UNE

C'est à un coiffeur, poudrant une perruque avec une sorte de terre pilée, que l'on doit la découverte de la porcelaine de Saxe ; l'invention de la lithographie n'est pas moins curieuse, car c'est à une blanchisseuse qu'il faut en être reconnaissants.

Vers la fin de l'autre siècle vivait à Munich un pauvre diable, né à Prague, et condamné, par son peu de talent comme comédien, à ne paraître sur la scène qu'au milieu des figurants. Lassé de cette obscurité, notre homme, qui ne pouvait pas jouer de pièces,

crut plus simple d'en faire et se proclama auteur dramatique. Comme on ne voulait jouer ni ses comédies ni ses drames, il prit le parti de les faire imprimer. Mais les typographes, aussi méfiants que les directeurs, refusèrent le concours de leurs presses à l'infortuné; celui-ci, ne se rebutant pas, acheta des planches de cuivre et se mit à graver lui-même sa littérature. Mais comme il écrivait fort mal à l'envers et que le métal est coûteux, il prit le parti de s'exercer sur des sortes de pierres à repasser très polies qu'on trouve à Solenhofen. Tout cela ne lui donnait pas la fortune!

Or, un jour qu'il s'escrimait à écrire à rebours, sa mère lui cria d'une pièce voisine de celle où il se tenait :

— Aloïs, fais-moi donc le compte de la blanchisseuse qui attend son linge!

Aloïs chercha une feuille de papier et, n'en trouvant pas sous sa main, écrivit, avec l'encre grasse qui lui servait pour ses

planches de cuivre, sur une des pierres que le hasard avait placée devant lui. L'addition fut faite, et espérons-le, la blanchisseuse payée. Aloïs, resté seul, un peu rêveur, versa peut-être inconsciemment sur la pierre quelques gouttes de l'acide avec lequel il faisait mordre ses planches. Un petit bouillonnement se manifesta à la surface de la pierre, rongeant et creusant sous lui toutes les parties qui n'étaient pas protégées par l'encre grasse.

Ce jour-là, Aloïs Senefelder venait d'inventer la lithographie.

Ce premier essai, cette grande découverte, date de 1796 ; en 1799, il avait perfectionné son œuvre. La lithographie fut immédiatement adoptée en Allemagne, mais seulement pour les reproductions d'écriture. En 1802, un imprimeur du nom d'André vint se fixer à Paris, y établit un atelier de lithographie et demanda l'aide du gouvernement

français ; ses produits étaient à peu près sans valeur et l'encouragement sollicité lui fut refusé. A Offenbach-sous-le-Mein, François Johannot, manufacturier français, faisait, de son côté, d'importants essais ; il fut le père de trois fils, dont Alfred et Tony Johannot ; d'autres tentatives, pendant ce temps, avaient été faites à titre de curiosité par Bergeret, par le général Lejeune, depuis directeur des Arts à Toulouse, par Denon, à son passage à Munich ; essais pour ainsi dire infructueux. Mais l'élan était donné et LastejTie, déguisé en ouvrier, allait étudier en Allemagne, dans les ateliers, les secrets de l'art nouveau, puis fondait à Paris un établissement en 1814. En 1818, la lithographie était devenue un art français sous l'impulsion des Engelmann , Marcel de Serres, Raucourt, Villain, puis plus tard Legros-d'Amzy, Lemercier, Bertaux,C. Motte, Bry, etc.

Ce fut tout d'abord un véritable engoue-

ment, tout le monde s'en éprit, et la duchesse de Berry, puis aussi le duc d'Orléans, se mirent aussi à crayonner, comme autrefois madame de Pompadour faisait de la gravure. Contrairement à ce qui se passait en Allemagne, en France la lithographie venait de se révéler autrement qu'en moyen de reproduction pour l'écriture ; ce n'était plus un métier, c'était un art. Aussitôt on vit les grands artistes saisir ce moyen de populariser leur pensée, et bientôt se répandirent des chefs-d'œuvre signés :

Charlet, Géricault, Carie Vernet, Horace Vernet, Eugène Delacroix, Deveria, Prudhon, Jean Gigoux, Henri Monnier, Eugène Lami, Daumier, Grandville, Grevedon, Gavarni, Français, de Lemud, Bonhommé, Decamps, le baron Atthalin, Raffet, Hippolyte Bellangé, Isabey père, Isabey fils, Boilly, Ingres, Girodet, Gros, Paul Delaroche, Roqueplan, Ciceri, Flandrin, Millet, Aubry- Lecomte, Mouilleron, Leroux, Célestin Nan-

teuil, Barye, Diaz, Paul Huet, Jules Dupré, Joseph Félon, Léon Noël, Soulange Tessier, Bargue, etc.. et présentement, Jules Laurens, Gilbert, Lunois, Sirouy, Fantin-Latour, Jules David, A. Gilbert, sans compter Détaille et d'autres grands artistes.

J'ai omis dans cette liste, faite sans ordre, un des plus illustres lithographes, Bonington, qui, bien qu'Anglais, a produit en France les chefs-d'œuvre qu'on sait. Je mentionnerai encore un grand nombre d'autres lithographes, les Traviès, Pigalle, Cham, André Gill, etc., etc., qu'on a vus figurer à l'Exposition de la caricature.

Le succès prodigieux de la lithographie, que les procédés photographiques ont fait un peu trop oublier aujourd'hui, était dû surtout à ce qu'elle apportait au génie français un nouveau et facile moyen d'exprimer sa pensée. Avec la lithographie, l'artiste n'a pas besoin de traducteur comme le

peintre a besoin des graveurs; c'est son œuvre directe qu'on a sous les yeux, encore empreinte de sa volonté, encore chaude de ce qu'il lui a donné de sa vie, de sa personnalité. Il suffit de jeter un coup d'œil sur les merveilles de Géricault, de Delacroix, de Raffet, de Daumier pour constater la vérité de ce que j'avance.

Aussi est-ce avec un vif plaisir que les artistes et les amateurs ont vu s'ouvrir, à l'École des beaux-arts, une exposition générale de la lithographie depuis ses commencements jusqu'à nos jours inclusivement.

Espérons que de cette première exposition renaîtra une rénovation de la lithographie qui a atteint un si haut point de perfection sous l'Empire et sous la Restauration ; en voyant rassemblés ces chefs-d'œuvre des Raffet, Géricault, Delacroix, Deveria, Bonington en splendides états (beaucoup portant des croquis d'essais en marge des dessins), nos peintres d'aujourd'hui comprendront

peut-être que c'est à tort que deux générations ont négligé un des moyens d'expansion du génie français, et que la science et l'industrie sont, malgré leurs perfectionnements, incapables de lutter avec l'art qui vient directement du cœur, du cerveau et de la main de l'homme.

Pour le plus grand nombre, hélas! de ceux qui composent ce qui s'appelle le public, le Salon de sculpture des Champs- Élysées est une vaste serre où Ton vient promener les migraines prises dans les étuves du Salon de peinture; on y trouve un peu plus de fraîcheur, un buffet, quelques talus gazonnés, plantés des fleurs de la Ville, de superbes tapisseries des Gobelins, des tonnelles, des gloriettes aux verts treillages ; les femmes y étalent leurs robes sur des bancs à pieds de fonte, et les hommes

y peuvent fumer leurs cigares et leurs cigarettes en parlant de ce qu'ils viennent de voir au premier étage. Pendant la conversation, l'œil perçoit de vagues formes blanches debout ou couchées, des silhouettes de bronze équestres ou non; ce sont des statues de marbre ou des monuments patriotiques élevés le plus souvent à nos défaites. Toutes ces Vénus, tous ces grands hommes obtiennent à peine un coup d'œil; quelques curieux cependant s'arrêtent parfois devant un buste, y cherchent vainement le nom de l'artiste ou du modèle, feuillettent péniblement le livret, y lisent : buste de M. X..., et ayant consacré trop de temps à leur vaine recherche, déçus dans leur curiosité, ne regardent plus le portraituré et continuent leur visite pour acquit de conscience.

Voilà, à peu de chose près, le procèsverbal de ce qui se passe à l'exposition de sculpture. Le public, toujours moutonnier,

s'en transmet régulièrement le dédain, et le même flot d'indifférence vient annuellement battre les piédestaux d'œuvres qui mériteraient certes qu'on levât la tête pour les regarder, les juger, et souvent les admirer. Car, et en dépit de ceux qui ne réservent leurs suffrages que pour ce qui nous vient de l'étranger, il faut reconnaître que l'école de sculpture française marche encore à la tête de toutes les écoles étrangères qui, mieux que nous-mêmes, en ont reconnu et reconnaissent encore la supériorité. Sans remonter trop loin, et pour ne parler que de ce siècle, un pays qui peut inscrire aux tables du Panthéon de sa statuaire les noms de Rude, Carpeaux, Barye, Cavelier, Chapu, Dubois, Falguière, Mercié, Barrias, Fremiet, Guillaume, Thomas, Marqueste, Puech, Dalou et de tant d'autres, peut être glorieux, soit qu'il se juge ou qu'il se compare.

Les sculpteurs n'ont jamais été choyés

par la critique elle-même qui, presque toujours, les a traités, par tradition, comme des accusés ; à peine Diderot leur parlait-il poliment. Lui aussi leur indiquait la « statue à faire » : — « J'aurais fait ceci! » dit-il naïvement aux plus grands artistes de son temps. About, pour citer aussi les modernes, se contentait de dire de Rude : « Que lui manque-t-il? le goût; il attrape la perfection par hasard! » Quant à Coyzevox, il le blâmait de ses « brutalités » ! Ni Rude ni Coyzevox ne se portent plus mal de ces boutades; si les artistes n'y ont point pris profit, les critiques modernes en ont bénéficié et ont senti qu'il était de leur dignité de ne pas livrer aussi facilement aux gémonies des artistes que le temps en fait si souvent sortir.

Un certain nombre de critiques ont souvent accusé le Salon des Champs-Elysées d'être uniforme, de vivre un peu trop dans

la tradition académique, de ne pas assez se lancer dans les voies nouvelles; ces voies étant encore mal définies, un peu plus encombrées de projets et de chimères que d'œuvres réalisées, je ne saurais guère maintenir l'accusation; on ne s'oriente que sur un chef-d'œuvre, où est le chef-d'œuvre? l'art se trouve présentement entre deux fossés, celui du passé et celui qui dans l'ombre nous sépare de l'avenir; s'il recule il est perdu, mais s'il se lance inconsidérément en avant, il court le même risque. Le mieux est donc de ne progresser qu'avec une extrême prudence et de se rappeler ce mot de Cochin, le grand artiste du xvme siècle qui maniait aussi bien la plume que le burin : « L'envie de faire du nouveau fait faire bien des sottises ! » Ce qui n'est pas une raison pour rester dans « la paresse de penser à neuf » que d'Argenson reproche aux Français de son temps et qui peut s'adresser aux Français du nôtre aussi.

Ce n'est pas dans la section des « agités », comme disait un critique plus sévère que juste, mais dans celle des inquiets de l'art, qu'on entre en franchissant le seuil du Palais des beaux-arts au Champ de Mars. Tandis que la majorité des artistes qui exposent au Salon des Champs-Elysées, marchent dans la belle et large route frayée par d'illustres ancêtres, les suivant aisément aux débris de leurs palmes et de leurs lauriers, les artistes du Champ de Mars semblent s'être donné pour tâche d'éviter ce grand chemin et d'arriver au même rendezvous : la gloire, perçant, chacun pour soi, un sentier nouveau à travers les taillis et les ronces des bois. J'ai dit : chacun pour soi, et c'est la vérité, car un des grands mérites de ce Salon est la variété. C'est à qui, des peintres et des sculpteurs, y attirera l'attention des visiteurs rien que par sa seule personnalité; aussi en est-il d'assez nombreux qui s'efforcent à l'originalité.

LES DEUX SALONS DE SCULPTURE. oJ27

Ceux-là ont tort et n'arrivent le plus souvent qu'à faire produire des poires de mauvaise ou médiocre qualité à des arbres qui eussent donné des pommes excellentes.

Obéissant à des influences, à une tendance à l'imitation, il est des artistes qui, heureux s'ils avaient suivi leur tempérament, se sont condamnés à l'originalité, tendant les ressorts de leur volonté là où il faut l'anéantir et se livrer complètement à la nature; elle seule donne le génie comme elle donne la vie, le sommeil ou la mort, à qui elle veut, au jour et à l'heure qu'il lui plaît : l'effort ne fait que l'artisan, la main habile, il ne fait ni l'artiste ni l'inspiration.

S'il est vrai qu'il est des esprits semblables à ces verres convexes ou concaves qui représentent les objets tels qu'ils les reçoi-

vent, mais qui ne les reçoivent jamais tels qu'ils sont, il faut ajouter qu'il est bien des artistes qui, les recevant tels qu'ils sont, se gardent bien de les représenter tels qu'ils les reçoivent.

C'est le cas de beaucoup de ceux qui cherchent à forcer l'attention par tous les moyens. De ceux-là on me permettra de ne pas parler, le silence étant, comme on Ta déjà dit, une forme d'opinion comme une autre; mais à côté de ces horreurs il est un « joli » suspect, qui n'est pas moins qu'elles préjudiciable à l'art et, tout considéré, je ne sais si je ne préférerais pas certaines conceptions incohérentes et folles échappées de cerveaux en peine, à ces douceâtreries d'une rare perfection, longuement caressées, et qui, à être trop longuement regardées, finissent par écœurer comme des bonbons de mauvaise qualité. Ajoutons que ce dernier mal sévit moins au Champ de Mars qu'ailleurs, ce serait plutôt le mal contraire.

En réalité, les jurys devraient inscrire sur la porte du bureau de réception des envois :

« On ne reçoit ici ni ce qui est trop laid ni ce qui est trop joli. »

L'objectif des artistes du Champ de Mars est évidemment d'innover; la devise y est qu'en art rien ne doit être éternel et qu'on se lasse de tout, même du beau temps.

Pas de progrès sans mouvement! D'accord, mais qui dit mouvement ne dit pas agitation. Le tout est de ne progresser qu'avec sagesse sans trop se soucier de ceux qui disent que tout est parfait et qu'il n'y a rien à changer, sans faire plus d'attention non plus à ceux qui affirment qu'il n'y a rien de bon, et que tout doit être culbuté de fond en comble. L'important est de consulter le temps, ce maître en toutes choses, cet entêté à qui jamais personne n'a fait faire un pas plus vite qu'il ne le veut faire. Se méfier des gens trop pressés qui croient avancer

l'heure en tournant eux-mêmes les aiguilles du cadran : ils détraquent l'horloge et c'est tout. La politique nous l'a prouvé de reste.

Dans la discussion générale du budget des beaux-arts, des protestations se sont élevées contre l'accroissement des collections du Louvre, ce minotaure qui semble devoir dévorer tous les trésors artistiques provinciaux; on s'est plaint à la Chambre des députés (un peu bien tard, selon moi) de l'enlèvement fait à Versailles de V Andromède, du Milon de Crotone, de la Vénus de Richelieu et des peintures des maîtres du siècle dernier; on eût pu ajouter à la liste, parmi les sculptures antiques : le Cincinnatus, la

Vénus d'Arles et le Germanicus, et y joindre aussi parmi les grands peintres : Raphaël, Paul Véronèse, Titien, Corrège, Poussin, Van Dyck, etc., dont la Sainte Famille, le Saint Michel, les Pèlerins d'EmmauSj la Mise au Tombeau, le Mariage mystique de sainte Catherine, la Peste, la Descente de Croix, etc., ont longtemps orné à Versailles, la chambre du Roi, la galerie des Glaces et la chambre du duc de Bourgogne; on eût pu mentionner aussi la Joconde que Piganiol de la Force désignait simplement par ces lignes : « Dans le salon de la première galerie on verra le portrait de Lise, femme d'un Florentin, nommé Gioconde, par Léonard de Vinci, qui mit quatre mois à le peindre. » Effectivement tous ces chefs-d'œuvre et tant d'autres ont été apportés et rapportés au Louvre ; « ils y sont bien », comme a dit un interrupteur, et, de fait, il est peut-être exagéré de s'en prendre à l'administration actuelle de ce

qu'ont fait celles de Louis XIV, Louis XV, Louis XVI, de la Convention, de Louis XVIII et de Charles X, en prenant une mesure qui a été, en résumé, le salut de tant de chefsd'œuvre. Les traces du passage de la Révolution au palais de Versailles sont assez visibles encore aujourd'hui pour qu'il n'y ait pas à insister; quant au Milon de Crotone, à l'Andromède, etc., il suffit de voir dans quel état les ont mis l'humidité du parc pour accorder un satisfecit à Charles X et à ses successeurs. Ajoutons en ce qui concerne la Vénus de Richelieu, et pour rassurer un député mal informé, que cette statue n'a jamais quitté sa place et se montre encore dans toute sa beauté à gauche de la descente du Tapis vert.

Mais la mode est de crier haro sur l'administration des beaux-arts qui protège trop ou qui ne protège pas assez, mais qui fait et fera toujours mal, ne pouvant contenter à la fois des intérêts opposés. Revenons aux

33i LES ACQUISITIONS DU LOUVRE.

collections du Louvre et félicitons-nous, au contraire, de les voir s'enrichir chaque jour par ses acquisitions et par les dons qu'elle reçoit. Car ce n'est pas de la dépouille des parcs et des musées de province que vient son accroissement présent, c'est uniquement de legs, de dons et d'achats. Parmi les plus récents il convient de citer, en première ligne, le merveilleux ivoire triptyque byzantin, classé au Louvre sous cette inscription : Triptyque Harbaville, du nom de celui dont les héritiers l'ont cédé à l'État au prix de trente et un mille francs.

Sans entrer dans le détail descriptif de ce merveilleux morceau qui mérite une admiration non pas relative, mais absolue, je dirai qu'il ne contient pas moins de seize figures en pied et six médaillons exécutés avec une perfection à laquelle les ivoires byzantins que nous possédons sont loin d'atteindre. Ces trois panneaux sont histo-

riés au droit et au revers qui, outre une croix ornementée, contient aussi huit figures et quatre médaillons. Le sujet principal représente Jésus-Christ entre la Vierge et saint Jean-Baptiste; des saints, des martyrs et des prophètes les entourent. Je ne puis insister sur la composition et l'exécution de ce superbe morceau, très supérieur aux ivoires byzantins de Rome et du Vatican, et qu'on a placé dans la galerie des dessins.

C'est surtout des dons faits, cette année, au Louvre, que j'ai à parler présentement. S'il est des amateurs qui ne donnent aux musées que par un sentiment purement vaniteux, par un besoin de se produire et de voir leur nom imprimé dans les journaux, il en est d'autres plus modestes, dont le public ignore l'existence et qui sont les véritables approvisionneurs du Louvre. Dernièrement, un de ces rares collectionneurs se présente au musée et demande la valeur

approximative d'une peinture de maître qui se trouvait à vendre; l'estimation faite, l'amateur part et revient apportant en don l'œuvre en question. Nous avons pu savoir le nom de cet amateur discret et ignoré du public; c'est M. J. Maciet, à qui l'on doit, outre plusieurs toiles, un très curieux tableau votif du xve siècle, la Toilette de Vénus, de l'École de Fontainebleau, et un diptyque d'une grande importance historique : le portrait de René d'Anjou, comte de Provence, roi de Naples (le bon roi René) et celui de sa deuxième femme. Cette pièce, de premier ordre, est attribuée à Nicolas Froment, d'Avignon, qui a dû la peindre de 1461 à 1479; c'est le seul tableau de ce maître qui soit entré au Louvre.

D'autres dons sont venus aussi augmenter l'actif du musée, et parmi ceux-là : un superbe reliquaire provenant des dominicains de Médina del Campo, offert par

madame veuve Spitzer, un grand groupe en cire, de Giraud, de qui le musée ne possédait qu'un chien en marbre dont la reproduction est devenue populaire ; ce groupe, de grandeur nature, représente la femme de l'artiste, morte en couches; la tête est rejetée en arrière, les cheveux dénoués et entremêlés d'immortelles; elle tient d'un bras, et serré contre sa poitrine, un tout petit enfant enveloppé de ses premiers langes et couronné de fleurs funèbres; de son bras droit, elle semble protéger son autre enfant endormi près d'elle.

Revenant aux salles consacrées à la peinture, nous signalerons un très curieux portrait de J.-B. Isabey, peint par Horace Vernet; enveloppé dans un ample manteau à fourrures, le front couronné de cheveux blancs, puissant d'élégance et de coloris, ce portrait a été exécuté par Horace Vernet en 1828, alors que, revenant de Londres, il

était visiblement impressionné par la peinture anglaise, et notamment par celle de Reynolds. C'est par la fille d'Eugène Isabey, madame Levrat et par sa veuve, que ce beau morceau révélant un autre Horace Vernet que celui que l'on connaît, a été donné au Louvre.

A côté de ce portrait, une des très rares peintures de Raffet, donnée par M. Auguste Cain, et un beau portrait de Carie Yernet, peint par Robert Lefèvre et offert par M. Horace Delaroche. Ajoutons à cette liste cinq autres tableaux, legs de M. Léon Moreaux. Ce donateur, qui fut peintre, était probablement petit-neveu, sinon petit-fils, du général Moreaux, mort à trente-sept ans, d'une mort mystérieuse, au siège de Luxembourg. Ce général, dont M. Léon Moreaux a peint un portrait pour Versailles, confondu souvent avec Moreau qui fut tué à Dresde, avait refusé le commandement en chef de l'armée de la Moselle, préférant servir sous

Hoche, son ami. Grand collectionneur, son descendant, M. Léon Moreaux, a légué au Louvre cinq morceaux importants : un Hondecoeter, une magnifique toile de la meilleure époque de ce maître animalier ; des aigles qui s'abattent dans une basse-cour, au milieu de poules effarées, tel est le sujet de cette composition de grande dimension qui porte à deux le nombre des toiles de ce peintre du xvn° siècle, possédées par le Louvre; puis c'est une nature morte (lièvre et perdrix) de son maître Jean Weenix; des fleurs de Jan Van Huysum, un autre maître hollandais, un paysage vu au soleil couchant, de Pynacker, tableau décoratif et de grand effet; un beau Ruysdael, et un David Teniers superbe, le tout dans un parfait état de conservation.

Je m'arrête et je reviens à la salle où se trouve le portrait de Carie Vernet, offert par M. Horace Delaroche. A côté de cette

toile, et provenant de même source, on peut voir un charmant portrait fait par David et représentant une jeune femme portant un costume bourgeois de la fin du règne de Louis XVI : vêtue d'une robe grise, attachée par une ceinture bleue, elle est peinte assise sur une chaise, le corps tourné à droite, les bras posés l'un sur l'autre : sa tête est un peu inclinée sous une abondante chevelure négligemment arrangée. Ce portrait est celui de madame Chalgrin, sœur de Carie Vernet, fille de Joseph Vernet, décapitée le 6 thermidor. Compromise dans l'affaire dite de la Muette, comme amie de madame Lefilleul, une artiste peintre qui recevait une pension de Louis XVI, elle fut traduite devant le tribunal révolutionnaire, accusée d'avoir possédé chez elle quelques livres de bougie appartenant à la nation. David très lié avec Chalgrin, l'architecte qui, plus tard, devait construire l'Arc de Triomphe, fut supplié par Carie Vernet qui

savait l'intimité qui existait entre lui et sa sœur dont il avait commencé le portrait; il le conjura d'aller trouver Robespierre son ami, de lui expliquer la perfidie de l'accusation, l'innocence de madame Chalgrin et d'obtenir sa grâce. David n'avait qu'un mot à dire; il avait donné assez de gages à la Révolution pour n'être pas suspect. Rien ne put l'ébranler, même l'idée de voir tomber cette charmante tête qu'il venait d'étudier et de peindre; il se contenta de répondre à Carie Vernet : — « Celui qui a peint Brutus ne peut pas solliciter Robespierre ! » et le couteau de la guillotine fit une fois de plus son office.

Telle est l'histoire de ce portrait devant lequel s'arrêteront bien des visiteurs qui n'y verront que l'image d'une femme mélancolique, peinte pour ajouter à la gloire d'artiste de David. J'ai voulu en savoir plus long sur la vie et la mort de cette victime

3iJ2 LES ACQUISITIONS DU LOUVRE.

de la fureur révolutionnaire; les dictionnaires n'en parlent que peu ou point. J'ai cependant feuilleté le Dictionnaire de Jal, tout bourré de récits, d'anecdotes, voire même de cancans ; à l'article : Chalgrin] ai lu :

« Joseph Vernet eut une fille qu'épousa Chalgrin; je n'ai pu trouver leur acte de mariage. // perdit sa femme et se remaria à Marie-Louise Gravel. »

Il perdit sa femme (!) m'a paru, dans cette circonstance, un des euphémismes les plus féroces que puisse imaginer l'indifférence dédaigneuse d'un compilateur.

Etienne Arago, alors qu'il était directeur du Musée du Luxembourg, l'avait surnommé le purgatoire des artistes. C'est de là, en effet, qu'après un certain stage, les tableaux se dirigent vers le ciel du Louvre ou les enfers des musées de province. Ne plaignons pourtant pas trop ces derniers qui possèdent aussi leurs chefs-d'œuvre et qui, pour la plupart, au point de vue monumental, sont infiniment mieux partagés que notre musée de la rue Vaugirard installé dans une petite orangerie. Tous

ceux qui ont visité les galeries d'Amiens, Marseille, Poitiers, Lille, Bordeaux, Montpellier, etc., seront certainement de mon avis.

Malgré sa sollicitude pour ce musée, Étienne Arago n'est jamais parvenu à lui donner l'importance et le développement matériel qu'il aurait voulus. Il l'aimait avec tant de tendresse, qu'il avait, a-t-on raconté, rêvé de le faire sien. Un beau jour, il se présenta chez M. Grévy, pleurant à chaudes larmes.

— Qu'avez- vous ? ou qu'as-tu? lui demanda le chef de l'État un peu étonné de cet accès de sensibilité.

— Ah ! c'est affreux ! c'est épouvantable ! il faut empêcher cela ! il faut le défendre !

— Mais quoi? fit M. Grévy très anxieux.

— Non ! non ! je ne peux pas le dire! C'est abominable I...

— Quoi ?

— Eh bien, ils veulent débaptiser le Luxembourg ! ils veulent ! ah ! c'est épouvantable

à dire, ils veulent l'appeler: Musée Arago!

Le président de la République sourit, dit toujours la légende, eut l'air de compatir et de traiter sérieusement cette protestation, qui n'était qu'un ballon d'essai. En réalité, si la substitution de nom était excessive, il faut reconnaître qu'Arago avait tout fait pour bien mériter de la reconnaissance des artistes. 11 avait même un instant gardé rancune à Pelletan, son ami, qui, à ses réclamations incessantes en faveur du Luxembourg, avait répondu :

— Laissez-moi donc tranquille ! il n'y a jamais personne à votre musée !

Piqué au vif, Arago aperçut, peu de temps après cette réplique , Pelletan visitant le musée. Bien vite il va chercher quelques employés, et à la tête de son petit groupe suit, sans être vu, Pelletan dans les salles, le bousculant ou le faisant bousculer toutes les fois qu'il s'arrêtait devant un tableau. Lassé, Pelletan se retourne furieux et

reconnaît Arago qui lui dit triomphant :

— Vous voyez bien qu'il y en a du monde !

— Peu nombreux, mais choisi I répondit Pelletan en lui donnant la main.

L'activité d'Arago fut véritablement utile au Luxembourg qu'il enrichit de tableaux placés et oubliés dans des ministères, des administrations, et perdus pour le public. Il eut l'idée première, très heureusement continuée et développée par M. Beneditte, le conservateur actuel , de collectionner les esquisses des œuvres qui figurent dans le musée; M. Beneditte y a joint une foule de renseignements pour les chercheurs de l'avenir, photographies, autographes, lettres de mariages, de décès d'artistes ; ces dernières pièces très précieuses, non seulement pour remplacer les actes d'état civil que détruisent les révolutions, mais indiquant des alliances intéressantes, documents qui ont fait la fortune du Diction^

LE MUSÉE DU LUXEMBOURG. 3i7

naire de Jal et des notes de Reynès. Une collection de catalogues de ventes complète une œuvre si utilement commencée.

Disons, à propos de catalogues, au cours de cette promenade artistique, que si ceux des galeries de peinture et de sculpture du Luxembourg sont au courant, autant qu'il est possible dans une collection à laquelle chaque année apporte des modifications, il n'en est pas de même de ceux des autres musées. Le Louvre, par exemple, n'en possède ni pour la sculpture du moyen âge et de la Renaissance, ni pour la sculpture antique ; pour ce département, il faut se contenter du premier volume de Frohner paru depuis longtemps et qui, d'ailleurs, ne mentionne qu'une partie des antiques grecs et ne parle aucunement des antiques romains. Le catalogue des écoles de peinture est toujours celui de Villot, qui est excellent, mais incomplet, et auquel il serait temps d'adjoindre un supplément.

Mais c'est surtout pour le château de Versailles que le manque absolu de catalogue est inexplicable ; les touristes, les visiteurs qui ne se soucient que de l'ensemble du Palais, musée, parc, etc., ont bien à leur service les excellents guides de Bernard, mais si le désir les prend de connaître le palais par les détails, ils doivent se contenter de s'entendre répondre par les gardiens qu'il n'y a plus de catalogues. Et effectivement le très remarquable ouvrage d'Eudore Soulié est absolument épuisé et c'est tout au plus si l'administration en possède un exemplaire. Dans cette publication de l'érudit regretté se trouvaient tous les renseignements désirables, depuis l'abrégé chronologique de l'histoire du palais de Versailles de 1624 à 1858, depuis le détail de chaque œuvre d'art du palais ou des jardins jusqu'à l'explication de chaque tableau, jusqu'à l'historique de chacune des salles des appartements qui sont aujourd'hui le

Musée. Il est inconcevable que l'administration n'ait pas depuis longtemps fait réimprimer et continuer ce remarquable travail, le plus complet qui ait paru sur le château de Versailles. Un catalogue ne doit pas devenir une rareté recherchée par les bibliophiles ; c'est pourtant le cas de celui d'Eudore Soulié.

Revenons au musée du Luxembourg.

Si son catalogue est complet, il s'en faut que les richesses artistiques qu'il mentionne soient dans de bonnes conditions pour être présentées au public. Quel musée de province pourrait se contenter de ces salles où les tableaux, les marbres entassés (je ne parle que de ceux qui peuvent être placés) sont littéralement les uns sur les autres, où il n'est pas permis, devant les statues par exemple, de prendre le recul nécessaire pour les voir à une distance convenable?

On parle bien d'améliorations, de déména-

gement, de transfèrement. Les améliorations seront toujours insuffisantes, et, outre que Ton ne comprend pas le musée du Luxembourg ailleurs qu'au Luxembourg, il n'est pas possible que l'administration ne trouve pas dans son jardin un emplacement assez grand pour répondre à toutes les nécessités.

Le musée du Luxembourg doit s'accroître chaque jour (il n'est guère institué que pour cela) de nouveaux tableaux, de nouvelles statues provenant d'acquisitions ou de dons ; or, depuis l'époque de sa création, depuis 1818, le Musée doit se contenter d'occuper une surface qui fut reconnue insuffisante au bout de quelques années. Pour la sculpture, notamment, on a été obligé de se débarrasser (c'est le mot) en les plaçant dans le jardin, de statues qu'on ne pouvait, faute de place, conserver à l'intérieur.

Et pourtant, que de raisons pour modifier un pareil état de choses ! N'est-il pas

LE MUSÉE DU LUXEMBOURG. 3oJ

nécessaire de voir, surtout en ce moment de combats d'écoles, de plus nombreux spécimens des œuvres de nos peintres français? Dans une intéressante notice de M. Beneditte, je trouve formulée cette plainte très juste : M. Gustave Moreau, par exemple, n'y possède qu'une seule toile à son actif ; Bonvin, le pauvre Bon vin dont les œuvres sont pour ainsi dire perdues dans des musées de province, n'a pu entrer rue de Vaugirard qu'à la veille de sa mort, et bien d'autres, dont le nom a grandi, attendent encore à la porte du musée. Quant aux écoles étrangères, elles sont représentées par une vingtaine de noms, et la gravure française n'y est pas représentée du tout. Par un effort, on a péniblement pu placer sur des chevalets les œuvres de grands artistes comme MM. Roty, Chaplain, Ponscarme, Alphée Dubois, Dupuis, Bottée, etc. Que serait-ce si, selon le désir exprimé par des amis de l'art, il fallait y mettre des émaux,

des ivoires, de l'orfèvrerie, des tapisseries, qui concourraient à centraliser au Luxembourg les résultats importants des progrès de l'art moderne dans toutes ses manifestations !

En parlant de progrès, il est bien entendu que l'on n'entend pas imposer au musée du Luxembourg l'entrée de toutes les tentatives d'un prétendu art qui, procédant à la façon de l'anarchie, croit qu'il suffit de terrifier et de détruire pour opérer une amélioration de toutes choses. Bien au contraire, il faudrait apporter une grande sévérité à l'examen des œuvres nouvelles et redouter de donner à ces salles modernes l'aspect de salons de refusés. Malheureusement nous n'en sommes point encore là, et le Luxembourg doit n'avoir présentement d'autre souci que de faire placer les nouveaux tableaux acquis et de choisir ceux qu'il devra faire disparaître. C'est là qu'est le mal sur lequel nous appelons l'attention de

l'administration dont le budget est bien faible, nous le savons, mais de qui nous sommes en droit d'attendre de nouveaux efforts.

Un souvenir pour terminer.

Le Musée du Luxembourg eut deux conservateurs pendant la Commune : André Grill, le caricaturiste, et Hippolyte Moulin, l'élégant statuaire dont le duc d'Aumale possède un charmant morceau : le Secret d'en haut; tous deux s'étaient un peu nommés eux-mêmes à ces postes, pour sauver ce qu'ils pourraient sauver en cas d'une invasion vraisemblable des pétroleurs. Tous deux rêvaient pour ce musée à peu près ce que je demandais tout à l'heure ; ils avaient même rédigé chacun un projet en ce sens, projets trop larges d'idées et quelque peu personnels. André Gill voulait que les bâtiments du Luxembourg fussent occupés en totalité par les tableaux; quant à Moulin, il y mettait

de la sculpture partout, depuis le milieu des galeries jusque sur les murailles. De vives discussions s'élevèrent ; les deux amis se brouillèrent. Quelques années plus tard, ils étaient réunis sous le même toit... à la maison de santé de Charenton ! André Gill répétait : « — Je savais bien que Moulin devait finir comme cela, avec ses idées ! » Quant à Moulin, il disait parfois avec une sorte de joie contenue : « — Crever des tableaux ! » Telle fut la fin de ces deux conservateurs.

Tous deux, les pauvres artistes, avaient rêvé de grandes choses pour le Luxembourg, F un en voulant faire une grande place à la peinture, l'autre, en voulant en donner une égale à la sculpture ; je sais bien qu'ils sont morts fous et l'étaient peut-être déjà un peu dans la vie ordinaire. Ne pourrait-on pas pourtant réaliser jusqu'à certain point leurs désirs ? Car de même que la science

trouve la santé dans une parcelle du plus violent poison, la raison ne peut-elle pas aussi emprunter parfois à ce que nous appelons la folie quelques grains de bon sens?