressortir les principales saillies, à compléter l’énergique représentation des formes, ne rend pas tout le modèlé, et la couleur se contente de même d’exprimer une certaine vérité de convention peu différente des tons uniformes. Carpaccio, au contraire, étudie les effets du modèlé et du coloris, et l’homme a, dans ses peintures, toute l’énergie de la vie. C’est même à cette étude de l’homme qui fait vraiment pressentir l’art nouveau, qu’il s’appliquait avec une passion qu’il ne mettait pas à la reproduction de la nature environnante. Ruskin (i) remarque à ce sujet que le peintre ne s’occupe jamais sérieusement de la terre, mais seulement des êtres qui la foulent, et note que l’azur du firmament est pâle et les bases des montagnes trop petites, les vagues de la mer et l’eau des lagunes peintes avec très peu de vérité. Toutefois, dans la reproduction de l’architecture noble, simple, majestueuse du XV' siècle, il montre à quel point il avait pénétré les secrets de la perspective linéaire. Devant les édifices, les arcades, les tours reproduites par Carpaccio, nous revivons au milieu de la splendeur de cette ville où les arts, le commerce et les richesses jetaient un si vif éclat.

(1) Guide lo the princ. pict. in the Acc. P. II, Venise, 1877.

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Venise nous apparaît sous un coloris riche, varié, harmonieux de tons, comme une splendide vision, même là où devraient être représentés les lieux, théâtre de la légende de Sainte Ursule. La Sainte voit en songe l'ange qui lui annonce son martyre; mais la richesse des rideaux du lit, les meubles d’une élégance austère, les sièges d’un style pur, tout nous ramène à la vie intime de Venise au XV' e siècle, où la richesse s'alliait à l’élégance la plus sobre. Dans le tableau — Les ambassadeurs du roi d' Angleterre auprès du roi Maurus — , les arcs, les vestibules font penser à la porte délia Caria , à l’escalier des Géants, à l’église de Saint-Zacharie, à celle des Miracles, à toutes ces constructions que le XVe siècle vit s’élever, comme par enchantement, sur les lagunes. Dans le Roi Maurus congédiant les ambassadeurs^ c’est Venise avec ses fêtes publiques, qui emprunte à l’Orient l’opulence et les couleurs, Venise avec les cérémonies solennelles de la République, exprimant un sentiment profond et une grande idée. Sur le panneau où est représentée Sainte Ursule et les Vierges à Cologne, c’est Venise joyeusement animée par le bruit des armes et la noble activité du travail. Dans l’autre, Les ambassadeurs de retour auprès de leur roi, le maître a voulu peindre dans le fond une colline tapissée de verdure, mais l’observateur ne s’y trompe pas, et là encore, c'est Venise avec les bannières de Saint Marc qui flottent allègrement dans l’air, imprégné d’odeurs marines, avec ce ciel qui offrait à l’artiste toutes les nuances de l’arc-en-ciel.

De plus la légende chrétienne est réchauffée par un rayon du soleil vénitien et de cette gaieté qui circule comme avec l’air dans les lagunes. Par exemple dans le tableau: le Christ au jardin des Oliviers, dans l'église de Saint-Georges des Esclavons, la tristesse de la scène est tempérée par la vivacité du coloris. Les mélancoliques idées de la Passion n’y combattent pas la sensation agréable et juvénile de la vie. Symonds, devant certains beaux petits anges de Carpaccio, se reporte par la pensée à ceux de Fra Angeiico, si pleins de ravissement ascétique, et il fait judicieusement observer, que Carpaccio était le véritable interprète de la dévotion des Vénitiens, chez lesquels le bon sens modérait les élans du cœur. C’est précisément de cette harmonie entre le réel et l’idéal que vient cette délicatesse de formes, que nous chercherions en vain chez les maîtres de l’art vénitien. La fraicheur voluptueuse des femmes, peintes par les artistes du XVIe siècle, nous

charme moins que la sincère ingénuité des femmes de Carpaccio, par leurs yeux rayonnants dans la transparence rosée de leurs visages, doucement allongés, aux fronts légèrement bombés et saillants, qui laissent dans l’âme comme une impression de belles et mélancoliques visions. Quelle douceur, quelle majesté vraiment divine dans la Vierge qui présente l’enfant au vieillard Siméon ! Ce tableau, qui excite l’admiration de tous les connaisseurs, fut exécuté pour un concours avec Jean Bellini, qui reproduisit également la Vierge et les saints, et avec Basaïti, qui représenta le Christ au Jardin des Oliviers (1). L’ œuvre de Carpaccio beaucoup plus forte que celle de Basaïti et nullement inférieure à celle de Bellini, a reçu un hommage justement mérité de la critique moderne. «Il n’y a aucun défaut — s’écrie Ruskin — et par le degré d’admiration qu’il éprouvera à la vue de cette toile, l’amateur pourra se faire une juste appréciation de soi-même, de son goût artistique, de sa connaissance des hommes et des choses». 'Ce n’est pas la plus belle œuvre de la peinture vénitienne, mais Ruskin la tient pour le meilleur tableau qui soit à l’Académie, précisément parce que le grand maître a limité sa puissance de coloris; il voulait qu’on ne pût pas, devant sa toile, pousser l’exclamation qu’arrachent celles de Paris Bordone: — Quelle opulence de couleur! — Ruskin affirme que les artistes vénitiens n'ont peint aucun enfant Jésus qui puisse soutenir la comparaison avec celui de Carpaccio, et il conclut ainsi: «Celui qui ne se sent pas ravi en consi-

» dérant cette toile, peut se regarder comme dépourvu de la faculté » essentielle de pouvoir goûter une bonne œuvre d’art (2)». Cette opinion ne paraîtra nullement exagérée, si l’on considère que cette suave composition avait déjà excité l’enthousiasme d’un critique du XVIIe siècle, lui-même si fin appréciateur, du bizarre Boschini (1), qui écrivait:

(:) Le tableau de Carpaccio ornait l’autel de la famille Sanudo, dans l’e'glise de San Giobbe. Cicognà (Iscr. Ven. VI, 564), croit que la famille Sanudo. qui la fit élever à ses frais, fit également exécuter par Carpaccio la pala en 1510, date qu’on y trouve inscrite.

(2) Guide to the principal pict. etc. I, 1887.

«A Saint Job est une pala telle, que auprès de Jean Bellini, qui a beaucoup de mérite, on ne sait, ma foi, à qui donner la palme.

» On y voit, dans une attitude respectueuse, Saint Simeon, divin pontife, à qui la Madone présente l’Enfant; pala certainement exécutée avec grand soin.

» On voit que ces deux femmes glorieuses, qui assistent la grande Mère de Dieu, sont deux figures du plus grand mérite; elle sont tout exemple, toute religion.

» Elles ont la tête ornée et belle; les draperies des vêtements sont charmantes; chaque vêtement est noble et décent, convenant parfaitement à des vierges et demoiselles.

» Ces prêtres qui soutiennent dévotement le manteau d’or du saint vieillard, nous représentent une image religieuse et forcent notre attention à tous.

» En somme, chaque motif, chaque pose a un effet artistique savant; on peut dire certainement que c’est là quelque chose de divin, modèle du ciel, donné en exemple à la nature.

» Mais Jean Bellini dans sa pala, comme accessoire de son beau tableau, a fait trois petits anges, qui, d’une façon charmante, jouent de la lyre, du luth et du violon.

» Carpaccio a voulu, lui aussi, essayer son talent, comme concurrent, et a montré que, lui aussi, est capable défaire au pinceau des visages célestes.

» Et il a groupé en maître trois paranymphes célestes et gracieux avec des instruments variés et curieux: une flûte, un violon et un luth.

» A tel point qu'on croit voir deux chœurs de figures divines, s’unissant en céleste concert, et les uns et les autres si jolis, si habiles, qu’ils ravissent les sens et les cœurs de ceux qui les voient.

»> De façon que pleins de génie ils cherchaient à se surpasser; celui-

(1) La Caria del Navegar etc. pag. 34, Venise, 1G60.

CARPACCIO, SON TEMPS ET SON ŒUVRE m

ci avisé et celui-là plein d’habileté, de courtoisie dans cet art qui est muet et poétique, mais qui se fait sentir sans parler (i)».

(1) « a San Giopo . . . una pala tal

Ghè appresso a Zambelin, che molto val Nè i sa a chi dar la palma in fede mia.

Là se ghe vede in ato venerando San Simion Pontefice divin,

Che la Madona ghe porze el Bambin:

Pala certo opéra con studio grando.

El veder quelle done glorïose

Che asiste a la Gran Madré del Signor, L’è do figure de somo valor;

L’è tute esempio, tute religiose.

Le ha quele teste tute adorne, e bele;

Dei pani el saldizar molto e zentil;

Ogni habito xe nobile, e civil Ben agiustado a Verzene e Donzele.

Quei sacerdoti, che con dévotion

Sustenta el manto d’oro al santo Vechio, Ne rapresenta un religioso spechio E ne fa tuti star con atention.

In suma ogni motivo e positura

Xe efeto d’artificio e de dotrina,

Certo se ghe pol dir cosa divina;

Model del Cielo, esempio ala Natura.

Ma, perché in la so’ Pala Zambelin,

Per condimento de quel nobil quadro, Fà tre anzoleti, che in muodo legiadro Sona liron, laüto, e vïolin,

El Carpaccio ha volesto ancora elo Mostrar el so valor a concorentia,

E a fato veder che anca la so scientia Sa far visi celesti col penelo.

Si che l’hà situà con muodo instruto Tre del Ciel Paraninfi gratïosi,

Con istrumenti varij e curïosi Un flauto, un vïolin, l’altro un laüto.

De même que la Vierge révèle ici, sous cette figure humaine, de chastes joies spirituelles, de même, dans la rencontre de Sainte Ursule avec son fiancé, la sincérité de l'amour chrétien a été rarement rendue avec une douceur plus séraphique, avec une pudeur plus gracieuse. Le peintre est ingénu et vrai, candide et fort, et en étudiant ses œuvres avec une attention sympathique, on finit par trouver parfaitement juste, le jugement de l’auteur qui découvrait en lui la pureté et la grâce séduisante de Raphaël, unies à ce coloris vénitien, qu’aucune autre école n’a pu égaler. Ici l’on n’admire pas seulement, on aime.

Certainement Carpaccio comprenait le but de l’art. L’art, en effet, a pris naissance du désir naturel à l’homme de placer dans le temps et dans l’espace un témoignage durable de sa pensée. Au moment où l’idée éclot, elle tend à se manifester au dehors au moyen de la vérité, qui sert à la manifester d’une manière absolue. Il est par conséquent nécessaire que la forme, dont est revêtue l’idée, s’identifie avec la pensée par la représentation, de façon qu'on la comprenne facilement, en frappant l’imagination et en éveillant la sympathie. Le moyen d'arriver à ce résultat est toujours la représentation de la vérité, car la vérité est la condition nécessaire de toute conception compréhensible. Mais la forme doit être réchauffée par le sentiment, comme l’idée doit être revêtue d’une expression vraie; l’on doit, en un mot, représenter la vérité qui donne la vie à l’idéal intime. C’est ainsi que Carpaccio comprenait l’art: il avait en lui l’image des sentiments de l’àme et des passions, et il les traduisait au dehors avec la plus grande suavité, il copiait néanmoins d’après nature avec un scrupule minutieux la forme, les poses, les mouvements. Ainsi les yeux de la martyre Ursule, debout sur un faisceau de palmes, semblent perdus dans

Che par apunto de veder do Cori De figure celeste a far concerti;

E i uni, e i altri si legiadri, e esperti,

Che rapisse a chi i vede i sensi, e i cuori.

Si che inzegnoso garizava, e scaltro Questo, e quel de virtù, de cortesia In quel arte, chp muta è poesia;

Ma che se fa sentir senza dir altro».

des célestes visions, mais sous les vêtements de la Sainte, on devine les formes de la jeunesse. Et dans la célèbre pala de Saint-Job, nous trouvons bien le sentiment de l’idéal sur le visage de la Madone, qui exprime la béatitude céleste, mais dans le même tableau à côté de l’autel, Siméon, un beau vieillard, vraiment vivant, est habillé en évêque, entre deux cardinaux; tant Carpaccio était loin de comprendre et de représenter ce qu’il n’avait pas vu! Anachronismes précieux! De la même manière Gentile Bellini représente Saint Paul au milieu de femmes turques et d’hommes vêtus de costumes albanais, et Paul Véronèse nous montrera plus tard la belle fille d’Agénor sous les habits somptueux d’une patricienne de Venise. La réalité seule inspirait ces génies, moins critiques, mais plus artistes que nous. Véronèse, appelé par le tribunal du Saint Office à vouloir bien expliquer pourquoi, dans la Sainte Cène , il avait peint des hommes armés, vêtus à l’allemande, des bouffons avec des perroquets, des apôtres qui se curaient les dents avec leurs fourchettes, répondait avec une aimable franchise, que les peintres ne peignent pas des idées, mais des figures et peuvent se donner les licences que se permettent les poètes et les fous , sans y regarder de si près. Ils n’avaient aucun égard aux données de l’histoire et des mœurs, ils visaient à la vie, à l’expression, au mouvement, à la disposition des groupes, à la recherche du coloris. Dans l’invraisemblance des costumes et malgré elle, éclate la vérité éternelle de la nature.

Carpaccio reproduit la nature d’un pinceau léger sous toutes ses formes, avec une fidélité minutieuse, sans idée préconçue. Il n’aime point la variété dans les groupes, il ne trouble la sereine tranquillité de ses compositions par aucun artifice, il reproduit ce qu’il a sous les yeux, de façon que les scènes sont l’une après l'autre, sans choix, et font penser à ce que disait Léonard, comparant certains tableaux à des boutiques de merciers, avec leurs tiroirs faits en petits carrés. Ainsi l’on voit dans un seul panneau le fils du roi anglais prendre congé de son père; du côté opposé, ce même prince se rencontre avec Sainte Ursule; plus loin, le couple royal s’embarque sur le navire. Trois sujets en un seul tableau! Mais qu’importe? Il n’y a rien qui échappe à l’observateur attentif: depuis les têtes merveilleusement dessinées et peintes, jusqu’à certains ornements minuscules d’architecture à tigettes et petites feuilles, tout est rendu avec un art char-

niant et en même temps éloigné du faire maniéré et mou, et cependant sans sécheresse. Ce sont des caresses et des finesses sobres de dessin, des beautés de coloris, qui excluent la touche hardie, les coups de pinceau téméraires. Et jusqu’à ses derniers jours, il resta fidèle à cette manière de sentir et de comprendre l’art. Certainement l’on voit en lui, tantôt l’influence de la vieille école padouane de Squarcione, tantôt celle des artistes flamands et allemands, tels qu’Ouwater et Patenier, Gérard de Haarlem et Albert Durer, mais ces influences ne laissaint pas de traces profondes sur le génie de Carpaccio, qui revenait puiser ses inspirations à la source essentiellement pure de la nature, et demeurait toujours lui-même, c’est-à-dire le peintre simple, délicat, aimable. Il poursuivait son idée et lui obéissait avec une conscience timorée, et pour reproduire plus exactement son modèle, il allait quelquefois jusqu’à la dureté.

La chapelle de Saint-Georges des Esclavons conserve du maître une série de peintures non moins importante.

La Scuola dalmate des Saints-Georges-et-Tryphon fut inaugurée le 19 mai 1451, sa fondation ayant été décidée par un arrêté des Dix de la même année (1). Cette confrérie, l’une des plus florissantes de Venise, fut instituée dans le but d’unir les Dalmates, résidant dans les lagunes, par le lien de la religion, mais en même temps pour favoriser et aider leurs intérêts. La Confrérie reçut de la République des privilèges spéciaux, et, en 1640, le pape Urbain VIII lui accorda des indulgences particulières.

La chapelle des Dalmates, à la façade élégante, noircie par le temps et ornée de bas-reliéfs, s’élève à l’extrémité du quai de Saint Antonin. L’édifice est très beau et d’un excellent dessin; il do-nne d’un côté sur un canal, de l’autre sur une petite place appartenanr à l’ordre de Saint-Jean de Jérusalem. La pureté du style est gâtée par un riche ornement, de mauvais goût, avec deux dauphins liés par la queue, sculpté au-dessus de la porte d’entrée. Sur cet ornement se trouve un fin bas-relief, divisé en deux parties: celle du haut re-

(1) Arch. de l’État. — Misti. , reg. XIV, p. 47.

présente la Vierge ayant à ses côtés Saint Georges et Sainte Catherine; celle du bas Saint Georges terrassant le dragon (i).

En 1551, comme l’indique une inscription sculptée au dehors (2), l'oratoire fut reconstruit sur le dessin de Jean de Zon, directeur des ouvriers de l’Arsenal. Flaminius Correr en parle assez longuement. Les Dalmates, grâce à la générosité de Laurent Marcello, prieur du monastère de Saint-Jean de Jérusalem, obtinrent la permission d’établir un hospice dans les bâtiments de l’abbaye, ainsi que les salles nécessaires pour leurs réunions et le privilège d’ériger dans l’église un autel en l’honneur des SS. Georges et Thriphon, martyrs, à charge d’une rente annuelle de quatre sequins, deux pains et une livre de cire à présenter au Prieur le jour de la fête de Saint Georges (3). Telle fut l’origine de l'Association dite de Saint-Georges des Esclavons. Vers la fin du XVIe siècle, le vieil édifice menaçant ruine, l’association décida d’élever sur ses fondations un nouveau et plus

(1) Saint Georges, qu’il ne faut pas confondre avec d’autres saints de ce nom, évêque de Salon, ville ancienne, située près de Spalatro, était le patron de l’île de Pago et même de toute la Dalmatie. Il est repre'senté avec lance et écu, ayant sous ses pieds le serpent ou dragon. Il existait en outre à Venise trois églises dédiées à d’autres saints du même nom: Saint- Georges Majeur, fondée par les Partecipazio, à l’époque où le siège du gouvernement fut transporté à Rialto; Saint Georges dei Greci, édifiée pendant la deuxième moitié du XIVe siècle pour les Grecs orthodoxes, venus de Constantinople, après la conquête de cette ville par les Turcs; Saint-Georges in Alga, qui fut consacrée en 1228.

(2) Colla bentem nimia vetustate Æde divo Gëorgio dicatum Collegium Illy-

RIORUM, PIETATE ET ANItol MAGN1TUDINE ÏNSIGN1UM SUO NITORI A FUNDAMENTIS REST1TUIT.

MDLI.

(3) On constate en effet par les actes et les mémoires des Archives du Prieuré de l’Ordre de Saint-Jean de Jérusalem, que dans le lieu aujourd’hui occupé par l’église des Saints Georges et Tryphon, il existait un hôpital sous le patronage de Sainte Catherine et appartenant au Prieuré de l’Ordre. En vertu d'un acte du 30 mai 145/, rédigé par Jacques Corzitinii, notaire vénitien, le Révérend P. Laurent Marcello, prieur dudit ordre à Venise, cédait à la Confrérie des Saints Georges-et-Tryphon cet emplacement, afin que, sous certaines clauses et conditions, ils pussent y édifier une chapelle, pour y tenir leurs assemblées, réunir l’officialité, etc. La sépulture dé la confrérie se trouvait dans l’église de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem, où existait aussi un autel dédié aux SS. Georges et Triphon avec deux fondations, ensemble 64 messes. La petite figure agenouillée, que l’on voit sur la façade de l’église des Saints-Georges et-Tryphon, représente, croit-on, le susdit prieur F. Laurent Marcello.

splendide bâtiment en l’honneur du martyr Saint Georges ; et celui-ci, avec sa façade en marbre, fut terminé en 1551 (1).

Marc Boschini, dans les Ricche minere délia piltura vene\iana , parle aussi des tableaux de la Scuola de Saint-Georges: «Il y a, dit-il, » neuf tableaux de Vettor Carpaccio, les uns représentant la vie de » Saint Jérôme, d’autres la vie de Saint Georges, et un Christ au » Jardin, œuvres précieuses, exécutées de 1502 à 1507».

De nos jours cette importante chapelle et les tableaux de Carpaccio ont fourni à John Ruskin l’occasion d’écrire un opuscule des plus curieux (2). Le savant anglais fait ses observations, moitié justes et moitié étranges, et devant un des tableaux du grand peintre, il s’écrie avec un enthousiasme de circonstance: « Regardez bien et long- » temps cette toile, car je vous assure que si vous examinez tout ce » que les siècles passés ont produit de beau et de splendide, vous ne » trouverez aucune œuvre digne d’être comparée à ce petit chef-d’œu- » vre, pour la douceur, pour la sublimité, pour l’art sans prétention >) d’aucune sorte » .

Le professeur d’Oxford a raison, mais trop souvent cependant la métaphysique nébuleuse et l’argutie pesante nuisent à la profondeur et à la vérité des appréciations du critique anglais; il recherche dans les toiles du peintre les pensées évangéliques, l’idéal de la perfection humaine et les symboles de la vocation chrétienne. Oh/ pour le coup, Carpaccio ne comprenait point ces sublimités évangéliques, et tirait ses inspirations de la nature, sans songer à la philosophie, qui a bien d’autres champs ouverts devant elle, sans envahir celui des arts.

L’intérieur de l’église de Saint Georges est recouvert, dans sa partie inférieure, de boiseries en noyer; les neuf tableaux au-dessus de ces lambris ont im 41 de hauteur. Les trois premiers à droite, en entrant dans la chapelle, représentent des scènes de la vie de Saint Jérôme, le grand saint qui, né vers 331 ou 346, à Stridonia en Dalmatie, parcourut l’Italie, la Gaule et l’Asie, et après avoir opéré de

(1) Ecclesiœ Venetæ antiquis monumentis , etc. Auctore Flaminio Cornelio. Senatore venet. — Venetiis, Pasqualis, 1749.

(2) S‘ Mark' s Rest, The shrine of the Slaves, Kent. 1877.

nombreuses conversions et écrit plusieurs ouvrages, termina ses jours dans un couvent de Bethléem.

Le premier tableau représente le cabinet de travail de Saint Jérôme (2m 18 de largeur). Ses cheveux châtains montrent le saint encore jeune. Peut-être le peintre a-t-il voulu le représenter à Rome, (382) secrétaire du pape Damas. Saint Jérôme, en costume blanc et rouge, avec un collet de couleur brune, est assis à une table, la plume entre les doigts et le regard pensif tourné vers la fenêtre. Cà et là, par terre, des manuscrits épars; dans la muraille, derrière Saint Jérôme, s'ouvre une niche avec un autel et sur celui-ci une statue en or du Rédempteur et la mitre. Dans un coin, la crosse, et, de chaque côté, deux espèces de cloisons dont l'une, ouverte, laisse apercevoir une table sur laquelle se trouvent quelques livres et un pupitre. A gauche du spectateur un petit chien blanc, et, un peu plus loin, un prie-Dieu et un fauteuil de forme bizarre élégante.

Le tableau suivant (2m 1 1 de largeur) représente La mort de Saint Jérôme. Sur un rouleau blanc que tient un lézard, se lit l’inscription «Victor Carpatius pingebat MDII». Saint Jérôme, mort, est étendu au milieu de la pièce, couché sur le dos, la tête appuyée sur une pierre. Autour du cadavre sont agenouillés les moines, dont l'un lit les prières des morts, A droite de la toile, derrière des moines, vêtus de blanc et de bleu, l’on aperçoit des personnages en habit rouge et un vieillard appuyé sur des béquilles. D’un côté le couvent, dans le fond, quelques arbres. Tout le tableau respire un calme solennel, une grande douceur. Un peintre du moyen âge aurait fait réciter l’office des morts devant le cadavre de Saint Jérôme par un moine à l'attitude roide, aux grands yeux, au regard perdu dans une contemplation extatique. Un humble petit moine, les lunettes sur le nez, voilà le modèle qu’a choisi Carpaccio; chez lui, toujours, le sentiment réaliste l’emporte.

Saint Jérôme avec le lion (2m 06 de largeur) est le troisième tableau. Le saint, appuyé sur un bâton, désigne le lion qui, levant la patte gauche, montre l’épine qui l’a blessé. Du côté opposé, des moines s’enfuient épouvantés, tandis que Saint Jérôme tourne la tête vers eux, comme pour les rappeler et les rassurer. Dans le fond, qui représente l’église et le couvent, on aperçoit çà et là d’autres moines et un cerf. La nâle figure de Saint Jérôme respire une douceur céleste, et il règne dans toute la toile une s 'récité qui séduit. Les détails

sont étudiés avec un soin peut-être excessif; la peinture et le modelé sont excellents; l’ensemble est sobre et harmonieux de couleur, gracieux, soigné et magistralement dessiné.

Deux tableaux plus petits qui représentent: La Conversion du publicain Mathieu et l’agonie de Jésus au Jardin, achèvent de couvrir les parois. Placés dans le coin le plus sombre de l’église, ils sont à peine visibles, même par les belles journées de soleil. Saint Mathieu, quittant son banc, serre avec une expression affectueuse la main de Jésus, qui est au milieu de ses disciples. L’autre tableau, quoique maltraité par le temps, n’est pourtant pas moins beau.

Sur le mur suivant, à droite du spectateur, se trouve une toile, qui a pour sujet: Saint Tryphon tuant le basilic en Albanie (2m 86). Saint Tryphon, jeune et beau, au milieu du tableau, les mains jointes et les yeux levés vers le ciel, a le cadavre de l’horrible monstre à côté de lui. Sur la place et aux fenêtres, d’où pendent de riches tapis avec des croix brodées, se presse une foule de personnages pittoresquement vêtus à la mode vénitienne du XVe siècle.

Dans le tableau: Le roi Aia et sa femme baptisés par Saint Georges à Silène en Lybie (2m 73 de largeur), Carpaccio s’est inspiré des magnifiques fêtes de Venise. Le roi et sa femme reçoivent le baptême des mains du Saint guerrier, qui, enveloppé dans son manteau, tient à la main une coupe pleine d’eau; quatre marches plus bas, est assis un lévrier, avec un collier rouge autour du cou, et, non loin de là, un perroquet rouge tient dans son bec une fleur violette. A gauche du tableau, trois hommes, vêtus à l’orientale, sonnent de la trompette et un quatrième joue des cymbales. Dans le fond, de riches édifices et de vertes collines: le tout d’une vérité admirable. Au bas du tableau l’inscription: «Vittor Carpaccio MDVIII».

La troisième muraille est recouverte de deux longs tableaux avec d’autres épisodes de la vie de Saint Georges (1). Dans le tableau, à gauche du spectateur (3™ 59 de largeur), le guerrier, la figure fière, prompte, animée, revêtu de son armure, mais la tête nue, monte en

(1) Grêmouard -'F, Saint Laurent ( Guide de l'Art Chrétien, p. 287, Paris, 1874), écrit: «C’est un idéal tout chevaleresque qui est poursuivi sous des couleurs riantes » dans lés fresques (?) de Vettor Carpaccio, dont est ornée la petite église de Saint- » Georges des Esclavons à Venise».

croupe un cheval de bataille, lancé à fond de train. Saint Georges enfonce sa lance dans la gueule béante du dragon, aux ailes aiguës, menaçant la reine, que l’on aperçoit les mains jointes dans l’un des côtés du tableau. Le montre est accroupi au milieu de squelettes, de crânes, et de restes de membres humains, entouré de vipères et de grenouilles sur un terrain inculte et sauvage. Dans le fond, au milieu de collines et de palmiers, s’élève la ville, d’une fantastique architecture orientale, où se confondent dans un désordre pittoresque les coupoles et les minarets.

Le dernier tableau représente: Saint Georges qm conduit dans la ville le dragon expirant (3'“ 54 de largeur). Le Saint traîne derrière lui le monstre, et autour de lui se presse une foule de musiciens et de personnages qui applaudissent, vêtus des couleurs les plus vives et les plus variées. A gauche, le roi et la reine à cheval, au milieu de leur cour. Le roi, richement vêtu à l’orientale est couvert d’un manteau à feuillages jaunes et porte sur la tête un gigantesque turban d’une forme bizarre. De la reine on n’aperçoit que la tête, coitïée d’un très haut bonnet cramoisi.

Mais la plume ne peut rendre le charme du coloris et l’éclat de la lumière. Le rose, le violet, le jaune, le vert, le bleu marin, les nuances les plus délicates et les plus surprenantes, s'harmonisent dans un tout d’une brillante et tranquille sérénité, sans la moindre incohérence ou le moindre effort. Mais on peut retrouver cette justesse de ia couleur et cette pureté de la forme chez d’autres peintres vénitiens du XVe siècle; ce que nous leur demanderions vainement, c’est l’originalité de la composition. Carpaccio rendait avec une merveilleuse finesse d’ observation les magnificences dont il était témoin, la vie réelle, variée, luxueuse, florissante. Vivant vers la fin de cette époque, où Venise fut riche et puissante, il avait compris la vie qui l’entourait, et il est véritablement l’interprète artistique d’un peuple sérieux et fort à l’apogée de sa gloire.

Dans un coin éloigné et tristement solitaire de Venise, dans l’antique église de Saint-Alvise, sur le mur à gauche de l’entrée. sont suspendus sur le crépissage effrité par l’humidité, huit petits tableaux signés: Vetor Carpaccio. Cicogna raconte que

les huit tableaux, qui ornaient le chœur de l’église du couvent des religieuses de Sainte-Marie delle Vergini, furent achetés par l’abbé François Driuzzo et placés dans l’église de Saint-Alvise. Ces huit panneaux peints à la détrempe, ont om 87 de hauteur et représentent les sujets suivants: 1. Rachel au puits; — 2. Jacob et ses fils devant

Joseph ; — 3. L’Ange et Tobie; — 4. Le songe de Nabuchodonosor ; — 5. Job; — 6. Moïse et l’adoration du veau d'or; — 7. Salomon et la reine de Saba; — 8. Josué et la prise de Jéricho. Sur cinq des tableaux, on lit en caractères noirs: Vetor Carpaccio , et en caractères dorés à côté des figures: Jachb ., Joxue, Salamon , Saba , etc. Il est étrange de voir Job entouré de chevaliers aux chausses collantes et le bonnet posé sur une épaisse chevelure; Rachel ayant une coiffure en forme de bonnet ducal, vêtue d’une robe très légère, ouverte sur le côté, de façon à laisser voir la jambe; Salomon vêtu de samis d’or, les cheveux coupés à la façon de Bellini et la reine de Saba en costume de drap bigarré, les cheveux arrangés de façon a former un chignon sur la nuque; Joseph et Josué, Nabuchodonosor et Moïse élégam-

ment vêtus à la mode du XVe siècle, et Tobie enfin, qui rencontre sa famille sous une loggia à ornements, feuillages et dauphins de style lombard.

Les paysages, formant les fonds, sont d’une ingénuité grossière: le dessin est très incorrect, les draperies roides et sèches, la disposition des figures fruste et embarrassée.

Ces huit tableaux sont-ils véritablement de Carpaccio? On pourrait le croire tout d’abord et nous l’avions cru nous-même; mais un examen attentif ne permet pas de l’admettre.

Sans doute, on peut porter en matière d’art, ici comme ailleurs, un jugement d’impression, de sympathie. Et comme dans cette même église de Saint-Alvise se trouve le chef-d’œuvre de Jean-Baptiste Tiépolo: Le Calvaire, on a plaisir à penser qu’on pourrait trouver réunis dans la même église les petits tableaux froids et secs de Carpaccio et celui de Tiépolo, c’est-à-dire l’aube et le crépuscule de la grande peinture vénitienne. Ce rapprochement, qui peut donner lieu à une si belle antithèse, pourrait séduire l’imagination, et c’est pour cela, peut-être, que Ruskin, lui-même, par ailleurs juge compétent, a déclaré que ces tableaux étaient de Carpaccio et les a même classés parmi les plus importants qui aient été peints dans l’Italie septentrionale, puisque, à son avis, ils apportent un exemple unique des œuvres de la première jeunesse d’un peintre de génie. Le critique anglais croit que le précoce enfant les a exécutés à l’âge de huit ou dix ans seulement (i). Mais, un examen sérieux mène à la conclusion que ces tableaux ne sont point de Carpaccio. On n’y trouve, en effet, aucune trace de ce coloris émaillé, de ce dessin châtié qui caractérisent notre peintre. Faut-il les acepter pour des œuvres de l’adolescence de l’artiste, pour les tentatives d’un enfant qui, sans études, pénétrait pour la première fois dans le domaine de l’art? Non, sans doute, puisqu’ils n’appartiennent même pas au temps où vivait Carpaccio, et qu’on n’y peut voir qu’une imitation d’époque moderne.

Ce n’est pas à Saint Alvise que nous retrouverons les premiers pas du grand artiste. Mais si nous ne pouvons connaître ses ouvrages de début, nous connaissons bien, et cela nous suffit, l’œuvre complète de

(i) The Shrine of tlie Slaves, p. 31.

sa vie intellectuelle, cette œuvre qui représente une autre jeunesse, celle de l’art vénitien. C’est chez Carpaccio que nous voyons les audaces juvéniles, le réalisme discret, les inspirations vierges et le sens intime de la nature. Dans le domaine de l’art, Carpaccio a dit, en son langage d’artiste, quelque chose que personne n’a répété après lui, ni Giorgione avec son génie, ni les meilleurs maîtres de l'art vénitien parvenu à son apogée, et en pleine puissance de ses moyens (1). Il y a, dans le peintre de Sainte Ursule et de Saint Georges la réserve et la concision des forts, axquels peu de mots suffisent pour se faire comprendre.

(i) Qu’on nous permette de rapporter ici la conclusion de l’article sur Carpaccio de Mr André Pèraté publié dans la Grande Encyclopédie, tome IX: «En résumé, Vettor Carpaccio est un des plus charmants précurseurs des grands Vénitiens du XVe siècle; il ébauche par avance, dans ses petits tableaux si équilibrés, si savants, la composition ample du Titien, le décor somptueux de Véronèse. Il fond en lui les qualités les plus diverses des deux Bellini, le gôut du pittoresque et la douceur tendre et intime. Il touche encore, par un côté, aux primitifs les plus délicats, tandis qu’il montre discrètement la science accomplie, le dessin et le coloris de ses glorieux successeurs; mérite rare, qui explique suffisamment la faveur dont il jouit auprès des artistes modernes».

Prix du présent volume . . . . . . 0 Fr.

Avec Album contenant les 15 photographies indiquées

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Album de 15 photographies (système isochromatique) d’ après les tableaux de

format 18X24

La Présentation de Jésus à Simeon

Accadémie ,

Venise

Le rêve de Sainte Ursule ....

Le Roi Maure congédie les Ambassadeurs

anglais

Les Ambassadeurs anglais près du Roi Maure

Le prince anglais prenant congé de son père

S.te Ursule arrive à Cologne avec les Vierge's

S.te Ursule rencontrée à Rome par le pape

Ciriaco .......

Les Ambassadeurs anglais de retour chez

leur Roi . .

Rencontre de S. te Anne et de St. Joachim

Martyre et funérailles de S.te Ursule .

Dix mille martyrs sur le mont Ararat .

S.,e Ursule en gloire entourée des Vierges .

Le Patriarche de Grado délivrant un possédé

Deux Dames Vénitiennes . . . .

Musée Correr.

, Venise