QUAT DES AUGUSTINS

ûfoxFORcàS:

Les morceaux réunis dans ce volume n'ont pas de lien apparent: je n'ai point voulu leur créer de lien factice. Dictés par l'occasion ou par l'inspiration du moment, ils n'ont de commun que les principes. Dans un autre siècle j'aurais pu les intituler Discours sur l'art y puisque chacun d'eux contient une démonstration, même sous la forme de biographie ; aujourd'hui le mot serait condamné comme prétentieux. Le nom de Causeries^ au contraire, est admis pour qualifier des réflexions, des récits, des discussions sur des matières diverses.

Le retour des Expositions de peinture et de sculpture est attendu comme une fête, fête de l'intelligence et du goût : et cependant l'art se perd. Les expositions n'en retardent point la décadence; certains juges affirment qu'elles la précipitent. Pour moi, j'estime qu'elles sont chose bonne par nature, mauvaise par application : or tout dépend de l'application. Les médecins ne nous enseignent-ils pas que les meilleurs remèdes, si on les emploie avec excès, peuvent se changer en poison?

Il convient donc de discuter le principe des expositions, de rechercher quelles règles particulièrement

salutaires doivent régir de telles solennités, car elles

ne sont pas uniquement destinées à réjouir le public ou à servir l'intérêt des artistes : elles ont un but plus élevé, qui est le progrès de l'art. Ce progrès serait favorisé par certaines conditions. Mais avant d'étudier une matière délicate, j'ai besoin de me rassurer en considérant ce que faisaient les anciens. Le détour est long, il n'est pas inutile. Platon, dans un de ses Dialogues, fait parler ainsi Socrate : « J'aime à converser avec les vieillards. Comme ils nous ont précédés sur une route qu'il nous faudra parcourir, je m'informe auprès d'eux si elle est sûre ou dangereuse, rude ou agréable. » Nous ferons comme Socrate : nous interrogerons d'abord les anciens, c'est-à-dire les Grecs. Quand il s'agit d'art, comment ne pas tenir compte de ce qu'ils ont enseigné? comment ne pas consulter leurs exemples? Les principes surtout apparaissent chez eux avec plus de simplicité, parce que leur génie lui-même n'était qu'une expression plus sublime du bon sens.

Les modernes s'attribuent volontiers toutes les inventions. Ils oublient que trente siècles les ont précédés ; ils oublient qu'il y a eu jadis des civilisations si fortes et si raffinées qu'elles ont connu non-seulement des splendeurs, mais des jouissances que l'humanité ne retrouvera peut-être jamais. C'est dans les arts surtout qu'il nous siérait d'être modestes, car l'antiquité, n nous léguant tant de chefs-d'œuvre que nous avons perdus, nous a laissé bien peu d'idées nouvelles à dé^

couvrir. Ceux qui vantent nos expositions solennelles en rapportent tout l'honneur au temps présent. Ceux qui les condamnent partagent la même erreur, puisque c'est au nom de l'antiquité qu'ils les condamnent. « Les Grecs, disent-ils, ne connaissaient ni les concours ni les musées. Leurs (ableaux ou leurs statues étaient commandés pour une place déterminée. » Oui, le plus souvent , mais il faut ajouter que les Grecs ont eu comme nous des expositions : leur exemple doit nous rabaisser, si l'on nous en fait un mérite, nous absoudre, si l'on nous en fait un crime.

Je dois prouver ce que j'avance. Les faits sont en petit nombre, mais ils sont clairs. Ils ont une importance qui paraîtra d'autant plus grande que tous les détails sur l'art qui ont été recueillis avant Tère chrétienne ont disparu. En vain Ictinus a composé un ouvrage sur le Parthénon, en vain Polémon a décrit en quatre livres les merveilles de l'Acropole d'Athènes, en vain les critiques athéniens ont multiplié leurs catalogues dont nous n'avons que les titres, en vain les archéologues alexandrins ont dressé d'ingénieux inventaires : tous ces trésors, destinés à la postérité, ont péri. Il a fallu que Pline le naturaliste parlât de tableaux à propos de couleurs, de statues à propos de métaux ou de marbres, pour sauver quelques débris de l'histoire de l'art. Combien d'artistes, sans lui, n'auraient point obtenu l'immortalité qui leur semblait promise I Quelque imparfaite que soit la compilation de Pline, on y recourt sans cesse* Les descriptions de Pausanias, les Jugements de Platon, de Lucien, de Plutarque, se disposent sur cette trame historique comme des broderies sur un tissu grossier

et souvent déchiré. On ne s'étonne pas, avec de telles ressources, d'être parfois dans l'embarras. Bien plus, on rencontre des anecdotes auxquelles il est impossible d'ajouter foi ; mais on doit imiter ces juges patients qui confessent de faux témoins, et tirent la vérité même de leurs mensonges.

Déjà, à une époque assez reculée, la passion des coUeclions avait commencé chez les Grecs. Lorsque les successeurs d'Alexandre se partagèrent l'Orient pour y fonder des royaumes, ils restèrent fidèles au génie grec en consacrant aux arts et aux lettres les richesses de TÉgypte ou de l'Asie. Pouvoir tout conduit à tout désirer. Ils désirèrent retrouver les jouissances qu'ils avaient connues dans leur patrie; ils attirèrent à leur cour les philosophes, les poètes, les artistes; ils créèrent des bibliothèques, des pinacothèques, c'est-à-dire des galeries de tableaux, des dactyliothèques, c'est-à-dire des collections de pierres gravées. Celle de Mithridate était renommée : Pompée la lit apporter à Rome. C'est alors que les œuvres d'art s'élevèrent à des prix qui dépassent tout ce qui nous a étonnés de nos jours. Alexandre couvrait d'or les tableaux d'Apelle. Attale, roi de Pergame, en payait un seul 500,000 francs, somme qui représentait au moins six fois ce qu'elle représente aujourd'hui. Démétrius Poliorcète s'exposait à ne point prendre Rhodes plutôt que d'attaquer le côté de la ville où se trouvait un tableau de Protogène. Pour un seul chefd'œuvre, il faisait ce que l'armée française a fait à son tour en i 849, afin d'épargner le Vatican et les chefsd'œuvre de la ville éternelle. Nicomède, roi de Bithynie, offrait aux habitants de Cnide de payer toutes leurs

dettes s'ils lui cédaient la Vénus de Praxitèle, et les Cnidiens refusaient. Ainsi, non-seulement ces princes commandaient des travaux aux artistes ou se disputaient ceux qu'ils venaient d'achever, mais ils s'efforçaient d'enlever à la Grèce ses richesses plus anciennes pour en orner leurs palais. Le grand Aratus, lorsqu'il voulait gagner Ptolémée III, savait quels présents lui étaient le plus agréables : il lui envoyait les tableaux des vieux maîtres sicyoniens, de Pamphile et de Mélanthe. Aratus cependant n'était pas un soldat grossier : il aimait les arts, il était connaisseur, si l'on en croit Plutarque, mais il aimait surtout son pays, et consentait, pour l'affranchir, à tous les sacrifices. Sicyone donnait les œuvres de ses peintres comme rançon de sa liberté.

La Grèce n'a donc pas été plus heureuse que l'Italie moderne. Avant même que les Romains l'eussent pillée, elle avait commencé à se dépouiller elle-même. Ses artistes allaient vivre à la cour des Séleucides ou des Ptolémées ; ses tableaux passaient les mers pour enrichir des pays jadis barbares, de même que les tableaux italiens ont grossi les musées de l'Europe. L'art s'est affaibli en quittant ses divers centres pour se faire courtisan. Les princes qui lui offraient tant de modèles réunis dans leurs demeures ont plutôt contribué à cet affaiblissement, car Térudition a tué l'inspiration chez les peintres, de même qu'elle Ta tuée chez les poètes alexandrins. L'horizon plus étroit, mais les traditions fermes d'une école locale, qui suit sa voie sans regarder autour d'elle, sont une conditioa de puissance et d'originalité, tandis que les modèles accumulés dans les musées favorisent une science sté-

rile, confondent les principes les plus opposés et conduisent à l'éclectisme. Enfin l'éclectisme, source de jouissances si vives pour les critiques ou les amateurs» est un danger pour l'art, comme le panthéisme pour les religions. Voilà de graves questions, qui ne peuvent être traitées en passant, et qui du reste seront toujours discutées vainement, parce que la marche de la civilisation a quelque chose d'irrésistible, comme le soulèvement périodique des flots. Il suffit de reconnaître que les Grecs avaient dû, aussi bien que les modernes, rassembler les monuments de l'art et former des musées. Les villes libres avaient même donné l'exemple aux rois. Athènes possédait une collection de tableaux dans les Propylées, et Polémon, que je citais plus haut, avait décrit cette collection dans un traité spécial. Le temple de Junon à Samos, le temple de Diane à Éphèse, contenaient également des galeries de tableaux, car les anciens, pour les désigner, emploient le mot de pinacothèque^ qui est l'équivalent de musée^ avec le sens qu'on lui prête aujourd'hui.

C'étaient là de véritables expositions. Les Grecs en avaient d'autres, plus solennelles, permanentes, et qui s'étendaient chaque année. Peut-on nommer Delphes, Athènes, Olympie, sans se figurer aussitôt un monde de chefs-d'œuvre auquel tous les artistes et tous les âges apportent leur tribut? Depuis les origines de l'art grec jusqu'à son avilissement, c'est-à-dire pendant dix siècles, les générations ne cessèrent point d'y entasser les monuments, les colosses, les statues de proportion humaine, les bas-reliefs, les tableaux, les vases d'un travail exquis, les offrandes de toute espèce. Olympie surtout, que les Hellènes appelaient leur

patrie commune, où ils venaient à des époques régulières oublier leurs guerres, célébrer des fêtes, former un congrès pacifique auquel présidait le plaisir, Olympie était autant le sanctuaire de Fart que le sanctuaire de la religion. Non-seulement les athlètes victorieux se voyaient à chaque olympiade élever des statues, mais les cités ne cessaient point de lutter de muniiScence. Tout servait de prétexte à un zèle qu'enflammaient les rivalités nationales : une victoire, un oracle, un fléau détourné, un bienfait reçu, le caprice d'un homme d'État. Aussitôt on consacrait les images des dieux, des héros, des généraux vainqueurs, des bons citoyens; les sculpteurs les plus habiles étaient employés, le bronze, le marbre, l'or, Tivoire prodigués tour à tour. Les pays les plus lointains, la Sicile aussi bien que l'Asie, voulaient être représentés par des chefs-d'œuvre. C'était par des chefs-d'œuvre que les colonies prouvaient leur parenté avec la Grèce et que les tyrans des contrées à demi barbares justifiaient leurs prétentions au nom de Grecs. L'art profitait de tout, même des mesures disciplinaires ; c'est là un trait caractéristique. Quand un athlète avait transgressé les règlements établis par les juges des jeux, il payait une amende. A quel usage les Éléens appliquaient-ils cette amende? A l'entretien d'un monument? aux besoins du culte? aux frais de Thospitalité publique? Non, ils Consacraient une statue à Jupiter. Une série d'amendes ainsi transformées ornait une terrasse entière. On peut se faire une idée de la quantité de statues qui remplirent peu à peu la cité olympique. Sous le règne de Néron, les Romains en enlevèrent trois mille. Cependant tel était le nombre de celles qui restaient, que Pausa-

nias, un siècle après, eut besoin d'un volume entier pour les énumérer.

Afin d'entrevoir toute la beauté d'un tel sanctuaire, il faut lui rendre en imagination le cadre merveilleux dont l'antiquité seule a pu jouir. Les produits de l'art grec ne sont point accumulés dans un édifice, si vaste qu'on le suppose, et éclairés d un -jour inégal. Ils sont à ciel ouvert, baignés par les rayons du soleil. Les statues bordent les avenues de l'enceinte sacrée; elles sont disposées selon les époques et dans un harmonieux désordre, quelle que soit leur dimension ou la matière qui les compose, ici réunies, là isolées, tantôt sur des piédestaux, tantôt sous des portiques. Les plus précieuses, par exemple les statues d'ivoire, aussi bien que les peintures, sont à l'abri dans les temples et dans l'intérieur des trésors. De distance en distance s'élèvent au milieu de la verdure les temples peints de couleurs éclatantes, les colonnes votives, les colosses, he stade et l'hippodrome sont voisins; ils touchent à l'Alphée, ombragé par des peupliers qui ne cessent d'agiter leur blanc feuillage. Derrière le temple de Jupiter olympien croît l'olivier, dont les branches couronnent les vainqueurs. Partout la nature mêle son charme aux splendeurs de l'art, et dans aucun lieu de la Grèce elle n'a plus de douceur. Les riantes collines qui entourent. Olympie se disposent en amphithéâtre comme pour appeler les fêtes et les combats non sanglants. Tous le^ quatre ans, dès que la trêve sacrée a été proclamée dans l'étendue du monde grec, la foule accourt joyeuse et parée. Les artistes n'ont pas manqué à l'appel, et le riche Zeuxis se fait suivre par des serviteurs aux vêtements brodés d'or. La Grèce du Nord, le Péloponèse,

l'Asie-Mineure, les îles, la Sicile, Tltalie méridionale envoient des milliers de visiteurs : la vallée, hier silencieuse, se remplit de mouvement et de bruit. Les luttes des athlètes naccupent point toutes les journées ; les cérémonies religieuses, les entretiens sous la tente, les récitations des poètes et des historiens laissent encore du loisir. On contemple alors les œuvres d'art récemment exposées. Les Argiens ont construit un trésor; les Athéniens ont envoyé de belles statues ; Hiéron, tyran de Syracuse , des offrandes plus riches encore ; Phidias vient d'achever son Jupiter ; Polyclète a fait un athlète. Ici brillent les élèves de Praxitèle, plus loin les fils de Lysippe. Les écoles doriennes sont comparées aux écoles ioniennes. Les sculpteurs d'Égiiie l'emportent-ils sur ceux de Sicyone? ceux de Sparte sur ceux de Corinthe? L'Asie-Mineure a-t-elle des artistes moins distingués que la grande Grèce? Toutes ces questions préoccupent des esprits cultivés, délicats, qui forment l'opinion et décernent aux artistes cette couronne invisible qu'on nomme la gloire. Chaque génération, chaque olympiade renouvelle Tattention publique en produisant de nouvelles œuvres. L'histoire de l'art grec est écrite tout entière par ces bronzes et ces marbres qui se sont placés les uns auprès des autres pendant des siècles, de sorte que les spectateurs des âges plus avancés peuvent embrasser d'un coup d*œil les premiers essais de l'art, ses progrès, sa perfection, ses raffinements, sa décadence, en un mot Tensemble imposant et à jamais incomparable du génie grec. Croit-on qu'une telle exposition ne surpasse point les efforts* les plus somptueux du dix-neuvième siècle?

Le spectacle qu'Olympie présentait, Delphes, Délos,

risllime de Corinthe, l'Acropole d'Athènes, les temples magnifiques d'Argos, de Samos et d'Éphèse l'offraient également. C'étaient autant d'expositions permanentes qui allaient grossissant avec les années. On peut croire, au premier abord, qu'une telle réunion d'objets d'art était l'effet des mœurs et non de la volonté. Chaque statue, dira-t-on, avait sa place, chaque tableau sa destination. Les Grecs ne concevaient point les œuvres sans le monument qu'elles devaient orner. Ils ne dépouillaient point les édifices publics et les temples, pour comparer, à un moment donné, les productions des artistes contemporains. Ils ne faisaient point ce que font les Français, qui enlèvent les plafonds du Louvre ou de l'Hôtel de Ville pour les appliquer sur un cadre et les dresser contre une paroi verticale. Qui ne devine comment les maitres de l'antiquité ou de la renaissance auraient accueilli la prière d'exposer ainsi leurs plus vastes créations? « J'ai peint mon Pœcîle, aurait répondu Polygnote, comme il convenait de peindre un portique. J'ai distribué mes compositions selon les compartiments ; j'ai tenu compte des colonnes qui se projetaient sur le mur ; j'ai calculé les ombres portées par la corniche et la saillie du toit, de sorte que la zone frappée par le jour fût d'un ton plus solide, la zone plongée dans la demi-teinte, d'une couleur plus claire. La peinture de décoration n'est pas de la peinture d'atelier. Mes généraux athéniens ou persans, mes Troyens et mes captives à la belle coiffure, sont peints pour le grand air, la lumière, l'espace. » — « Vous voulez transporter ma Minerve Parthénos ou mon Jupiter olympien, aurait répondu Phidias ; mais ces colosses ne sont pas faits pour être regardés de près ni pour

DU PRINCIPE DES EXPOSITIONS. i\

être touchés. Je savais qu'ils seraient vus à travers le péristyle extérieur, à travers les portes, à travers une longue colonnade intérieure, à deux rangs superposés. Dans la religieuse profondeur du sanctuaire, les colosses n'ont qu'un effet réduit. La perspective corrige tout : elle substitue à cette fausse grandeur qu'on appelle l'énormité la vraie grandeur qu'on appelle la proportion. » Raphaël eût parlé de même, si l'on avait voulu transporter sur toile la Messe de Bolsena ou la Délivrance de saint Pierre^ faites pour les fenêtres qui sont entourées par ces fresques. Michel-Ange n'eût point tenu un autre langage, si on lui eût demandé les grandioses figures de la chapelle des Médicis pour les montrer isolées .

Ces objections ne sont ni sans force ni sans exagération. La plupart des œuvres qui étaient envoyées à Olympie ou à Delphes n'avaient point de places désignées à l'avance. Les dons qu'adressaient les États et les particuliers, ils les offraient librement, sans s'inquiéter du lieu qu'ils occuperaient. Les arlisles auxquels on commandait des statues de divinités ou d'athlètes n'avaient ni mesures imposées, ni convenances à observer. Il se pouvait même qu'ils n'eussent jamais visité ces sanctuaires célèbres. Celait aux Éléens ou aux prêtres de Delphes qu'il appartenait de trouver pour tous les présents qu'on leur adressait l'emplacement le plus favorable. Nous reconnaissions tout à l'heure qu'un harmonieux désordre devait présider à la disposition de richesses aussi variées et d'époques aussi diverses. En outre, si on lit avec attention les auteurs, on s'apercevra que les Grecs ne faisaient pas uniquement de la sculpture et de la peinture pour

décorer les monuments : ils avaient des statues d'atelier et des tableaux de chevalet, œuvres détachées qui tantôt étaient commandées, tantôt attendaient Tacheteur. C'étaient certainement les productions les plus nombreuses dès le siècle d'Alexandre. On pouvait donc les transporter, les exposer, les comparer entre elles. Cette comparaison conduisait naturellement à l'idée d'un concours.

11 serait, en effet, surprenant que les Grecs, qui avaient établi des prix de tant de sorte, n'en eussent point proposé aux artistes. Dès l'époque homérique, les jeux funèbres sont un concours : Achille distribue les récompenses avec autant d'équité qu'un juge des jeux néméens ou olympiques. Outre les exercices du corps, la poésie, la tragédie, la comédie, la danse, la musique, étaient le sujet de concours répétés. Une inscription de Téos nous apprend qu'il y avait jusqu'à des concours de calligraphie. Il y avait des concours pour les hérauts et pour les trompettes. Enfin, ce qui paraît un acheminement vers l'art, les Grecs avaient établi des concours de beauté. Celui-là seul qui avait remporté le prix de la beauté pouvait être prêtre de Jupiter à iEgae, ville d'Achaïe, prêtre d'Apollon à Thèbes, ou devait conduire la procession de Mercure à Tanagre. Le grand Sophocle avait obtenu un prix semblable dans sa jeunesse. Comment l'art seul auraitil été excepté? car les suffrages de l'opinion publique n'ont jamais le stimulant ni la précision des suffrages d'un tribunal spécial. 11 est aisé de montrer, malgré les lacunes de. l'histoire, que les Grecs avaient institué également pour les artistes des concours solennels. Corinthe est la première ville de la Grèce conlinen-

taie où la peinture fut cultivée avec succès. Les Corinthiens prétendaient même Tavoir inventée, et, pour justifier une prétention peu conforme à la vérité, ils instituèrent de bonne heure des concours de peinture. Ce fut à Corinthe que Parrhasius fut couronné pour «on tableau de Bacchus,

Les habitants de Delphes suivirent cet exemple. Dès le siècle de Périclès, Polygnote fut appelé à Delphes pour décorer Tédifice qu'on appelait Lesché. La présence d'un peintre aussi illustre ne fut pas sans influence sur les décisions du conseil amphictyonique ; il avait conquis une grande autorité en refusant de recevoir aucun salaire, car le désintéressement rehausse les hommes et leur gagne le respect. En effet, aussitôt après Polygnote, on voit un concours de peinture établi à Delphes. Deux concurrents sont même cités. L'un est Panœnus, frère de Phidias ; l'autre, Timagoras de Chalcis. Timagoras fut vainqueur et composa des vers pour célébrer sa victoire.

Ces concours étaient entourés d'apparat; ils servaient au plaisir public, ils ajoutaient à l'éclat des fêtes, cela n est point douteux, surtout à Corinthe et à Delphes, où rien n'était épargné pour rivaliser avec Olympie et pour attirer la Grèce entière aux jeux de l'isthme ou aux jeux Pythiques. Il y avait donc une exposition. Je soupçonne même que les Éléens n'étaient point restés en arrière et qu'ils avaient aussi leurs expositions de peinture, car Lucien raconte qu'Aétion apporta son fameux tableau des Noces d^Alexandre à Olympie pour l'exposer. Proxénidas, un des magistrats qui présidaient les jeux, fut tellement ravi de ce tableau qu'il donna au peintre sa fille en mariage.

Ces luttes, qui devaient se répéter à des époques régulières, étaient tenues en grande estime. Les Athéniens ouvraient le Prytanée aux artistes qui avaient remporté le prix dans un concours. Là ils étaient nourris aux frais de TÉtat, partageant cet honneur suprême avec les grands citoyens et les généraux couverts de gloire. Les Athéniens laissaient même exposer au théâtre les œuvres des peintres ; ils venaient les y juger comme ils y jugeaient les concours de tragédie. Personne ne croit aux raisins de Zeuxis, car les anecdotes de ce genre ne sont qu*une forme plus vive de l'admiration, un tour ingénieux et poétique ; c'est la métaphore poussée jusqu'à la fiction. Sous le mensonge, toutefois, il faut démêler le fond vrai ; sous l'anecdote les mœurs. Les Athéniens souriaient plus tard de leur fin sourire lorsqu'un archéologue racontait ce trait de Zeuxis ; mais lorsqu'il leur parlait d'exposition publique, de théâtre, de scène, ils se fussent récriés s'il n'eût point été d'usage d'exposer ainsi les tableaux. Le mensonge ne serait jamais supporté s'il ne se plaçait dans un cadre vraisemblable.

Dès que l'idée de concours et de récompense s'associe à l'idée d'une exposition, on arrive bientôt à proposer le même sujet à tous les concurrents. Un tel principe est net, logique, conforme à la justice. Il n'y a de concours équitable que celui qui impose à tous les prétendants les mêmes conditions et les mêmes difficultés. Les Grecs ne pouvaient manquer d'appliquer ce principe non-seulement à la peinture, mais aux autres branches de Tart. C'est ainsi que nous voyons Apelle figurer dans un concours dont le sujet était un cheval. Ses rivaux eurent recours à tant d'in-

trigues, qu'ils l'auraient empoché d'obtenir le prix qu'il méritait s'il n'eût eu l'idée de faire amener des chevaux. Apelle fut déclaré vainqueur, comme Darius avait été déclaré roi, par des hennissements. Les contemporains avaient sans doute emprunté à la Perse, récemment conquise, cette fable, qui s'explique, comme la précédente, par le goût de l'hyperbole spirituelle et de l'allégorie. Au lieu de juger sérieusement de semblables récits, il faudrait les accueillir avec Tenjouement sceptique que respirent les Dialogues de Lucien.

L'antiquité nous a conservé le souvenir d'un concours aussi illustre, dont les détails sont plus vraisemblables. Il avait lieu dans l'ile de Samos, lie où les arts jetèrent un éclat précoce, parce qu'elle touchait à l'Asie et empruntait plus d'un modèle à la civilisation de l'Orient. Parmi les rivaux qui se disputaient le prix, l'histoire cite Parrhasius et limante. Tous avaient dû peindre Ulysse et Ajax réclamant les armes d'Achille, limante fut couronné. Parrhasius, dont l'orgueil était grand, se consolait de son échec en se comparant à Ajax, « dont la destinée, disait-il, était de toujours céder à un moins digne la récompense qui lui était due. » Ainsi le môme sujet avait été traité, non par des écoliers ou des talents obscurs, mais par deux grands artistes du siècle. Quintilien montre limante concourant une autre fois avec Colotès de Téos.

Si l'on se tourne vers les architectes et les sculpteurs, on ne sera point étonné de les voir concourir pour les travaux dont l'État disposait. Les choses se passaient chez les Grecs comme elles se passent quelquefois chez nous et comme elles devraient toujours se passer, car les lois du bon sens sont invariables.

Voulait-on construire un monument ou élever une statue colossale, on ouvrait un concours. Les architectes et les sculpteurs faisaient des soumissions, en même temps qu'ils présentaient des plans ou des modèles. Plutarque, dans un de ses traités de morale, nous apprend que celui qui soumissionnait au plus bas prix ei dont le projet paraissait le meilleur était chargé des travaux. La Minerve du Parthénon fut donnée à Phidias à titre d^entreprise. Aussi le voit-on comparaître devant l'assemblée du peuple et exposer ses idées comme devant un conseil d'administration.

Il semble plus difficile de mettre aux prises des sculpteurs et de leur commander des statues dont la plus belle sera seule achetée. C'est pourtant ce qui arrivait quelquefois, car l'intérêt des particuliers était sacrifié à l'intérêt de Tart. Les Athéniens voulaient consacrer une statue à Vénus. Agoracriteet Alcamène, tous deux élèves de Phidias, firent chacun une Vénus ; celle d' Alcamène fut choisie, Agoracrite reprit la sienne. Les habitants d*Éphèse agirent avec plus de générosité, car ils consacrèrent dans le temple de Diane cinq statues, toutes représentant des Amazones, qui étaient l'œuvre d'artistes différents ; parmi ces artistes on remarque Phidias et Praxitèle. Les Éphésiens, désirant fixer le mérite de ces statues, demandèrent aux sculpteurs eux-mêmes de les classer. Chacun se donna naturellement le premier rang, mais tous accordèrent le second à Polyclète. Aussitôt Polyclète fut proclamé vainqueur. On retrouve encore l'idée d*un concours dans un récit de l'historien-poête Tzeizès. Alcamène était le rival de Phidias autant que son disciple. Chacun d'eux avait achevé une Minerve de proportion colossale

qui devait occuper le centre de l'un et l'autre fronlon du Parthénon. Ils les exposèrent, avant de les placer au sommet du temple. La Minerve d^Alcamène, plus fine, plus délicate d'exécution, faile pour être examinée de près, fut préférée. On s'indigna au contraire contre Phidias, qui avait donné à sa statue des yeux dilatés, une grande bouche et des narines ouvertes, parce qu'il avait tenu compte des lois de la perspective. Aussi, quand les deux statues eurent été hissées sur les frontons, à une hauteur de 45 pieds, se produisit-il un retour subit dans Topinion. La Minerve de Phidias apparut dans toute sa beauté, avec un effet grandiose, tandis que l'œuvre d'Alcamène fut jugée mesquine .

Ici la lutte n'a plus un caractère officiel : l'initiative semble venir des particuliers. La Grèce, en effet, a connu aussi les expositions particulières. Le dix-neuvième siècle ne les a point inventées, il ne peut même réclamer l'idée de faire payer les visiteurs. Les peintres qui ont fait cette spéculation n'étaient que les plagiaires de Zeuxis. Quand Zeuxis exposa son Hélène, il exigea de chaque curieux un droit d'entrée. Il faut dire que cette Hélène était le fameux tableau pour lequel avaient posé, en vertu d'un décret public, les cinq plus belles vierges de Crotone. Apelle faisait aussi des expositions particulières, mais avec plus de désintéressement. Il montrait ses tableaux à peine achevés. Caché derrière le tableau, il écoutait les critiques des spectateurs et en profitait pour retoucher les parties défectueuses. Il ne dédaignait pas Tavis d'un humble cordonnier, si le cordonnier blâmait les sandales de ses personnages. Apelle faisait ces sortes d'expositions dans la salle

des ventes publiques. Plus tard, on voit par un article du code de Théodose (xii, 4, iv) que les professeurs de peinture obtenaient gratuitement, dans les édifices

appartenant à l'Etat, un atelier et un local d'exposition.

Il serait facile de pousser plus loin les rapprochements avec notre temps. Par exemple, le public grec, si intelligent, si passionné pour les arts, se trompe parfois. Tantôt il s'attire une leçon méritée, notamment dans la querelle de Phidias et d'Alcamène, tantôt il commet une injustice ridicule, lorsqu'il condamne Micon à une amende de 3,000 drachmes, parce que, dans sa Bataille de Marathon^ il a peint les Perses d'une taille plus haute que les Athéniens. Et les juges des concours ne sont-ils pas déjà l'objet de toute la colère des artistes vaincus? Parrhasius les compare aux chefs achéens qui dépouillèrent Ajax. Apelle leur préfère des chevaux. Il ne restait plus qu'à transformer le jury d'exposition en un tribunal de singes, comme l'a fait Decamps. Les juges des concours anciens n'étaient cependant ni ces charcutiers, ni ces corroyeurs auxquels Aristophane se plaît à confier le gouvernement des affaires ; c'étaient des connaisseurs distingués, Aristote dit même que les hommes destinés à présider les concours recevaient une éducation spéciale. La peinture était le premier des arts libéraux, et la Grèce entière avait suivi l'exemple de Sicyone, lorsqu'elle déclara que les fils des citoyens libres apprendraient avant tout la science du dessin. Assurément nous ne sommes point aussi avancés.

Les Grecs n'ont donc méconnu ou négligé aucun des moyens qui devaient hâter le progrès des arts. Il ar-

rive aux sociétés civilisées ce qui arrive aux particuliers : elles ignorent parfois ce qu'ont fait les sociétés qui les ont précédées, et parce qu'elles l'ignorent, elles croient tout inventer. L'esprit grec est par excellence un esprit de rivalité, rivalité de races, de religions, de puissance, rivalité dans la politique et dans les lettres, rivalité de force physique et de beauté. On ne comprendrait pas que ce même aiguillon manquât dans les arts. Non-seulement il existait, mais les concours en sont la manifestation la plus vive. Avec quel feu en effet les écoles si diverses d'Athènes, de Corinthe, de Sicyone, d'Égine et de Sparte ne durentelles point lutter à qui pousserait le plus rapidement chaque branche de Tart vers sa perfection? Ces luttes, nous les devinons malgré l'oubli des historiens, nous les sentons à travers tant de siècles d'indifférence et de barbarie, nous en pouvons montrer du doigt les traces fugitives. Tel un parfum que la brise apporte aux navigateurs, sans qu'ils voient la fleur qui le répand sur la rive encore loinlaine.

Dans l'antiquité, il y avait donc des expositions permanentes dont les richesses, semblables à celles d'un musée, allaient toujours s'accroissant, et des expositions temporaires qui constituaient un concours. On ne saurait, en effet, se figurer une génération d'artistes se disputant solennellement l'attention publique et la gloire, sans que des rangs soient assignés ou des récompenses décernées. Or, l'esprit grec, logique par excellence, poussait chaque principe jusqu'à sa limite

rigoureuse. Dans les sociétés modernes, les institutions de ce genre ont dû se transformer ; elles se sont compliquées, comme la civilisation elle-même; peutêtre n'ont-elles pas beaucoup gagné à devenir moins simples. Nous ne chercherons pas comment la renaissance mettait aux prises d'une façon directe les peintres ou les sculpteurs, quoique les portes du baptistère de Florence soient un illustre témoignage de la victoire de Ghiberti sur ses rivaux. Même en nous restreignant à la France, l'histoire des expositions nous éloignerait du but, car s'il est nécessaire de considérer ce que faisaient les anciens pour recevoir d'eux des exemples et de saines théories, il serait moins utile d'étudier avec détail ce que font les artistes depuis trois ou quatre siècles. La théorie et l'enseignement ne se manifestent point avec clarté à une époque qui procède par imitation, qui puise au hasard dans le passé, professe la liberté individuelle, pratique l'éclectisme et n'aboutit qu'à tout confondre.

Toutefois, je crois qu'il convient d'expliquer deux faits qui, dans nos annales de l'art, paraissent condamner les tentatives de concours. Pourquoi d'abord les expositions du dix-septième et du dix-huitième siècle n'étaient-elles point l'occasion d'un concours? En second lieu, pourquoi les prix décennaux de 1810 ont-ils produit des résultats éphémères et contesta* blés?

On sait que le règlement de 1663 imposait à chaque membre de l'Académie de peinture l'obligation d'exposer ses œuvres; seuls, ils avaient le droit d'exposer. — Rien ne ressemble moins à une lutte, dira-t-on. Cependant, comme on estimait que les artistes qui

faisaient partie de l'Académie étaient les plus habiles parmi leurs contemporains, ne s'adresser qu'à eux marquait déjà un choix. C'était un privilège qui valait un concours, car on assurait ainsi à ceux qu'on appelait des maîtres l'honneur de donner des modèles à la France, et de contribuer à la bonne direction des arts. La première exposition des œuvres de l'Académie de peinture eut lieu en plein air, dans la cour du Palais- Royal, l'an 1675. Bientôt les tableaux furent placés dans les galeries. En 1699, Mansart obtint du roi le salon du Louvre, qui resta depuis affecté à cet usage. Les trois Salons de Diderot nous apprennent quelle popularité s'attachait aux expositions du dix-huitième siècle. Elles étaient déjà l'objet des licences de la presse : on en a pour preuve le pamphlet que Daudet de Jossan publia sous le tire de Lettre de M. Raphaël^ peintre d'enseignes, à M. Jérosme, son ami, râpeur de tabac et riboteur, pamphlet qui émut l'Académie, et qu'elle fit d'abord saisir; mais Cochin, son secrétaire, fut mieux inspiré en acceptant la plaisanterie, en répondant avec esprit, dans un temps où Tesprit menait le monde : il sut mettre les rieurs de son côté par la Réponse de M. Jérosme, râpeur de tabac, à M. RaphaëlK

Quant aux prix décennaux, il n'est pas équitable de les condamner après une seule expérience. Les nouveautés, même quand elles sont louables, veulent du temps pour passer dans les mœurs d'un peuple. Un premier essai étonne et jette plus de trouble que d'émulation

* Voyez l'ouvrage de M. le comte de Laborde de l'Union des aris et delindustrie, tl, p. 215.

parmi les artistes ; il faut qu'il se répète régulièrement pour qu'on reconnaisse si les résultats seront salutaires ou funestes. Le seul tort du concours de 1727 fut de n'être point renouvelé. Douze peintres étaient entrés en lice; Lemoine obtint le prix, Coypel l'accessit. De telles innovations suscitent de terribles jalousies, devant lesquelles on est trop prompt à reculer. Ce n'est pas le concours de 1810 qu'il faut blâmer, ce sont les intentions et les règles qui présidèrent à l'institution. Napoléon, mû par un désir d'apparat et de fausse grandeur, conçut le concours sur un plan gigantesque et mesquin tout ensemble, qui devait le tuer. Dans une petite ville de la Grèce, un seul prix pouvait suffire : il ne suffit plus dans un grand pays, où les classes de citoyens sont nombreuses et se pressent en foule à l'entrée de toutes les carrières; il faut un large système de récompenses et des périodes plus rapprochées. Que signifient deux ou trois prix, qui seront disputés deux ou trois fois à peine pendant toute la durée d'une génération? L'idée de l'empereur, accueillie d'abord avec enthousiasme par le public, se réduisit bientôt à ses justes proportions, embarrassa et fut oubliée. La commission fit un rapport évasif, donna à tous les concurrents une dose égale de louanges et d'inoffensives critiques ; mais il n'y eut ni prix, ni jugement définitif* Ce n'était point cependant un concours d'un médiocre intérêt, puisque à côté des Sabines et du Cajaronnement de VEmpereur de David, on voyait la Peste de Jaffa de Gros, le Déluge de Girodet, les Trots Ages de Gérard, la Révolte du Caire de Guérin, la Justice et la Vengeance divine de Prudhon, le passage du Saint-Bernard de Thé-

venin , la Bataille d'Austerlitz de Carie Vernet ; mais le pouvoir absolu n'a point d'empire sur les choses qui sont du domaine exclusif de l'intelligence. La violence comprime, elle ne féconde point; c'est la fable de la rivière et du torrent.

Aujourd'hui, nous sommes loin des privilèges exclusifs de l'ancienne Académie et de ces expositions sereines qui ressemblaient à un enseignement. Nous sommes plus loin encore des prix décennaux, honneur trop rare, que les maîtres seuls osaient se disputer. La révolution de 1789, en rompant toutes les barrières, a établi la démocratie victorieuse même dans la république des arts. Le droit d'exposer est réclamé par les peintres et par les sculpteurs aussi impérieusement que le droit au travail a été revendiqué par les ouvriers. 11 n'est point d'écolier, dès qu'il peut tenir un pinceau et jeter sur une toile un certain nombre de couleurs, qui n'apporte ses ébauches au jury avec la modeste conviction qu'il va changer la face de l'art. Un feuilletonniste, deux députés et une danseuse le protègent; si le jury refuse son œuvre, il se proclamera lui-même un grand homme, accusera les envieux, honnira ses maîtres et frappera à la porte des ministres avec des clameurs qui ne seront pas sans écho. Chaque jour le flot monte, chaque jour les tableaux sont plus nombreux, le local plus vaste. 11 a fallu livrer à ces conquérants le palais de l'Industrie comme pour mieux constater que l'art n'est pour eux qu'un commerce, l'exposition qu'un placement, le Salon qu'un marché qui effacera les souvenirs de Francfort et de Beaucaire. Qu'importe si les artistes sérieux souffrent de cette confusion? Les étrangers accourent de tous les points

U CAUSERIES SDK TART.

du monde, les hôtels regorgent, les cafés s'enrichissent et les revenus de l'octroi ont doublé. Il est curieux d'observer le public quand il hasarde ses premiers pas dans ce vaste pandémonium : il hésite, il s'effraye, il ne sait à quel dieu se vouer; mais la vogue est bientôt fixée, et l'on s'étouffe devant les caricatures de M. Biard. Il ne m'appartient pas de déterminer quelle direction de tels modèles impriment au goût; je préfère citer l'opinion d'un critique dont la bienveillance et l'autorité sont également incontestables. « Il faut convenir, écrivait M. Delécluze en 1855 dans son livre sur Louis David\ que les expositions du Louvre (il n'était pas encore question du palais de Tlndustrie), créées dans l'intérêt de ceux qui font profession de la peinture, ont encore bien plus puissamment contribué à diminuer l'importance de cet art. C'est depuis cette institution surtout que les salons du Louvre ont pris d'année en année le caractère d'un bazar, où chaque marchand s'efforce de présenter les objets les plus variés et les plus bizarres pour provoquer et satisfaire les fantaisies des chalands. Cet usage des expositions publiques, combiné avec la formation des musées, qui date à peu près du même temps, anéantit l'effet moral que pouvait avoir la peinture sur les masses. Dans ces lieux où l'on arrive malgré soi avec la disposition froide et [impartiale d'un critique jugeant l'art abstraction aite du sujet, on regarde tout avec indifférence comme dans un marché, jusqu'à ce que Ton ait trouvé ce qui est à sa convenance et à sa fantaisie. »

Ce jugement a d'autant plus de gravité, qu'il est pro- '^

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iioncé par un esprit indulgent et aimable. Personne ne traitait les artistes avec plus d'égards que M. Deléciuze, personne ne leur témoignait plus d estime. Faut-il donc souhaiter que les expositions cessent? seront-elles haïssables parce qu'on en abuse, et condamnées parce qu'on n'a pas su leur faire produire leurs fruits? J'avoue que je suis de mon temps, et que, tout en censurant ses erreurs, je ne puis m'empécher d'en partager quelques-unes. Les expositions sont une fête véritable, une joie nationale, une émotion nécessaire; c'est peut-être la seule émotion que causent encore les aris. Elles ressemblent fort, il faut en convenir, à ces excitants qui donnent au corps une énergie passagère et le laissent ensuite plus affaibli; mais notre civilisation est un corps usé qui ne saurait se passer d'excitants. Les mœurs ont leur tyrannie; la force d'habitude a quelque chose de sacré qui rend odieuse toute réforme radicale. Que deviendront les peintres et les sculpteurs, si vous supprimez l'exposition? comment échapperont-ils à l'oubli, s'ils ont du talent; à la misère, s'ils débutent? comment enseigneront-ils le chemin de leur atelier à cette foule élégante, frivole, dédaigneuse, que Ton appelle le monde^ et qui forme en effet un monde véritable au sein duquel ils sont perdus? comment feront-ils parvenir leur nom jusqu'à l'oreille de ceux qui distribuent la faveur? quelle sera leur arme pour lutter contre l'indifférence d'un public qui est de plus en plus sensible à Tintérêt et aux V jouissances matérielles? Mettons chacun la main sur notre conscience : aimons-nous sincèrement les arts, nous tous qui ne les pratiquons pas? y pensons-nous, avec ces élans généreux qui dénojent la passion vraie?

Nous levons-nous le matin avec un secret mouvement de plaisir parce que nous nous disons : « Aujourd'hui je verrai un beau tableau? » Parmi tant de courses vaines qui trompent Teniiui ou l'oisiveté, réservonsnous quelques pas pour nous diriger vers la porte d*un sculpteur? Il faut donc bien que l'art ait ses heures solennelles, comme l'église a ses fêtes carillonnées, qui réveillent les âmes tièdes et rassemblent le troupeau dispersé le reste de l'année. Il faut, par un coup subit, rappeler à la foule que l'amour du beau est une convenance chez un peuple civilisé, que c'est une dette qu'il est juste d'acquitter une fois par an.

Les hommes positifs, il est vrai, prisent peu les jouissances intellectuelles et leur préfèrent les progrès de l'industrie ; mais ils doivent craindre, autant que personne, l'affaiblissement de Tart, car si l'industrie française est partout recherchée, à quelle cause tient sa supériorité? Est-ce à la modération de ses exigences vis-à-vis des acheteurs? est ce à sa probité dans les transactions avec les étrangers? est-ce à la qualité de ses produits et à la consciencieuse sévérité de sa fabrication? Non, c'est uniquement au goût qui préside aux couleurs, aux dessins, aux formes et à tous les ajustements. Or, le goût dépend de l'art, et, selon que l'art est pur ou corrompu, le goût s'améliore ou s'altère. L'industrie emprunte à l'art ses modèles, elle lui dérobe ses reflets : de même que le sang part du cœur pour se répandre dans toutes les parties du corps, de même l'art communique à l'industrie française la force qui l'anime. Quand l'art périra, l'industrie ne lui survivra pas.

Si les expositions sont un mal, elles sont un mal nécessaire. Elles favorisent un certain abaissement de Tart, mais elles font vivre Tart lui-même. C'est le propre de beaucoup d'institutions d'être d'abord mal appliquées, puis condamnées sur ce premier essai. N'est-il pas plus sage de s'efforcer de les mieux comprendre, afin de renouveler Texpérience? Souvent des corrections légères amènent des changements profonds. Quand on parcourt l'histoire contemporaine, on reconnaît avec étonnement combien étaient faciles les réformes qui eussent sauvé nos libertés politiques, notre tribune et diverses dynasties successivement renversées. Les expositions ont besoin aussi, non pas d'être violemment réformées, mais d'être ramenées à leur principe. Ce principe, qui a été pratiqué avec un succès insigne par les peuples grecs, c'est le concours, le concours rigoureux, inflexible, sans complaisance ni faveur, le concours sur une vaste échelle qui satisfasse aux exigences des sociétés modernes. L'esprit français offre cette inexplicable contradiction, qu'il est tout à la fois épris des nouveautés et esclave de la routine. Il importe, lorsqu'on propose une amélioration, de respecter nos faiblesses. Les païens se convertissaient plus volontiers au christianisme, quand il s'établissait dans leurs temples. 11 leur en coûtait moins de renoncer à Jupiter ou à Minerve que de désapprendre le chemin du vieux sancluaire. Ne touchons donc point au sanctuaire de l'exposition, mais seulement aux idoles qu'on y entasse. Demander qu'il y en ait moins et de moins laides, c'est une grande audace sans doute : le public se fera vite à une telle privation.

Si demain le gouvernement publiait un programme ainsi conçu : « L'exposition n'admettra que cinq cents œuvres d'art. Cinquante places seront données à la sculpture, cent à la peinture d'histoire, cinquante à la peinture religieuse, cent au paysage, quarante aux portraits, vingt à la peinture de genre, » le gouvernement agirait comme Platon voulait agir, dans sa république, en législateur radical, et il soulèverait des réclamations universelles. En vain répondra -t-on au public que son plaisir sera plus vif s'il est plus pur, qu'il sera moins sujet à mal adresser son admiration et à se gâter le goût; en vain lui prouvera-t-on que chaque jannée ne peut produire plus de cinq cents chefs-d'œuvre, puisque les musées, qui contiennent la fleur et le génie de quatre siècles, n'en offrent pas autant. En vain expliquera-t-on aux artistes que leur intérêt ne peut être séparé de celui de l'art, que leur but est de bien faire plutôt que de vendre, d'acquérir de la gloire et non de figurer sur un livret, que d'ailleurs il est juste de présenter aux acheteurs uniquement de bons tableaux, que les travaux médiocres ont la ressource des expositions permanentes ou particulières, sans que TÉtat leur doive son patronage. Aucune raison ne sera écoutée et ne prévaudra sur la tendance funeste que j'appelle la démocratie dans Tart. Sous le règne du roi Louis-Philippe, le jury a plus d'une fois montré une rigueur courageuse pour écarter du Salon des œuvres qui ne se signalaient que par leur dévergondage et le mépris de tout ce qui constitue l'art. De quelles attaques le jury ne fut-il pas l'objet! La digue si nécessaire qu'il opposait fut rompue en 1848. Le talent est rare, la médiocrité forme les

gros bataillons ; or les gros bataillons, si on les laisse hors de la place, donnent Tassant. Les mécontents trouvent des alliés redoutables qui finissent par leur aasnrer la victoire : je veux parler des journaux. La plupart des critiques qui rendent compte des expositions sont unis à un certain nombre d'artistes par des liens de camaraderie. Comment ne pas aimer un^ tableau qu'on a vu ébaucher, retoucher, encadrer, vernir? On l'admire de bonne foi, c'est-à-dire les yeux fermés; on a pour lui l'affection qu'un parrain ressent pour l'enfant qu'il voit grandir dans une maison amie; on le vante avec emphase, on s'indigne contre ceux qui sont d'un autre avis.

Il convient de ne point heurter de front toutes ces exigences; on peut même continuer à les satisfaire. Que l'exposition ait lieu comme d'ordinaire. Le jury prononce les exclusions avec tant d'équité et de clémence ! car s'il accepte bien des tableaux qui méritent d'être refusés, il n'en a jamais refusé un seul qui méritât d'être reçu. Aussitôt la foule aura la joie de retrouver les 4 ou 5,000 tableaux devant lesquels elle défile bouche béante. Elle pleurera sur les infortunes d'une poupée, elle rira devant les contorsions des Parisiens qui font la traversée dellonfleur, elle reculera avec une terreur délicieuse devant une charretée de pavés, de grandeur naturelle, que cinq chevaux du Perche semblent lui verser sur la tête. Elle contemplera, avec une conscience très-nette de l'idéal, des paysages plus roses que Vénus et des Vénus plus vertes que les paysages. Laissez surtout ces huit ou neuf cents portraits qui font l'orgueil de tant de familles; ils attestent l'amour*^ qu'ont pour la pein-

ture ceux qui ne se font peindre qu'afin d*être exposés ; ils prouvent la candeur des artistes, qui avaient promis de ne point embellir leurs originaux, et qui ont trouvé le secret de les rendre encore plus laids. J'entends quelques femmes exiger une exception pour M. Dubuffe. Laissez enfin la peinture officielle usurper les meilleures places, parce qu'elle a été commandée, et reléguer dans les coins les bons tableaux, parce qu'ils ne l'ont pas été : ce qui est logique. Les congrès de diplomates, les députations en habit noir, les maires et les adjoints présentant les clefs d'une ville, sont des sujets peu poétiques, mais ils apprennent à Tart qu'il ne doit pas toujours s'enivrer du spectacle de la beauté. Quant aux uniformes, aux épaulettes, aux bottes à l'écuyère, rien n'est plus propre à faire vibrer la fibre nationale : le Français, qui aime la guerre plus qu'il ne le pense, s'épanouit lorsqu'il entre dans le salon d'honneur (n'est-ce pas le nom qu'on lui donne?) et se croit à une revue du ehamp de Mars. Pour que rien ne manque à la fête, ne refusez pas les descentes de la Courtille, qui sont si tristes, et les enterrements de M. Courbet, qui sont si gais. Lorsqu'on fait une petite débauche, on ne saurait la faire trop complète; on ne saurait aussi la faire trop courte. C'est pourquoi je demande qu'au bout d'un mois, l'exposition soit suspendue. La mesure n'a rien d'insolite, car chaque année, à pareil terme, les portes restent closes pendant huit jours. On profite de ce répit pour changer de place certaines toiles et quelques statues, sous prétexte de leur donner à tour de rôle l'ombre ou la lumière, les points de vue contraires ou favorables. Alors seulement s'appliquera la réforme

DU PRINCIPE DES EXPOSITIONS. 5i

que je propose. Quand les impatiences sans but, les ambitions sans souffle, les vanités sans fondement seront tombées, quand la foule, les artistes et la presse auront jeté leur feu, alors s'ouvrira le concours solennel dont le principe était énoncé tout à l'heure. L'exposition finira pour les œuvres médiocres, elle ne fera que commencer pour celles qui seront dignes d'ête offertes à l'attention et aux éloges de toute la France.

Le jury est convoqué de nouveau, dépouille sa douceur et s'interdit l'indulgence, parce qu'il s'agit, non plus de ménager les artistes, mais de soutenir l'art lui-même, non plus d'encourager des débutants, mais de défendre le goût français. L'admissibilité n'avait pas de limites ; un concours en a de si étroites que toute complaisance pour un des concurrents se traduit par une injustice envers un autre. Des rangs sont fixés, des prix, des médailles, des mentions sont décernés selon l'usage. Quand les vaincus ont été emportés, quand les vainqueurs ont été replacés dans un jour favorable qui ne leur est plus disputé et dans des salons qui seront justement des salons d^homieiir^ les portes du palais de l'Industrie sont rouvertes. La foule est admise de nouveau à contempler une rare et significative exposition, à laquelle président l'ordre et le respect du beau ; au lieu de ces herbes folles ou inutiles que fait naître le premier sourire du printemps, on lui montre une moisson bienfaisante et dorée, fruit du labeur. Cette moisson n'a plus ni l'éclat, ni l'ampleur des anciens âges ; mais elle est à la taille de notre siècle et le nourrira selon ses forces. Toutes les œuvres admises ne sont pas belles, mais toutes dénotent, jus-

qu'à un certain degré, le culte de Part sérieux, la conscience, l'effort sincère, les nobles aspirations. De même que les bonnes actions n'ont' pas besoin d'être sublimes pour nous émouvoir, de même la peinture et la sculpture, sans être parfaites, peuvent porter avec elles leur moralité. Les artistes ont pour mission de charmer l'intelligence et de purifier les sens par le spectacle de la beauté. La lutte, fût-elle impuissante, les convictions, fussent-elles incomplètement traduites, l'ardeur du beau, toujours communicative, sont encore un spectacle qui vivifie les âmes et les ennoblit. Si notre époque est frappée du sceau de la décadence, il est du moins en noire pouvoir de ralentir cette décadence. Les artistes qui ne sciassent point de combattre pour une telle cause ne sont pas moins estimables que l'homme de bien aux prises avec l'adversité. Que les esprits soient donc soumis, à leur insu, à cette influence morale I D'ailleurs quel aiguillon pour eux, quel plaisir de contrôler les jugements du tribunal suprême, de peser ses choix, de critiquer ses tendances, de critiquer surtout, parce que c'est notre génie propre ! D'autre part, quelle sécurité pour ceux qui pensent que le goût du public a besoin d'être dirigé ! Quelle satisfaction de savoir que les luttes d'opinions ne s'engagent que sur un terrain ferme, que les discussions n'ont d'autre objet que le bien ou le mieux I Ainsi le cavalier sourit quand son cheval s'emporte sur une voie large et droite. Que le jury ne redoute point un contrôle qui ne peut qu'ajouter à son autorité, puisqu'on finira toujours par s'y soumettre au nom du bon sens et de la justice. Il a même un moyen, d'autant plus puissant qu'il est secret, d'agir sur les artistes et

sur la foule en montrant à ceux-là le frein, à celle-ci les modèles.

En effet, par cela même qu'il fixe pour chaque branche de la peinture ou de la sculpture le chiffre que les œuvres admises ne pourront dépasser, le jury encourage ou rebute chaque branche, selon l'importance qu'il y attache, ou selon le courant qu'il veut combattre. Par exemple, s'il fait une part abondante à la peinture religieuse et au grand art, il exhorte les artistes à ne point les négliger, comme on le fait aujourd'hui, mais à les estimer la première gloire d'une école. S'il honore le paysage classique, il nous rappelle à tous combien doit nous être sacré l'héritage de Nicolas Poussin et de Claude Lorrain. S'il rejette les caricatures et les tableaux puérils, s'il n'accorde qu'un petit nombre de places à la peinture de genre^ nos yeux perdront vite Thabitude des toiles mesquines, sans portée, propres uniquement à satisfaire quelques particuliers et à meubler leurs boudoirs. Les portraits seront rares, parce qu'il faut qu'ils soient traités avec élévation, qu'ils offrent la recherche d'un type, s'attachent à l'expression morale, en un mot qu'ils soient le privilège des peintres d'histoire. La sculpture surtout, l'art idéal par excellence, sera puissamment protégée dans ce qu'elle a de viril et d'héroïque. Nous serons délivrés des représentations efféminées ou lascives qui tuent le sentiment de l'art ; la grâce elle-même ne sera acceptée comme un principe que si elle reste chaste et garde un reflet de sa céleste origine. Ainsi les juges du concours, en même temps qu'ils imprimeront une direction au goût public, exerceront sur les artistes eux-mêmes une action salutaire. Il ne sera besoin ni

de secousses, ni de scandale, ni de préceptes, ni de programmes, ni d'aucune manifestation qui sente le pédantisme ou la tyrannie. Tout se fera sans apparat, par la force de la pratique et par le développement régulier des concours.

Il s'est produit à l'exposition de 1859 un fait qui justifie ce que j'avance. Une loterie a été annoncée, des fonds ont été réunis, un jury d'amateurs s'est formé. Ce jury a choisi et acheté un certain nombre de tableaux qui ont été exposés dans un lieu réservé. On n'a point oublié avec quel empressement les visiteurs se perlaient vers ces toiles privilégiées. Quoique choisies par des particuliers, il suffisait qu'elles eussent été choisies pour commander l'attention : elles étaient examinées avec plus de soin par les uns, avec plus de confiance par les autres, discutées par tous avec plus de respect. Or cette loterie n elait-elle pas un véritable concours où les experts étaient d'autant plus intéressés à bien juger que leur opinion s'attestait par deniers comptants? Je ne demande point autre chose que de voir cette expérience se renouveler dans des proportions plus vastes, avec un caractère officiel, ou pour mieux dire national. Le jury votera les récompenses et les acquisitions, en consultant, non le plaisir des particuliers, mais l'intérêt de l'art : ce sera toute la différence.

On m'objectera que la loterie achetait et que le jury de l'exposition n'achète pas : la gloire ne suffit point pour vivre et les mentions que le jury décerne sont trop souvent stériles. Les esprits sévères me feront même remarquer que tel artiste proclamé avec honneur a dû remporter tristement son tableau ou sa sta-

tue, tandis que d'autres, dont les œuvres avaient été repoussées de l'exposition, ont su se les faire payer par le budget. On n'évitera des contradictions aussi fâcheuses que si le jury a autant de puissance que la lolerie, et s'il a le droit de distribuer, non-seulement des prix ou des rangs, mais les encouragements de rÉtat. Dans un autre pays, je dirais : « Formons une association, faisons appel au zèle des souscripteurs, fondons une Galerie nationale à l'exemple des particuliers anglais, offrons chaque année un revenu considérable au jury, pour qu'il fasse, en notre nom, Tacquisition des œuvres les plus sérieuses et les plus belles. Imprimons ainsi aux arts un essor nécessaire, car l'argent est, pour les artistes, moins une rémunération qu'un moyen de travailler avec plus d'énergie, de dédaigner les exigences du commerce, et de se vouer avec passion aux études désintéressées. » Mais nos mœurs n'ont malheureusement rien de commun avec celles de l'Angleterre. Nous adorons la liberté à la condition de ne la pratiquer point, nous en appelons les bienfaits sans en accepter les devoirs ; nous pouvons au besoin mourir, nous ne voulons pas vivre pour elle. La liberté politique doit reposer sur une série d'institutions libres que nous méconnaissons, parce qu'elles nous gênent. Nous rejetons toutes les charges sur l'État, sans réfléchir qu'en même temps nous lui donnons les moyens de soutenir ces charges : or ces moyens s'appellent le pouvoir. Que je propose de fonder une société libre pour l'encouragement des beaux-arts, on rira de ma naïveté. « N'avons-nous pas l'Étal? » me répondra-t-on. « C'est lui qui préside à ce luxe qu'on appelle les beaux- arts. 11 est notre expert,

notre acquéreur , nous lui votons chaque année plusieurs millions qui servent à payer, dans un département spécial, beaucoup d'employés et quelques tableaux. Adressez-vous à l'État. » Il le faut bien, en attendant que la France s'aperçoive que pour un peuple les deux mots centralisation et abdication sont synonymes.

Tournons-nous donc vers l'administration des beauxarts, et présentons-lui la requête suivante :

« Vous avez confié à un jury nommé par le suffrage des artistes le soin de répartir les récompenses. Poussez la confiance jusqu'au bout : donnez aux juges des fonds assez considérables pour que ces récompenses soient efficaces. L'honneur ne sera point diminué, parce que les slatues victorieuses et les tableaux couronnés seront acquis du même coup. Ce sera au contraire un puissant encouragement que d'assurer aux hommes de talent un placement glorieux pour leurs œuvres, la sécurité pour eux-mêmes, et l'indépendance pour le travail du lendemain. Sur votre budget^ richement doté depuis quatorze ans, prélevez une part pour Tattribuer à l'exposition. Au lieu d'arriver à cette échéance prévue avec des excuses, de bonnes paroles et une caisse presque tarie, il est facile de thésauriser à l'avance, de diminuer le nombre des commandes obscures, des copies plus médiocres encore que coûteuses, allocations stériles que vous arrachent de hardis solliciteurs. L'exposition et le prochain concours vous fourniront la meilleure réponse à leurs importunités. Nous ne demandons pas que le gouvernement se dépouille du droit de faire entreprendre de grands travaux et de décorer les monuments publics ; nous ne prétendans

pas non plus qu'il s'interdise le plaisir d'accroître son influence, de répandre des faveurs et de se créer des amis. Donnez satisfaction, puisqu'il en a toujours été ainsi, aux convenances politiques et aux nécessités de situai ion ; réservez- vous surtout la gloire d'aider le mérite, de deviner le génie, de le faire surgir, si vous le pouvez. Sans sacrifier aucun de ces privilèges, vous trouverez aisément à tailler dans le superflu, de façon à déposer tous les ans sur le bureau de l'exposilionun demi-million, enjeu du concours qui va s'ouvrir. Annoncez au jury que les tableaux ou les statues qui auront été classés dans les cinquante premiers rangs se partageront cette somme. Laissez, des juges aussi compétents établir les bases du partage d'après l'importance et le mérite des œuvres. Vous ne ferez, après tout, pour les arts que ce que vous faites pour la littérature dramatique et la musique. Des subventions considérables ne sont-elles pas accordées au Théâtre-Français et au théâtre de l'Opéra, afin qu'ils représentent, fûtce avec perte, non-seulement les œuvres classiques, mais les nouveautés dont le caractère élevé et sérieux illustre notre pays, sans séduire la foule et sans obtenir ce qu'on appelle aujourd'hui le succès ?

« Si Ton vous dit, à vous qui tenez dajfis vos mains la direction des beaux-arts, que votre intérêt s'oppose à ce qu'un tel pouvoir soit délégué au jury, ceux qui vous parlent ainsi sont vos ennemis. N'estce donc pas une responsabilité et un sujet d'effroi que d'avoir à décider, entre mille artistes que la France produit, lesquels seront encouragés, lesquels rebutés, lesquels seront accablés de faveurs, lesquels auront faim, et d'avoir à reconnaître de quel

côté est le talent, c'est-à dire Tavenir, de quel côté la médiocrité, c'est-à-dire le danger ? Ce qui se passe dans les autres administrations doit vous donner à réfléchir. Les magistrats et les présidents des tribunaux ne peuvent point prononcer qu'un voleur et un assassin sont coupables, et s'en remettent au vote de douze citoyens tirés au sort ; les notions du bien et du mal sont cependant claires et écrites dans toutes les consciences. Le ministre de la guerre n'ose donner de l'avancement dans l'armée que sur Tavis d'un comité spécial, composé des officiers les plus expérimentés; il est aisé cependant de savoir ce que c'est que la bravoure etTexactilude au devoir. Le ministre de l'instruction publique ne nomme point à une chaire de l'école de droit sans qu'elle soit mis au concours, et n'institue professeurs au Collège de France que ceux qui sont désignés par les suffrages de leurs futurs collègues. Ainsi, dans des questions moins difficiles à résoudre, les chefs de l'instruction, de la guerre et de la justice prennent contre eux-mêmes des garanties, s'entourent de conseillers, reconnaissent des droits supérieurs. Dans les arts au contraire, matière délicate qui trompe les meilleurs esprits, où l'on est toujours exposé à mettre son goût à la place de la beauté et son caprice à la place des principes, un seul homme règlera-t-il tout par lui-même? Les connaisseurs consommés qui ont passé leur vie à étudier l'art craindraient d'accepter une tâche aussi périlleuse, et l'on voit sous tous les régimes des écrivains, des hommes politiques, des financiers s'en charger le plus gaiement du monde I Les intérêts des artistes sont cependant aussi respectables que ceux des accusés, des professeurs ou

des soldats, et le progrès ou la corruption de l'art méritent d'être confiés à des arbitres qui n'envisageront ce problème ni avec une légèreté dédaigneuse ni avec ennui. Désarmez-vous donc sans crainte, transmettez au jury une part bien faible de vos prérogatives et en même temps une part bien lourde de votre responsabilité. Par là, loin de perdre de votre puissance, vous Taccroîtrez en lui ménageant des garanties, la sécurité d'action et les avantages d'une concession encore plus habile que nécessaire. »

Telle est la demande que beaucoup -de personnes formulent tout bas et que j'exprime à haute voix. Serai-je écouté ? J'en doute : mais on dit que les naufragés perdus sur l'immense Océan ne peuvent s'empêcher d'agiter un signal qu'ils savent n'être vu de personne. Que ceux qui voudraient se joindre à moi, que la presse, organe de Topinion, ne reculent point parce qu'ils prévoient une tentative inutile et un échec presque certain. C'est remplir un devoir que de lutter contre des tendances funestes et de proposer tout ce qui peut ralentir la décadence de l'art.

L'KNSEIGNEMENT DE L'ARCHITECTURE

L'architecture a été la mère et Tinstitutrice des autres branches de l'art ; elle manifeste avec plus de clarté et d'une façon plus abstraite les principes qui doivent inspirer le génie. La peinture et la sculpture sont la poésie de l'art, Tarchitecture en est la géométrie : or, quelle science, autant que la géométrie, repose sur des démonstrations? Notre époque, éprise des nouveautés, accueille cependant des systèmes ridicules ou funestes ; elle entend dénigrer en souriant Tarchitecture qu'on appelle avec raison classiquCy parce qu'elle doit être la nourriture des jeunes artistes ; elle est tentée de prendre au sérieux ceux qui professent audacieusement que Tarchiteclure du moyen âge est bien mieux appropriée à nos besoins et que c'est là qu'il faut chercher les principes et les modèles.

J'ai visité beaucoup de pays, et partout je me suis efforcé de comprendre les divers principes de beauté qui ont présidé aux œuvres des diverses civilisations.

L'ENSEIGNEMENT DE L'ARCHITECTURE. Ai

C'est dire que je ne suis point exclusif ; on peut être sensible tout à la fois à la perfection d'un temple grec, à la grandeur d'un amphithéâtre romain, à la richesse d'une église byzantine et à la poésie d'une cathédrale gothique. Seulement rien n'est aussi énervant pour l'esprit qu'un éclectisme facile qui cherche des jouissances, et non la vérité. On se doit à soi-même de violenter cette paresse de son jugement et d'apprendre quel style, dans l'architecture, tient le premier rang, quel style le dernier. Mais s'il est nécessaire de se former une conviction, il ne convient point d'avoir d'antipalhies injustes. Je conçois à merveille que l'on apprécie les monuments du moyen âge, qu'on les publie dans des ouvrages somptueux, qu'on fasse revivre l'époque dont ils sont le miroir; j'étudie moi-même ces monuments, je lis ces ouvrages, quand ils sont faits avec talent, j'applaudis quand je vois préserver de la ruine des édifices que recommandent six ou sept siècles de souvenirs, j'applaudis encore quand je les vois restaurer, à condition que les restaurations soient discrètes. Un peuple doit avoir le culte de son passé, même quand ce passé est loin de la perfection ; une pierre devient sacrée dès qu'elle porte un caractère d'art, quelque incomplet que soit ce caractère.

Au contraire, quand l'esprit d'investigations fait place à l'esprit de système, quand l'on nous propose pour modèles des œuvres où nous démêlons une corruption certaine des principes et des formes, quand l'on prétend constituer un enseignement sur de semblables bases, je crois que ces théories sont funestes au goût d'un peuple. Les paradoxes sont éphémères comme la passion qui les soutient, mais le mal qu'ils font est du-

rable. Nous savons par l'histoire comment les nations sont conduites à perdre le sentiment et même le sens de la beauté. Je m'inquiète surtout, quand j'entends prononcer de grands mots et proclamer que l'architecture gothique est notre architecture nationale^ qu'elle est la seule architecture religieuse. Nous sommes facilement surpris par les grands mots, en France : Tépithète de religieux couvre parfois d'un manteau respecté des choses qui ne touchent que de fort loin à la religion ; quant à l'épithète de national^ nous savons tous quelle est sa puissance chez nous. Il suffirait d'écrire au-dessus d'un abîme, « abîme national, » pour que les gens courussent s y précipiter. C'est pourquoi il im-. porte d'examiner la portée de ces titres pompeux : nous ne pouvons en subir le prestige qu'après en avoir bien sais; la valeur.

Vous me parlez de notre histoire nationale, — je comprends que c'est l'histoire de notre nation, — de notre langue nationale, je comprends que c'est la langue française,-— de notre littérature nationale, que c'est la littérature française, qui n'est celle ni de l'Allemagne, ni de l'Angleteire, ni de Tltalie. Mais Tarchitecture gothique est-elle donc uniquement Tarchitecture de notre nalion, pour que vous l'appeliez nationale? Est-ce donc que la France l'aurait inventée? On a essayé de le prouver, et les étrangers le nient. L'a-t-elle pratiquée avec plus d'éclat qu'aucun autre pays? Les monuments des bords du Rhin sont là pour vous contredire. Est-elle la principale parure du sol français? Détruisez d'abord Fontainebleau, le vieux Louvre, Versailles, et les milliers d'édifices qui se sont élevés depuis François P' jusqu'à nos jours, déchirez de l'his-

L'ENSEIGNEMENT DE L\\RCHITECTURE. 43

toire cette admirable page, longue de près de quatre siècles, qu'on appelle la Renaissance française, et alors, peut-être, nous vanterons par-dessus tout cette parure. On a pu dire : l'architecture grecque, à Tépoque où la Grèce occupait par ses colonies, sa marine, la puissance de ses idées, tout l'Occident civilisé, et quand Rome elle-même bâtissait des temples grecs. L'art se transforma peu à peu et on appela la formule nouvelle l'art romain, parce que Rome avait conquis le monde et imposé son exemple à la Grèce, aussi bien qu'à l'Afrique et à l'Asie. Plus tard, on proclama l'architecture byzantine, parce que Byzance avait vu naître une architecture particulière qui se répandit non-seulement dans tout l'Orient, mais dans l'Occident, hostile à la chrétienté grecque, et jusque chez les rois barbares de la Lombardie et de la Gaule. Pensez-vous que l'architecture gothique puisse être appelée française au même titre ? que la France ait représenté toute l'Europe à un certain moment, et que TEurope ait reçu d'elle des lois et des modèles pour ses constructions? Il n'en est rien : le style gothique est le style d'une époque et non pas d'un pays ; il y a eu le gothique allemand, le gothique anglais, le gothique italien, c'est-à-dire un style commun à presque toute l'Europe; ce style fut approprié peu à peu à des besoins nouveaux ; il fut répandu uniformément par les ordres monastiques, modifié seulement par les circonstances extérieures qui sont l'expression de la société du moyen âge, société morcelée, diverse, plongée souvent dans d'affreux malheurs, conduite par des lueurs toujours douteuses ; époque de transition où l'antiquité ne semblait s'éteindre que pour enfanter la société moderne.

Enfin l'architecture gothique est-elle nationale parce qu'elle est la plus juste expression de notre génie, la mieux accommodée à nos mœurs et à nos goûts, parce qu'on y trouve, non-seulement la satisfaction des besoins de la nation française, mais la manifestation des qualités de Tesprit français? Ici je proteste, au nom de tout ce qui compose la gloire intellectuelle de noire pays. Laissons les discussions qui ont voulu attribuer à TAngleterre, à l'Allemagne, à la France l'invention de l'architecture gothique : peu nous importe de savoir en quelle province et dans quelle forêt a été construit pour la première fois un arc ogival. D'ailleurs les anciens ont connu l'arc ogival et l'ont rejeté : on le trouve en Asie, en Afrique, dans les colonies grecques delà Sicile, el même aux portes d'Athènes. Je considère l'ensemble des œuvres, leur physionomie, j'écoute cette éloquence muette el grandiose de la pierre, je demande aux cathédrales gothiques la pensée qui les a inspirées, et je ne vois rien qui appartienne au génie français. L'accumulation des détails, la confusion des traditions les plus étrangères les unes aux autres, de l'art grec avec l'art du Nord, de l'art romain avec l'art oriental, l'ignorance des proportions, l'absence de mesure, le goût de l'ornementation à côté d'une nudité triste, l'instinct à la place de la science, la fantaisie à la place de là raison, un système logique en apparence, une série d'inconséquences en réalité, la poursuite de l'idée et l'oubli de la forme, une poésie vague que ne comporte point la matière et une exéculion défectueuse qui vise surtout à l'effet, enfin, à côté d'une patience laborieuse, une naïveté étrange : partout on reconnaît le génie des races germaniques tel que le montreront

plus tard la philosophie, la littérature, Tart de TAUemagne, génie qui offre, avec ses défauts, des qualités . insignes, mais qui est Topposé de l'esprit français. Nous ne sommes point des Germains; les tribus des Francs ont pu nous imposer leur joug et leur nom, mais elles ont été absorbées par les vaincus, ainsi qu'il arrive aux conquérants quand ils sont grossiers et moins nombreux. Nous sommes une race néo-latine, race qui aime le soleil, qui tend vers le midi, qui s'est pressée toujours vers les bords bénis de la Méditerranée, et qui, vingt fois depuis vingt siècles, a franchi les Alpes. Ce n'est point en vain que les colonies grecques se sont fixées sur nos rivages. Cent ans après Jules César, les écoles de la Gaule étaient plus fréquentées que celles de Rome ; nos ancêtres siégeaient au sénat ; l'éloquence, celte gloire des vieux Romains, s'enseignait à Lyon, et la poésie latine trouvait en Gaule ses derniers iiUerprètes.Nos mœurs sont latines, nos lois sont latines, notre langue est fille de la langue latine ; et, quand l'empire romain se fut écroulé, Charlemagne, cette grande figure que les empereurs d'Allemagne appellent en vain leur aïeul, et que la race saxonne combattit avec l'acharnement que donne Tantipalhie des races, Charlemagne rêva de restaurer à la fois l'empire, la civilisation et les lettres de Rome. Après tant de siècles, nous sommes demeurés, avec l'Italie, les héritiers des Grecs et des Romains. Nous sommes doués pour les arts, épris de la beauté, nous en possédons la passion disciplinée et le sentiment juste; notre imagination est tempérée par la raison; nous mélangeons la délicatesse, la netteté, le tact, ces qualités attiques que nous

n'avons jamais eues à un degré aussi éminent que les

anciens, mais qu'aucun peuple moderne, les Italiens exceptés, n'a au même degré que nous. A peine Pheure de la Renaissance a-t-elle sonné, que nous nous élançons vers les lettres et les arts de l'antiquité comme vers un patrimoine reconquis. Depuis trois cent cinquante ans, nous avons toujours suivi, malgré des défaillances, la voie classique. L'art s'était corrompu dans le courant du dernier siècle : nous sommes remontés de nouveau aux sources antiques, et aux plus pures. Si nos artistes n'égalent point les maîtres du quinzième et du seizième siècle, peut-être l'histoire ne relêguerat-elle point dans l'oubli leurs généreux efforts pour produire une renaissance de l'art français au dix-neuvième siècle.

C'est pourquoi l'on ne persuadera point aux races néo-latines que l'architecture gothique est l'expression de leur génie, et qu'elle est leur architecture nationale. Ce qu'il y a de national chez nous, c'est l'esprit de clarté, de méthode, de précision, c'est le sentiment du beau, c'est un tempérament aimable entre l'idéal et la pratique, c est la conciliation parfaite de la forme et de la pensée. Tout ce qui ne répond pas à ce besoin n'a jamais été national et ne le sera jamais. Dans des temps où la tradition était obscurcie, nos pères se sont trompés, et, quoiqu'ils aient élevé de grands monuments, ce n*esl point en copiant leurs erreurs que nous créerons de grandes choses à notre tour. On nous assure que les constructions ne sont nobles, les fortifications solides, les maisons commodes, les escaliers doux, les toits bien proportionnés, les fenêtres gaies, les meubles confortables, qu'autant que l'art gothique les a inspirés. Ah I l'on voit bien que ceux qui nous donnent ces

assurances ne sont pas condamnés à vivre dans une maison bâtie au treizième siècle. Quant aux édifices gigantesques, nous savons ce qu'ils coûtent à restaurer, nous savons surtout s'ils ont été construits dans des conditions si admirables de solidité et de durée. Après six cents ans ils exigent d'immenses réparations, tandis que le Panthéon d' Agrippa est immobile depuis dixhuit siècles, tandis que le Parthénon, si une bombe vénitienne ne l'eût fait sauter en partie, brillerait encore, après vingt-quatre siècles, d'une jeunesse immortelle.

J'arrive au second axiome de l'école romantique : l'architecture gothique est, par excellence, Yarchitecture religieuse. Ce nom fait incliner beaucoup de têtes et paraît commander le silence. Cependant nous ne pouvons pas nous tenir pour satisfaits, uniquement parce que nous aurons été éblouis. J'avoue que je ne vois pas très-bien comment il faut entendre ces mots : architecture religieuse. Si l'on me parle de monuments religieux, je comprends aussitôt que ce sont des monuments destinés au culte; de cérémonies religieuses, que ce sont des cérémonies auxquelles préside la religion ; de polémique religieuse, que ce sont des discussions pour attaquer une croyance ou en défendre une autre. Il y a, en effet, des monuments, des cérémonies, des discussions de toute espèce : des épithèles sont nécessaires pour les qualifier. Existait-il donc, au moyen âge, une architecture particulière pour les églises et une architecture différente pour les forteresses, les palais, les habitations? Le style gothique était-il exclusivement consacré à la religion, et la maison de Dieu se distinguai t-elle de la maison des hommes autrement

que par sa richesse et par sa grandeur? Non, assurément. Le style gothique est la langue d'une époque : tout ce qu'une époque écrit, elle l'exprime dans la même langue ; tout ce qu'elle construit, elle le revêt du même style. La salle d'armes où veillaient les soldats, la prison où les malfaiteurs étaient jetés, la chambre d'une galante châtelaine, l'hôtellerie bruyante, tout était de style gothique. Si les architectes du temps eussent conçu l'idée d'une architecture religieuse, il faut reconnaître qu'ils auraient commis d'étranges profanations.

Le nom d'architecture religieuse doit donc être entendu d'une autre manière. Signifie-t-il, par exemple, qu'aucune architecture n'exprime aussi vivement la piété envers Dieu ou ne parle avec plus d'éloquence au sentiment religieux? La pierre a en effet cette puissance ; certains édifices, en présentant à notre esprit les idées de grandeur, de durée, d'harmonie, le portent naturellement vers l'immensité, vers ce qui est immuable, vers Tordre universel ; de même que le vaste silence des nuits, l'étendue des mers, la profondeur des cieux, éveillent dans notre âme le sentiment de l'infini et la pensée du Dieu qui remplit l'infini. L'architecture gothique possède-t-elle donc, plus que toute autre, les qualités sublimes qui sont un reflet de la création? Elle qui ignore les proportions idéales, la pureté des détails, et ces lignes d'une perfection que l'on dit parfois divine, prétend-elle seule exprimer Dieu par la force du désordre et sans le secours de la beauté? Ses plans différent-ils tellement du plan des basiliques que le christianisme a construites le lendemain de son triomphe? La basilique de Saint-Paul, hors les

L'ENSEIGNKMENT DE L'ARCHITECTURE. 4U

murs de Rome, contient la foule avec plus d'ordre que nos cathédrales, et répand sur elle plus de clarté. Une nef étroite, sillonnée de nervures, qui nous menace comme une carène de vaisseau renversée, émeut par son élévation ; mais ceux-là seuls qui ont visité Sainte- Sophie, qui ont été saisis dès le seuil par sa belle ordonnance, et vu planer dans des flots de lumière la plus hardie et la plus légère des coupoles, ceux-là comprennent quelle est l'architecture qui emporte l'âme vers leciel par sa science exquise autant quepar un trait de génie. On nous dit que nos églises, toutes en pierre, établies sur des supports sans nombre, avec un appareil énorme de matériaux, donnent une conception plus sensible de ce qui est inébranlable. Je veux bien ne pas demander pourquoi, s'il en est ainsi, nous voyons çà et là les cathédrales enveloppées d'échafaudages et réparées de la base au sommet. Mais Saint-Pierre de Rome le cède-t-il à quelque édifice gothique en grandeur? C'est là que je conçois, au milieu d'un ordre majestueux et des effets les plus imposants, ce qu'est un monument bâti pour braver les siècles, immense et digne de rEternel. Enfin, réclamez-vous le caractère religieux pour les sanctuaires du moyen âge, parce qu'on y voit sculptés de saints personnages qui s'allongent entre les colonnettes, se raccourcissent sur les frises, se renversent sur les cintres des portes, se prêtent à tous les caprices de l'architecture comme un tissu de lourdes arabesques ; et oubliez-vous comment s'y mêlent les légendes puériles, les facéties satiriques, tout un peuple de démons, et de monstres grotesques, les réminiscences païennes, et même des tableaux obscènes que les païens n'eussent point osé

sculpter sur leurs temples? Pour moi, j'entre dans les églises byzantines de Venise ou de Palerme, qui resplendissent, depuis le sol jusqu'au faîte, de mosaïques d'un style si grave et si religieux ; je m'arrête devant les portes du Baptistère de Florence, et je vois comment les artistes qui aident l'architecte doivent écrire sur un monument l'épopée d'une religion.

Ainsi, ceux qui ont pu comparer les monuments des diverses époques, savent si l'architecture gothique mérite d'être appelée, de préférence aux autres, une architecture religieuse. Mais tout le monde n a pu les comparer : il y a même des personnes qui resteraient systématiquement insensibles à de telles comparaisons. C'est parmi ces personnes, qui sont assez nombreuses et assez importantes pour former un parti, que certains avocats de l'architecture gothique trouvent leur appui le plus ferme. Ils leur rappellent (elles ne l'avaient point oublié) que ce style a été adopté par les ordres monastiques au temps de leur richesse, par le clergé au temps de sa puissance temporelle, quand les évéques étaient les égaux des seigneurs laïques, et quand les tours élevées sur la façade des églises métropolitaines rivalisaient avec les tours du manoir féodal. Qu'un poète regrette le passé et ce que nous appelons par une innocente ironie le bon vieux temps, cela est permis ; qu'un parti souhaite de nous y ramener, cela n'est point vraisemblable ; mais que ces regrets ou ces vœux fassent recommander des théories dangereuses dans les arts ou dans les lettres, c'est là ce qui doit émouvoir tous ceux qui ont l'honneur de garder les conquêtes de Tesprit moderne. Une levée

de boucliers s'est faite récemment contre la littérature classique, que l'on qualifiait de païenne, et les génies de Tanliquité (au milieu du dix-neuvième siècle I qui le croirait?) ont eu besoin d'éloquents défenseurs. Parties du même camp, des attaques sont dirigées contre l'art classique; on le proscrit comme profane, et l'on soutient contre lui l'art du moyen âge. Si c'est dans ce sens que Tarchitecture est proclamée religieuse, dans ce sens, aussi bien que dans tous les autres, nous protestons contre une conclusion que démentent les faits. Eh quoi ! au moment où ce parti regarde au delà des Alpes avec une attention qui aurait alarmé le grand Bossuet, ne veut-il point voir quels exemples vraiment glorieux lui donne et lui a toujours donnés la papauté ? Ne sait-il pas que, loin de rougir d'avoir consacré au culte les basiliques et les thermes de Fancienne Rome, la papauté en entretient encore aujourd'hui la magnificence, reconstruit aux frais du monde entier la basilique de Saint-Paul incendiée, et dresse autour de Tautel les colonnes d'albâtre données par un musulman, vice-roi d'Egypte ; qu'elle s'est toujours considérée comme dépositaire de la tradition antique; qu'elle a protégé les ruines où vit cette tradition, et aidé puissamment à la renaissance des arts en Italie ; que les noms de Léon X el de Jules II sont immortels, parce qu'ils ont pour auréole une pléiade qui commence par Raphaël, Michel-Ange et Bramante ; et qu'enfin tous les papes éclairés ont professé le plus vif amour pour cet art qu'on veut appeler païen, et qu'eux, au contraire, ont cultivé en le préférant à tous les autres, tandis qu'ils ont jugé l'architecture gothique si peu religieuse, qu'ils semblent l'avoir exclue de

la capitale de la chrétienté ? Ce que tous les papes ont cru, les plus nobles génies de l'Église de France l'ont senti, les esprits les plus sceptiques du dix-huitième siècle l'ont déclaré. J'emprunte, sur ce sujet, à M. l'abbé Corblet, de curieuses citations :

« Ouvrez le Dictionnaire de Trévoux au mot Gothique : « Gothique^ fîgurément, sigmûe grossier... L'architecture gothique est celle qui est éloignée des proportions antiques, sans correction de profils, ni de bon goût dans les ornements chimériques. » Fénelon et Bossuet disaient d'un morceau mal écrit : « Barbare comme une 'église gothique ! » et tous deux passaient devant nos admirables basiliques avec un sentiment de dédain. Fleury se montre indulgent pour la grossièreté des œuvres de Villehardoin et de Joinville, en songeant « qu'elles sont du temps de ces bâtiments gothiques, si chargés de petits ornements, et si peu agréables, en effet, qu'aucun architecte ne voudrait les imiter. » Écoutez la Bruyère : « On a dû faire du style ce qu'on a fait de Tarchitecture ; on a entièrement abandonné l'ordre gothique, que la barbarie avait introduit pour les palais et les temples. » « Un bâtiment de Tordre gothique, dit Montesquieu, est une espèce d'énigme pour l'œil qui le voit, et l'âme est embarrassée comme quand on lui présente un poëmç obscur. » En parlant des vers fort médiocres de l'empereur d'Allemagne Frédéric II, Voltaire ajoute : « Ces poésies sont fort audessus de tous ces décombres des bâtiments du moyen âge, qu'une curiosité grossière et sans goût recherche avec avidité. » Ailleurs il est plus irrévérencieux encore. Rousseau enfin ne se montre pas moins dur : « Les portails de nos églises, s'écrie-t-il, ne subsis-

tent que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les faire*. »

Non, l'architecture gothique n'est point l'architecture religieuse, pas plus qu'elle n'est notre architecture nationale. Il n'est point indifférent de montrer la portée exacte de ces grands mots : car ils pourraient avoir une influence fâcheuse sur lesprit des jeunes générations qui se consacrent aux arts, et sur renseignement de l'architecture, déjà trop compromis. Supposez en effet que des architectes, jaloux de propager de telles doctrines, ouvrent des ateliers. En entrant, on jurera de n'avoir pour Rome que des haines vigoureuses et de ne jamais entrer à la villa Médicis. Il ne sera question de l'art grec que pour montrer ce qu'il a de froid et de timide ; de l'art romain que pour le condamner à dresser des aqueducs très-pittoresques dans un paysage. Les modèles, les sujets d'admiration, commenceront au douzième siècle et finiront avec le quatorzième. Ce programme ne déplaira pas à tous les artistes, d'abord parce qu'il parait piquant et abolit les règles, ensuite parce que les éludes sont singulièrement simplifiées et que la jeunesse n'est pas toujours ennemie de ces sortes de simplifications. Il y aura peut-être de fervents disciples prêts à aimer le laid avec autant de diligence que d'autres aiment le beau : le cœur humain a de ces aveuglements. Ne voyonsnous pas quelquefois les personnes les plus disgraciées de la nature inspirer les passions les plus violentes ? L'école est donc constituée. Qu'enseignera le maître? Quels seront ses premiers principes? Sera-ce,

* BftUetin de la Société académique de Jjoon, t. XIX.

par exemple, qu'il faut construire des murs tels qu*il ne puissent rester debout sans contre-forts, de même qu'un corps débile ne saurait se maintenir sans béquilles ? Ou bien qu'il faut déguiser sous des ornements légers des constructions massives et concilier l'apparence de Taudace avec la plus prudente précaution ? Conseillera-t-il de protéger une partie du monument par un toit aigu et de multiplier dans les autres parties les rampes découvertes, les plates-foi'mes, les tours, les saillies et les sculptures que la pluie, la neige et les intempéries de nos climats doivent promptement ronger? Dira-t-il que les proportions créées par les inventeurs des ordres grecs sont des entraves aussi puériles que les unités tragiques d'Aristote, que la colonne n'est plus un être constitué pour grandir ou diminuer avec le monument qu'elle supporte, mais qu'il faut de grêles colonnettes que l'on feindra de réunir en faisceau et qui pourront indifféremment s'élever jusqu'au ciel ou descendre au niveau d'un bénitier? Enseignera-t-il le moyen de déiSgurer les chapiteaux, afin qu'il devienne impossible de reconnaître soit le galbe du chapiteau dorique, équarri comme à la hache, soit le feuillage du chapiteau corinthien, remplacé par quelques chétives découpures ? Connait-il des procédés pour obtenir des frises et des corniches sans style, sans nom, et dont les moulures paraissent le caprice d'un artisan? Osera-t-il, en un mot, ériger en modèles toutes les erreurs d'une architecture qui ne créait ses types qu'en altérant l'architecture grecque ou romaine, en détruisant la beauté conquise par l'antiquité, destruction qui n'eut rien de systématique, mais fut l'œuvre lente de l'ignorance? Du reste, l'art

byzantin Tavait commencée. C'est l'histoire d'un portrait dont les copies se transmettent de proche en proche, toujours plus mauvaises et servant d'échantillon à de plus mauvaises encore. Enfin, ce qu'il y a de caractéristique ilans l'architecture gothique, c'est une originalité naïve, un naturel plein d'inexpérience mais aussi plein d'imprévu, une patience avisée qui cherche sans cesse à remédier à ses maladresses et remplace la science par les expédients. Les expédients, jet subit d'un esprit dans la détresse, sont une des études les plus curieuses, je ne dis pas les plus instructives, dans l'art gothique : ils me rappellent ces matelots dont le vaisseau se disjoint par vétusté et qui emploient une industrie merveilleuse à boucher les voies d'eau à mesure qu'elles se déclarent. Direz-vous à vos élèves : « Soyez fertiles en expédients ? » L'art gothique n'a de charme que par ses inconséquences pleines de bonhomie et ses témérités héroïques à la façon des gens qui n'ont pas conscience du danger : si l'on essaye de réduire en formule ce qui n'a été qu'instinct, si l'on substitue la logique à l'inspiration, tout le charme disparaît. Les preuves sont soiis nos yeux. On a élevé des monuments gothiques à Paris dans ces dernières années : on en a élevé en Allemagne et en Angleterre. Ces monuments sont plus compassés, plus froids, ils ont plus de roideur que les imitations bâties par les classiques, qui furent jadis si amèrement critiquées. C'est pourquoi les interprètes de l'architecture gothique s'efforcent en vain de dégager de cette confusion des principes justes, des proportions parfaites, des formes pures, en un mot, ce qui constitue l'enseignement de l'art ; car ils comprennent que l'enseigne-

ment est un devoir et non pas une affaire de parti. Ce ne sont pas des partisans qu'ils veulent préparer, ce sont des architectes, et dans les arts aussi bien que dans les lettres, il n y a point de grandeur, il n'y a point d'avenir pour les jeunes esprits en dehors de ce qui est vrai, de ce qui est simple, et surtout de ce qui est beau. « On doit le respect à la jeunesse, » a dit un homme de bien. Ce ne serait pas la respecter que de la convier aux excès de la fantaisie avant de développer chez elle la raison. Aussi, voit-on quelquefois des retours remarquables, qui sont im éclatant hommage rendu aux doctrines. Est-il besoin de rappeler qu'après 1830, des architectes, professeurs distingués, se déclarèrent pour l'architecture du moyen âge ? Formés dans nos écoles, ils tournaient contre elle la force dont elles les avaient armés. Qu'est-il advenu? Tel atelier s'est fermé un jour ; et son chef est un de ceux qui honorent actuellement l'art classique, et par ses travaux, qui s'inspirent aux sources irréprochables, et par son nom qui compte comme une double conquête. Tel atelier, au contraire, s'est perpétué et vient de passer en d'autres mains : mais en quelles mains? Après vingt années un* maître éminent qui comptait nécessairement, parmi plusieurs centaines d'élèves, des hommes d'un vrai mérite, n'a trouvé aucun disciple qui pût continuer son œuvre, et c'est à l'Académie de Rome, parmi les architectes qui revenaient d'Italie avec un attachement inflexible aux principes, qu'il a choisi son successeur. Noble avertissement pour les témérités futures. Cherchez de même dans les lettres ce que sont devenus maints champions de l'école romantique, dans la politique ou les finances, maints

L'ENSKIGNEMENT DE L'ARCHITECTURE. 57

adeptes de Saint-Simon, et vous songerez à ces promeneurs qui ne quittent les chemins frayés que pour mieux goûter la douceur d'y revenir.

Les erreurs peuvent être funestes, elles ne sauraient être fécondes : que Part gothique ne se flatte donc point de se transformer jamais en enseignement salutaire. Qui dit enseignement de l'art, dit principes fondés sur le beau et sur le vrai. C'est pourquoi je ne m'étonne point que les défenseurs les plus érudits de l'architecture du moyen âge n'aient pu réussir à raconter son histoire. Pourquoi? Parce que l'histoire de l'art est déjà elle-même un enseignement : c'est le développement, lent, logique, méthodique, d'un ensemble de principes qui se tiennent étroitement, se confirment les uns par les autres, se succèdent ou se combinent et ne sont que les faces diverses d'une beauté qui naît, grandit, se fait parfaite, puis décroît et dépérit pour renaître encore. Au contraire, en présence d'une époque où les éléments de Tarchilecture sont défigurés et ses règles confondues, le fil échappe à ceux qu'entraîne l'enthousiasme : ils reculent effrayés, ainsi qu'ils l'avouent loyalement dans leurs préfaces, et adoptent, au lieu de la forme historique, la forme du Dictionnaire, qui est tout simplement le hasard par ordre alphabétique.

Pour décrire une maladie, on ne s'adresse point au malade, mais au médecin. Pour juger un faux système, on consulte, non pas ceux qui le goûtent, mais ceux qui possèdent la vérité. L'histoire de l'architecture gothique ne sera racontée avec suite et placée dans sa lumière juste que par ceux qui ont comparé entre elles les diverses époques de l'art, et qui doivent à cette

camparaison un jugement assez impartial pour sentir les mérites d'une architecture qu'ils blâment, le charme de monuments auxquels ils refusent la beaulé, l'intérêt de ces œuvres puissantes à la fois et incomplètes, qui reflètent leur époque avec une fidélité si curieuse. Il faudrait rattacher l'art gothique au passé, et non pas à l'avenir ; y voir les efforts désespérés d'une décadence qui jette son plus vif éclat, et non pas une aurore nouvelle ; montrer dans l'art de TOrient, de Rome, de la Grèce, les types qui furent dénaturés peu à peu par les siècles et qui guidaient encîore, à travers l'obscurité du moyen âge, des artistes qui n'en comprenaient plus le sens. Il est intéressant de parcourir ces temps d'égarement, mais d'ardeur assez violente pour fondre ensemble tous les débris des civilisations qui les avaient précédés. Ce sont ces débris que l'on peut toucher au doigt par Fanalyse, lorsque l'art chrétien de Rome et celui de Byzance nous ont appris leurs secrets, et lorsqu'il ne nous reste plus qu'à déterminer la part que le génie germanique et la naïveté d'une société encore grossière réclament dans l'art du moyen âge. Nous voyons quels sont les prétendus principes sur lesquels cet art repose. Je suis persuadé que le flambeau de la tradition ne refuse point d'éclairer ceux qui Te tiennent d'une main respectueuse. et ferme, que seul il dissipe les ténèbres de Thistoire, tandis que les systèmes, les points de vue exclusifs, la passion, nous aveuglent infailliblement. L'art que j'appelle européen commence avec la Grèce et vit encore avec nous. Ennemie acharnée de l'Asie, de ce berceau où l'humanité s'endormait au milieu d'aspirations impuissantes et de grandioses chimères, la Grèce a manifesté la première le

L'ENSEIGNEMENT DE L'ARCHITECTITRE. 59

génie des nations occidentales, et elle est justement nommée la mère des civilisations modernes. Dans les arts, dans les lettres, dans les sciences, elle a donné presque tous les exemples. Les sociétés qui se sont succédé sur la scène du monde ont marché sur ses traces : puissantes, elles ont développé ses principes, faibles, elles ont vécu de ses débris, mais les cercles qu'elles ont parcourus, en devenant de plus en plus vastes, sont demeurés toujours concentriques.

Le beau n est d'aucun temps ni d'aucun pays : toutefois les époques et les peuples se sont éloignés ou rapprochés inégalement de la perfection. Il faut donc suivre le développement de l'art à travers les âges, si Ton veut constituer un enseignement de l'architecture. Il faut surtout que les races néo-latines professent pour les traditions classiques un culte de famille, elles qui ont hérité de Rome et de la Grèce. Là sont les chefsd'œuvre, là sont les modèles. De même que les eaux d'un fleuve sont moins abondantes mais plus pures à leur source, de même c'est au lendemain de sa naissance que l'art européen serévèle avec ses lois les plus simples et les plus sublimes.

Pourquoi les anciens ont-ils poussé la sculpture à une perfection que les modernes n'ont jamais atteinte. Pourquoi créaient-ils des chefs-d'œuvre que nous désespérons d'égaler? Pourquoi la sculpture s'esl-elle amoindrie dans nos mains, tandis que la peinture et la musique se sont, dans les temps modernes, développées avec éclat?

Il est des causes connues de tout le monde. Les Grecs avaient le culte de la forme et divinisaient la beauté pour avoir le droit de l'adorer; les modernes sont plus sensibles à la beauté morale, et allient volontiers à une haute intelligence un corps mal fait. Les artistes grecs vivaient au milieu d'une jeunesse souvent nue ; dans les jeux publics, dans les gymnases, ils choisissaient leurs modèles par la pensée et se nourrissaient de silencieuses contemplations : les artistes modernes font poser à prix d'argent quelques corps gâtés par la misère ou par le vice. En outre, la

race grecque offrait des types d'une perfection que nous cherchons en vain chez nous, fils des Barbares et des brumes du Nord. La religion païenne donnait aussi au sculpteur une puissance plus grande, car le marbre qui sortait de son atelier était adoré dans un temple, ses créations étaient des dieux; tandis que les œuvres de nos statuaires vont décorer les jardins ou les places publiques, et se ronger à la pluie devant des passants affairés. Mais, à côté de ces causes qui dépendent du climat, des institutions, du génie différent des peuples, il en est une beaucoup plus grave à mes yeux : c'est que les modernes goûtent peu la sculpture, je dirai plus, c'est qu'ils ne Taiment point.

Cette assertion excitera la surprise. Nous sommes, dira-t-on, à une époque de dilettantisme qui se porte avec une égale passion vers tous les produits de l'art. Pourquoi la sculpture serait-elle seule exceptée? Refuse-t-on aux sculpteurs les encouragements et la gloire? Leurs œuvres ne sont-elles pas appelées chaque jour à orner les monuments ou les villes? Si elles ont du mérite, les journaux en parlent, et le public répète les éloges des journaux. Si elles sont tout à fait propres à charmer, on en fait des réductions, et on les place sur des pendules. Rien n'est, hélas 1 plus vrai; mais, malgré ces honneurs et ces récompenses, je persiste à dire que nous n aimons point la sculpture. Assurément les convenances extérieures sont gardées ; la sculpture a sa place au soleil, de même qu'un enfant déshérité de l'affection paternelle est traité comme ses frères et assis à la même table ; mais le regard du père glisse avec froideur sur lui.

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Je faisais jadis ces réflexions dans le palais de TExposition, et j'admirais combien la commission administrative avait touché juste en entourant la sculpture de tous les pièges qui pouvaient attirer le public et le retenir. Des pelouses verdoyantes reposaient les yeux troublés par plusieurs milliers de tableaux; un petit cours d'eau promettait un air plus frais; des corbeilles de fleurs magnifiques, des cygnes noirs, avec l'adresse des marchands, adoucissaient les regrets de ceux qui avaient quitté la campagne ; les esprits plus positifs trouvaient des sièges commodes, un sable doux aux pieds, des buffets abondamment fournis, où se dissipaient les langueurs d'estomac que cause, à ce qu'il paraît, un trop vif sentiment de Tart. En effet, la foule venait; on s'asseyait, on buvait, on mangeait, on causait; on regardait la voûte de cristal; on écrivait sur son carnet Tadresse des liorticulteurs ou des marchands de cygnes noirs. Les statues, disposées avec goût sur les gazons, au tournant des allées, au milieu des corbeilles, ajoutaient à l'agrément du lieu; car, loin de commander l'attention, elles s'effaçaient discrètement et servaient de perspective comme dans un jardin. De temps en temps on les regardait; on s'arrêtait même avec complaisance devant une bête féroce, un chien guettant une perdrix, et surtout devant les femmes nues, si le marbre, transparent et poli, offrait des contours bien voluptueux. Quant aux œuvres plus sérieuses, qui visaient au grand, figures de héros, d'athlètes, de faunes, on les évitait. Les plus consciencieux les considéraient avec étonnement et s'éloignaient en hochant la tête. « Pourquoi traiter tous ces sujets surannés? » J'excepte de

la foule les artistes, les vrais connaisseurs, quelques natures d'élite auxquelles mon récit ne saurait s'appliquer. Mais ceux-là mêmes, • s'ils se sont retournés et se sont donné les spectateurs en spectacle, ont dû remarquer aussi comment, en France, on aime la sculpture.

Bien plus, dans les articles sur l'Exposition que publient les journaux, quelle part obtient la sculpture? Après avoir écrit vingt feuilletons sur la peinture, après avoir épuisé toute la liste des peintres et décrit la mouche sur une toile d'araignée, les critiques, de guerre las , arrivent aux sculpteurs. La plupart en parlent peu, vite et mal, le plus spirituellement du monde, il est vrai. Leurs éloges, d'une partialité ou d une banalité blessante, ressemblent à l'eau bénite que des mains étrangères secouent à la hâte sur les tombes. On sent, à chaque ligne, que la sculpture les ennuie, qu'ils en traitent par convenance, qu'ils fardent leur froideur de termes techniques dérobés aux ateliers, et qu'ils n'ont point d'entrailles pour leur sujet. J'ai lu avec un profond regret le jugement que portait, sur les sculptures exposées en 1857, un critique éminent que la mort a enlevé depuis à une Revue célèbre et à son pays. Gustave Planche était un homme érudit, convaincu, dont le suffrage avait d'autant plus de poids qu'il était plus difficile à conquérir. Après avoir déclaré qu'il n'examinerait dans son article que les œuvres les plus distinguées, ce critique en citait de très-louables; il en citait aussi qui ne Tétaient point. Mais ma surprise a été excitée au plus haut point quand j'ai vu qu'il ne nommait pas des artistes d'un mérite incontestable, des statues où le caractère

du grand art était empreint, et quil n'avait même pas remarqué, peut-être parce qu'elle était en plâtre, une œuvre capitale qui annonçait un maître, le Faune de M. Perraud. C'est que la critique suit l'opinion publique bien plus qu'elle ne la conduit ; or l'opinion encourage la sculpture qui l'amuse ; elle est de glace pour les beautés sérieuses, et préfère le succès d'un jour aux plus solides promesses de l'avenir.

Lorsqu'on prétend goûter et encourager un art, il est juste, pour déterminer refficacilé des encouragements, de consulter les parties intéressées, c'est-à-dire les artistes. Interrogez tous les sculpteurs, ils vous répondroiit que dans ce pays, qui est cependant à la tête de l'Europe par la culture intellectuelle, on n*aime point la grande sculpture. Ils en sont tellement convaincus que j'en ai vu plusieurs perdre courage et achever d'une main négligente des figures destinées à décorer nos monuments. « Pourquoi le labeur, » me disaient-ils, « pourquoi les lenteurs d'une exécution soigneuse? On ne nous regardera même pas. » Ainsi les écoles déclinent, les traditions se perdent, et les artistes, pour se mettre à la portée du public, se réduisent, se font coquets, cherchent à plaire derrière les vitres d'un marchand ou sur l'étagère d'un amateur.

J'avoue que la sculpture n'a point les mêmes séductions que la peinture ; les jouissances qu'elle présente sont d'un accès plus difficile. Les magistrats de Sparte avaient exclu les peintres de leur austère république : ils appelaient la couleur, par un tour énergique, la flatteuse des sens. Au contraire, ils avaient admis la sculpture, qui fait abstraction de la

couleur et représente, non point des chairs palpitantes et fleuries, mais une surface morte, dure, qui reçoit du ciseau une vie toute idéale. Plus un art est abstrait, plus il demande d'efforts pour être compris. De même que la ressemblance d'un buste nous persuade moins rapidement que la ressemblance d'un portrait, de même la beauté d'une statue nous charme plus lentement que la beauté d'un tableau. Il faut s'arrêter avec recueillement devant une belle statue, laisser agir l'intelligence qui dégage nos yeux de leur routine et les façonne à des perceptions moins complexes ; il faut se laisser pénétrer peu à peu par le rayonnement doux et voilé du marbre que l'on contemple : c'est un blanc fantôme qui s'approche, qui grandit, qui s'anime, qui nous parle, qui nous transporte avec lui dans un monde supérieur. Car l'enveloppe mortelle tombée, les formes apparaissent dans toute leur pureté, sans le fard de la couleur; commandant aux sens de se taire, elles n'ont d'éloquence que pour les clartés sereines de la raison, et leur donnent la joie de comparer les types créés par le génie de l'homme aux types du divin Créateur.

Quoique beaucoup de natures soient aptes à sentir le beau, il en est peu qui aient la patience de le concevoir de la sorte ou le temps de se recueillir. Dans les Expositions, dans les Musées, au milieu de mille objets qui sollicitent l'attention, de mille distractions qui la troublent, on veut être satisfait sans effort et frappé en courant. Si la sculpture ne tend point un appât, si elle ne se fait point provocante ou bizarre, on passe, on laisse à ceux que Ton appelle avec un feint respect des connaisseurs les jouissances profondes

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du grand art; on court aux plaisirs faciles. « Ne nous montrez plus Hercule aux muscles puissants, Orphée aux formes douces et élégantes, Cornélie et Agrippine sous leurs nobles draperies, les Muses diverses de la tragédie et de la comédie, le Faune que Bacchus enfant lutine; nous sommes las des Grecs et des Romains. Des généraux en uniforme, des hommes d'État en frac ou enveloppés dans leur manteau, nous n'en voulons pas davantage, et nous repoussons la trivialité des vêtements modernes. »

Ainsi, tout est jugé d'un coup d'œil : les figures nues ennuient parce qu'elles rappellent l'antiquité, et les figures modernes sont condamnées parce qu'elles ne sont pas assez nues. Admirable logique, tout à fait propre à encourager les sculpteurs ! Mais que ces passants dédaigneux aperçoivent une Bacchante au geste lascif ou une Cléopatre copiée sur quelque Laïs du dixneuvième siècle, ils s'empressent, tournent avec complaisance, sourient d'un air entendu et oublient de dire que le sujet est trop vieux et la statue trop peu vêtue. Plus loin ils s'attendriront si un enfant porte un nid, si une jeune fille effeuille une fleur avec expression ou regarde le ciel avec de grands yeux pleins de larmes. Comme ces pauvres petits oiseaux sont touchants! comme cette fleur est pleine d'intentions charmantes 1 comme les larmes sont bien sculptées ! Plus loin encore il y a foule autour d'un sauvage couvert de son horrible attirail : on remarque ses cheveux relevés en chignon ; un esprit judicieux fait observer à son voisin que Tartiste aurait dû marquer par un léger ponctué le tatouage du Huron ; le voisin approuve hautement et conseille d'aller voir, parmi les bustes, des Mexicains

en marbre rouge, des Chinois en marbre jaune et des Nègres en marbre noir, manière aussi neuve qu'ingénieuse d'étudier l'ethnologie.

Nous voulons être amusés à tout prix, et sommes plus sensibles encore aux œuvres étranges ou extravagantes qu'à la beauté. Le goût public demande aux arts ce qu'il demande à la littérature, du drame et du roman : la sculpture doit se plier, comme tout le reste, à ses exigences. Il faut qu'elle traite des sujets contraires à ses lois essentielles, qu'elle fasse exprimer au bronze ou au marbre des sentiments que ni le marbre ni le bronze ne peuvent exprimer, qu'elle devienne dramatique, qu'elle imite la peinture de genre, qu'elle rivalise même avec la caricature ; alors seulement elle réveillera les regards blasés.

L'opinion a son flux et son reflux ; elle semble obéir à une loi fatale en se jetant tour à tour dans les extrémités contraires. Au commencement de ce siècle, la sculpture était tenue en grand honneur : elle était réputée la maltresse des autres arts, et la peinture lui était subordonnée. Tel est le principal caractère de l'école de David ; c'est pourquoi les œuvres contemporaines du premier Empire ont quelque chose de sculptural, d'immobile, qui les expose à notre disgrâce, mais qui leur maintiendra toujours un mérite solide. Aujourd'hui, la peinture règne en souveraine; elle est aimée, payée, exaltée, et les sculpteurs doivent suivre ses traces s'ils veulent être goûtés. Il faut qu'ils aient l'action, Texpression, la couleur, le piquant, l'imprévu; en un mot, il faut qu'ils renoncent aux principes raisonnables de leur art pour se faire peintres, malgré les conditions de la matière, et risquer de funestes

tours de force. Certes, les diverses branches de l'art ont leurs limites naturelles qu'elles ne doivent point franchir; mais, si l'excès est inévitable, je préfère donner le pas à la sculpture, qui enseignera toujours aux autres arts la science des lignes, des contours et tout ce qui constitue le style. Aujourd'hui, au contraire, si elle s'enchafnait à la peinture, elle décroîtrait comme elle ; elle s'attacherait aux petites choses, refléterait le côté trivial de la vie ou une poésie fausse, prendrait ses modèles dans la rue ou dans un ordre de conventions efféminées. De même que nous avons une peinture de genre et que le genre envahit tout, de même nous avons une sculpture de genre, carrière facile et qui détourne du véritable art.

Depuis quelque temps, une mode s'est répandue qui vulgarise (c'est le mot qu'on emploie, mot qui m'effraye, car le beau n'est point fait pour le vulgaire), qui vulgarise les chefs-d'œuvre antiques. On admire les réductions en bronze, faites par des machines et retouchées par la lime d'un ouvrier pressé ou ignorant. La Vénus de Milo, la Diane de Gabies remplissent les magasins et décorent des meubles qui dispensent d'aller admirer les originaux dans notre Musée. Qu'importe un contour altéré par l'ouvrier, un muscle supprimé, une cavité ajoutée? La surface est flatteuse, la patine brillante, la silhouette décorative, et l'on achète par milliers ces réductions. Ainsi l'on s'accoutume à tout voir en petit ; les artistes eux-mêmes, qui rencontrent partout ces figurines, en subissent l'influence. La sculpture n'est plus appréciée qu'autant qu'elle s'accommode à nos appartements, supportant nos candélabres et surmontant nos horloges. Par là s'émousse

l'impression saisissante des belles œuvres ; elle se perd par la satiété journalière, et Ton finit par demander aux artistes de travailler à la façon des entrepreneurs de réduction, d'abaisser leur génie jusqu'à nos vues mesquines, et d'ajuster leurs productions à nos besoins plus humbles encore.

J'irai plus loin, et je demanderai une entière liberté pour ma censure. Mes paroles ne sont point dictées par Timportunité d'un moraliste (je ne prétends nullement à ce titre), mais par un amour sincère de l'art. Je disais tout à l'heure que la sculpture était chaste, que ses nudités, sublimes ou exquises, passaient pardessus les sens pour ravir les facultés les plus élevées de l'esprit. La Vénus de Milo, l'Amazone blessée, l'Apollon du Belvédère, l'Achille du Louvre, le Thésée de Phidias, la Nuit de Michel-Ange sont chastes, parce que leur grandeur héroïque dépasse la mesure humaine. La Vénus de Médicis, la Vénus accroupie, l'Apollon Sauroctone, le Faune du Capitole sont chastes, parce qu'ils sont enveloppés d'une grâce noble et comme divine, que nos chétives réalités ne sauraient atteindre. Le Laocoon, le groupe d'Ajax et de Patrocle, les Fils de Niobé, le Captif de Michel-Ange, le Christ sur la croix sont chastes, parce que leur mouvement pathétique emporte la pensée du spectateur : la violence de la situation couvre la nudité des formes. Figurez-vous, en effet, la scène que décrit si bien Euripide — Polyxène se mettant à demi-nue devant les Grecs assemblés. Elle doit être immolée sur le tombeau d'Achille : déjà Pyrrhus lient son glaive. Polyxène prend ses voiles sur l'épaule, les déchire d'un geste, et, montrant son sein, beau comme celui d'une statue, elle dit au jeune guerrier :

70 CAUSERItS SUR L'ART.

c< Frappe I » Entre la poitrine de cette \ierge et les regards de toute une armée, il y a un voile aussi saint que celui de la pudeur, c'est celui de la pitié.

Mais la sculpture n'a pas besoin de purifications aussi terribles pour être chaste. Quelque simple que soit le sujet qu'elle choisit, quelque type qu il lui plaise de représenter nu, elle peut, elle doit le traiter chastement : tout dépend deTexécution. Un homme délicat peut tout dire, et sa parole saura exprimer les idées les plus scabreuses, sans manquer au respect ni des autres ni de soi. Ainsi le sculpteur délicat peut tout rendre ; il touchera aux charmes les plus sensibles sans offenser les regards. Si des aspirations élevées ont présidé à la conception de son œuvre, s'il voit la nature d'une manière large et ne la copie que pour l'ennoblir, s'il ne promène point sur l'épiderme du marbre les molles caresses de son ciseau, mais s'il en fait jaillir un type vivant, plein de grandeur, paré d'une grâce immortelle, soyez persuadé qu'il ne blessera jamais cette convenance, que Ton regarde comme le triomphe de la civilisation humaine, et qui s'appelle la pudeur. Sans cette touche idéale, il est impossible d'exposer l'image d'une beauté nue et de ne point parler aux sens : telle est la loi de la nature, et le public ne l'a que trop bien appris à certains artistes. Ils ont vu que rien n'était plus propre à le tirer de son indifférence et à charmer son attention : ils ont cherché leur succès dans la volupté, succès d'autant plus facile que les réflexions sensuelles désarment le spectateur et lui font monter au cerveau je ne sais quelle vapeur grossière, qui trouble son regard et corrompt son jugement.

Nous sommes accoutumés à trouver à chaque expo-

sition des statues de cette sorte. Chacun sait commerit on les entoure et comment on les fête. Les plus fiers passent par dignité, les intelligents par dégoût, les femmes par convenance; mais chacun a vu, avant de passer, et a emporté Tamorce. Ensuite, quand les journaux, écho de la foule, portent aux nues le nom de l'auteur, son nom et son œuvre sont connus de ceux-là mêmes qui le condamnent : tel était bien son calcul. Pour moi, qui suis, comme les médecins, obligé de voir toutes les maladies d'un œil endurci, je ne nie point le mérite de quelques-unes de ces statues. Dans tous les temps l'école de la volupté a pu compter des productions où le talent est incontestable, quoiqu'il garde un caractère terrestre, matériel, trivial, sous un vernis d'élégance et de coquetterie. L'antiquité nous a laissé des modèles de ce genre, qui n'appartiennent point, je m'empresse de le dire, aux beaux siècles de l'art : les beaux siècles respectaient la dignité de la forme humaine et le caractère religieux de la sculpture. Plus tard, le besoin de plaire par la nouveauté fit rechercher le suffrage des sens. Les auteurs citent de ridicules passions conçues pour des statues ; la moins croyable est celle d'un jeune Athénien qui se tua parce que le sénat refusait de lui vendre une statue dont il était amoureux. Les modernes n'ont point voulu être en reste. Aux voyageurs qui visitent Saint-Pierre de Rome on montre une statue dont la poitrine est couverte par une draperie ajoutée récemmenl. Dans le principe, cette poitrine était nue et assez belle pour inspirer de l'amour à je ne sais quel fou. On assure que ces contes sont une manière d'éloge plus vif, d'éloge en action^ propre à exalter l'art. Je crois que des récits pareils ne

72 CAUSEKIES SUH L'ART.

sont ni à Thonneur de l'art, ni à l'honneur de ceux qui Tadmirenl de la sorte. Quel est le peintre grec qui avait exposé une cavale si bien peinte que les chevaux s'arrêtaient en hennissant devant son tableau ? Accepterezvous que Thomme conçoive l'impression de l'art à la façon de la bête, et que la sculpture demande son succès aux hennissements de nos sens?

Il est vrai qu'en France plus d'un artiste a cédé à cette tentation. Sans remonter jusqu'au dix-huitième siècle, où la licence était de mode, nous trouvons des contemporains qui ont cédé au goût public et l'ont altéré à leur tour. Pradier, pour qui la postérité a commencé, est le représentant le plus aimable de rÉcoie de la volupté. Il avait étudié les antiques pour en surprendre le charme extérieur et le côté sensuel ; il ne s'était nourri ni de la moelle puissante ni des inspirations sereines du génie grec. Le type qui sort de son ciseau est doux, flatteur, voluptueux, mais sans élévation : l'attrait y est provocant, la beauté lascive. Ce n'est point le principe de la Vénus pudique ou des trois Grâces fraternellement enlacées, c'est le principe de la Bacchante. Un jet heureux, une désinvolture poétique, une exécution très-habile ne peuvent faire longtemps illusion : sous les formes les plus élégantes se cache l'appât vulgaire. Telle est l'origine de la popularité de Pradier, popularité sérieuse aux yeux des bons juges, mais d'un exemple fâcheux. Il partait pour Athènes afin de contempler les vierges des Panathénées : il s'arrêtait à Corinthe pour copier les prêtresses de Vénus. Voyez, en effet, où vous conduit l'École de la volupté I On a osé jadis exposer devant vous une femme nue et couchée - à son bras était

altaché un aspic, fort imiocenl prélexte de la situation. Cette femme était pâmée : ses convulsions n'étaient celles ni de l'agonie ni de la douleur. La réalité de cette représentation était tellement palpable que l'on a pu accuser le sculpteur d'avoir moulé la- nature vivante; on a môme nommé la femme qui avait été mise en moule. Qu'a fait le public, provoqué d'une manière aussi offensante? S'est-il indigné? a-t-il reculé avec mécontentement ou avec dégoût? — Le public est accouru à flots pressés. L'exposition avait lieu dans les salles basses du Louvre, et le jury avait prudemment fait placer la statue (plus prudent s'il l'eût exclue) dans un coin très-sombre. On a bien su l'y trouver et prendre ses aises pour l'examiner dans tous les sens? Que dis-je? elle a fait la réputation du sculpteur.

On répondra qu'il faut accuser les artistes et non le public. Si l'appât est tendu, accusez ceux qui le tendent, mais non ceux qui y mordent. — Quoi donc? nous en prenons-nous aux marchands de notre luxe, aux traiteurs de notre gourmandise? L'appât n'est point la cause, il est Teffet ; on le présente parce qu'on sait que nous l'aimons. Que le public repousse ces provocations, qu'il passe avec dédain, elles ne se renouvelleront plus. Plaire est une loi suprême pour l'art; c'est pour plaire que certains artistes flattent les goûts ou même les travers de ceux qui dispensent l'or et la renommée. Jadis les lois et quelques seigneurs intelligents étaient seuls capables de rémunérer le talent. Aujourd'hui, la foule est éclairée, tout le monde s'intéresse à Tart, tout le monde prétend du moins s'y intéresser, et c'est au nom de tous que l'État répartit

les encouragements. Le public est donc responsable quand il souffre que le talent s'abaisse, quand surtout il Ty pousse par ses applaudissements.

Je ne crains point qu'on se méprenne sur mes paroles, après ce que j'ai dit tout à l'heure sur la chasteté des chefs-d'œuvre. Loin de condamner les figures qui sont nues, je trouve le plaisir de contempler de belles formes aussi permis que celui de savourer un fruit ou de respirer le doux parfum des fleurs. Mais distinguons bien les trivialités qui rivalisent avec le modèle et les nudités purifiées par l'idéal. C'est la Vénus populaire que je proscris, pour ne recommander que la Vénus céleste. Or, de nos jours, on élève trop d'autels à la Vénus populaire : voilà pourquoi le goût public s'est corrompu ; voilà pourquoi la grande sculpture lui est importune, ou, ce qui est plus triste encore, indifférente. La raison se tait quand les esprils, gagnés par une langueur maladive, veulent être stimulés par la bizarrerie ou par les sens. Ouvrez Corneille ou Bossuet après avoir dévoré un roman amoureux du jour; votre âme est énervée, elle s'affaisse avec ennui devant les plus sublimes beautés. Il en est de même de la sculpture. Au contraire, les fureurs de Phèdre, les plaintes du Cid, les tendresses de Bérénice retrempent le lecteur et le renvoient récréé aux études les plus sérieuses : ce sont les nudités chastes de la littérature.

Nous sommes dans un siècle qui tend au matérialisme pratique par le développement des sciences eitactes et de l'industrie. Presque toutes nos découvertes perfectionnent les jouissances du corps ou les complications delà vie; mais l'intelligence pure sent

ses ailes souvent froissées. Soutenons le spiritualisme sur tous les points ; soutenons-le surtout dans Tari, car c'est là que le matérialisme se fait le plus séduisant, prétendant avec quelque apparence ne procéder que delà forme. Plus la sculpture est enchaînée étroitement à la matière, plus il faut qu'un souffle généreux rélève au-dessus des modèles terrestres. Le siècle de Périclès nous apprend de quel charme céleste, bien supérieur à nos grâces de boudoir, le marbre peut se revêtir, par la simplicité, par la grandeur, par le silence des sens. Tout y est calme, noble, empreint d'un caractère religieux que la sculpture chrélicnne elle-même n'a point atteint : il est vrai que le christianisme a toujours gardé contre la sculpture quelque chose de l'esprit des Iconoclastes. L'art du siècle de Périclès me paraît religieux, non parce qu'il fabrique des Dieux, mais parce qu'il respecte la forme comme une œuvre divine, parce que ses marbres sont un acte d'adoration adressé au Créateur de la suprême beauté. La France, elle aussi, a des traditions illustres à maintenir. L'école qui a produit Jean Goujon, Germain Pilon, Coustou et même le grand Puget, a pu s'obscurcir parfois : elle ne s'est jamais éteinte. Nous montrons avec orgueil une succession continue d'artistes qui, avec un mérite inégal et en modifiant leur style selon les âges, ont toujours conservé les qualités de l'esprit français, la clarté, l'exécution précise et nerveuse, Télégance innée, un tempérament juste de la réalité et de l'idéal. Maintenant encore, grâce à une renaissance qui date de la fin du dernier siècle et qui puise sans cesse aux sources antiques, nous comptons un grand nombre de sculpteurs. Les maîtres

meurent, d'autres maîtres les remplacent, et des élèves surgissent qui promettent de les dépasser. Que le public sache donc respecter la dignité de notre école et aider à sa gloire! Seul, le grand art possède l'inspiration, la fécondité, la puissance; seul, il contient le secret de l'avenir; et le grand art ne peut exister sans l'attention qui lui donne conscience de sa force, sans les applaudissements qui l'enivrent, sans les liantes pensées qu'il puise autour de lui dans une société spiritualiste.

De même qu'en franchissant le seuil d'un vaste édifice, nous nous arrêtons involontairement et nous replions sur nous-mêmes, parce que tant de grandeur nous fait sentir plus vivement notre néant, de même les peintres qui jettent un regard sur les annales de la peinture grecque, demeurent confondus par l'idée seule de la simplicité héroïque et de la beauté qu'elle répandait sur ses œuvres. Ils avouent avec désespoir leur infériorité, malgré la découverte de Van Eyck, malgré les progrès de l'industrie moderne. Comment fie l'avoueraient-ilspas, lorsqu'ils voient Raphaël s'inspirer des arabesques des bains de Titus, le Poussin reproduire les Noces aldobrandines, les artistes les plus célèbres copier avec fureur les fresques effacées de Pompéi, Ingres s'incliner devant un vase grec sur lequel le pinceau rapide d'un ouvrier a jeté quelques figures? Mais qu'eussent fait ces esprits sincères s'ils eussent

connu les peintres d'Athènes ou de Corinfhe et les chefs-d'œuvre d'Apelle ou de Zeuxis?

Cependant notre siècle, fécond en contradictions, présente, au point de vue de l'art, un singulier spectacle. Plus les écoles professent d'admiration pour les Grecs, moins elles paraissent les comprendre ; plus elles les copient, moins elles en approchent,et l'application la plus servile reste frappée de stérilité. Juste châtiment des imitateurs ! Il est trop facile d'e;raprunter aux Grecs leurs types, leur costumes, leurs meubles, d'entasser sur de grandes toiles, plus glaciales que l'hiver, des corps athlétiques et des tuniques bien attachées, ou de peindre dans de petits cadres, que vous proclamez dignes de Pompéi, des figures vides et soufflées qui rivalisent avec les jouets d'enfant. Ce qu'il faut dérober à Tart grec, ce sont ses principes dictés pat* le bon sens, ses règles fixées par un tact exquis, sa mesure qui ne le trompe jamais, et en même temps cet amour insatiable de la beauté qui fut une religion, cette soif de l'élégance, de la clarté, de l'idéal, maladie céleste qui n'atteint que les races privilégiées. Voilà le trésor que des études approfondies doivent seules vous ouvrir! Voilà la moelle généreuse dont vous ne vous nourrirez qu'après avoir brisé, par un effort soutenu, l'enveloppe qui la contient !

Le genre de peinture le plus propre à former les artistes et à les faire grands, c'est la peinture qu'on appelle tantôt murale, tantôt monumentale, quoique cette union de mots inquiète l'oreille. Mais on ose à peine prononcer le mot de peinture décorative, parce qu'il est usurpé par des industries basses. Il faut cependant rendre toute sa dignité à une expression qui

est juste et française, en se rappelant que les fresques du Vatican et de la chapelle Sixtine sont de la peinture décorative. Je répète donc que ce genre de peinture est par excellence Técole du talent et sa gymnastique la plus nécessaire, de même que la science du portrait est le brevet du ,peintre d'histoire. Comment peindre des œuvres grandioses dans un atelier où la lumière trop vive exagère la valeur des tons, où l'échelle des proportions est fausse, où la place manque pour reculer, où la toile se laisse charger et surcharger sans cesse, jusqu'à ce que les hardiesses de l'ébauche disparaissent sous les retouches? Que le même artiste soit transporté dans une église ou dans un palais, qu'on lui livre cent pieds de murs, où Tenduit frais rappelle, le presse et menace de se sécher, qu'il sente autour de lui l'attention de tout un peuple qui lui confie sa gloire, son âme s'exaltera pour être digne d'un tel théâtre ; l'art lui apparaîtra avec une majesté nouvelle et un éclat qu'il n'avait point soupçonné. Ainsi les rois grandissent sur le trône, les tragédiens sur la scène, les héros sur le champ de bataille.

Depuis quarante ans, le goût de la peinture décorative s'est relevé en France. Les gouvernements ont fait des sacrifices, et en ont été récompensés tantôt par des œuvres détestables, lorsque la faveur avait seule dicté leur choix, tantôt par des pages dont nous sommes fiers à juste titre, parce qu'elles assurent à l'école française le premier rang dans l'histoire de la peinture au dix-^neuvième siècle. Et cependant on eût obtenu des résultats bien supérieurs, s*il y eût eu plus d'unité dans les plans et moins d'anarchie dans Texécution, si du moins on se fût rendu compte, à l'aide de bonnes

(léûnilions, des principes de la peinture décorative. Loin de moi la pensée de donner des leçons, soit aux artistes qui en riraient, soit au gouvernement qui ne les entendrait point, même à la veille de faire peindre son nouveau Louvre. Mais voici les Grecs, ces maîtres pour lesquels nous professons une admiration si véhémente. Ils s^y connaissaient en décoration, car ils ont couvert de peintures des milliers de temples et de portiques; ils n*ont même point fait autre chose pendant le siècle de Périclès, comme si la peinture avait voulu se soumettre pendant sa jeunesse à cette mâle discipline. Cherchons donc ce que faisaient les Grecs, voyons ce que nous faisons aujourd'hui : cette comparaison sera plus instructive que toutes les théories. Lorsque l'on confiait à un Grec un monument à peindre, avant toutes choses il se préoccupait de l'architecture. Il tâchait de se pénétrer de l'ordonnance de Tédifice et de faire ressortir ses proportions. Cela étonnera la plupart de nos peintres, qui commencent d'ordinaire par accuser Tarchitecte, par se plaindre de la lumière mal distribuée, des surfaces trop réduites, des panneaux trop élevés, et qui finissent par tuer autant qu'il dépend d'eux l'effet de Tarchiteclure. L'échelle de leurs figures abaisse ou exagère l'échelle du monument, Timporlance de leurs compositions en détruit l'harmonie, car leur but est d'attirer seuls tous les regards. Ils me font penser à ces musiciens qui couvrent, à force de fracas, la voix du chanteur qu'ils accompagnent. Le Grec avait des idées trop saines sur la prééminence de Tarchitecture pour commettre une telle erreur. Il devinait que ses intérêts étaient liés à ceux de l'architecte, car un vêtement qui déforme le

corps qu'il doit parer, fût-il le plus beau du monde, perd de sa beauté. Sans rien sacrifier des exigences de son art, il savait que les proportions sont infiniment variées, que les sujets peuvent se multiplier, que le dessin a des ressources sans nombre, que la gamme des tons est inépuisable et que leur valeur gagne par la simplicité. Il choisissait donc ce qui s'accommodait au caractère du monument et surtout à ses divisions. La science des divisions est la première loi de la peinture décorative. En divisant, elle échappe aux compositions colossales et répand sur le mur le plus uni la richesse et la diversité. En divisant, elle peut donner à ses figures la dimension la plus propre à faire valoir l'édifice. En divisant, elle évite les traînées de couleurs vives ou obscures, qui font des saillies ou des trous dans la muraille ; elle constitue une surface solide, tranquille, aussi riante que les prairies émaillées de fleurs ou les fonds d'or semés de mosaïques dans les églises byzantines. En divisant, elle se ménage, entre chaque sujet principal, de la place pour ces ornements dont les Loges de Raphaël révèlent le charme.

Les' récits des anciens font comprendre avec quel tact les peintres distribuaient leurs compositions sur les parois qu'ils voulaient orner. Polygnote, auquel on pourrait comparer Giotto à plus d'un titre, a couvert ainsi des monuments entiers. Si les fresques de In Grèce ont disparu, celles de Pompéi nous montrent, même à une époque de décadence et dans les limites de la demeure privée, que le secret de ces divisions n'était point perdu. Mais c'est Tart byzantin surtout qui les a conservées. Je citerai comme type la basilique de Morreale, près de Palerme, dont l'intérieur est

si admira blemeut décoré qu'on y croit respirer le souffle du génie grec, malgré Taustérité du christianisme. Si Cimabue et Giotto ont fait de l'église d'Assisi un vivant chef-d'œuvre, c'est qu'ils étaient disciples des Byzantins, c'est qu'ils avaient reçu d'eux la tradition grecque. Que nos artistes ne craignent point de recueillir à leur tour ce précieux secret ; qu'ils y soient encouragés par les beaux traveux de Flandrin à Saint- Germain des Prés, par les charmants résultats que MM. OrseletPérin ont obtenus à Notre-Dame de Lorette, quoique MM. Orsel et Périn, ces bénédictins de Tart, rappellent trop la délicatesse mystique de Frà Angelico. Pour insister sur l'importance du principe des divisions, j'userai d'une comparaison. Le corps humain est le monument le plus parfait de la création ; c'est le type auquel l'homme rapporte, sans le savoir, ce qu'il crée à son tour. Avec quelle sobriété la couleur n'a-t-elle pas été distribuée sur le corps humain? Plus ses surfaces sont étendues, plus le ton en est clair, égal, fondu . Le modelé ressort par des nuances et des dégradations ; les creux sont plus sombres, les saillies plus fleuries. Mais les tons vifs ne paraissent qtic par touches, le rouge sur les lèvres, le bleu ou le brun dans les yeux, le rose sur les joues, sur les ongles transparents, sur les seins, sur les rotules, tandis que le noir ou les reflets dorés sont réservés aux accessoires légers et mobiles, tels que les cheveux et la barbe, qui sont si véritablement des encadrements, qu'il dépend de nous de les faire disparaître. De même un édifice, qui est un être complet, doit être orné de peintures propres à relier, à éclairer, à mettre dans leur valeur exacte toutes ses parties.

Que penserait un Athénien du vieux temps, accoutumé à subordonner l'art aux lois de la raison, s'il revenait aujourd'hui à la vie, s'il voyait certains peintres commencer et finir dans l'atelier des toiles destinées à parer l'intérieur d'un édifice public? Le lieu, ses exigences, la qualité de la lumière, Tombre portée par les piliers ou les corniches, la vigueur ou la légèreté de l'architecture, les conditions si diverses de la fresque et de la peinture à l'huile, tout est oublié. Les dimensions en hauteur et en largeur une fois prises, les artistes se mettent à l'œuvre. Quand leur toile est achevée et séchée, on la roule, on la transporte, on entaille la muraille pour l'ajuster, on la cloue, soit sur un panneau, soit au-dessus d'une porte, soit sur un plafond. Nos plafonds surtout, chargés de batailles, de chars à quatre chevaux, de trônes pour les rois et de temples pour les apothéoses, seraient pour Tnabitant d'Athènes un spectacle des plus nouveaux, et je crois l'entendre murmurer avec son fin sourire : « Les chefs gaulois ont raison de dire qu'ils ne craignent qu'une chose, c'est que le ciel tombe sur leurs tètes. » Les murs verticaux manquent-ils en France? Veut-on punir les peintres, en les condamnant à n'être vue qu'à la renverse, ou le public, en lui faisant acheter à ce prix un plaisir qui n'est qu'un supplice? J'avoue que je ne puis m'expliquer comment, avec les siècles, la tradition s'est tellement dénaturée.

Dans l'antiquité, les plafonds étaient peints, mais par des ouvriers et non par des artistes. Quelques ornements d'architecture couraient sur les poutres et les soffiles ; les caissons étaient d'un bleu céleste, avec des étoiles d'or, image de l'éther infini. Plus tard,

quand l'art grec perdit de sa grandeur, le Sicyonien Pausias eut Tidée de se substituer aux ouvriers décorateurs et de peindre, au lieu d'étoiles, des petites figures, des oiseaux, des fleurs, que leur dimension permettait de saisir du premier coup d'œil. Quand les Byzantins bâtirent des coupoles, ils les revêtirent de mosaïques, comme l'intérieur de l'édifice, mais avec sobriélé. Un petit nombre de figures isolées, superposées de manière à entrer dans le mouvement de Tarchitecture, se détachaient sur des fonds qu'on laissait à dessein de plus en plus vastes et servaient à compléter la décoration. D'ailleurs une coupole n'a d'horizontal que sa clef de voûte ; en se repliant, elle forme une courbe harmonieuse, qui conduit insensiblement le regard. Les Italiens construisirent des coupoles à leur tour, et voulurent quelquefois les orner de peintures. Dans le principe, ils le firent avec mesure ; par la suite, ils chargèrent la voûte en y figurant toutes les splendeurs du paradis. L'idée pouvait être belle, l'effet était malheureux. Il ne restait plus qu'à peindre, au sommet des voûtes, des colonnes en perspective, des étages accumulés, afin de tromper Fœil et de lui faire supposer que l'édifice se prolongeait jusqu'aux nues. Cependant je préfère ces fantaisies aux peintures plaquées sur un plafond horizontal, où les personnages paraissent planer sur nos têtes comme une menace. Un dçs exemples les plus décisifs, c'est un plafond du palais de Mantoue, peint par Jules Romain, qui n'eût point dû oublier que Raphaël et Michel-Ange n'avaient décoré que des voûtes. Ce plafond n'a pas quatre mètres de hauteur; il représente les signes du zodiaque. Je me rappelle surtout un taureau noir, de grandeur na-

LA PEINTURE DECORATIVE. 85

turelle, traité avec toute la dureté dont le pinceau de Jules Romain était capable, et qui fait l'effet d'un immenco aérolithe pris dans le plafond qu'il n'a défoncé qu'à demi. Le dix-huitième siècle adopta un autre système. Il fit monter ses figures vers le ciel, les présenta en raccourci et vues de bas en haut, de sorte que le spectateur ne pouvait contempler à son aise que la plante de leurs pieds : le reste du corps fuyait en perspective. Winckelmann, dans le quatrième livre de son Histoire de lArty critique ce travers en ces termes :

« Ce sont des artistes pédants, des peintres froids, incapables de sentir le beau ou de le rendre, qui ont introduit dans les compositions des plafonds Qt des voûtes une multitude de raccourcis outrés. L'artifice des raccourcis est devenu tellement le partage des plafonds qu'on taxe d'ignorance le peintre, lorsque les figures de son ouvrage ne paraissent pas toutes vues de bas en haut. »

Aujourd'hui ces dangers ne sont point à craindre. Presque tous les artistes, lorsqu'on leur demande un plafond, se contentent de peindre chez eux un tableau de la grandeur voulue. L'acquéreur sera libre de le clouer où il lui plaira, droit ou renversé. Il est vrai qu'il peut le déclouer plus tard et le remettre dans sa position naturelle. C'est ainsi que nous pourrons désormais admirer h Taise V Apothéose (THomère^ ce chefd'œuvre qu'Athènes eût réclamé pour son Pœcile, car V Apothéose d'ffowèr^ vient d'être transportée au Musée du Luxembourg et remplacée par une copie. Ce fait donnera à réfléchir, je l'espère, et à ceux qui commandent les plafonds et à ceux qui les exécutent. Si l'on me demande ce qu'il faut substituer à la décora-

tion peinte, je me garderai bien de conseiller de copier les Grecs et leurs caissons étoiles : je renverrai aux splendides plafonds de Saint-Jean de Latran, du château de Fontainebleau, où l'architecte c'est contenté de ses propres ressources, du Palais de Justice de Rennes, où la peinture est mêlée à Tarchitecture.

Le choix des sujets embarrasse souvent nospeintres, et je ne puis comprendre leur embarras. Les anciens, qui n'avaient que leur mythologie et leur histoire, se trouvaient assez riches. Et nous qui avons, outre l'histoire et la mythologie grecques, l'histoire romaine, dix-huit siècles de l'ère moderne, les annales immens^es du judaïsme et du christianisme, nous nous estimons pauvres ! Les Grecs ne craignaient jamais qu'un sujet parût simple ou usé. Socrate ne leur disait-il pas, dans son style familier, qu'un artisan, pour fabriquer une bonne tunique ou de belles sandales, comptait sur son habileté et non sur la rareté des matières? Les grands peintres vont plus loin : ils traitent vingt fois le même sujet, comme l'a fait Raphaël pour ses Vierges, et chaque fois ils le rajeunissent. La peinture religieuse surtout, qui doit parler à l'âme d'une foule ignorante, a besoin de textes clairs, de types connus, d'actions saisissantes. Les artistes de la Renaissance se sont-ils lassés de faire des Circoncisions, des Présentations au Temple, des Passions, des Résurrections? Aujourd'hui, pour deviner le sujet d'un tableau religieux, il faut être érudit et posséder par cœur les Actes des Martyrs et les innombrables vies des saints. Les Allemands ne se contentent pas de si peu ; ils puisent à pleines mains dans l'Apocalypse et paraissent satisfaits lorsque vous leur avouez, après un

long examen, que vous ne comprenez absolument rien à leur tableau. C'est ainsi que les cartons de Cornélius représentent les quatre cavaliers qui portent la peste, la famine, la guerre et la mort, les sept anges qui versent les coupes de la colère, la nouvelle Jérusalem qui descend du ciel. Je n'ai point à faire ici le procès des Allemands. Il y a longtemps qu*un de leurs compatriotes, illustre par son goût autant que par son esprit vraiment français, a défini les limites qui séparent la peinture et la poésie. Il suffit de renvoyer Cornélius et ses imitateurs au traité de Lessing.

En France, le goût des choses obscures se propagera difficilement; on n'en peut dire autant du goût des choses légères. Boucher et Watteau sont en faveur, et pourtant, quoiqu'on ne puisse méconnaître leur mérite et leur grâce maniérée, personne ne nie qu'ils ont abaissé l'art. Leur peinture s'est faite la complaisante d'une société voluptueuse et frivole. Nous n'avons plus aujourd'hui de Richelieu ou de Soubise ; mais les Turcarets ne manquent pas, qui croient avoir le droit d'avilir, parce qu'ils payent. Ce n'est point imposer aux peintres un héroïsme outré que de leur demander de respecter leur pinceau. Les Grecs voulaient que la peinture ne fût cultivée que par des hommes libres, jugeant que des mains servîtes étaient incapables d'en maintenir la dignité. L'art a son honneur comme les lettres, et plaire n'est pas son but unique. Les païens étaient plus rigoureux que nous sur cette matière, et on ne les entendia pas sans surprise blâmer même les décorations capricieuses et innocentes que nous prisons si fort à Pompéi. Sous Auguste, un peintre nommé Ludius avait imaginé de peindre dans les apparte-

ments des petits personnages, des campagnes, des forêts, des lacs, des marines. Vitruve, sévère et logique comme doit l'être un architecte, blâmait ce goût des petites choses introduit par Ludius et regrettait le temps où l'on traçait sur les parois de sa maison des sujets héroïques ou religieux, spectacle qui élevait Tâme. Lucien était de son avis lorsqu'il écrivait : « Ce no sont pas des villes et des montagnes que je cherche dans les tableaux. Je veux y voir des hommes et savoir par leur attitude ce qu'ils font et ce qu'ils disent. » Aristote avait depuis longtemps formulé cette idée avec sa concision ordinaire, puisqu'il exigeait de la peinture qu'elle eût un but moral, c'est-à-dire qu'elle s'adressât à l'intelligence pour l'instruire et au cœur pour éveiller ses plus généreux sentiments. Mais cette théorie ne serait même plus comprise chez nous ; elle ferait sourire, de même que les fils dégénérés sourient des préjugés et des vertus surannées de leurs pères. Je reviens aux principes pratiques.

Quand le système de décoration est arrêté, les divisions établies, les sujets choisis, Tartiste compose ses cartons. L'artiste grec cherchait, avant tout, des compositions simples, tranquilles, sans effets ni sans plans multipliés, afin qu'elles fussent d'accord avec les lignes de l'architecture. Elles devaient s'appliquer sur le mur en simulant, non pas des saillies, mais un contour plat, et en y portant je ne sais quel calme majestueux qui est le propre de la sculpture. Le peintre reproduisait même certaines traditions du bas-relief, car au lieu d'accumuler ses figures, de les présenter en perspective et en raccourci, il les tenait espacées, afin que leurs contours fussent vus avec plus de netteté et que leur

beauté apparût dans tout son développement : aussi les tournait-il volontiers de profil. La science de la perspective linéaire avait de bonne heure été enseignée aux Grecs par Cimon de Cléone, mais ils pensaient que les raccourcis nuisent à la noblesse des poses. Ne trouvonsnous pas, en effet, qu'ils nuisent à la tenue d'une personne qui s'étend et s'abandonne devant nous avec trop de liberté ? Ce besoin d'élégance et de clarté resta toujours dans les écoles, car Quintilien rapporte dans son VIIF livre que lorsque les peintres réunissaient dans un tableau plusieurs personnages, ils laissaient entre eux de l'espace, de peur que les ombres portées ne tombassent sur les corps voisins. Dès lors, la lumière étant également distribuée, les couleurs ne pouvaient être appliquées que par tons plats et valeurs sur valeurs. Rien n'était plus favorable à la fresque ; tandis que nos peintres, en donnant l'essor à leurs fougueuses inspirations, en couvrant de figures entrelacées leurs compositions, en multipliant les modelés et les effets, nécessaires pour que toutes les figures se distinguent, arrivent à écraser la muraille, à la labourer en tous sens, à détruire l'harmonie du monument, ou du moins des parties les plus voisines. Supposez transformé en fresque le tableau du Corrége, qui est à Dresde, et que l'on appelle la Nuit^ parce que tous les personnages ne sont éclairés que par le corps rayonnant du Christ nouveau-né : le corps du Christ ferait dans le mur un trou à travers lequel une lumière paraîtrait scintiller. Au contraire, la frise de Saint- Vincent de Paul, qui fait la gloire de Flandrin, est éminemment décorative par la noblesse calme de ses lignes et le sentiment du bas-relief.

Dans votre système, me dira-l-on, la peinture est sacrifiée, elle renonce à sa puissance, et s'efface devant Tarchiteclure. D'abord avait-elle été mandée à d'autres conditions ? Était-ce pour orner le monument ou pour l'altérer? Ne construit-on des palais et des églises que pour abriter ses fantaisies? Un instant de réflexion suffit pour comprendre combien est légitime la suprématie de l'architecte : le peintre sera roi absolu devant ses toiles et son chevalet. Mais quel heureux sacrifice que celui qui condamne un artiste à ne dessiner que des pages grandioses, à ne tracer que des figures belles et d'une pureté irréprochable, à ne pouvoir sortir de la simplicité I Quelle facile abdication que celle qui lui assure une gloire impérissable ! Car une seule fresque a fait autant pour le nom de Léonard de Vinci que cent portraits ou tableaux pour le nom du Titien ; car les fresques de Polygnote, malgré leur caractère encore primitif, n'excitaient pas en Grèce moins d'enthousiasme que le portrait d'Alexandre, dont le bras brandissait la foudre et semblait sortir du cadre parla force du modelé. Les peintres anciens, dans les œuvres détachées, montraient toute leur science des effets; mais pour la peinture décorative ils savaient se dépouiller de ressources dangereuses et se sentaient, comme les athlètes dans le stade, d'autant plus forts qu'ils étaient nus et désarmés. Plus leurs figures étaient espacées, importantes, plus il fallait qu'elles fussent belles, et cette nécessité suprême ne les effrayait pas. Ils renonçaient même aux accessoires, qui sont d'un si grand secours pour couvrir des surfaces considérables, et voulaient que rien n'altérât l'impression des types divins, héroïques ou charmants qui remplissaient la

composition. Nous voyons par les vases peints avec quelle hardiesse les localités étaient traitées. Une seule colonne indiquait un temple, une draperie suspendue dans le vide indiquait Tintérieur d'un palais, une branche d'arbre, une forêt; quant aux fleuves et aux sources, la mythologie permettait de les faire disparaître pour montrer à leur place les dieux ou les nymphes qui les personnifiaient. Je ne conseillerai point aux artistes modernes de pousser aussi loin les abréviations dans un siècle qui professe le culte de la couleur locale. Cependant Fart de simplifier est déjà la moitié de Tidéal. Dans VÊcole d'Athènes^ Raphaël eût mieux fait de ne pas disposer les sages de la Grèce sur un fond d'architecture romaine. Dans la Dispute du Saint- Sacrement y au contraire, quelle grandeur ont les docteurs chrétiens, baignés d'air et de lumière, tandis qu'un^ simple autel occupe le centre de la composition !

Enfin se présente une question qui a soulevé en France des tempêtes, l'antagonisme de la forme et de la couleur. La peinture décorative doit-elle chercher sa beauté dans le choix des lignes ou dans le charme du coloris? Les Grecs eussent été stupéfails si on leur eût posé cette question; car, pour eux, l'art ne pouvait même pas exister sans la pureté des formes, non plus que l'écrivain sans le style, ni la morale sans la vertu. L'histoire enseigne, en effet, que l'importance des écoles se mesure à l'idéal qu'elles ont exprimé, et, malgré Tengouement des amateurs, elle relègue au dernier rang l'école hollandaise, parce qu'elle a dépensé une rare patience et un mérite incontestable à ne peindre que des magots, le mot est de Louis XIY. Ce sera la honte de notre siècle d'avoir eu des théories ridicules sur

le mépris du dessin, sur le réalisme, sur la laideur. Le dégoût public a déjà fait justice des artistes qui ne cachaient par de telles bravades que leur paresse ou leur médiocrité; quant à ceux quiavaient du talent, la postérité leur fera expier cruellement le bruit qu'ils ont voulu faire et le mal qu'ils ont fait. La beauté ne se discute pas plus que la lumière du jour, ou l'air qu'on respire. Le coloris, au contraire, se laisse discuter, puisqu'il n'a rien de nécessaire ni d'absolu. L'art peut exister sans lui, témoins le dessin, la gravure, les grisailles, les cartons des maîtres. A Dieu ne plaise cependant que je dédaigne la couleur, ce secret dérobé au flambeau du monde I De même que le soleil ne crée point les objets, mais les tire de la nuit pour répandre sur eux l'éclat et la richesse, de même la couleur ne constitue pas la beauté, mais elle la fait valoir et la pare de ses plus doux attraits. Euler prétend que la science des couleurs est une musique qui procède des oscillations de l'éther; je crois employer une comparaison moins poétique et plus précise en disant que la couleur est la lumière de la beauté.

La couleur est donc favorable à la décoration, et rien n'est plus froid que les grisailles qui ont la tristesse de la sculpture, sans en avoir la solidité. Toutefois, il faut s'entendre sur le sens qu'on attache au mot couleur, ou du moins sur la portée qu'on lui donne. Veut-on que la couleur soit vraie, calquée sur la couleur réelle des corps, aussi exactement qu'elle serait reproduite par un miroir? C'est impossible. L'art, par bonheur, n'a point cette puissance, de sorte qu'il est condamné, faute de pouvoir copier servilement la nature, à lui être supérieur. Les peintres qui ont tracé sur les monuments

l\ PEINTCKK DÉCORATIVE. 95

les pages les plus admirables ne sont point des coloristes. Polygnote et ses contemporains ne se servaient que (le quatre couleurs : le blanc, le noir, Tocre attique et le rouge de Sinope. Quelques ressources qu'offrent à un artiste ces éléments habilement combinés, il ne peut en tirer que des harmonies vigoureuses et un coloris austère. Giotto et Masaccio, Raphaël et Michel-Ange n'étaient point ce que nous sommes convenus d'appeler des coloristes. Quoique Vénitien, le Tintoret a répandu sur ses compositions un ton gris et éteint. Ni Lesueur ni Flandrin ne sont des coloristes. C'est qu'en effet la couleur n'est jamais qu'une convention, et qu'elle n'est nulle part plus conventionnelle que dans la fresque. Quand on dit d'un peintre qu'il est coloriste, cela signifie que sa qualité prédominante est un coloris riche ou séduisant, cela ne signifie point qu'il imite plus exactement qu'un autre les apparences colorées des corps. Il faut le proclamer à l'honneur des coloristes, ils sont créateurs autant que leurs rivaux : ce qu'ils créent, c'est leur coloris. Les chairs du Véronùse, de Rubens, de Boucher, ne sont pas d'un ton plus vrai que les chairs de Jules Romain ou du Guide ; les paysages de Claude Lorrain ou de Ruysdaêl, si on les mettait en face de la nature, ne pourraient lutter ni avec le feuillage transparent des forêts ni avec la verdure éclatante des prairies. Les portraits dô Titien ou de Rembrandt prêtent aux originaux un coloris idéal, des tons chauds qui n'ont jamais existé, des clairs-obscurs qui sont une addition poétique. Supposez qu'une tête soit copiée sur la nature avec une telle puissance de réalisme qu'elle semble être vivante et sortir du cadre, elle ne nous charmera pas, elle nous fera horreur. La répulsion que

nous inspirent les figures de cire en est la preuve. Plus on réfléchit sur Tari, plus on demeure convaincu qu'il doit tout créer et que Timitation n'est pour lui qu'un prétexte : de là sa grandeur. Le coloris d'Ingres est aussi bien une création que celui de Delacroix ; seulement il a moins de séduction. Je goûte autant que personne les tons tleuris et le riant coloris des fresques du Salon du Roi ou de la bibliothèque de la Chambre des Députés, quoique je regrette leur style ; mais la couleur de ces fresques est aussi conventionnelle que celle du plafond d'Homère. On peut discuter ces deux façons opposées d'interpréter la couleur : dire quQ Tune se rapproche de la nature plus que l'autre serait une erreur.

Or, la fresque est le champ le plus libre et le plus idéal qui soit ouvert au génie. La couleur u'y sert que de lumière, elle éclaire la beauté des compositions et des formes. Voilà pourquoi les peintres qui ne sont point des colorisles le deviennent devant les parois qu'ils décorent et surpassent souvent ceux qui n'ont que le don de la couleur, non-seulement par la perfection du dessin, mais par l'entente de la fresque. Je mets au défi tous les coloristes français, hollandais, vénitiens, de jamais produire une œuvre qui égale le ton adorable de la Libreria de Sienne. Que les artistes qui peignent un monument ne craignent donc point les couleurs conventionnelles, les partis francs, les tons voulus ; qu'ils posent valeurs sur valeurs et que leurs harmonies soient simples, directes, idéales. Tel est le secret du charme qu'ont pour nos yeux les vieilles tapisseries, les faïences et les émaux de la Renaissance, les vitraux du moyen âge, les mosaïques byzantines, les

cachemires de l'Inde, les vases de la Chine, les lapis de la Perse ou de la Turquie, les éloffes brodées par les femmes grecques et albanaises. Rien n'est plus conventionnel, mais aussi rien n'est plus riche, plus harmonieux, plus décoratif.

Lorsque j'entends des peintres se plaindre de la fresque, c'est-à-dire de Tenduit frais qui se sèche trop vite et ne permet point les retouches, j'ai peur qu'ils ne comprennent point de quelle force ils disposent ; car ils devraient bénir, au contraire, cette chaux altérée qui les presse, qui les pousse comme le vent favorable hâte le navire et le fait courir plus vite que les vagues. Dès que la composition a été arrêtée et l'esquisse décalquée, qu'ils fassent diligence ; que le pinceau vole, que la palette s'épuise ; que les tons glissent par couches égales et n'aient pas le temps de s'épaissir; que les ombres soient indiquées largement, les hachures prodiguées ; qu'un seul trait, stimulé par ce divin aiguillon qu'on appelle la nécessité, produise plus de beautés saisissantes que les corrections et les surcharges n'en peuvent détruire. La fresque est une improvisation peinte : c'est à l'improvisation que l'éloquence doit ses effets les plus sublimes.

Aussi est-il de l'hoiineur d'un pays tel que la France de soutenir à tout prix ce grand art. C'est la tâche des particuliers autant que de l'État. Ne me dites pas que la division des propriétés et l'avilissement des métaux ne vous permettent plus d'encourager efficacement la peinture décorative et qu'il faut laisser ce soin au gouvernement. Vous payez 100,000 fr. un paysage d'Hobbéma, et il ne faut pas 100,000 fr. pour décorer votre palais. Vous payez 40,000 fr. une petite toile, parce

qu'elle a du mérite, mais surtout parce qu'elle a trois pouces carrés, et pour 40,000 fr. \ous verriez les quatre parois de votre plus belle salle se couvrir de compositions. Que dis-je? une seule note de votre tapissier dépasse trois fois le prix des fresques de la Farnésine. Quant aux parvenus, que font-ils de leur fortune colossale? Pourquoi Tor ne sert-il qu'à engendrer For? Leur propre intérêt ne leur crie-t-il pas que si la bienfaisance peut purifier leur richesse, les arts doivent Tennoblir? Mais non; et quand par hasard Turcaret s'est fait connaisseur, ce n'est pas le grand art qu'il protège. Il accorde à peine à son architecte quelques panneaux peints au-dessus de ses portes, mais il monte dans les mansardes des jeunes artistes, il y choisit des tableaux avec discernement, il achète ces tableaux à bas prix, il les conserve, et dix ans après il les revend avec de gros bénéfices, quand les artistes sont devenus illustres et surtout quand ils sont morts. Voilà pourquoi TÉtat est assailli de plaintes ; voilà pourquoi le budget des beaux-arts ne suffit ni aux travaux des bons peintres qui veulent produire, ni aux besoins des mauvais, qui ne consentent point à mourir de faim, semblable à ces rivières de TOrient que l'on saigne si fréquemment pour arroser des rochers et des oliviers stériles, qu'elles finissent par être à sec, quand elles atteignent la plaine et les beaux pâturages. Voilà pourquoi l'on confie quelquefois à des peintres médiocres des murs dans nos églises et dans nos monuments que nous hésilons ensuite à montrer aux étrangers. Le gouvernement, à son tour, fait appel aux particuliers, et voudrait rejeter sur eux les charges qu'il ne peut seul supporter. Je m'efforce, du moins, de ne point attacher un sens plus dan-

gereux aux paroles qu'un ministre* adressait, il y a quelques années, à la jeunesse de l'Ecole des beaux-arts solennellement réunie :

« Rappelez-vous, disait-il, que la mission de Tartiste n'est pas uniquement de créer des types d'un beau absolu, qu'il est souvent obligé de s'adonner à de plus humbles soins, et qu'il ne s'abaisse pas en prêtant aux choses de la vie le charme de son talent. Le peintre peut, sans déchoir, laisser momentanément les grandes toiles et les sujets héroïques pour orner nos habitations et égayer le foyer domestique. »

Hélas ! le foyer domestique n'est que trop prompt à se laisser égayer, et Ton sait de reste que ce ne sont ni les types du beau absolu, ni les sujets héroïques qu'il admef, lorsqu'il s'ouvre (accident rare) à la peinture. N'est-il pas à craindre, d'ailleurs, que de jeunes esprits ne se méprennent sur la portée de ces exhortations, et ne se tournent avec trop d'empressement vers les humbles soins, vers les sujets mesquins et les succès faciles? N'est-ce pas déjà leur tendance naturelle, et n'est-il pas plus prudent de leur proposer le but le plus élevé, la tâche la plus noble? Le devoir d'un gouvernement n'est-il pas plutôt de les diriger vers ce qui est grand? Je trouve dans un manuscrit inédit un discours de Périclès, ce ministre toujours responsable dont la puissance reposait sur l'amour du peuple et sur la persuasion. Périclès, cependant, tenait à Phidias et à la multitude d'artistes qui se pressaient autour de Phidias un langage ferme, cruel, très-différent de celui que je transcrivais tout à l'heure. Mais les Athéniens

Voyez le Moniteur du 27 décembre 1850.

1»8 CAUSKIUKS SUR L'ART.

étaient si intelligents, ils avaient une passion si désintéressée pour le beau, qu'ils applaudissaient au discours qui suit :

c< vous qui attendez que j'entreprenne de grands travaux, préparez-vous avec ardeur, et n'ayez point une confiance inactive. Les guerres semées par les guerres touchent à leur fin : puissent les dieux nous envoyer une paix qui sera plus glorieuse pour notre patrie que les victoires ensanglantées I Ceux d'entre vous qui seront jugés capables de bâtir, de sculpter ou de peindre des œuvres dignes d'admiration auront une vie assurée et même des gains considérables. Mais ceux dont la main est peu expérimentée et à qui Minerve n'a point souri, en vérité ils feraient mieux dès aujourd'hui de cultiver la terre ou de s'établir fabricants de poteries dans le Céramique. Jamais ils n'auront part aux travaux ; jamais, par Jupiter, je ne leur livrerai, pour qu'ils les gâtent, les marbres du Pentélique et les matières précieuses que je fais venir de tous les pays pour orner la ville ; non, quand même ils me seraient proches par le sang, quand le grandprêtre de Neptune-Erechthée les protégerait, quand Aspasie suppliante tendrait vers moi ses beaux bras. Un général ne place point aux postes périlleux un soldat lâche et débile ; je serais non moins blâmable si je confiais les richesses et la renommée de notre patrie à des artistes sans habileté. Les Lacédémoniens précipitent dans un gouffre les enfants difformes, afin de ne point nourrir de citoyens inutiles : ainsi je veux ôter l'espérance aux sculpteurs et aux peintres qui n'ont pas le sens de ce qui est beau, car si l'État les employait, ils n'apporteraient que du dommage. Il n'est

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pas juste que l'intérêt d'un seul soit préféré à la gloire de tous. Que diraient les Athéniens aux autres Grecs, qui viendront bientôt contempler leur ville, lorsqu'elle sera parée de mille chefs-d'œuvre, s'il fallait leur montrer en même temps des taches honteuses et des édifices qu'il vaudrait mieux n'avoir point achevés ? Efforcez-vous donc de ne produire que des œuvres nobles, irréprochables, et d'une beauté qui sache ne point vieillir. »

Ce discours n'a pas besoin de commentaires, et la jeunesse française, j'en ai la conviction, serait encore digne de l'entendre. Mais pour le prononcer, nous n'avons pas de Périclès.

Un peuple a tort de se représenter sous des traits grotesques : les étrangers le prennent au mot, ils jureraient même que l'original est flatté, comme les gens que Ton marie à dislance et qui s'étudient sur portrait. Cette réflexion ne m'est point inspirée par les caricatures où les Parisiens sont ravis de se reconnaître, ni par les vaudevilles bouffons où les étrangers croient juger nos mœurs. Je pense aux Chinois, qui nous envoient à travers les merâ leur type répété à Tinfini, type plein de finesse, mais ridicule, souriant, maniéré, et surtout contrefait.

Les savants décrivent en vain les habitants du Céleste-Empire, le public ne voit guère de Chinois que sur les vases, il les voit peints par eux-mêmes, il retrouve partout un certain idéal, — une tête ronde, de larges oreilles, une seule mèche de cheveux, des yeux fendus jusqu'aux tempes, une bouche grimaçante, un gros ventre, des gestes propres à exciter le rire, des

vêtements éclatants et vides sous lesquels des formes sans proportions sont à peine indiquées. Cet idéal est peu fait pour toucher la race caucasienne, elle en plaisante, et, pour le désigner, le Français impitoyable emploie volontiers le nom de magot. Les Chinois sont des magots, c'est ce qu'on sait de plus net sur la Chine. Le mot réjpond à tout et justifie jusqu'à notre ignorance. Qu'importe une civilisation aussi vieille que le monde? qu'importent des institutions dont les siècles n'ont point altéré le respect? qu'imporle un génie inventif qui a devancé l'Occident et découvert avant lui la boussole, la poudre à canon, l'injprimerie? L'histoire de la Chine nous laisse indifférents, ses malheurs mêmes nous égayent. Quand les journaux rapportent que plusieurs milliers de rebelles ont été coupés en trente-deux morceaux, ces atrocités semblent surtout bizarres : pour être notre prochain, un Chinois est trop loin ; pour être notre semblable, il est trop laid.

Voilà le danger de se peindre naïvement. Au lieu de se livrer aux fantaisies maladroites des artisans, une nation doit demander à l'art de résumer son type, d'en saisir les traits favorables, de lui constituer une beauté que la nature produit rarement dans une lumière complète. La Grèce, au contraire, a compris la nécessité de cette prévoyance, qui répand le respect autour d'une race, de même que les représentations magnifiques soutiennent la majesté des rois. Il n'est point déraisonnable de comparer deux extrêmes qui se touchent par un point. Les Chinois sont aussi éloignés de nous par l'espace que les anciens Grecs par le temps : six mille lieues valent deux mille ans. Ce que Racine disait des Turcs dans sa préface de Bajazet

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n'est plus vrai des Turcs, aujourd'hui que Constantinople est un port européen ; mais cela est vrai des Chinois : ils ont pour nous le prestige de l'antiquité, c'està-dire de rinconnu. Or les Grecs ont fabriqué des vases peints avant les Chinois, ils en ont fabriqué pour tous les usages ; leur commerce les portait dans les colonies les plus reculées. Déposés dans les tombeaux, ces vases se retrouvent aujourd'hui par milliers; les musées de Tîtirope en sont remplis, les particuliers se les disputent au poids de l'or. Cependant ils n'offrent ni la pâte, ni les couleurs éclatantes, ni l'émail de la porcelaine chinoise : un peu d'argile rougie par la cuisson, quelques lignes pour tracer les figures et les ornements, un vernis noir sur les fonds, les procédés de rindustrie hellénique sont des plus simples. Seulement cette industrie se rattachait à Tait par un lien étroit : de là sa grandeur. Elle empruntait à l'art ses compositions et son style; elle était exercée quelquefois par de véritables artistes, qui signaient leurs œuvres. Les figures sont belles, savamment dessinées, d'une proportion noble. Les dieux, les prêtres, les vieillards appuyés sur leur bâton, les guerriers mourants, les jeunes gens dans le gymnase, les vierges à la fontaine, les enfants poussant leur balle ou leur cerceau, les personnages des scènes familières aussi bien que ceux des tableaux héroïques, tous révèlent, malgré la rapidité du pinceau, je ne sais quel instinct de Tidéal ou quelle science des modèles déjà créés qui reproduit des originaux admirables, de sorte que, si les antiques des musées venaient à périr, siPompéi et ses dépouilles recueillies à Naples étaient ensevelies de nouveau par le Vésuve, si l'Europe retournait à la barbarie, les vases

seuls suffiraient pour assurer à la nation grecque Thonneur immortel de sa beauté. Ses détracteurs en seraient toujours réduits à ne critiquer que sa perfection trop constante, et Faust, après avoir éprouvé le néant de tout ce que Thomme rêve, souhaiterait encore, pour ivresse suprême, de rappeler Hélène à la vie et d'être son époux.

Telle est la différence de nos impressions sur deux peuples qui ont multiplié à plaisir leurs images, celui-là en se calomniant, celui-ci en se divinisant. Assurément les Chinois sont moins laids, les Grecs étaient moins beaux; mais pourquoi les uns tournent-ils tout en caricature? pourquoi les autres ont-ils su tout ennoblir? Pourquoi Fesprit positif des Chinois se rit-il du lendemain de la vie, tandis que dans leur vanité sublime les Grecs semblent avoir posé sans cesse pour la postérité? Il faut croire à Tinégalité providentielle des races : les degrés de leur beauté marquent peutêtre les degrés de leur intelligence. Entre Tangle facial de la race blanche et celui de la race noire, il y a une échelle à laquelle correspondent les dépressions du cerveau : en haut on trouve l'Apollon du Belvédère, en bas le singe. La race jaune n'est qu'au second rang : comment donc, avec cette solidarité étroite de Tesprit et du corps, problème qui échappe à Thomme, comment décider si chez elle les types ont manqué à l'art, ou l'intelligence aux artistes? Un voyageur me racontait qu'étant en Chine, il avait voulu se procurer quelques-unes des peintures aux tons éclatants, aux détails minutieux, qui reproduisent si fidèlement les traits et les costumes des habitants du pays. Il prit un peintre chez lui, convint du prix, fixa une tâche qui devait

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être accomplie en quinze jours : au bout de treize, tout était terminé. Alors le peintre, interrogé sur l'emploi des dernières journées, offrit au Français de nettoyer sa maison et de balayer sa cour. On eût fort surpris cet honnête homme en lui parlant de la dignité de Tart. En effet, je ne vois chez les Chinois rien qui mérite le nom d'art, dans le sens élevé du mot : je ne vois que de l'industrie. Ne cherchez pas des peintres ou des sculpteurs, il n'y a que des artisans.

Les principes du beau ont une source plus haute que les perceptions des sens. Toutefois, si ce peuple matérialiste voulait s'en tenir à la seule expérience, il pouvait trouver dans l'interprétation de sa propre nature des généralités heureuses, des grâces qui n'attendaient que d'être dégagées, un type digne d'être créé. Cette pensée me retenait arrêté dernièrement devant un petit Chinois de neuf à dix ans qui fumait, mais non pas encore de l'opium. J'observais sa figure, singulièrement fine, où la ruse se mêlait à l'apathie; la lumière qui se jouait sur les plans n'était que superficielle, parce qu'elle n'était point le reflet intérieur de Tintelligence : cependant c'était de la lumière. La délicatesse des traits, encore féminins, n'était point sans charme; les yeux, relevés et bridés vers les angles, avaient quelque chose de caressant à la fois et de perfide ; le nez, court plutôt qu'aplati, empruntait à sa petitesse l'air spirituel qu'ont les satyres et les chèvres; la peau, sans transparence, d'un ton égal et comme doré, avait les qualités harmonieuses que nous prisons tant sur les visages méridionaux. Enfin, d'après un échantillon mis sur mon chemin par le hasard, je croyais démêler les beautés que la race jaune peut offrir aux véritables

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artistes. Mais pourquoi parler de beautés? Le grand art sait s'en passer, puisqu'il les crée : en imitant librement la nature, il lui imprime son sceau magnifique, qui est le style. Le style transforme les monstres euxmêmes ; il les revêt d'une beauté qui lui est propre. Les Grecs l'ont admirablement prouvé : leur monde fantastique est un divin rêve, tandis que celui des Orientaux est le délire de la difformité. Si Ingres avait peint des Chinois, peut-être saurions-nous de quel caractère leur laideur est susceptible, et jusqu'à quel point l'art peut les transfigurer.

Quant aux œuvres des Chinois eux-mêmes, elles dénotent parfois un mérite d'exactitude qui ne doit inspirer de jalousie qu'aux photographes. Leurs portraits tant vantés, où les détails du visage sont rendus avec un scrupule inintelligent, où les rides et les poils de la barbe sont comptés, où la ressemblance est d'une minutie qui fait rire, quand elle ne dégoûte pas, n'appartiennent pas à l'art, mais à l'industrie. La pensée est étrangère à ces tours de force : la main en a tout l'honneur. En vain j'entends de bons juges s'extasier, je ne puis voir là que le chef-d'œuvre d'un artisan, chefd'œuvre à la façon du moyen âge, dont la naïveté seule nous touche, et qui n'atteste d'autre génie que celui de la patience.

Quelles que soient la fécondité et la souplesse de l'esprit chinois, il manque d'élévation ; il ne ressemble en rien à l'intelligence supérieure qui anime les sociétés foftdées par la race indo-européenne. Un peuple qui n'a connu ni le spiritualisme, ni le sentiment de l'infini, ni l'amour de la beauté qui se poursuit toujours, ne peut atteindre à la grandeur ni dans les lettres ni

dans les arts. Appliqués à la pratique de la vie, les Chinois ne sortent point du cercle de l'expérience ; leur âme n'a pour horizon que l'utile, les jouissances matérielles, les caprices stériles de la fantaisie, de même que le maintien du passé fait toute leur sagesse, et le culte des ancêtres toute leur religion. Aussi l'art n'est-il pour eux qu'un enchaînement d'inventions techniques et de routine : son but est de satisfaire les besoins, d'ajouter le luxe au bien-être, de contribuer aux splendeurs du commerce; mais la recherche des principes, l'amour de l'idéal, l'étude dans le secret de l'atelier, les douleurs généreuses du génie, le feu sacré que le Prométhée des Grecs dérobait au ciel, ces instincts sublimes ne trouvent point de place sous un front dont l'angle est de 25 degrés. Ceux qui ont été reçus à Sans-Souci par l'ancien roi, se souviennent peut-être d'avoir été servis par un Chinois. Ils étaient deux jadis, pauvres jeunes gens amenés en Allemagne par un Barnum qui exploitait la curiosité publique. Rachetés par Frédéric-Guillaume IV, ils furent placés dans une université prussienne, auprès de professeurs distingués. Ni les lumières de la science ni celles des lettres ne purent pénétrer des natures qui n'étaient point faites pour les concevoir. Ces tristes adeptes finirent par demander grâce au prince : ils descendirent avec joie dans les loisirs de la domesticité. Ils eussent fait merveille sans doute, si on leur eût appris à découper des éventails ou à cultiver des arbres nains. Parmi tant d'enfants que nos missionnaires en Chine ont sauvés de la mort et élevés à leur guise, qu'ont-ils obtenu, sinon des chrétiens médiocres et des hommes plus médiocres encore? On a raison de fermer le Ce-

leste-Empire aux étrangers; le jour où nos idées l'envahiront, il s'affaissera, comme le Mexique et le Pérou se sont affaissés au contact de la civilisation européenne. Ainsi certaines espèces d'animaux disparaissent d un continent à mesure que l'homme s'y avance. L'antipathie des races (je donne au mot son sens le plus précis) est une loi de la création, et leur mélange est frappé d'impuissance : Babel est la démonstration d'une vérité philosophique.

Il n'y a en Chine, à proprement parler, que des industries, c'est-à-dire des applications professionnelles de Tnrt; seulement ces industries brillent d'un éclat vif, parce que l'art, qu'elles ont absorbé, leur communique à leur insu la délicatesse, l'élégance, le goût de la richesse, et surtout de la décoration. On a remarqué chez les Grecs l'irrésistible rayonnement des arts, qui s'est étendu jusqu'aux fabrications les plus viles^ Tous les meubles de Pompéi dénotent un sentiment exquis de la proporlion, de la ligne, de la forme; les détails d'ornementation sont empruntés directement aux plus beaux motifs de l'architecture ou de la sculpture. Les ustensiles de ménage participent à ce caractère, et je VOIS d'ici, au Musée de Naples, telle écumoire dont Vatel n'eût pas osé se servir, et que le dernier des cuisiniers raillés par Plante plongeait dans la marmite journellement. Les Chinois peuvent être comparés aux Grecs par ce côté, bien que les deux effets aient eu dans les deux pays des causes opposées. Tout ce qu'ils fabriquent porte un cachet dart, superficiel mais incontestable ; leurs métiers les illustrent, et les œuvres de leurs artisans ressemblent parfois à des œuvres d'artiste. Aussi la porcelaine, leur titre principal

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5 noire admiration, donne-t-elle la mesure la plus juste de leur talent naturel pour la peinture. Dans les petites choses, il faut un peu d'instinct et beaucoup de routine : leur habileté à décorer delà pâte de kaolin durcie au feu n'a jamais été surpassée par les fabriques célèbres que leur exemple a suscitées sur notre continent. C'est pourquoi je ne crois point faire un honneur trop grand aux Chinois ni un affront aux Grecs en rapprochant les produits céramiques de Tua et de Tau- Ire peuple, produits qui demeurent inimitables. Leurs oppositions ne sont pas moins curieuses que leurs ressemblances. J'en signalerai quelques traits, instructifs parce qu'ils expriment toujours un principe, soit déclaré, soit latent.

On remarque d'abord que nulle part l'art céramique n'a été d'une fécondité plus variée. Les Grecs ont donné aux vases une foule de noms ; il les ont appliqués à des usages plus nombreux encore. Ce que nous faisons en bois et en verre, ils le faisaient souvent en terre cuite, depuis les boites de toilette jusqu'aux urnes funéraires, depuis les vases à boire jusqu'aux tonneaux destinés au vin. Le tonneau de Diogène était en terre cuite, et la cave de Diomède, à Pompéi, était pleine d'amphores au pied pointu qui s'appuyaient contre le mur. La sculpture faisait cuire également d'innombrables statuettes en argile, des bas-reliefs, des offrandes que les particuliers consacraient dans les temples, des dieux à bon marché pour leurs demeures ou leurs tombeaux. L'architecture, à son tour, demandait aux potiers le couronnement de ses édifices, les chéneaux, les tuiles, les antéfixes, les acrotères, parfois même les figures qui remplissaient les frontons. Di-

bulade, un Corinthien, avait trouvé, si l'on en croit les Grecs, cette heureuse application de la plastique. En Chine, est-il besoin de rappeler l'emploi multiplié de la porcelaine? En outre, des statues de toute dimension, qu'il est peut-être téméraire d'appeler des statues, sont ainsi cuites au feu. Quant aux monuments, la Tour de porcelaine nous apprend combien sont considérables les revêtements qu'ils reçoivent. De cette communauté fortuite d'habitudes résultait une nécessité commune. L'argile comme le kaolin sont des matières d'un ton uniforme ; elles appellent la couleur. Les deux peuples eurent recours à la couleur, et ici commence la différence de leurs systèmes.

Sans porter atteinte aux théories spiritualistes qui président à la science du beau, il faut reconnaître que toutes les branches de l'art subissent jusqu'à un certain point l'influence de la matière qu'elles prétendent dompter. Entre la pensée qui façonne et le corps inerte qui lui résiste, il y a une conciliation secrète. L'architecte ne construit pas avec le bois comme avec la pierre ; le sculpteur conçoit d'une autre manière le modèle qui sera exécuté en marbre ou celui qui sera coulé en bronze ; le peintre ne peint point sur la toile ainsi qu'il peindrait sur un enduit frais; à plus forte raison, l'industrie sera-t-elle assujettie aux conditions physiques des substances qu'elle emploie. La porcelaine blanche, d'un grain égal, couverte d un émail luisant, se chargera des couleurs les plus vives, d'une profusion de détails qui ne sauraient jamais assez détruire sa monotonie éclatante. Telles ne sont point les habitudes de nos fabriques européennes, je le sais;

aussi n'ont-elles pour excuse que des motifs de netteté

OU d'économie, motifs estimables, par lesquels les gens de goût se laissent médiocrement toucher. La terre cuite, au contraire, est d'un ton assez triste. Quelle que soit sa finesse, elle n'offre aux couleurs qu'un fond ingrat, grossier même, si on le compare au poli de la porcelaine. La couleur ne pourrait s'y appliquer sans épaisseur, et toutes les couleurs n'y conserveraient pas leur beauté. De là un parti de décoration sobre, de là des harmonies austères. Nous sommes accoutumés à prêter aux Orientaux le don de la couleur : il nous semble juste que sous un ciel plus ardent les hommes aient une perception plus intense de la lumière et de ses effets. Van Eyck, Albert Durer et les maîtres flamands ont peint cependant dans les brumes du Nord; quels artistes de l'Orient les ont égalés pour la splendeur du coloris? Ne considère-t-on que les étoffes, les meubles, les armes, les produits de l'industrie, si nos œuvres paraissent pâles, ce n'est point par rindigence des couleurs, c'est par leur richesse trop habilement fondue, par leurs nuances multipliées, par leur timidité, qui craint de heurter le goût. Le rose, le gris, le lilas, mille tons maladifs amortissent l'opposition des couleurs mères, tandis que les dégradations savantes et le jeu des ombres en éteignent l'éclat. L'Asie, au contraire, n'emploie qu'un petit nombre de couleurs, mais elle n'aime que les plus vives, elle les pose crûment, par teintes plates, sans reflets, sans clair-obscur ; elle tire de leur choc naïf une magnificence qui n'a d'autre règle que la fantaisie. Ainsi nous charme la gerbe de fleurs que rassemble au hasard une main villageoise.

Voilà le secret de la supériorité des étoffes de Da-

LES VASES CHINOIS ET LES VASES GRECS. Hl

mas, des tapis de Turquie ou des porcelaines chinoises sur nos merveilles affadies. J'en trouve une preuve singulière. Les Chinois fabriquent aujourd'hui des vases d'exportation. Initiés à nos procédés et connaissant nos goûts, ils veulent plaire (tant l'amour du gain assouplit les préjugés!), ils veulent plaire aux démons desmers ; c'est le nom qu'ils donnent aux Européens. En peignant les vases qu'ils nous destinent, ils s'efforcent de nous imiter ; ils ont recours aux demi-teintes, aux ombres portées ; ils marient moins témérairement les couleurs et parviennent quelquefois à les fondre. Aussitôt leurs porcelaines perdent leur beauté : elles pâlissent, leur aspect devient incertain, leur ton faux. L'amateur ne jette qu'un regard de dédain sur des œuvres qu'il compare, avec une trivialité expressive, à des macédoines de légumes. D'enlumineurs ils ont voulu se faire peintres, et, peintres maladroits, ils renoncent au mérite de la décoration sans pouvoir atteindre au mérite de l'art. Or, les Grecs étaient aussi des Orientaux ; enivrés par une belle lumière, épris de la couleur, doués par excellence du génie de la décoration, ils pratiquaient en maîtres les tons crus, les effets simples, les oppositions héroïques. Les ornements de l'architecture grecque, soit sur le marbre, soit sur la pierre revêtue de stuc, étaient alternativement rouges, bleus, jaunes, verts ; l'or seul adoucissait par ses reflets chatoyants la vivacité des contrastes. Les fonds d'or des mosaïques byzantines ne sont que le développement de cette tradition. Pourquoi donc, sur les vases, les Grecs se sont-ils contentés d'appliquer un vernis noir, en laissant aux figures le ton de la terre cuite? pourquoi ont-ils abandonné assez promp-

teraenl les habitudes de l'ancien style, qui appliquait çà et là des touches violettes et peignait en blanc le visage, les bras et les pieds nus des femmes? Une semblable contradiction s'explique par la qualité de la matière : sa surface ingrate eût détruit le charme des couleurs. En cela l'industrie chinoise est infiniment supérieure à la poterie hellénique. Si les Grecs eussent connu la porcelaine, quels chefs-d'œuvre de véritable peinture ne trouverions-nous pas dans leurs tombeaux !

Réduits à ne tracer qu'une silhouette, leurs artistes s'attachèrent à la beauté du dessin. Les vases grecs n'offrent, à vrai dire, que des dessins où le sujet se détache du fond par une couleur différente : la couleur n'a même point d'autre but; mais combien les compositions sont simples, le style grandiose, les lignes pures, le sentiment exquis ! La figure humaine tient la principale place; la nature est comme supprimée. Quelques traits conventionnels indiquent les détails de la scène. La mythologie, ce riant vêtement 'des idées abstraites, les amours des dieux, l'épopée, l'histoire elle-mOme, fournissent des sujets illustres, d'une variété inépuisable. Tout sert de prétexte pour reproduire sans cesse la beauté d une race qui s'est proclamée divine en créant les dieux à son image.

Sur les vases de la Chine, l'homme n'a pas plus d'importance que les fleurs, les arbres, les animaux ; il est rendu avec moins d'exactitude, sans aucun souci des principes du dessin. Pour les Chinois, les accessoires sont le principal : les papillons et les fleurs sont leur triomphe ; ils les copient avec une religion digne des enlumineurs de missels. Ils suspendent dans

LES VASES CHIiNOlS ET LES VASES GRECS. 113

le vide, au mépris des lois de la perspective, kiosques, arbres, ponts et bateaux; ils gardent toutes les caresses de leur pinceau pour le monstre le plus horrible, minutieux dans les petites choses, négligents dans les grandes, incapables de poursuivre un but plus élevé que les fantaisies d'une imagination puérile. Il serait impossible de rencontrer deux systèmes plus opposés, puisqu'ils atteignent aux deux extrêmes limites de la convention, Tidéal et la chimère : Tun est amoureux de la forme, Tautre de la couleur ; celui-là rivalise de noblesse avec l'art, celui-ci tourne volontiers à la caricature ; le premier n'étudie que l'homme, et répète les types les plus parfaits, le second ne s'attache qu'au monde extérieur, plus curieux de couvrir par sa fécondité déréglée la surface entière des vases que de chercher une composition ou sage ou saisissante et belle par la porportion. En un mot, je reconnais d'un C()té l'esprit de mesure sans lequel l'art ne rencontre jamais les lois qui le constituent, de l'autre l'esprit (rostentation qui a toujours été propre aux Asiatiques.

L'appétit naïf des sauvages qui se laissent prendre aux verroteries explique jusqu'à un certain point la passion des Orientaux, qui n'aiment que l'éclat : c'est le même besoin de sensations violentes. La constitution de leurs sociétés a pu développer encore cet instinct. Les rois et quelques seigneurs possèdent les richesses, la multitude n'a rien; aussi le faste s'étalet-il au milieu de pauvres qui seraient misérables, si un beau climat ne leur rendait les privations plus douces. Les palais immenses, étincelants de couleurs, revêtus de matériaux rares, s'élèvent à côté de huttes

qui ne sont que de la boue séchée au soleil ou des roseaux entrelacés. Les trésors des grands regorgent d'ivoire, d'ébène, de lingots, de pierres précieuses, dont ils cherchent en vain l'emploi ; ils en chargent leurs vêtements, leurs armes, jusqu'aux harnais de leurs chevaux, et apparaissent à la multitude, qui s'agenouille sur leur passage, magnifiques à l'égal des dieux. En toutes choses, l'art n'est appelé que pour ajouter à leur prestige ; il est leur esclave, et ne vise qu'à éblouir. Il y réussit de telle sorte que le goût sévère des Occidentaux eux-mêmes ne peut résister à ses séductions. Nous convoitons, nous payons à prix d'or les étoffes de la Turquie ou de la Perse, les armes de la Syrie, les cachemires de l'Inde, les porcelaines de la Chine. Tout brille dans les bazars de l'Orient, même les produits les plus vils, qui, à défaut d'autres qualités, ont du moins l'éclat. On se garde d'examiner de trop près Une richesse qui n'est qu'apparente, et qui en impose par l'enchantement de la couleur. La raison n'a rien à démêler avec les sensations; elle abdique, de peur de détruire leur force; elle se réjouit presque de demeurer confondue en voyant la naïveté d'artisans barbares produire des effets plus puissants que les calculs d'un artiste Consommé.

Beaucoup de personnes préféreront les vases chinois aux vases grecs pour décorer leur appartement. Leur goût est juste, car ce ne sont que des meubles. Les vases grecs appartiennent de droit à nos musées, car ce sont des œuvres d'art. Ils inspirent les maîtres dans la sculpture et la peinture, tandis qu'ils attristeraient par leurs tons austères le boudoir d'une petite-maî-

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tresse ou le salon d'un financier. Chez les anciens, cependant, ils étaient la parure de la maison avant d'être la parure des tombeaux. L'intérieur élégant des Grecs, Y atrium somptueux des Romains, ne craignaient point leur simplicité grave, parce qu'elle était en harmonie avec l'ensemble de la décoration. Les vases s'enlevaient vigoureusement sur les murs, peints d'une seule couleur, qui leur servait de fond comme à des tableaux. La lumière perpendiculaire qui inondait les portiques faisait valoir les figures rouges, que l'on distinguerait à peine dans nos appartements, où les tentures contribuent à étouffer le jour. Au milieu de la clarté, de l'espace, de la simplicité des demeures antiques, les meubles bariolés eussent blessé les yeux. Bien plus, les principes qui présidaient à la construction et à l'ornementation des vases répondaient à Tarchitecture intérieure des appartements. Ils avaient leur plinthe, leur base, leur attique; les lignes horizontales qui les divisaient en plusieurs zones imitaient les moulures. 11 y avait pour les grands vases des frises, des corniches, des couronnements figurés au pinceau, dont les motifs étaient copiés fidèlement sur l'architecture. Ainsi, dans une civilisation que conduit une raison supérieure, tout se tient, tout se complète; les détails frivoles rentrent eux-mêmes dans un cadre grandiose ; ils ont leur beauté propre, mais le cadre la fait mieux ressortir.

Les vases chinois, réunis dans un musée, deviennent bientôt une étude monotone et stérile. Ceux qui ont visité les caves du palais japonais à Dresde ont peutêtre ressenti comme moi cette impression. Le seul intérêt devant les couleurs qui tourbillonnent autour

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du regard, c'est de chercher une classification historique et de reconnaître, selon les époques, le progrès ou la décadence des procédés. Les vases chinois ne gagnent point à être isolés : ils plaisent surtout dans un appartement brillant d'or et de lumières, dans des serres remplies de fleurs variées. Il leur faut un entourage animé, le choc des tons, le reflet des glaces, le jeu des étoffes, en un mot le désordre d'une élégante fantaisie ; ils apparaissent dans toute leur valeur à l'étalage d'un marchand de curiosités, parmi les dépouilles des cinq parties du monde : tant il est vrai qu'ils ne sont que des meubles, à la création desquels le caprice seul a présidé.

Les Chinois sont épris de leurs porcelaines anciennes, ils aiment les raretés, ils aiment surtout celles qui sont devenues introuvables; cette maladie est de tous les pays. Leur zèle surpasse même celui de nos amateurs, s'il est vrai qu'ils portent à leur bonnet ou à leur cou des tessons informes en guise de pierres précieuses. Us payent des sommes à peine croyables les contrefaçons des pâtes célèbres. En effet, la linesse, les tons, la transparence, le craquelage de la porcelaine sont tout pour eux. Je doute que les Grecs fussent aussi prodigues, même par passion. S'ils l'étaient, c'est qu'une admirable composition signée de Sosias ou de Pamphée les avait captivés. Par là se dénote encore la différence profonde des deux peuples : l'un s'attache à l'industrie, c'est-à-dire à la matière; l'autre à l'art, c'est-à-dire à la pensée. Les Chinois pensent peu devant leurs vases ornés de fleurs, de dragons, de paysages chimériques; souvent ces décorations sont dénuées de sens. Les Grecs trouvaient

dans leurs monuments céramiques une source féconde de réflexions. Non-seulement ils avaient à deviner les sujets empruntés au monde infini de la mythologie, non-seulement le mérite de l'artiste commandait l'attention pour être discuté, mais sous le mythe se cachait souvent un symbole spirituel ou naïf, doux ou cruel, qui se rapportait aux principaux événements de la yie. Chacun trouvait chez le potier un souvenir, un présent, une allusion aux choses qui le touchaient de plus près. La naissance d'un enfant, ses jeux, étaient représentés avec une poésie charmante; son éducation dans le gymnase était retracée sous mille formes, tandis que l'autre face du vase lui proposait de glorieux modèles. Castor, PoUux, Hercjile. Le vainqueur dans les concours publics trouvait l'image des triomphes les plus divers ennoblie encore par le rapprochement des luttes homériques ou la présence de Minerve . Le poète couronné se réjouissait d'acheter Bacchus entouré de son cortège, Apollon entouré des Muses. Le guerrier, de retour au foyer, contemplait en souriant les combats d'Ajax et d'Achille. La jeune fiancée rêvait au mariage que lui annonçait l'enlèvement d'Orythie, d'Europe ou d'Hélène. Les scènes d'initiation plaisaient à tous ceux qui avaient été admis aux grands mystères ; les malheurs d'Ulysse s'adressaient aux hardis navigateurs. Sur les vases destinés aux festins, les satyres et les bacchantes prenaient leurs ébats; les boîtes à parfums présentaient aux femmes la tête de Vénus ou les détails gracieux de sa toilette. Les vases funéraires étaient en plus grand nombre : l'idée de la mort s'y déguisait sous des figures propres à en adoucir l'amertume. Le trépas glorieux des héros était un

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motif familier, parce que la poésie effaçait par son prestige les tristesses de l'heure dernière. Tantôt Jupiter pesait dans la balance la destinée des mortels, tantôt l'Aurore emportait dans ses bras le corps de Memnon. L'apothéose d'Hercule, lenlèvement de Ganymède, étaient des allégories plus consolantes encore; les honneurs funèbres autour du tombeau, Electre et Oreste rendant à Agamemnon de pieux devoirs, rappelaient que l'on vivait toujours dans le cœur de ceux que l'on avait aimés. Enfin l'art ingénieux des Grecs donnait aux thèmes généraux une application particulière. Les fables couvraient la réalité; l'humanité se reconnaissait à travers un monde fantastique, et la puissance de l'intérêt personnel prêtait aux sujets esquissés sur les vases la vie, Téloquence, l'illusion.

Les Grecs étaient ce que les Chinois n'ont jamais été : des penseurs et des peintres. Ils étaient, en outre, des sculpteurs, tandis que les Chinois semblent avoir pour génie l'horreur de la forme. Est-il besoin de montrer combien l'art céramique se rattache à la sculpture, et combien le sentiment plastique lui est nécessaire? Que l'on pétrisse l'argile pour en tirer les contours d'une statue ou le galbe d'un vase, il faut le môme amour des lignes pures, les mêmes caresses pour la matière, la même volupté au bout des doigts. Je ne prétends point que les Chinois n'aient point inventé de belles formes; c'est parce qu'ils en ont trouvé quelquefois que je suis d'autant plus sévère pour l'ensemble de leurs œuvres. Cette conclusion paraîtrait uniquenaent bizarre, si je n'essayais de la justifier par quelques développements.

Dix-huit ou vingt siècles avant la découverte de la

porcelaine, la Chine fabriquait des vases de bronze, remarquables par le nombre, la variété, la fonte, les ornements, Télégance. Dans ce pays, comme dans l'antique Egypte, il faut remonter plusieurs milliers de siècles pour rencontrer la meilleure époque de l'art, car les sociétés sont soumises aux mêmes lois que les individus en vieillissant outre mesure : elles ont beau se rattacher au passé, la décadence les attend. Les plus beaux vases portent les dates de la dynastie des Chang (1766-1372 avant Jésus-Christ), de celle des In (1372-1122), de celle des Tchéou (1122-248). Leurs formes furent copiées plus tard dans les fabriques de porcelaine. De môme la Grèce, avant de façonner l'argile et de la peindre, avait rempli ses temples, ses trésors, ses demeures, de vases en métal. Dans la période féconde, quoique peu connue, qui précède le siècle de Périclès, les artistes les plus célèbres employaient ainsi l'argent et le bronze. Ils exécutaient les cratères magnifiques que les rois de Lydie ou les tyrans de Samos consacraient dans le sanctuaire de Delphes. Corinthe, Délos, Égine, s'enrichissaient par leurs fonderies; Técole de Sparte, trop oubliée par la postérité, préparait dans ses ateliers tel vase immeiTse, chargé d'ornements et de sculptures, dont le renom s'étendait à l'avance dans le monde grec. Aussi les pirates de Samos se promettaient-ils d'enlever ce royal présent avant qu'il parvînt à Crésus. Tant de chefs-d'œuvre étaient malheureusement destinés à périr. Le prix des matières, au lieu de leur assurer une éternelle durée, les signala plus tard à la cupidité des barbares. Les vases chinois eurent un autre sort. Recueillis avec une intelligente sollicitude, ils rem-

plissaient le musée impérial de Péking; ils ont été dessinés, décrits, publiés en 1751 dans un grand ouvrage que possède notre bibliothèque de Paris. C'est en parcourant attentivement ces vingt-quatre volumes in-folio qu'on apprécie à sa valeur l'instinct plastique des Chinois.

On est frappé d'abord de leur imagination qui a enfanté des formes innombrables, des caprices insensés et des combinaisons heureuses, des monstres hideux et de charmantes arabesques, des contours sans fin et des proportions excellentes. Entre ces deux extrêmes on constate une série de nuances ; mais les belles formes sont Texception. Souvent, quand la décoration est exquise, le galbe du vase est mauvais ; s'il est bon, quelque accessoire fâcheux détruit l'effet des lignes : rien n'est plus rare qu'une œuvre irréprochable. Les cornets seuls doivent à la simplicité de leur principe une correction constante. On remarque avec surprise que parfois les Chinois ont trouvé les mêmes types que les Grecs. Tels vases lagènes, telles amphores, tels cratères, seraient dignes de la Grèce, si une moulure sans style, si des anses grotesques ne gâtaient la pureté du contour. Je me hâte cependant d'ajouter que certaines pièces eussent figuré avec honneur dans les ateliers de Corinthe ou d'Athènes. On conçoit qu'une fécondité déréglée, en essayant de tout, rencontrât quelquefois juste. La fantaisie qui tordait la matière en faisait jaillir parfois un éclair subit. De même qu'un malade fiévreux prononce dans son délire des mots sublimes sans en avoir conscience, de même les artistes chinois n'avaient pas conscience des beautés qu'ils venaient de créer. Au lieu de s'y attacher, ils

couraient plus loin pour retomber dans des formes bizarres et confuses. Ils portent leur propre condamnation. Trouver le beau sans le comprendre, un principe vrai sans en arrêter la formule, c'est la pire des cécités morales ; en toutes choses, l'infériorité de race se trahit.

Ainsi, malgré des ressemblances fortuites, les Grecs et les Chinois sont arrivés aux résultats les plus opposés dans Tart céramique. Les uns ont appliqué leur science du dessin sans y joindre le charme de la couleur^ les autres cherchent le jeu des couleurs sans aucun souci de la science du dessin; les premiers, n'altachant qu'une faible importance à la qualité de la matière, tiraient d'une poignée d'argile des formes admirables ; les seconds, insensibles à la perfection des formes, s'efforcent d'obtenir les matières les plus splendides qui éblouissent le regard à la façon des pierres précieuses. C'est pourquoi les Grecs ont élevé la fabrication de leurs poteries à la dignité d'art, tandis que les Chinois ont laissé leur porcelaine au premier rang parmi les magnificences de l'industrie.

La manufacture impériale de King-te-tchin est un bourg immense, où l'on compte plus d'un million d'habitants. Les maisons entassées, les rues étroites, l'activité bruyante de la foule, les tourbillons de fumée et de flamme qui s'élèvent dans les airs, tout rappelle l'aspect à la fois triste et animé de nos cités commerçantes. « A l'entrée de la nuit, dit un voyageur, on croit voir une ville en feu, ou bien une vaste fournaise qui a plusieurs soupiraux. Là, malgré la cherté des vivres, se pressent des familles indigentes, parce que

122 CAUSERIES SUR LWRT.

les moins robustes trouvent de l'emploi. Il n'est pas jusqu'aux aveugles qui n'y gagnent leur vie à broyer des couleurs. Un seul mandarin gouverne cette ruche populeuse, il y maintient un ordre parfait : ce n'est pas le moindre éloge du caractère chinois. »

En 1815, le gouverneur de King-te-tchin était un esprit observateur, curieux de pénétrer les secrets variés de la fabrication ; il s'intéressait même à l'histoire d'un art dont Torigine remontait déjà à tant de siècles. C'est pourquoi il engagea le précepteur de son fils à revoir les manuscrits d'un lettré du pays, compilation précieuse, quoique mal rédigée : le mandarin la compare lui-même à une pièce de bois artistement taillée à laquelle manque la couleur et le vernis ; je crois qu'il y manque quelque chose de plus. Cet ouvrage était le résumé d'un certain nombre de publications sur la porcelaine. Il y était question des fabriques disséminées sur tous les points du Céleste-Empire, mais particulièrement de la manufacture de King-te- Ichin'. Le gouverneur voulut écrire lui-même la préface du livre qu'on allait imprimer. On y reconnaît sans surprise l'exagération d'un courtisan, a Les saints hommes de l'antiquité, en inventant et fabriquant des vases, n'ont eu en vue que l'utililé et l'intérêt du peuple, et ils ont pensé que, dans la confection des ustensiles qui lui servent chaque jour pour boire et pour manger, il n'était pas nécessaire de déployer toutes les

^ Nous devons à H. Stanislas Julien la traduction de cette compilation curieuse I qull a singulièrement éclaircie par ses résumés, ses tables et ses planches Son livre a été imprimé en 1856 et a pour titre : Histoire et fabrication de la porcelaine. J'en extrais la plupart des détails qui forment la seconde partie de cette étude.

LES VâSES chinois ET LES VASES GRECS. 123

ressources de Tesprit et du talent ; mais depuis que notre auguste empereur comble les ouvriers de bienfaits et rétribue libéralement leur travail sans leur imposer de pénibles fatigues, le peuple vit en paix, et son bien-être s'accroît sans cesse ; il travaille avec ardeur et les vases qui sortent de ses mains ne laissent rien à désirer. La population de King-te-tchin augmente à vue d'œil, et les porcelaines qu'elle produit acquièrent chaque jour plus de finesse et de beauté. Il n'y a personne qui ne fasse tous ses efforts et ne tressaille de joie. »

Le zélé mandarin oublie que ses flatteries seront démenties par les pages qui vont suivre, car les archéologues chinois proclament eux-mêmes que les anciennes fabriques ont élevé l'art à une perfection dont les âges phis récents ont perdu le secret. L'industrie n'a aujourd'hui d'autre ambition que d'imiter les vieux modèles, et elle est loin d'y réussir, tant il est vrai que le progrès et la décadence sont une loi fatale, même chez le peuple qui possède par excellence le respect de la tradition.

Les auteurs chinois s'accordent à placer l'invention de la porcelaine entre l'an 185 avant Jésus-Christ et l'an 87 de l'ère chrétienne. Avant cette époque, la Chine ne connaissait que les vases en terre cuite et en bronze. Telle n'était point l'opinion de savants étrangers qui avaient trouvé des petits flacons en porcelaine dans les tombeaux égyjptiens. Les tombeaux remontaient à dix-huit siècles avant notre ère, et comme les flacons portaient des caractères chinois, Rosellini, Wilkinson, Davis en concluaient que la Chine avait connu la porcelaine dès le temps des Pharaons. M. Stanislas Julien

a clairement démontré que les Chinois ont employé successivement six sortes d'écriture dont les dates sont précises. Les signes tracés sur les flacons appartiennent à la quatrième période et furent inventés par un eunuque de l'empereur Youen-ti, de l'an 48 à l'an 35 avant Jésus-Christ. En outre, M. Medhurst, interprète du gouvernement anglais à Hong-kong, a reconnu que ces inscriptions étaient des vers extraits de poêles célèbres. « Les fleurs s'ouvrent, et voici une nouvelle année, » dit un vase ; « la lune radieuse brille au milieu des pins, » dit un autre. Or les poètes auxquels ces citations sont empruntées vivaient au huitième siècle de notre ère. Enfin on peut acheter aujourd'hui dans les magasins chinois des bouteilles exactement semblables : le commerce de la mer Rouge les apporte au Caire. M. Mariette, pour qui l'Egypte n'a plus de secrets, m'a assuré que les Égyptiens y mettaient l'antimoine dont ils se servent pour peindre les yeux. On devine que les indigènes, pleins de complaisance pour la passion des Européens, garnissent parfois les tombeaux qu'ils veulent leur faire découvrir avec plus de zèle que de discernement. Voyez la révolution que ces adroits spéculateurs ont failli causer dans l'histoire de l'art !

Pendant plusieurs siècles, le développement de la céramique fut assez lent. Les fabriques, qui couvrirent plus tard tant de provinces, élaient peu nombreuses. Attachés aux routines professionnelles, les potiers ne cherchaient que la qualité de la pâte et les teintes les plus heureuses. On ne savait point appliquer des couleurs variées ; le critérium suprême de ces tons uniformes était leur harmonie avec la couleur du thé.

LES VASES GHIiSOIS ET LES VASES GRECS. 425

Dans la porcelaine jaune, le thé paraissait trop brun, dans la porcelaine brune, trop noir ; on le trouvait appétissant dans la porcelaine bleue, qui lui donnait un reflet vert. Aussi les empereurs se réservaient-ils exclusivement Tusage des pâtes les plus belles. Telle qualité s'appelait porcelaine de couleur cachée^ uniquement parce qu'il était interdit aux particuliers de s'en servir. Au dixième siècle, un empereur, quelques jours après son avènement au trône, fut respectueusement prié d'indiquer le modèle des vases destinés à son service. Il écrivit sur le placet : « Qu'à l'avenir on donne aux porcelaines la teinte azurée du ciel apns la pluie, tel qu'il apparaît dans les intervalles des nuages I » Les artisans, inspirés par une réponse aussi poétique, créèrent en effet une pâte qui demeura célèbre : « elle était bleue comme le ciel, brillante comme un miroir, mince comme du papier, sonore comme un instrument de musique, d'un lustre et d'une finesse charmante. » Parfois une légère craquelure en rehaussait le mérite. « Seulement, ajoute l'auteur chinois, la plupart des vases gardaient au pied la terre grossière qui leur avait servi de support pendant la cuisson. » La beauté de cette porcelaine désespéra les imitateurs : oîi l'appela toujours le bleu de ciel après la pluiey et lorsqu'après l'an 1368 on eut cessé d'en fabriquer, les amateurs en recherchaient les moindres fragments pour orner leur bonnet ou leur chapelet. Aujourd'hui les Chinois répètent, avec l'exagération qui leur est familière, que ces tessons éblouissent les yeux comme des pierres précieuses, et que les éclairs qui en jaillissent pourraient détourner une flèche.

La pâte blanche fut vraisemblablement la première en honneur. Celle de Ta-i était renommée dès le septième siècle. Le poète Thou-fou adressait à un mandarin une pièce de vers ainsi conçue : « A Ta-i, on fabrique de la porcelaine légère et solide. Quand on la frappe, elle rend un ton plaintif comme les coupes en jade. Les tasses blanches de Votre Seigneurie effacent l'éclal de la neige. Envoyez-moi promptement une de ces tasses dans mon humble cabinet d'étude. » La sommation est peu discrète, mais les poètes prennent bien d'autres licences. Déjà Ton cherchait des parois minces, sonores, transparentes. La tendance naturelle de la céramique est d'arriver, en effet, à la finesse et à la légèreté. C'est ainsi que les Grecs s'efforcèrent de donner à leur argile, si inférieure au kaolin, Tépaisseur la moins sensible. On gardait à Érythres, en lonie, les monuments d'une rivalité généreuse entre un maître et son élève, qui s'étaient défiés un jour, chacun se vantant de façonner la coupe la plus mince. Les produits de cette lutte furent conservés par la ville et proposés comme modèles aux générations qui suivirent.

Quand la qualité de la pâte eut atteint une perfection notable, les ouvriers chinois essayèrent de décorer la surface. Les tasses et les écuelles du pays de Thsin étaient toujours d'un blanc pur, mais elles offraient en même temps des poissons en relief ou des veines imitant les rides de l'eau ; d'autres étaient ornées de dessins qui ressemblaient à de fins rubans ou plutôt à des pattes de crabe. On admirait surtout les porcelaines qui portaient des traces de larmes. Parfois l'émail avait l'aspect de graisse figée ; la comparaison est peu élé-

gante, mais d'une exactitude toute chinoise. Telle fabrique obtenait des veines semblables à des œufs de poisson, telle autre savait semer des grains de millet et imiter la chair de poule ; plus loin, les pièces étaient déclarées charmantes, si leur émail, couvert d'une multitude de boutons, rappelaient la peau rugueuse d'une orange. Dès qu'une bizarrerie heureuse était née du hasard, l'industrie de ce peuple imitateur s'efforçait de la perpétuer. Rien ne ne montre mieux combien les découvertes étaient parfois imprévues, que la naïveté des inventeurs eux-mêmes. Un jour les ouvriers du village de Yong-ho fabriquèrent des vases et les mirent au four. Les vases étaient beaux comme du jade, c'est-à-dire comme des pierres précieuses. Un ministre de Tempereur était dans les environs. Craignant que ce miracle n'arrivât à sa connaissance, les ouvriers murèrent aussitôt Touverture et s'enfuirent. La fabrique fut dès lors abandonnée. La superstition n'était point étrangère à cette terreur, quoique le dieumartyr de la porcelaine veillât sur ses adorateurs. Potier lui-môme, il s'était jeté dans le feu un jour que, faute d'aliments, la flamme défaillante allait faire manquer la cuisson.

Les progrès de la porcelaine blanche ne nuisaient pas aux progrès de la porcelaine de couleur. Rien n'était épargné pour obtenir les tons les plus splendides. On réduisait des cornalines en poudre : quand les Occidentaux eurent poussé leur commerce jusqu'en Chine, on leur payait le bleu de cobalt deux fois son pesant d'or. Les ouvriers en volaient, de même qu'un peintre grec, auquel les couleurs étaient fournies, lavait cent fois son pinceau, afin d'emporter le soir une eau

128 CAUSERIES SUU L'ART.

riche en sédiments. Toutefois les empereurs ne se laissaient point décourager. Us recommandaient avant tout le cobalt qui offrait des points rouges comme du cinabre, ensuite celui qu'émaillaient des étincelles d'argent. L'émail était-il ponctué de bleu ou irisé comme la glace, les \ases étaient réservés aux mandarins et s'appelaient vases des magistrats. Chaque variété de couleur avait un nom qui en rehaussait la noblesse. Au blanc de clair de lune correspondait le rouge de soleil avant la pluie. Le noir semé de perles jaunes élait le privilège de la fabrique de Kien ; celle de Kiun avait le secret de l'émail brun comme de l'encre. Les comparaisons les plus inattendues aidaient à distinguer la délicatesse des nuances. Les amateurs ne confondaient point le bleu d'oignon avec le bleu de prune, ni le jaune d'anguille avec le jaune poil de lièvre. Tel violet avait pour type la peau d'aubergine, tel vert la peau de serpent. Je m'arrête, car la subtilité des critiques se portait des assimilations les plus poétiques aux plus triviales.

L'industrie se soutient par les nouveautés. Les Chinois tiraient parti de tout, et tournaient parfois en beautés les défauts mêmes de la fabrication. Lorsque l'émail se refroidit plus vite que la pâte qu'il recouvre, il tressaille, se fend et forme mille réseaux. C'est ce qu'on appelle craquelage. Les artisans s'attachèrent à produire artificiellement ce désordre ; remplissant ensuite toutes les veines d'une couleur rouge ou noire, ils obtenaient des dessins aussi charmants que les écailles d'une truite. Les Européens n'admirent pas moins ces accidents heureux, et les payent plus cher qu'une œuvre de talent.

LES VASi:S CHINOIS ET LES VASES GRECS. 129

D'un ton vif et uniforme à des ornements de couleur variée la transition était naturelle. De bonne heure on décora les vases : on y peignit surtout des fleurs bleues. Les fleurs jouent un grand rôle dans la vie des Chinois. Elles sont, avec le vin extrait du riz, leur principale source de jouissances. Elles inspirent leurs poètes ; elles rendent poètes, surtout pendant Tattendrissement d'une légère ivresse, les plus simples lettrés. Une pivoine; un poirier fleuri, les chatons d'un saule transportent les sensibles Chinois. Leurs comparaisons les plus brillantes sont empruntées aux jardins. La jeune fille est une fleur de pêcher, ses sourcils ressemblent à la feuille du saule printanier, son corps est formé des vapeurs qui s'élèvent le matin sur les arches du pont. Un homme éloquent est la marguerite des haies ; ses vers, s'ils ont sept syllabes, s'appellent des rejetons fleuris qui s'élèvent sept à sept ; il deviendra à coup sûr une plante des jardins académiques, c'est-à-dire un académicien. Le goût des Chinois pour les fleurs est parfois touchant, parfois puéril ; cependant il dénote toujours des âmes douces et qui se contentent d'émotions non cherchées. Leurs poésies el leurs romans trahissent sans cesse ce culte de la nature. M. Théodore Pavie a traduit un conte intitulé les PivoineSy dont le héros est un vieillard passionné pour les fleurs. Enlevé par les fées, il devient immortel, parce qu'il a défendu au péril de ses jours un massif de pivoines. Nous ne serons donc point surpris de retrouver dans l'art des Chinois aussi bien que dans leur littérature le reflet de leurs mœurs. Les fleurs tiennent la première place sur leurs vases, de même que la représentation de l'homme tient la place principale sur

les vases grecs. Les Hellènes ont fait les dieux à leur image, et les Chinois se jugent volontiers à l'image des fleurs. Si les premiers ont été téméraires, les seconds ne sont-ils pas présomptueux?

Les vases sont donc couverts d'une profusion de fleurs, tantôt imitées, tantôt fantastiques. Leur flore est infinie parce qu'elle est surtout chimérique, et, pour ne s'épuiser jamais, ces créations ne sont pas moins charmantes. Les essais furent longtemps grossiers, à en croire les historiens. Ils ne citent aucune œuvre distinguée dans ce genre avant la dynastie des Song, qui régna de l'an 960 à l'an 1279. Alors même certaines provinces, dont je n'ose citer les noms trop étranges pour nos oreilles, étaient encore arriérées. Quant aux fabriques célèbres, elles savaient non-seulement peindre les fleurs, mais les mouler, les graver en creux, les ciseler en relief. Déjà la convention avait inspiré des types remarquables, et les artisans se plaisaient à reproduire une fleur à grands ramages qu'ils comparaient au phénix volant. Les figures humaines, les scènes de la vie familière, les animaux, les monstres surtout commencent à se mêler au règne végétal. Tous les efforts cependant se dirigent vers l'éclat des couleurs et la finesse du dessin; ni les produits de l'art ni les ouvrages des critiques n'attestent le moindre souci de la forme. Les porcelaines de Tiao étaient vantées, il est vrai, pour la beauté de leur forme sous le règne des Song; mais comme les historiens chinois ne s'expliquent point, qui pourrait deviner ce qu'entend par la beauté des formes un peuple qui n'a jamais eu le sens plastique ? On louait, par exemple, les coupes et les tasses fabriquées à Téhoa, parce qu'elles

avaient les bords un peu aplatis. Les vases d'un artiste plaisaient, parce qu'ils étaient étranglés vers le railieu, ce qui les faisait appeler vases à ceinture comprimée. Ici la forme d'une poire, là celle d'un instrument de musique, séduisaient des esprits accoutumés à mettre le bizarre à la place du beau. Je conçois mieux que l'on goûtât des porcelaines minces comme le papier ou celles qu'on nommait coquilles d'œuf. La légèreté doit être un des problèmes de l'art céramique : les Grecs et les Chinois se sont rencontrés sur ce point ; jiiais ces derniers ne se préoccupent guère que de la finesse, ils s'appliquent aux formes uniquement pour les faire variées, et le besoin de variété les conduit au monstrueux. Leurs critiques sont rarement choqués par la grossièreté des formes ^ ils le sont plutôt par les inégalités de l'émail. Lorsque Témail est défectueux, il laisse la porcelaine à nu : alors paraissent ce que les Chinois appellent poétiquement des sourcils entaillés et des os découverts^ accidents qui ne leur inspirent que du dégoût.

On peut néanmoins regarder la dynastie des Song comme l'époque du progrès déclaré de l'art céramique. Du dixième au treizième siècle par conséquent, les fabriques se multiplient, les procédés se perfectionnent, quelques artistes se détachent de la foule des ouvriers. Deux frères, du nom dé Tchang^ deviennent inégalement célèbres, car on distinguait soigneusement leurs œuvres. Celles du frère a{n^ étaient les plus belles : elles étaient extrêmement minces, tantôt couleur de riz, tantôt d'un bleu pâle, et mille veines délicates formaient un réseau d'œuf s de poisson. Plus tard on voulut les imiter, sans y réussir. Vers le même temps, les

152 CAUSERIES SUR L^AKT.

porcelaines de la famille Chou furent également de mode : elles étaient ou blanches ou violettes. Le père fabriquait en outre des objets dé curiosité, tandis que la fille, plus habile, vendait plusieurs onces d'argent chacun de ses grands vases lagènes.

Sous la dynastie des empereurs mongols (1260- 1328), le mouvement se ralentit. Les souverains n'accordaient plus les irêmes encouragements à l'industrie ; la fabrique impériale de King-te-tchin était ellemême négligée ; on la laissait produire, sous le poids d'un impôt, pour les particuliers. Les empereurs ne demandaient, de temps à autre, que la porcelaine blanche nécessaire à leur usage. La faiblesse humaine ne se dément dans aucun pays; peut-être, par une réaction naturelle, voyaient-ils d'un œil froid l'art qu'avaient protégé leurs prédécesseurs. On cite toutefois sous leur règne un artisan nommé P'ojig^ dont le mérite consistait à imiter certains vases anciens et devenus rares.

Les Ming montèrent sur le trône en 1368. Aussitôt la porcelaine fut remise en honneur : les beautés préparées depuis tant de siècles éclatèrent ; c*est l'âge de la perfection, j'entends cette perfection relative, qui ne peut être en Chine que le raffinement. Les pièces de cette période, qui s'étend jusqu'à la fin du dix-septième siècle et coïncide avec notre renaissance, sont prisées sans mesure par les antiquaires chinois. De même qu'on reconnaît les vases fabriqués sous les Song par des marques peintes sous leur pied, — feuille d'acore, fleur de sésame, poissons, clou en saillie, — de même, sous la dynastie des Ming, des marques auxquelles correspondent des dates précises sont peintes au centre des vases : deux lions poussant uneboule (1403-1 424), deux

canards, symboles de Tamour conjugal (1403-1424), un dragon etun phénix extrêmement petits (1426-1 435), une poule et ses poussins (1465-1487), une branche d*arbre à thé (1522-1566), des feuilles de bambou (1573-1619). Les savants chinois citent d'autres marques de fabrique sans en fixer la date : des jeunes gens jouant à la balançoire avec des jeunes filles, un lettre devant des nymphéas, un poëtc devant un chrysanthème. Je pourrais transcrire leurs noms, mais ceux qui essayeraient de les prononcer m'en sauraient peu degré.

Il est naturel de voir quelquefois sur les vases un reflet des mœurs du temps : Tindustrie suit les lois de la mode, auxquelles l'art lui-même se dérobe rarement» Or qui peut dire quelles causes futiles régissent la mode et égarent un peuple entier? De Tan 1567 à l'an 1572 vécut un empereur fort épris du plaisir. Mon-tsong n'aimait pas seulement le plaisir, il en recherchait les images. Par son ordre, un grand nombre de porcelaines furent couvertes de peintures licencieuses. La contagion fut rapide : pendant plus d'un demi-siècle, jusqu'en 1619, la Chine fut remplie de ces honteux produits. Les bons Chinois avaient trouvé pour les désigner une expression digne de la pudeur anglaise, ils les appelaient peintures du printemps; mais les fabricants ne se plaignirent jamais qu'on en achetât moins dans les autres saisons, ce qui met le printemps hors de cause.

Quelque délicat que soit ce sujet, j'en veux cependant dire un mot qui ne fera rougir personne, car l'artiste, aussi bien que le médecin, peut toucher à tout

d'un doigt chaste. Nous avons en Europe des peintures

libres apportées de la Chine. Elles représentent quelquefois deux personnages qui ne ressemblent que par un seul point à l'Amour et à Psyché, à Mars et à Vénus dans les filets de Vulcain : ai-je besoin de dire que ce point de ressemblance n'est pas la beauté? Mais on trouve le plus souvent un magot entre deux belles ; par là nous sommes ramenés aux mœurs de la Chine, ou, pour parler juste, à ses habitudes littéraires. La bigamie n'est point un cas pendable aux yeux des Chinois, ils l'estiment même (on ne saurait pousser plus loin la galanterie) une condition de bonheur parfait ; si, du moins, leurs romans sont l'expression sincère de ce qu'ils rêvent. Dans les romans, deux jeunes filles s'aiment tendrement, elles se promettent d'épouser le même mari, afin de ne jamais se quitter. Pendant ce temps, le héros, qui est toujours un jeune bachelier, les rencontre séparément, les aime d'un amour égal, quoique différent. Après mille traverses, les trois amants sont réunis par le même mariage, ils vivent dans une harmonie admirable : Pythagore les eût comparés aux trois côtés d'un triangle équilatéral. Le roman des Deux cousines^ traduit par M. Stanislas Julien, est la démonstration la plus remarquable de cette subtile théorie. Le rapport qui existe entre les débauches du pinceau et les créations idéales delà littérature prouve une fois de plus combien les arts et les lettres se tiennent par des liens étroits.

Une autre mode, plus innocente, fit fureur dans la première moitié du quinzième siècle. On était passionné pour les combats de grillons ; les Athéniens le furent bien pour les combats de coqs et de cailles ! Les Chinois avaient la patience de dresser leurs grillons, de

même que certains spéculateurs européens dressent de petits insectes qu'ils nourrissent de leur sang. De l'an 1426 à l'an 1437, un fabricant nommé Lo ornait ses coupes de grillons belliqueux. A la même époque, deux sœurs de la famille Siéou surent profiter aussi de l'engouement public ; seulement, au lieu de peindre leurs noirs lutteurs, elles les ciselaient dans la pâte. De Tan 1468 à l'an 1487, on signale encore deux ouvriers qui excellaient à iieprésenter une poule avec ses poussins, pleins de vérité et de mouvement. Kao-than-jin les peignait sur des jarres, Ko-tchou sur des tasses à boire. La variété des formes, la finesse du travail, la pureté des couleurs, recommandaient les produits de ces artisans.

Déjà cependant les fabricants de porcelaine cessent de chercher l'originalité ; ils s'attachent à imiter les anciens modèles. Le seizième siècle est le temps de ces patientes contrefaçons ; c'est aussi la limite d'une perfection qui tourne insensiblement à la décadence. Un art qui ne regarde que son passé oublie bientôt son avenir. Tous les artisans qui acquirent alors une grande renommée la durent à la fidèle reproduction des anciens vases. On accourait, disent les historiens, de toutes les parties de l'empire, pour acheter leurs porcelaines, et celles qui copiaient la haute antiquité, c'est-à-dire les vases antérieurs à la dynastie des Song, et celles qui copiaient la moyenne antiquité, c'est-àdire les vases postérieurs à cette dynastie. Le vénérable Tsoui (1522-1566) prétendait continuer les traditions du quinzième siècle ; Ngéou (1573-1619), au contraire, se proposait pour modèles les vases du frère atné^ les porcelaines dès magistrats ^ et celles de Kiun. Un vieil-

lard du nom de Ou suivait son exemple (1573-1619). Ses vases eurent une vogue prodigieuse ; sous leur pied, il gravait ces mots en guise de signature : Le religieux Ou qui vit dans la retraite. Le goût des contrefaçons se répandait dans le public à mesure que l'habileté des imitateurs était plus grande. On achetait au poids de Tor les vases d'un original nommé Tchéou, faussaire tellement adroit qu'il trompait les plus ans connaisseurs. Il aimait à porter lui-même ses porcelaines chez les antiquaires, mais en les avertissant, à la différence de nos faussaires européens. Un jour il rendit visite à un personnage considérable qui était président des sacrifices. Il lui demanda la permission d'examiner à loisir un trépied-cassolette très-ancien qu'il savait en sa possession. 11 en prit la mesure avec la main, appliqua un papier humide pour lever l'empreinte des veines, et se rendit à King tetchin. Six mois après, il reparut : tirant de sa manche un trépied semblable, il l'offrit au président, qui ne pouvait croire que ce fût une copie. Plus tard, un amateur forcené donna vingt-cinq mille francs de la pièce fausse, l'obtint, et, plein d'allégresse, s'enfuit avec son trésor.

Ni les Saxons ni les Français n'auraient bonne grâce à critiquer F imitation littérale qui préside depuis trois siècles à la fabrication des porcelaines chinoises. Meissen et Sèvres ont suivi les mêmes errements. La manufacture impériale de King-te-tchin, en soumettant ses ouvriers à une règle étroite, contribua à éteindre toute initiative. Là, chacun a sa tâche, comme dans nos fabriques d'horlogerie chacun a sa pièce et nen fait jamais d'autre. L'un grave à la pointe, l'autre émaille; celui-ci esquisse le sujet, son voisin peint

une certaine espèce de fleurs, un troisième peint les animaux, un quatrième les nuages et les montagnes ; les ornements sont appliqués par un cinquième. Un vase passe par dix mains avant d*étre achevé, et l'intelligence n'a aucune part dans cette œuvre morcelée. Aussi l'imitation est-elle le principal caractère de cette manufacture, qui est au reste de la Chine ce que Sèvres est aux fabriques particulières de la France. L'historien de King-te-tchin a pu consacrer un livre entier à l'ënumération des porcelaines qui y sont imitées. On sait tout copier, même les émaux byzantins, les émaux de Limoges, les vases arabes. On s*est plié à notre goût occidental, et l'on fabrique aussi mal que possible des vases destinés aux diables des mers : pour eux c'est toujours assez bon. En cela, les Chinois sont à la hauteur de notre commerce d*exportation ; mais j'admire la naïveté de l'auteur chinois, qui, après avoir exposé les règles de la fabrication de la porcelaine, finit par cette réflexion péremptoire : « Du reste, tout le mérite consiste à bien imiter la nature. » Est-il au contraire un art plus éloigné de la nature que l'art chinois? En est-il un plus conventionnel? Et ce sont précisément ces bizarres conventions qui font la beauté de ses meubles et de ses porcelaines ! En terminant, je ne saurais en faire un plus grand éloge, mais cet éloge a besoin d'être justifié.

L'industrie est une dépendance de l'art. Elle s'y rattache, elle vit de ses reliefs, elle lui doit souvent sa grandeur; mais il faut qu'elle conserve le caractère qui lui est propre. Les artistes peuvent descendre jusqu'à elle : Raphaël a dessiné des modèles pour les tapisseries d'Arras et les plats de Faenza. Quant à Parti-

san, il se perd, s'il prétend créer à la manière des artistes. Vos statuettes sculptées dans le bois par les montagnards de la Suisse, ou dans l'ivoire par les pêcheurs de Dieppe, vos figures de cire, parure des places publiques, vos chevaliers sur les pendules, vos chiens et vos chats brodés sur le canevas, vos paysages sur les papiers peints me font tout simplement horreur. Dès qu'on imite la nature, on fait de l'art, et l'art a des exigences suprêmes. Les essais d'un ouvrier ne peuvent toucher que par leur naïveté, comme les dessins des écoliers sur leur rudiment. A-t-il du talent, qu'il devienne peintre ou sculpteur ; veut-il rester dans l'industrie, qu'il ne profane point, par de plates caricatures, les œuvres du Créateur. L'industrie a son domaine privilégié, où elle ne craint plus une comparaison qui l'écrase : ce domaine est sans limites, c'est la fantaisie. Dès lors elle n'évoque plus les jugements sévères de noire raison : elle ne peut que satisfaire notre goût et provoquer ses caprices. Peignez sur vos tentures des fleurs qui n'ont jamais existé ; que les pétales soient verts, les feuilles rouges, la tige dorée, peu m'importe si les dessins sont légers et les tons harmonieux. Mon regard erre avec plaisir sur un tapis couvert de rinceaux fantastiques ; il en suit les enroulements sans chercher à se les expliquer : la beauté du tissu et la richesse des couleurs suffisent pour le charmer. Travaillez l'ivoire comme une dentelle, faites porter vos meubles par des monstres et des chimères, sculptez sur vos portes et vos cheminées des ornements dont le type m'échappe, aussi bien que le fil de ses idées échappe à l'homme qui rêve ; vous ne parlez plus qu'à mon imagination, toujours prête à vous suivre, et

qui n'a d'ailleurs d'autre critérium que cet instinct fugitif et variable, cette fleur de sentiment qu'on appelle le goût. Tel meuble est de bon goût, il est de mauvais goût, voilà la seule formule de mes arrêts, dès que vous ne prétendez plus ressembler à l'art. Encore n'oserai-je insister, parce que l'objet qui m'a déplu plaira peut-être à mon voisin ; il plaira même-à tous mes voisins, si la mode l'ordonne, la mode, cette sotte qui conduit tant de gens d'esprit.

On conçoit donc par quel secret prestige les porcelaines chinoises ont séduit les Occidentaux à diverses époques et en tous pays. Elles ne se recommandent pas seulement par la finesse de la pâte, par l'éclat des couleurs, par la beauté de l'émail, par la variété des formes, qui touche parfois à la difformité. Quoique toutes ces qualités soient le but principal d'une industrie, les vases chinois ont un mérite plus grand encore : leur décoration est de pure fantaisie. Jamais naturaliste ne parviendra à déchiffrer la flore infinie que le pinceau des Chinois a créée ; les monstres et les oiseaux magnifiques s^entremêlent dans le plus grand désordre; les ornements, au lieu d'être comme les nôtres d'une régularité géométrique, se rient de la règle et du compas ; les paysages sont suspendus dans le vide, les ponts et les rivières se perdent dans les nuages, les arbres ressemblent rarement à la nature, les personnages eux-mêmes sont traduits d'une façon tellement libre qu'ils n'appartiennent plus à l'humanité. Ils semblent inventés uniquement pour orner les vases et les meubles ; la langue française rencontre juste en les appelant, par une locution familière des Chinois de paravent. L'art n'a rien à démêler avec ce monde où

rimitalion est un jeu, où tout est pour Peffet, où Ton se promène comme en songe. Aussi, dans ce genre, la Chine a -t- elle élevé l'industrie à un degré que nous n'avons jamais pu atteindre. Plus les produits de nos manufactures de porcelaines sont élégants, riches, décorés avec une méthode claire et un art précis, plus ils nous laissent froids. Je ne parle point de ceux que peignent des artistes de profession; ce ne sont plus des vases, ce sont des tableaux sur porcelaine. Néanmoins l'industrie proprement dite s'égare, parce qu'elle se croit un art, parce qu'elle copie des fleurs vraies, des animaux vrais, des compositions sages, et met un peu d'or sur de tristes fonds blancs. J'aurais mauvaise grâce à prêcher ma théorie, car chaque peuple a son génie propre. Je regrette seulement, quand je vois nos porcelaines, que nous ne demandions pas plus souvent des leçons aux Chinois.

UN PRÊJDGÉ SUR UART ROMAIN

Si les premiers siècles de l'histoire romaine sont obscurs, les Romains ont singulièrement contribué à accroître cette obscurité. Les récits de leurs annalistes sont souvent invraisemblables ; des mensonges dictés par l'orgueil cachent les sources et effacent les traces du passé. L'archéologie a fait surgir du sol des ruines et des preuves irrécusables ; elle a redressé le témoignage des hommes par le témoignage indirect mais incontestable des monuments. Elle est appelée à prêter à l'histoire un concours chaque jour plus efficace, puisqu'elle pénètre chaque jour, par ses découvertes, la civilisation étrusque et la civilisation primitive des Romains.

Un préjugé, que les auteurs latins ont unanimement répandu, s'étend sur une période de cinq cents années et, pour ainsi dire, sur Tart romain tout entier. Comment la postérité n'aurait-elle pas cru un peuple qui s'accusait lui-même en disant ; « Pendant cinq siècles,

nous avons été sans arts, grossiers, ennemis du beau; nous avons méprisé les artistes, et nos mains rudes n'ont manié que les armes ou la charrue? C'est la Grèce qui nous a initiés à des jouissances délicates ; c'est elle qui nous a envoyé ses architectes et ses sculpteurs ; c'est elle qui a rempli Rome de ses dépouilles, qui étaient autant de chefs-d'œuvre : de cette heureuse invasion date l'art romain. » Un poëte a immortalisé cette opinion par des vers gravés dans toutes les mémoires :

Grsecia capta ferum victorem cepit et artes Intulit agresti Latio '.

Caton et les républicains austères s'alarmaient de voir la mollesse et le luxe s'introduire à Rome à la suite de l'art ; ils vantaient la rudesse patriarcale des ancêtres pour faire rougir leurs descendants. Les satiriques à leur tour, pour mieux fronder la corruption de l'empire, exaltaient les vertus de la vieille Rome, et chantaient la cabane de RomvluSy couverte de chaumey et la vaisselle noire du bon Numa. Ainsi s'est formée dès l'antiquité une opinion fausse qui calomnie le génie latin, et contre laquelle la science peut déjà protes- 1er. Les Romains, au lieu de proclamer l'Etrurie la mère de leur civilisation, ont fait disparaître les annales et la langue des Étrusques ; ils auraient détruit volontiers jusqu'au souvenir de voisins auxquels ils devaient trop pour ne pas se montrer ingrats. La Grèce était loin, elle était asservie; Torgueil national se plai-

' « La Grèce conquise a conquis son vainqueur sauvage; elle a fait régner l'art dans l'agreste Latium. »

sait à tout rapporter à la Grèce. Il est juste aussi de tenir compte de l'admiration qu'inspiraient les chefsd'œuvre grecs et de la mode qui faisait rejeter avec dédain les ouvrages anciens, de même qu'on reniait la grossièreté du moyen âge sous Louis XIV.

Les modernes ont cru un peuple qui s'accusait par de tels aveux. L'esprit humain aime ce qui est tranché, absolu, facile à classer. L'histoire de l'art devenait en effet bien simple : « L'art romain n'avait pas existé avant la conquête de la Grèce; après la conquête, il se confondait avecTart grec. » ,

Je voudrais, dans un tableau rapide, montrer combien les faits s'accordent peu avec l'opinion reçue. L'art romain existait, il s'était constitué, il avait son caractère propre, il s'était dégagé du caractère étrusque, il avait produit des œuvres considérables, avant que la Grèce fût soumise, avant qu'elle fût ouverte. Il suffit, pour s'en convaincre, de jeter un coup d'œil, d'abord sur l'époque des rois, ensuite sur les trois premiers siècles de la république.

Dès que Rome est fondée et qu'elle se construit, l'influence des Étrusques y est sensible, bientôt persistante, enfin exclusive.

Romulus, cette personnification des efforts et des luttes d'une ville naissante, représente une période indéterminée; mais déjà la tradition rattache la civilisation romaine à la civilisation étrusque : elles n'étaient séparées, en effet, que par la largeur du Tibre.

Dans le récit de la fondation de Rome, on reconnaît la discipline religieuse et le système de construction des Toscans. La manière dont l'enceinte de la ville est tracée avec la charrue, le pomœrium^ les trois portes, tous les rites observés sont autant d'emprunts faits à 1 Étrurie. Un témoignage plus éloquent confirme la vérité des traditions. Les murs de la ville primitive, de Rome carrée (Roma quadrata), se voient encore sur le Palatin. Les fouilles récentes en ont fait reparaître des restes qui se relient à ceux que l'on connaissait déjà. La taille des pierres, l'appareil, la distance et l'agencement des joints, les proportions des matériaux, tout rappelle les murs qui entourent les villes étrusques : on les dirait bâtis par les mêmes ouvriers. Les insignes de la royauté et du triomphe, la chaise curule, le bâton augurai, le sceptre surmonté d'un aigle, la robe de pourpre brodée de palmettes d'or, les bulles d'or au cou des jeunes patriciens, les jeux publics et les histrions, tout ce qui touche à l'art ou à l'éclat public est étrusque. Le cirque où les Sabines sont enlevées, aussi bien que les bracelets d'or qui séduisent Tarpeia, nous font songer à l'architecture ou à l'induslrie des Tyrrhéniens.

Sous Numa, l'établissement des lois, du droit des gei^s, du sacerdoce et du culte, est réglé souvent par l'exemple de la docte et religieuse Étrurie. Parmi les monuments élevés durant la période que Numa personnifie, je citerai le cloître des vestales, que les Romains appelaient Vatrium de Vesta. Le seul mot d'a^rtum, qui nous reporte à Halriaj la ville étrusque où ce genre de construction avait d'abord été appliqué, laisse entrevoir une cour entourée de quatre portiques en bois

UN PRÉJUGÉ SUR L'ART ROMAIN. Ub

Les cellules où logent les vestales aux cheveux rasés et la prétresse qui les dirige sont disposées sur les quatre côtés, et leurs portes ouvrent sur les galeries. C'est véritablement un petit cloître ; c'est le principe que l'art chrétien appliquera aux cloîtres de l'Orient et plus tard de l'Occident. Du reste, le sacre prétendu de Numa, tel qu'il est décrit par Tite Live, la science augurale, l'étude des phénomènes de la foudre et le temple élevé à Jupiter fi/ictus, qui enseigne à diriger la foudre, le culte du dieu Terme, gardien des héritages et consécrateur de la propriété, montrent de nouveau que si l'action de TÉtrurie n'a encore à Rome aucun caractère politique, l'élément toscan n'en pénètre pas moins, à la suite des idées religieuses, et pour servir les besoins matériels.

Cependant Rome agrandie va commencer à exciter l'attention des Etrusques et peut-être leur convoitise. La création du port d'Ostie par Ancus Marcius, la construction d'un pont sur le Tibre multiplient les relations, les points de contact et bientôt les occasions d'hostilité. C'est pour cela que le plancher du pont est mobile, et qu'on retire les madriers dès qu'on craint une incursion ; c'est pour cela que le Janicule, colline voisine du Tibre, est fortifié contre les Étrusques. On ne continue pas moins à employer les architectes et les ouvriers toscans, et Ton construit cette belle citerne voûtée qui protégeait la source jaillissant au pied du Capitole. L'orifice de la citerne était enveloppé lui-même par une construction à fleur de sol, d'appareil étrusque, aussi bien que la voûte. Plus tard, la la source fut détournée, et la citerne vide devint la prison Mamerliney qui est demeurée immuable et qu'on

montre à Tadmiration des voyageurs. Si la Iradîtîon n'y avait point consacré le souvenir de saint Pierre captif, on enlèverait le dallage plus récent qui est surhaussé, et Ton ferait reparaître l'eau, qui se perd dans les terrains et qu'on voit sourdre à travers les fissures des dalles.

Les travaux prirent un plus large essor lorsque Rome fut gouvernée par des souverains étrusques dont les Latins eux-mêmes n'ont pu détruire le souvenir. Du moins ont-ils altéré l'histoire de façon à la rendre presque impénétrable. Les rois étrusques étaient-ils des podestats délégués par la puissante Tarquinies, ou des chefs d'aventuriers, qui, à la tête de bandes redoutées, devenaient rois par droit de conquête, se chassant ou se remplaçant les uns les autres, ainsi que les condottieri du moyen âge? L'occupation de Rome ne fut-elle pas plutôt un acte politique de toute la confédération, qui, entraînée par sa force d'expansion, avait franchi le Tibre, poussé jusqu'aux plaines de l'heureuse Campanie, où elle fonda Capoue, Vulturnum, Abella, Nola et d'autres villes qui formaient dans le sud de l'Itatie une nouvelle confédération dé douze cités? L'étude de l'histoire générale ne suffit pas pour dissiper ces ténèbres, mais elle suffit pour faire rejeter les fables et les anecdotes inventées par l'orgueil romain. La réalité des rois étrusques de Rome est confirmée par des monuments récemment découverts. Ainsi le nom de Tarquin est bien étrusque puisqu'on le peut lire gravé ou écrit trente-cinq fois dans une crypte funéraire de Cœré, sous la forme Tarchnas. Claude, l'empereur archéologue, qui avait étudié les archives de la vénérable Étrurie, a raconté sur les

tN PREJUGE SUR L*ART ROMAIN. 147

tables de bronze de Lyon l'histoire de Servius TuUius, en nous avertissant qu'il était Étrusque et s'appelait Mastarna,

« A Tarquin l'Ancien, dit-il, succéda Servius Tullius : nos historiens le font naître d'une captive nommée Ocrisia, tandis que les auteurs étrusques en font le fidèle compagnon de Cœles Vibenna, Les vicissitudes d une vie aventureuse le chassèrent de l'Étrurie avec les débris de Tarmée de Cœles. Celte armée occupa une des sept collines qui prit le nom de CœliuSj du nom du chef. Quant à Mastarna, car c'était son vrai nom, je le répète, il exerça la puissance souveraine, et en usa pour le plus grand bien de l'État. » Or l'archéologie justifie le témoignage de Claude par une preuve éclatante. Il y a peu d'années, l'auteur de VÉtrurie et les Étrusques^ M.Noël Des Vergers, a découvert à Vulci un tombeau décoré de peintures qui sont les plus importantes et les plus belles de l'Etrurie. Sur une des parois de la chambre sépulcrale est peint Achille immolant les prisonniers troyens aux mânes de Patrocle ; sur l'autre paroi sont figurés également la tendresse et le dévouement d'un ami, mais le trait est emprunté à l'histoire nationale. Cœles Vibenna a été fait prisonnier avec ses compagnons ; Mastarna accourt, tue ses ennemis, coupe ses liens, lui sauve la vie. Les noms tracés par le peintre au-dessus de chaque personnage ne permettent point le doute; peut-être même la scène se passe-t-elle à Rome, car Tarquin prend part à l'action, et on lit auprès d'une figure de femme effacée le nom de Tanaquil, femme de Tarquin.

Du reste, les monuments construits par les dominateurs étrusques à Rome attestent leur origine aussi

148 CAISEKIES SUU L'ART.

bien que leur puissance. Les murs grandioses dont ils entourèrent la ville existent encore : on les voit dans la vujna Macarona et sous le couvent de Sainte- Sabine. L'enceinte avait près de deux lieues de tour ; d'immenses fossés complétaient la défense de ces murailles du plus solide appareil, et au temps d'Horace on en faisait un lieu de promenade, abrité et recherché comme nos boulevards. Que dire de ces admirables cloaques, construites pour durer éternellement, sous les voûtes desquelles les voyageurs se promènent en barque? Dans le principe, la cloaca maxima n'était point un égout, mais un canal couvert qui jetait dans le Tibre les eaux du Vélabre, desséchait le marais, et préparait remplacement du futur forum. Du même coup on chassait les eaux stagnantes de la vallée qui sépare le Palatin de l'Aventin, et l'on y construisait le grand cirque, théâtre de tant de fêtes. Les temples s'élevaient à l'envi, les deux temples de la Fortune, si justement adorée par les aventuriers toscans, le temple de Diane sur l'Aventin, le temple de Jupiter Latialis, au sommet du Monte Cavo, détruit par le dernier des Stuarts, enfin le célèbre temple qui couronnait le Capitole. Tandis que Tite Live nous assure que le triple sanctuaire capitolin a été bâti par des ouvriers étrusques, l'architecte Vitruve en décrit le plan elles proportions. Les trois sanctuaires parallèles sont enveloppés par un même péristyle et précédés par un portique commun ; la longueur totale de l'édifice ne surpasse que d'un sixième sa largeur. Le sanctuaire de Jupiter est au milieu, plus spacieux que ceux de Junon et de Minerve, qui sont adjacents. Les colonnes, les chapiteaux, Tentablement, \çs frontons en charpente,

\m PRÉJUGÉ SUR I/AHT ROMALX. liii

Tassemblage, et la décoration, tout est étrusque, de sorte que l'on trouve déjà constituées à Rome les tit)is applications de Fart de bâtir, c'est-à-dire l'architecture militaire, l'architecture civile et Tarchitecture religieuse. Or, du moment que l'architecture était importée d'une manière aussi complète, on peut augurer que les arts plastiques, encore dans l'enfance, étaient soumis aux mêmes conditions.

Aussi ni les Romains ni les historiens modernes n'ont-ils nié l'influence de TÉtrurie sous les rois, mais ils l'ont présentée comme un accident qui cesse avec la royauté. « Les Étrusques partis, l'art disparaît. La république, avec son cortège de vertus et de pauvreté, ramène une sorte de barbarie. On prend en haine les Étrusques aussi bien que les Tarquins, l'art et la délicatesse à l'égal de la tyrannie. Les monuments élevés pendant la période royale rappellent au peuple ses souffrances et le temps où il subissait la corvée ainsi que des prolétaires toscans. Denys d'Halicarnasse ne fait-il pas dire à Brutus dans sa harangue au peuple : Les Tarquins vous forçaient^ comme des esclaves achetés^ à mener une vie misérable, taillant la pierre, coupant le boiSj portant d^énormes fardeaux, et passant vos jours dans de sombres abtmes (les cloaques et les carrières) ? Ne racontait-on pas que plusieurs citoyens romains s'étaient tués pour échapper à tant de misère, mais que le cadavre des suicidés, attaché à une croix, avait été livré aux vautours, la persécution s'étendant au delà de la mort ? »

Ainsi le poids intolérable de ces gigantesques entreprises aurait contribué autant que l'insolence des Tarquins et le viol de Lucrèce à faire éclater la révolution.

Je me garderai de soulenir le conlraire, et je croîs même, par l'exemple des temps modernes et du règne de Louis XIV notamment, que les travaux qui doivent exciter l'admiration de la postérité sont parfois odieux aux peuples qui les exécutent, car le despotisme,.pressé de jouir, n'admet ni économie, ni lenteur sagement mesurée. Toutefois Rome n'aurait point songé à secouer le joug des Tarquins, si les événements n'avaient servi ses projets d'affranchissement. La fin du sixième siècle avant Jésus*Christ fut une ère de liberté pour la plus grande partie du monde antique ; les colonies grecques de l'Asie Mineure, Athènes et la plupart des villes de la Grèce, les riches cités du sud de l'Italie et de la Sicile, sont agitées par un souffle généreux, et s'efforcent de reconquérir leurs droits. Partout les aristocraties sont abaissées, les tyrans renversés, et ce mouvement, qui se propage comme la flamme, marque l'aurore du siècle de Périclès. L'Étrurie reçut le contrecoup de ces révolutions : elle fut pénétrée par les idées nouvelles ; des guerres civiles éclatèrent, et la constitution séculaire de la confédération fut altérée. Ces troubles relâchèrent le lien fédéral, et les Latins, émus eux-mêmes par l'amour de la liberté, crurent l'occasion favorable pour se délivrer à la fois de leurs rois et de la domination étrusque.

On sait comment la royauté fut abolie. Ce que l'on sait moins, c'est que Rome fut soumise de nouveau par les Étrusques et rattachée à leur confédération d'une manière étroite. La rébellion des Romains et leurs premiers succès contre les villes alliées des Tarquins émurent les Toscans et suspendirent leurs querelles intestines. On s'intéressait peu aux podestats

chassés, et on les abandonna assez promptement; mais on ne pouvait abandonner la clef du Tibre, c'està-dire Rome ; on ne pouvait laisser couper les communications avec la Campanie et les douze cités qui formaient la confédération du Sud. Porsenna, lars de Clusium, fut reconnu pour chef militaire : l'armée, formée des contingents réglés par la loi et fournis avec zèle par chacun des peuples de la Toscane, vint assiéger Rome. Rome, incapable de résister à tant de forces réunies, ou capitula ou fut prise. Ce souvenir révolta plus tard l'orgueil du peuple-roi ; on le déguisa sous d'héroïques légendes ; on nia même un fait que l'éloignemont des temps permit d'altérer. Porsenna ne fut plus qu'un voisin débonnaire, encadré par les figures romanesques de Scœvola, de Clélie et d'Horatius Codés; mais la critique moderne ne se paye plus d'anecdotes et confond les mensonges officiels imposés aux écrivains latins par les aveux involontaires des historiens eux-mêmes. Quand ils nous font savoir, par exemple, que le sénat envoya les insignes de la royauté à Porsenna, c'est-à-dire le sceptre, la robe de pourpre et le trône d'ivoire, il est aisé de discerner* qu'un tel hommage était moins un acte de reconnaissance qu'un acte d'éclatante soumission. S'ils parlent des otages livrés avec Clélie, nous songeons aussitôt que ce sont les vaincus d'ordinaire, et non les vainqueurs, qui remettent des gages de fidélité. Pline le Naturaliste, qui n'était point sur ses gardes lorsqu'il décrivait les métaux et qui oubliait les fictions de la politique tandis qu'il poursuivait la science et la vérité, a écrit cette phrase : Dans le traité que Porsenna accorda au peuple romain^ nous trouvons cette clause expresse que les Ro-

mains vejionceraient à Vusagedufer, excepté pour cultiver la terre. Quoi ! livrer ses armes, convertir le fer qu'on possède pour se défendre en bêches et en socs de charrue! quelle condition est plus dure, quel abandon plus humiliant? Du reste, Tacite, le grave et véridique historien, a eu entre les mains une pièce que Tite Live avait ignorée, ou qu'il n'avait osé publier. Après rincendie du Capitole, Vespasien reconstitua les archives, qui avaient péri, en réunissant les documens dispersés ou cachés dans toute Tltalie. Tacite connut alors le véritable traité de Porsenna : c'est pourquoi, déplorant la destruction du Capitole par la faction de Yitellius, il s'indigne et s'écrie que jamais une semblable profanation n'avait été commise, ni lorsque les Gaulois s'étaient emparés de la ville, ni lorsque Rome s^ était rendue à Porsenna.

En effet, qu'on rapproche, dans le second livre de Tite Live et dans le cinquième de Denys d'Halicarnasse, le récit des négociations avec le lars de Clusium, la vente fictive de ses biens, sa générosité envers les Romains, les soins dont les Romains entourent son armée, la nomination de deux dictateurs, à cinq ans d'intervalle, qui s'appelaient lars ou lartius^ titre propre aux Étrusques, qu'on oppose les témoignages contradictoires des Romains et leurs commentaires embarrassés, et l'on ne doutera plus de la prise de Rome. Les Etrusques ne pouvaient souffrir à aucun prix que les communications fussent interrompues entre les deux confédérations du centre et du sud de la péninsule. Ce résultat obtenu, ils firent bon marché des Tarquins. Après avoir désarmé Rome, ils la traitèrent avec douceur : ils lui laissèrent sa constitution inté-

UN PRÉJUGÉ SUR L'ART ROMAIN. i53

rîeure el ses libertés civiles, en assurant leur suprématie, leur droit de passage, et en resserrant le lien fédéral.

C'est pourquoi, dès le premier siècle de la république, les relations de Rome avec l'Etrurie, loin d'être rompues, furent aussi fréquentes que jamais. Les pontifes et les hommes d'État gagnaient à ce commerce : ils recherchaient les leçons de leurs voisins, plus civilisés et habiles dans Tart de se concilier la faveur des dieux. On envoyait chaque année de jeunes patriciens résider à Cœré, afin d'y apprendre la langue et les rites étrusques. Ces relations expliquent l'ardeur avec laquelle les Romains secoururent Clusium menacé par les Gaulois ; elles expliquent pour quoi ils confièrent leurs femmes, leurs enfants et leurs dieux, c'est-à-dire ce qu'ils avaient de plus précieux, aux habitants de Cœré, lorsque la défaite de l'Allia leur fit abandonner Rome. Au lieu de s'adresser à quelque peuple des montagnes ou à une colonie grecque, ils ne virent point d*amis plus sûrs que les Étrusques; dans la détresse, leur première pensée fut pour eux.

Plus on étudie les détails de la vie romaine pendant le premier âge de la république, plus on y sent les emprunts faits à l'Étrurie : religion, sacrifices, collèges de devins, culte des lares, costumes des magistrats et pompe triomphale, jeux publics, festins, industrie, tout atteste les efforts des Romains pour imiter les Étrusques, ou, si l'on veut, leur impuissance à résister au courant d'une civilisation supérieure. L'art présente les mêmes indices, et les faits prouvent assez que les républicains, loin de répudier les grands tra-

vaux des rois, les continuèrent et s'en firent honneur. Les patriciens, du reste, s'étaient partagé le pouvoir royal et jusqu'à ses insignes. Le temple de Jupiter Capitolin, construit sous deux règnes, fut achevé par les républicains. Aussitôt un débat s'éleva entre les consuls, Pulvillus et Publicola, chacun réclamant la gloire de présider à la consécration, Valérius était absent; sa famille et ses clients prirent son parti; toute la ville fut en émoi, et rien ne prouve mieux que le souvenir des Tarquins ne faisait haïr ni les monuments qu'ils avaient élevés ni l'art étrusque. Les cloaqufes ne parurent point non plus si odieuses et si indignes d'être imitées, puisque l'on construit l'émissaire d'Albano, cet admirable souterrain voûté qui traverse la montagne et sert encore à l'écoulement des eaux du lac. Des artistes étrusques bâtirent la maison de Publicola ; or ce ne fut point la beauté de ce palais qui excita les soupçons du peuple, mais sa situation sur le Palatin : on craignait qu'il ne se transformât en forteresse et ne facilitât un coup de main contre la liberté. La sculpture non plus ne fut point proscrite : la louve de bronze du Capitole, le buste de Brutus, quelle qu'en soit la date, montrent l'importance et le style purement étrusque des œuvres commandées officiellement. Les images des ancêtres, qui remplissaient l'atrium des familles nobles et qu'on multipliait religieusement, supposent un développement continu de la plastique. L'industrie suivait l'art, ou plutôt elle le précédait. Les contemporains de Brutus n^étaient point aussi attachés à la pauvreté que l'ont prétendu plus tard les moralistes, qui vantaient le passé pour condamner le présent. Les damés roinaliies étaient cou-

vertes de bijoux qui furent, dans les crises supjômes, d'un grand secours pour le trésor public. Camille trouva sans peine mille livres d'or pour éloigner les Gaulois. 11 ne faut pas oublier que la me des Toscans (Tusciâs vicus) était une des plus fréquentées de Rome, qu* elle était au pied du Capitole et du Palatin, que les artistes étrusques y vivaient nombreux et riches, que la faveur publique les protégeait, orfèvres, potiers, fabricants de bronze ou sculpteurs, marchands d'armes ou de miroirs, de candélabres ou de trompettes. Là aussi se rencontraient les. courtisanes venues d'Étrurie, que la sévérité républicaine ne chassait point de la ville, à ce qu'il parait. Enfin, on ne peut qu'être frappé du témoignage de Varron, qui nous assure que tous les temples étaient remplis d'objets d'art venus d'Étrurie. Le pillage les avait accumulés autant que le commerce, puisque de la seule ville de Vulsinii l'armée romaine avait rapporté deux mille statues. Rome elle-même devait avoir l'aspect d'une ville étrusque avant d'être brûlée par les Gaulois; c'est pourquoi les citoyens, au lieu de remuer des montagnes de cendres et de rebâtir une cité antière, trouvaient naturel de transférer la capitale à Véies, prise récemment et dépeuplée. Rien ne les choquait, rien ne leur paraissait insolite et gênant dans une ville étrusque: ils se trouvaient chez eux. Il fallut l'éloquence de Camille et les efforts du sénat pour retenir les Romains sur le sol natal et faire reconstruire leurs maisons. L'incendie des Gaulois fut pour Rome ce que l'incendie de Xerxès avait été pour Athènes : l'occasion de se relever en désordre, à la hâte, mais rajeunie, plus belle, et bientôt parée de chefs-d'œuvre.

1j6 CAUSERIKS sur L'ART.

Il ne faut donc pas admettre sans réserve le paradoxe de la simplicité républicaine et les déclamations contre la grossièreté de l'aristocratie romaine. Les patriciens, s'ils n'eurent que tard le goût du luxe et des jouisssnces personnelles, eurent toujours l'amour de la grandeur publique; ils ne reculaient devant aucun sacrifice dès qu'il s'agissait de l'éclat de leur ville. Selon l'expression du poëte, leurs ressources privées étaient modiques, leurs ressources publiques immenses. Les dépouilles des vaincus alimentaient sans cesse le trésor. Les magistrats tenaient à honneur de se ruiner pour justifier leur élection ou pour gagner de nouveau les suffrages du peuple. Un patriotisme passionné, le désir de se concilier la faveur des dieux, des vœux ou des superstitions profitables à l'art, le droit d'immortaliser une victoire ou de rappeler les services rendus par les ancêtres, la nécessité d'occuper les plébéiens et de leur distribuer des salaires mérités, tout contribuait à faire entreprendre par les chefs de l'Étal de belles constructions en temps de paix, de grands travaux en temps de guerre, car l'armée romaine était une armée d'ouvriers, prompte à construire les voies, les ports, les aqueducs, soumise encore à la corvée des Étrusques, quoique cette corvée fût ennoblie par l'égalité militaire et par la discipline, ^ Je ne puis m'empêcher de voir dans l'aristocratie de , Rome le type des ces fortes aristocraties qui ont illus- j tré les républiques italiennes au moyen âge, la république de Venise notamment, dont les chefs accroissaient la splendeur aux dépens de tout l'Orient. Dans le principe, les patriciens romains confondaient peutêtre les artistes avec les artisans, mais ils aimaient.

UN PRÉJUGÉ SUR r/ART ROMAIN. 157

Fart. N'est-ce pas un fait singulièrement significatif que de voir un Fabius, c'est-à-dire un membre de la plus illustre famille, obtenir le surnom de peintre (pictor) et décorer de ses mains un temple tout entier? Le poète tragique Pacuvius, neveu du grand Ennius, suit son exemple et peint le temple d'Hercule. L'architecture surtout, qui est l'expression d'un peuple et la manifestation directe de sa grandeur, fut encouragée parles Romains. Tout devenait prétexte pour élever un monument, et l'émulation redoublait dès qu'il s'agissait de le consacrer. Le lendemain de la fondation de la république, les consuls se disputent le droit d'inaugurer le temple de Jupiter Capitolin. La querelle ne sera pas moins vive entre Servilius et Âppius Claudius pour la dédicace du temple d'Hercule, l'an de Rome 495. Après la victoire du lac Régille, on bâtit un temple a Saturne, un autre aux Dioscures. Spurius Cassius, pour frapper l'imagination du peuple, construit à ses frais un temple somptueux et le dédie à Cérès. 11 est mis à mort : aussitôt le sénat prélève sur ses biens confisqués une somme considérable afin de faire couler en bronze une statue de la déesse. Appius Claudius, à son tour, fait édifier le temple de Bellone, et obtient ainsi le droit d'y suspendre les portraits de ses ancêtres [ peints sur des boucliers. Les auteurs anciens nomment trente et un temples bâtis par la république avant la conquête de la Grèce, et ce nombre sera au moins doublé, si l'on considère ceux qu'ils ont dû omettre, puisqu'ils ne citent les monuments qu'incidemment, pour [ préciser une date, alléguer un fait, encadrer un récit. Outre les temples, les travaux d'utilité publique qui caractérisent Part romain, les édifices qu'exigent les af-

faires el les plaisirs d'un peuple libre, sont entrqjrîs avant la conquête de la Grèce, voies, ponts, aqueducs, cloaques, émissaires, forums, curies, cirques, monuments honorifiques, avenues de tombeaux prolongées à travers la plaine de Rome. Les Romains ont eu bien tort de répudier leur passé, quand ils se sont laissé enivrer par les séductions de Part grec. Non, ils n'ont point été des barbares pendant cinq siècles; non, ils n'ont pas méprisé les arts, vécu sous le chaume, ou sacrifié dans des sanctuaires grossièrement préparés ; non, ils n'ont pas repoussé les œuvres de la sculpture, les bronzes soigneusement ciselés, les meubles élégants, les bijoux et les produits de l'industrie étrusque, sans cesse importés et bientôt fabriqués à Rome. Les Romains ont subi l'influence que Tart d'un peuple exerce sur l'art de voisins moins avancés ; ils ont reçu beaucoup des Étrusques, ils se sont approprié énergiquement ce qu'ils ont reçu, et je vais essayer d'expliquer pourquoi Tart grec, avant d'êlre triomphant, a rencontré chez les Latins une opposition raisonnée, qu'on pourrait croire nationale.

Les Romains unissaient à l'esprit de conquête l'esprit d'assimilation, qui rend les conquêtes durables. Ils ont emprunté beaucoup aux sociétés qu'ils renversaient et aux pays qu'ils soumettaient ; mais leurs emprunts étaient dirigés par un sens pratique, par une forte conception de leurs besoins, par là volonté de tout marquer au sceau de l'unité. Rome était ouverte

UN PRÉJUeÉ SUR L'ART ROMAIN. 159

à toutes les idées, à la condition que ces idées devinssent romaines, et fussent subordonnées à ses usages comme à ses lois. Les religions étaient admises sans conflit, des temples étaient accordés aux nouveaux cultes, dès que ces nouveaux cultes sacrifiaient aux dieux du Capitole et s'associaient aux prières faites au nom de l'État. Sérapis, Mithra, Sabazius, les divinités de l'Orient le plus reculé eurent des autels dans le Panthéon romain, parce que leurs adorateurs reconnaissaient la religion d'État. On remarquera, en effet, que les magistrats romains ne disaient point aux chrétiens qu'ils faisaient torturer : « Renoncez à votre Dieu, » mais bien : « Sacrifiez aux nôtres ! » De môme, dans les lettres, les Latins ne commencèrent à être de simples traducteurs des Grecs que pour devenir leurs émules et pour fonder une littérature. On voulut sur la scène des personnages portant la toge romaine et non plus le pallium grec. Piaule, dans des cadres grecs, peignit surtout les mœurs romaines ; Virgile se fit le rival à la fois d'Hésiode et d*Homère, et, quoique leur imitateur, il tendait par un effort continu à créer des œuvres nationales ; Horace soumit à la même transformation la poésie lyrique, en même temps qu'il illustrait un genre proprement latin, la satire. Ce don d'assimilation, les Romains l'avaient manifesté de bonne heure en présence de l'art étrusque. S'ils avaient adopté ses principes et ses formes, ils avaient modifié et singulièrement agrandi ses applications. Ils avaient repoussé les sujets, les symboles, les monstres, les représentations fantastiques que l'Étrurie avait empruntés à l'Orient pour les reproduire par des sculptures et des peinturés innombrables ; leur sens droit répugnait aux chimè^

res ; ils étaient déjà les représentants du génie occidental. Ni la mollesse ni les images volupteuses de l'Élrurie n'avaient eu accès à Rome. Les Romains ne chargeaient point leurs doigts de bagues et de pierres finement gravées, mais ils devancèrent les Etrusques dans Fart de frapper la monnaie, moyen d'étendre leur influence, leur commerce, leur domination. L'architecture les avait surtout séduits, et cependant ils la marquèrent, dès les premiers siècles de la république, d'une empreinte forte, grandiose, nationale. Ce ne furent point les Étrusques qui leur apprirent à bâtir avec des blocs de rochers de forme polygonale des voies admirables qui devaient éternellement durer. L'arc en plein cintre et la voûte leur furent transmis par les architectes toscans ; mais on ne trouve en Toscane ni les aqueducs magnifiques à trois étages superposés, ni les ponts qui ont bravé l'effort du temps et qu'on voit encore à Rome, ni les arcs de triomphe, ni les tunnels et les cloaques gigantesques que la république a construits. Comment donc s'étonner si le génie romain, devenu plus puissant et plus mâle, a réagi sur Fart grec à son tour, se l'est assimilé, a profité de sa richesse et de sa splendeur, en le pliant à ses besoins, à ses convenances, à sa sévérité? Tout était instrument dans les mains de Rome ; les autres civilisations étaient *scs tributaires ; elle y prenait son bien, et tout venait se fondre dans le creuset de la grandeur romaine.

Les historiens latins contiennent de trop rares détails sur les arts pour qu'il soit facile d'alléguer les preuves de ce que j'avance; mais la rareté môme des faits de ce genre rend plus significatifs ceux qu'on peut recueillir. Jusqu'à la guerre de Pyrrhus, les Ro-

UN PRÉJUGÉ SUR L'ART ROMAIN. IGl

mains connurent mal les Grecs : quoiqu'ils eussent envoyé des ambassadeurs copier ù Athènes les lois de Solon, ils méprisaient trop les étrangers pour les étudier. Ils avaient quelques rapports avec les colonies grecques du sud de l'Italie, ils n'en avaient point avec la Grèce proprement dite. Rien ne montre mieux leur ignorance des affaires helléniques que le rapprochement de deux statues érigées en plein comice, au-dessus du Forum, de manière qu'elles présidaient en quelque sorte à la majesté des assemblées politiques. L'une des statues représentait Pythagore, un voisin, le législateur du sud de l'Italie, et ce choix était digne de Rome. L'autre représentait Alcibiade, l'efféminé, le dissolu, le contempteur des dieux et des lois de la patrie, que les Romains se figuraient sans doute aussi sage que Pythagore et dont ils n'entendirent parler que lorsqu'il arriva en Sicile à la tète des Athéniens. Peutêtre Alcibiade avait-il séduit leurs ambassadeurs par sa personne et par ses promesses.

C'est après la conquête des colonies de la Grande- Grèce que l'on doit chercher les traces d'une résistance réfléchie à l'art grec. Les esprits étaient partagés, il est vrai : les uns se jetaient au-devant du génie grec, convoitaient ses chefs-d'œuvre, étudiaient ses principes ; les autres considéraient avec défiance les produits d'une civilisation qui ne leur apparaissait qu'épuisée et corrompue. Le luxe, la mollesse, la débauche, leur semblaient le cortège inséparable d'un art trop raffiné. A la tête des premiers était Marcellus , qui remplit Rome des dépouilles de Syracuse et qui était passionné pour Tart grec, la famille des Scipions, Paul Emile, les Flamininus, les Fulvius; à la tête des seconds, Ca-

ton, Fabius Maximus, Mummius et d autres. Le peuple reprochait à Fabius de n'avoir pas apporté à Rome les statues qui ornaient Tarente conquise. « Laissons aux Tarentins leurs dieux irrités, » répondait dédaigneusement Fabius, qui comptait cependant un peintre et un savant parmi ses ancêtres ; mais ce peintre et ce savant avaient été inspirés uniquement par Tesprit national. On a souvent tourné en ridicule la rôcommandation de Mummius aux entrepreneurs qui se chargeaient de transporter à Rome le butin de Corinthe. Pour moi, je serais tenté de ne voir dans la menace de Mummius que du mépris affecté et de l'ironie. Les hommes nouveaux, Cicéron et ses amis, étaient entraînés vers la Grèce, sentant que ses lumières et son libre génie abaisseraient devant eux les barrières. L'aristocratie, par le même motif, s'attachait aux vieux usages, et en vérité, si nous oublions un instant notre respect filial pour la Grèce et nous plaçons au point de vue des hommes d'État de Rome, le parti conservateur avait raison. L'amour de l'art grec allait servir dévoile à la soif des richesses et de prétexte à d'incroyables rapines. Le procès de Verres ne sera pas seulement un scandale, ce sera l'explosion du mal qui atteint la société romaine. Les orateurs qui se prétendaient incorruptibles à Tor se laisseront gagner par le don de quelque chef-d'œuvre venu d'Athènes ou d'Égine. Les proconsuls pilleront les provinces au nom de leur passion pour le beau. Les particuliers se procureront par tous les moyens les sommes nécessaires pour payer un vase myrrhin ou une planche peinte par Apelle. A la suite des œuvres des artistes s'introduiront les meubles précieux, les raffinements de l'industrie, l'attirail des

festins, les plaisirs enivranls, et du même coup le fasie, la mollesse, la corruption. L'histoire n*a que trop justifié les prévisions des sages et les craintes des cœurs républicains. La découverte des bacchanales et des sanglantes orgies professées par les Grecs sur l'Aventin fut une lueur terrible.

Il faut avoir présentes à l'esprit ces considérations d'un ordre plus élevé pour s'expliquer l'opposition acharnée et parfois mesquine du sénat à l'invasion morale de la Grèce. Marcellus a-t-il bâti un temple à la Valeur et désire-t-il le consacrer en même temps à VHonneur^ on l'arrête, on lui objecte les rites qui s'opposent à ce qu'on réunisse deux divinités dans un seul sanctuaire ; Tarchitecte de Marcellus est obligé de refaire et de doubler le temple. Fulvius Flaccus a-t-il enlevé les tuiles de marbre d*un temple du Bruttium pour couvrir son temple de la Fortune équestre^ le sénat le condamne à reporter à Textrémité de l'Italie la toiture qu'il a dérobée. Melellus veut-il dédier deux temples à Jupiter Stator et à Junon^ semblables, contigus, faits de marbre, ornés de statues grecques et de peintures exécutées par des artistes grecs, on saisit une occasion puérile pour lui témoigner le mécontentement du parti national et rendre son œuvre presque ridicule. Les porteurs s'étaient trompés, ils avaient placé la statue de Junon dans le temple destiné à Jupiter, celle de Jupiter dans le temple destiné à Junon. Les pontifes s'opposèrent à tout changement. « Les dieux avaient manifesté leur volonté, dirent-ils, » et les temples continuèrent de présenter un contraste choquant entre les sujets des peintures qui les décoraient et les divinités qui les occupaient. Le temple du Capitoïe a-t-il brûlé,

le loul-puissant Sylla lui-même n'osera pas en changer le plan et l'aspect. En vain Rome est devenue grecque; il s'agit du grand sanctuaire national, et lamour de l'architecture grecque cède au sentiment patriotique. On copie l'ancien temple avec ses proportions lourdes, sa façade basse et large, on en reproduit l'ordonnance et les détails : la seule différence, c'est la beauté des matériaux. Pompée veut-il flatter les passions du peuple romain en construisant un théâtre en pierre, il prévoit la résistance de ceux qui savent qu'un théâtre permanent ne peut que détourner les citoyens des affaires publiques en les accoutumant à de perpétuels plaisirs : il fait élever un temple à Vénus victorieuse au sommet du théâtre, qui devenait ainsi un lieu sacré, de même que les gradins destinés aux spectateurs devenaient les degrés du sanctuaire.

César, le plus adroit et par cela même le plus coupable des ambitieux, connaissait bien les scrupules du parti conservateur, il feignait de les partager; il respectait des préjugés qui lui paraissaient sans importance, afin de renverser plus sûrement les lois essentielles de l'État. Quand il bâtit le temple de Vénus Genitrix^ il voulut qu'il fût conforme à l'ancien style ; les colonnes étaient rapprochées, pesantes, nous dit Vitruve. César étalait ainsi une rigidité qu'il jugeait convenir à sa dignité de grand pontife ; il affectait le respect des traditions, et ce jeu semble s'être perpétué après sa mort, car le temple que les triumvirs lui élevèrent sur le Forum, à la place môme où le bûcher avait consumé son corps, était également d'ancien style.

Du reste, la puissance de l'opinion était telle, le

vieil esprit romain protestait si vigoureusement, que des hommes plus honnêtes que César se sentaient astreints officiellement à l'hypocrisie. Cicéron, qui adorait Tart grec et connaissait si bien tous ses chefsd'œuvre, parlait avec insouciance des tableaux et des statues volés par Verres lorsqu'il s'adressait à ses juges : pour les flalter, il jouait l'ignorance; il paraissait chercher les noms des artistes et ne les point savoir; le ton ajoutait au dédain. Ce n'était pas seulement une comédie d'avocat, c'était la comédie d'un politique qui ménageait sa popularité.

Ainsi l'art grec n'a point pénétré à Rome sans résistance, et cette résistance n'aurait eu ni gravité ni point d'appui, si les Romains n avaient possédé déjà un art national. L'étude des monuments jette de sures clartés sur une question historique singulièrement méconnue. Je ne parle point de la peinture dont les œuvres ont disparu, ni même de la plastique, étrusque d'abord, puis fascinée par la perfection de la sculpture grecque. Cependant l'habitude de mouler le visage des morts, les images en cire des ancêtres conservées dans latrium, les statues élevées aux citoyens qui méritaient bien de la patrie, l'orgueil aristocratique aussi intéressé que l'ambition plébéienne à consacrer les personnalités éclatantes, tout a contribué à imprimer aux œuvres qui datent de la république un accent, une réalité, une précision, un sentiment énergique de la nature qui va jusqu'à la dureté, et qui répugnera longtemps à l'idéal doux et enveloppé de la Grèce.

Mais l'art qui exprime le plus puissamment le génie d'un peuple, qui manifeste sa grandeur et satisfait son

m CAUSERIES SUR L\\Rt.

esprit de domination, c'est l'art de bâtir. Les Romains, en couvrant de leurs constructions le sol italien et bientôt le monde, semblaient en prendre possession pour l'éternité ; le sceau qu'ils imprimaient devait en effet survivre à leur conquête et à leur existence même. Aussi l'architecture romaine est-elle constituée de bonne heure. Elle crée des œuvres originales et grandioses que les Étrusques ne lui ont point enseignées et que les Grecs ne pourront qu'imiter à leur tour. Elle ne cherche point des proportions exquises, ni des détails raffinés; elle vise à l'utile et au grand. Le temple, ce type que les Hellènes embellissaient et caressaient sans cesse, et qui est l'unité vivante de leur architecture, les Romains le copient simplement, en Étrurie d'abord, plus tard en Grèce. Les dieux sont satisfaits, les rites observés, cela suffit. Les constructions civiles, au contraire, absorbent toute leur attention; c'est là qu'ils sont incomparables, c'est là qu'ils deviennent créateurs par la hardiesse de leurs plans et l'étendue de leurs entreprises. Dès qu'il s'agit d'assainir la ville, de la fortifier, d'y amener les sources et les eaux salubres, de préparer le théâtre des assemblées, d'abriter la vie politique sous toutes ses formes, de sécher les marais, de féconder les campagnes, de construire des ponts sur les fleuves les plus impétueux, d'établir des routes qui porteront leurs armées jusqu'aux extrémités de l'Italie, les Romains n'empruntent rien aux Grecs ; ils méritent de leur servir de modèles : ils montrent au monde des modèles que le monde a souvent désespéré d'égaler. Chez tous les peuples, le plus grand éloge qu'on puisse faire d'un monument, l'expression

la plujs forte pour désigner la grandeur d'un ouvrage, n'est-ce pas de dire quHl est digne des Romainsî

Ceux qui subordonnent dans leur pensée l'art romain à l'art grec oublient sur quels principes bien différents de construction tous deux s'appuient. L'un n'admet que la plate bande et les portées horizontales, l'autre préfère le plein cintre et la voûte ; l'un ne veut que de grands matériaux, dont les joints reposent sur des colonnes ou des piliers écartés, l'autre emploie les plus petits éléments, brique, blocage, pouzzolane, et les jette sur des moules gigantesques ; l'un rase la terre et s'harmonise avec les lignes tranquilles des horizons, l'autre s'élance hardiment vers le ciel, ou résiste, sous le sol, à des fardeaux immenses. Qu'on ne croie pas, comme il arrive souvent, que l'art romain n'ait atteint sa grandeur qu'au siècle d'Auguste, parce qu'il s'était nourri de toute la moelle de l'art grec : c'est sous la république que sont conçues les entreprises les plus hardies ; c'est sous la république que les types les plus beaux sont créés. L'empire ne fait qu'étendre et multiplier les exemples que les siècles de liberté lui ont légués .

Ainsi l'on avait construit, bien avant la conquête de la Grèce, ces voûtes souterraines qui conduisaient jusqu'au Tibre les eaux impures, et ces arcs légers qui amenaient comme en triomphe, à travers les plaines et les vallées, les sources des montagnes lointaines. Les Grecs, peu épris du bien-être, établis sur des rochers ou des sommets escarpés, n'avaient ni cloaques ni aqueducs. Du moins, leurs aqueducs étaient de simples tuyaux de poterie ou des entailles rectangulaires faites . dans le roc et couvertes par des tuiles plates

comme un caniveau. On voit encore à Athènes, à Syracuse, de ces conduits d'une simplicité primitive. Les Étrusques, il est vrai, avaient enseigné aux Latins à construire sous la terre des émissaires voûtés; mais combien les débris qu'on trouve en Toscane sont inférieurs à ceux qu'on trouve à Rome ! Du premier coup, les disciples dépassèrent leurs maîtres. Les cloaques, commencées par les rois, continuées, étendues, réparées par la république, font encore l'admiration de la postérité. Nous construisons sous les rues de Paris un réseau d'égouts qui coûtent des sommes immenses ; mais ils dureront peu, et Ton n'osera les comparera ces voûtes en belles pierres soigneusement appareillées qui ont défié Teffort de vingt-cinq siècles. L'émissaire qui maintient le niveau du lac d'Albano est intact, il sert encore; les Romains l'ont creusé et revêtu de larges assises au temps de leur plus grande pauvreté, pendant leur lutte désespérée contre Véies, C'est l'austère Galon qui dépensa, étant censeur, près de six millions pour la construction et la réparation des cloaques. Dix ans après, l'an 580 de Rome, ce travail est repris par Fulvius Flaccus, de sorte qu'il ne restera au gendre d'Auguste qu'à construire les cloaques du quartier du Panthéon. C'est encore la république qui jette les eaux du lac Velinus dans le Nar et forme la cascade de Terni, qui dessèche les plaines de Parme et de Plaisance, qui assainit les marais Pontins. Les Grecs avaient aussi des eaux stagnantes ; mais songèrent-ils jamais à faire ce qu'a fait Appius Claudius dès Tan de Rome 442? Un grand canal ouvre un passage aux eaux jusqu'à la mer ; une chaussée assure la solidité de la voieAppia; des ponts multipliés ouvrent unpassageaux

UiS PRÉJUGÉ SUR L'ART ROMAIN. 109

torrents qui se précipitent des montagnes ; 50 lieues carrées sont rendues au pâturage et à la culture; trente-trois villes, que Pline nous cite, respirent et cessent d'être décimées par la fièvre. César, Auguste et Pie VI ne pourront rien faire de mieux que d'imiter le vieil Appius. Nous-mêmes, si nous voulons comprendre la difficulté de semblables entreprises, nous considérerons les Landes et notre impuissance à les reconquérir d'un seul coup sur les eaux.

Les aqueducs ont amené et amènent encore à Rome les eaux les plus abondantes et les plus belles du monde; mais, lorsque le voyageur admire le volume des fontaines jaillissantes ou cette longue suite d'arcs mutilés qui font une des parures de la campagne de Rome, s'informe-t-il de leur date? ne les croit-il pas plus récents qu'ils ne le sont? n'en rapporte-t-il pas Fhonneur à la magnificence impériale ? Et cependant, sur neuf aqueducs qui existaient anciennement, cinq dataient de la république. Dès l'an 442, l'aqueduc de la porte Capène était construit ; dès l'an 482, Papirius Cursor et Curius Dentatus allaient détourner l'Anio, à vingt milles au-dessus de Tibur, pour l'amener auprès de la porte Majeure, où Pon voit encore des restes de ce grand ouvrage. Plus tard, Marcius Rex va chercher sur la voie Valeria, au trente-troisième mille, l'eau qui gardera son nom (aqiia Marcia)^ et qu'il fait supporter par soixante mille pas de constructions et par des arcades élégantes. En 629, les censeurs détournent, au onzième mille sur la voie Latine, la source qu'on appelait aqua Tepiila^ et, pour Pélever jusqu'au Capitole, ils établissent un second aqueduc sur l'aqueduc de

Marcius. Agrippa enfin, sous le consulat de César

Octavien, assure à la ville les eaux d'une cinquième source, située un peu plus loin sur la voie Latine ; pour ménager le terrain et des expropriations d'autant plus dispendieuses qu'on était aux portes de Rome, il fait construire un troisième aqueduc sur les deux autres, de telle sorte qu'on avait trois étages superposés et trois conduits distincts : à l'étage inférieur coulait l'eau Marcia, au milieu Peau Tepula, au sommet Peau Julia. C'est ainsi qu'une sage économie et la satisfac* tion intelligente des besoins croissants d une capitale firent créer ce magnifique ensemble d'architecture que les âges suivants ne pourront qu'imiter. L'aqueduc de Carlhage, celui de Ségovie, le viaduc de Spoleto, le pont du Gard, ne sont que des répétitions plus grandioses du type créé aux portes de Rome par les magistrats de la république.

Une autre application de Tare en plein cintre et de la voûte sert à jeter sur les fleuves des ponts hardis et durables. Les Grecs n'ont construit que de petits ponts sur leurs torrents, presque toujours guéables. Si les Etrusques en ont bâti de considérables, il n'en reste point de traces, tandis que la plupart des ponts établis sur le Tibre parles Romains ont résisté ; ils sont beaux, ils sont l'œuvre de la grande époque républicaine. Le pont Sublicius^ longtemps en bois, est remplacé par le pont Palatin Tan de Rome 575 : c'est Scipion l'Africain qui l'achève. On passe encore sur le pont Fabriçius (692), sur le pont Cestius, restauré par les empereurs Valons et Valentinien, sur le pont Milvitu {ponte Molle)^ et ce ne sont point les Grecs qui ont donné aux Latins l'exemple de ces audacieuses et immuables constructions.

Que dire des voies romaines, sujet d'étonnement pour la postérité ? Nous pouvons leur comparer la voie sacrée d'Eleusis ou la route antique qui conduisait du Pnyx au Pirée. Les Grecs entaillaient le rocher sur une petite largeur, laissaient les roues du char creuser leur ornière, et s* en allaient cahotés fièrement à travers les montagnes et les ravins. Ce sont les architectes romains qui ont eu l'idée de construire des levées, de niveler les pentes, de préparer une assiette large pour les chemins que des armées allaient traverser sans relâche, d'établir sur ces fondations un dallage admirable, en blocs de i*ocher de forme polygonale, épais, soigneusement agencés, comme les murs attribués aux Pélasges. Dès l'an 442 de Rome, la voie Appienne va jusqu'à Capoue, bientôt jusqu'à Brindes; dès l'an 554, la voie Flaminienne atteint Rimini, tandis que la voie Émilienne traverse TÉlrurie et se dirige vers la Gaule : ce sont encore les trois routes principales de l Italie moderne. C'est aussi sous la république qu'on établit les colonnes milliaires, des trottoirs pour les piétons, des marchepieds pour les cavaliers, des lieux de repos pour tous les voyageurs.

Je ne puis prolonger outre mesure les énumérations de ce genre ; mais, plus on examinera les applications de l'architecture romaine, plus on reconnaîtra combien elles diffèrent des applications de l'art grec. L'ordre toscan est resté particulièrement cher aux Latins, même quand ils ont admis les ordres grecs. L'arc de triomphe est essentiellement romain dans sa conception comme dans ses éléments. L'amphithéâtre est bien plus grandiose que les théâtres grecs, et dès les anciens tetnps on savait construire en bois des cirques spa-

deux pour les courses. La tribune aux harangues, décorée d'arcades supportées par des colonnes et de proues de navire armées de leurs éperons, offre un ensemble original dont la Grèce n'a point donné le modèle, et que nous permet d'apprécier la monnaie de la famille hoUxa^ qui porte le nom du tribun Pa/tA;flnw5. Les tombeaux qui bordent les voies romaines et consacrent pompeusement à travers les vallées et les plaines le souvenir des familles illustres ont moins de perfection que les tombeaux et les stèles de la Grèce ; mais quel ensemble imposant, quelles proportions colossales, quelle suite non interrompue d'efforts généreux pour fixer la gloire ! Les maisons des citoyens ne ressemblent guère aux maisons grecques, étroites, avec leur gynécée à Fétat supérieur, avec leur petite citerne creusée dans le roc. La demeure patricienne est immense ; elle est bordée par quatre rues ; elle a pris aux Étrusques leur atrium, à quatre colonnes, pour Tagrandir, l'orner fastueusement, y rassembler sous les portiques les images des ancêtres, les trophées de cent victoires, les clients qui viennent chaque matin s'y entasser pour escorter au forum leur puissant patron. Je ne saurais trop le répéter, toutes ces réflexions ne s'appliquent point à l'art de l'empire, mais à l'art de la république, avant l'asservissement de la Grèce. On sera donc dans le vrai en reconnaissant aux Romains une indépendance dans leurs emprunts, une liberté dans leurs imitations, qu'ils ont niée plus lard, soit par dédain pour l'Étrurie, soit par enthousiasme pour la Grèce. On a toujours le droit de récuser un peuple qui se calomnie lui-même. La postérité ne s'y trompe pas, puisqu'elle distingue si nettement les pro-

duits derart romain de ceux deTart grec. Jamais nous ne confondrons une statue grecque a\ec une statue romaine; jamais une médaille, un vase, un bijou, un ornement, ne nous embarrassent lorsqu'il faut seulement discerner s'ils sont de fabrique hellénique ou de fabrique latine. Quant aux monuments, les connaisseurs les plus superficiels jugent d'un coup d'œil s'ils sont grecs ou romains, et jusque sur le sol de la Grèce, on peut signaler à coup sûr les constructions qui datent de l'époque romaine, tant les styles sont différents, aussi bien que les tendances, les détails, le goût. Mais si l'on se livre à un examen plus approfondi, on trouve que les principes des deux peuples dans l'art sont également très-différents. Les Grecs sont épris des proportions, et à l'aide des proportions ils font paraître grand ce qui est petit : les Romains sont épris de la grandeur matérielle et cherchent non- seulement rimpression, mais la réalité de la grandeur. Les Grecs s'attachent aux formes exquises et poussent la délicatesse jusqu'à une divine perfection : les Romains s attachent à la force, au caractère, à la solidité immuable, à la durée. Pour les premiers, le beau est le but suprême, pour les seconds, c'est l'utile. Les uns vivent dans le monde idéal, rêvent des types et conversent avec ces dieux charmants qu'ils créent et rajeunissent sans cesse ; les autres ont l'esprit positif, ils sont aux prises avec le monde réel, l'Etat est leur dieu, l'intérêt public leur rêve, leur imagination s'attache à la terre pour l'étreindre par la conquête : leur grande poésie, c'est l'ambition. Les Grecs décorent avec amour une petite ville ou un sanctuaire célèbre, mais ils

ont bientôt pourvu aux besoins ou à la parure d'une

patrie qui ne s'étend pas au-delà de Penceinte des murs ; les Romains se préparaient au gouvernement du monde, il^ ornaient leur ville comme une capitale, ils concevaient tout dans les dimensions gigantesques, comme s'ils devaient donner un jour l'hospitalité à l'univers. Pour les Grecs, Part était une passion, une jouissance de toutes les heures, une partie de la vie ; pour les Romains, l'art n'était qu'un instrument, un moyen d'assurer leur empire, une marque de possession, le sceau imprimé sur les pays conquis.

Ceux qui étudient l'histoire de l'art romain doivent donc être convaincus de son originalité et saisir son caractère. Ramener tout à l'unité est une loi tyrannique qui ne flatte que l'ignorance; quand il s'agit des productions de l'esprit humain, prouver leur diversité, c'est créer une richesse, et la science aime à s'enrichir. Rome a grandi entre deux maîtresses, TÉtrurle, qui l'a initiée aux arts, et la Grèce, qui l'a éblouie par ses chefs-d'œuvre ; mais son génie personnel, persistant, assimilateur, a choisi les éléments qui convenaient à ses besoins. Tout a été refondu dans ce moule puissant d'où la grandeur romaine est sortie. L'art romain, précisément parce qu'il subordonne l'idéal à l'utile, le beau au grand, les jouissances à la politique, devient un type historique. S'il n'avait point été un type, il n'aurait pu s'imposer plus tard en souverain et couvrir de ses œuvres la surface du monde.