PEINTURE ESPAGNOLE

Si vous allez en Espagne pour étudier les écoles de peinture, attendez-vous à être déçu, car vous n'aurez pas manqué de lire les écrits de Palomino de Velasco, les biographies de Cean Bermudez et d'autres traités sur l'art espagnol. Vous aurez remarqué que le nombre des artistes est considérable, que leurs tableaux sont décrits avec des éloges qui ne tarissent point, que les mots de talent et de génie sont prodigués, que les comparaisons avec Raphaël, iMichel-Ange elle Corrégesont hardiment soutenues. Vous aurez été frappé de la puissance que Ton prête à certaines écoles, de subdivisions qui attestent lexcès de leur fécondité, en Andalousie, par exemple, où l'on montre les écoles de Grenade, de Murcie, de Cordoue, se rattachant à l'école de Séville coriÏÏne les jets vigoureux d'une même souche.

Certes l'orgueil national est respectable, mais il a ses limites. Nous accordons quelques licences aux peuples situés au delà de la Garonne ; par conséquent plus les races de cette partie de l'Europe descendent vers le sud, plus il est logique qu'elles abusent de l'hyperbole. Cependant l'hyperbole mérite un autre nom, lorsqu'elle s'applique à l'histoire. C'est même compromettre les titres de gloire d'une nation que de les enfler outre mesure, car si ses historiens prétendent pour elle plus qu'il n'est vrai, les nations voisines lui ôteront plus qu'il n'est juste. Jusqu'ici l'Espagne n'est pas trèsconnue, et l'on n'a guère réclamé contre la hardiesse des auteurs espagnols qui ont écrit sur l'art. Nous disons avec raison de certaines affirmations qu'elles en imposent^ car des écrivains étrangers, subjugués par l'exemple, n'ont su que pousser l'emphase plus loin encore. Le Dictionnaire des peintres espagnols, que Quilliet dédiait au duc de Berry en 1816, montre combien les hommes subissent les jugements tout faits et trouvent la déclamation plus aisée que la critique.

Si Ton considère l'école espagnole dans son ensemble, il faut reconnaître qu'elle ne peut être comparée ni aux écoles de l'Italie, ni à l'école française. Elle soutiendrait la lutte avec l'Angleterre, qui n'a eu que des peintres habiles, ou peut-être avec l'Allemagne, qui, malgré plusieurs maîtres illustres, n'offre après eux que des traditions affaiblies. Un seul peintre en Espagne fera dire de lui qu'il a du génie; ce peintre, c'est Yelasquez . Pour Murillo , sa facilité et la charmante mollesse de son pinceau permettent d'affirmer qu'il a du talent, mais rien de plus : il n'a aucune des grandes qualités qui font les maîtres. Je ne parle pas de Ribeira,

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(jui s'enfuit de Valence tout jeune pour se faire Italien, qui fut l'adepte fervent du Caravage, ne retourna jamais dans sa pairie et mourut à Naples. S'il honore l'Espagne, il ne lui appartient plus. Après Yelasquez et Murillo, à un degré bien inférieur, on citera plusieurs artistes qui ont du mérite : Alonzo Cano, qui fut moins bon peintre que bon sculpteur ; Zurbaran, dont la fermeté ascétique touche à la rudesse, et rappelle trop le laboureur de PEstramadure ; Juanès, qui apprit des des derniers disciples de Raphaël les lignes suaves et les contours harmonieux : Sanchez Coello, qui fut pour Philippe II ce que Velasquez fut pour Philippe IV, mais dont les portraits les plus vantés périrent dans les incendies du Pardo et de l'Alcazar ; Luis de Vargas et Juan de lasRoelas, tous les deux nourris dans les écoles de l'Italie, et demeurant des imitateurs ; Herrera enfin, dont la vigueur est incontestable, mais dont le style inculte, désordonné, est plutôt digne des lïurons que d\ui peuple civilisé. Il faut rapprocher les œuvres de ces artistes de celles des peintres italiens, je ne dis pas du premier, mais du deuxième ordre, pour juger quelle est leur place dans l'histoire de Part; et, si l'on descend plus bas, on est supris de l'ignorance profonde de la plupart de ces Espagnols dont les biographies sont si pompeuses. Que de fois ils m'ont fait songer aux tableaux suspendus dans les corridors ou entassés dans les greniers de nos vieux châteaux, et dont les auteurs sont sagement voués à Poubli !

II y a des nations chez lesquelles règne un désaccord inexplicalde entre ce qu'elles aiment et ce qu'elles atteignent, ce qu'elles veulent et ce qu'elles font. Les Français professent l'amour de hi liberté et la haine des

révolutions : c'est chez eux que les révolutions sont le plus fréquentes, la liberté le plus vite sacrifiée. Les Espagnols ont cultivé la peinture avec passion sans contribuer à ses progrès : ils ont eu des artistes nombreux, mais la plupart médiocres ; ils ont appelé sans cesse des maîtres étrangers, sans profiler de leurs leçons ; ils ont fondé des écoles, et ces écoles s'affaiblissaient aussitôt, tandis que les peintres qui ne relevaient que d'eux-mêmes sont quelquefois devenus célèbres. Il faut chercher l'explication de ces contradictions dans le caractère d'un peuple. L'homme trop souvent accuse la destinée, quand il ne devrait accuser que lui-même.

On a prétendu que la domination des Arabes, qui proscrivent les images, était la cause de rinfériorilé des Espagnols dans les arts d'imitation. D'abord, la domination des Arabes était détruite longtemps avant la renaissance, car le royaume de Grenade, loin d'exercer sur la Péninsule une influence fâcheuse, fut le dernier et le plus aimable asile des Maures vaincus. Ensuite, il est injuste de présenter comme les oppresseurs des arts ceux qui ont revêtu l'Espagne de sa plus belle parure. Ce que l'Espagne possède de plus précieux ou de plus caractéristique, elle le doit aux Arabes. Ses monuments les plus exquis, ses demeures les plus éléganles, ses villes les plus poétiques, sont arabes; ce qu'il y a de pittoresque dans ses mœurs, dans ses costumes, dans ses meubles, dans les détails familiers de la vie, est emprunté aux Arabes; si, dans la bouche des Espagnols, vous surprenez un mot plus sonore, il est arabe; si une pensée vous parait plus fleurie, un tour de politesse plus délicat,

t>5i CALSEUIES SLU L-ART.

ils viennent des Arabes. Il est beau à un peuple de s'affranchir et de se constituer, mais il n'est pas nécessaire pour cela qu'il oublie ce quil doit aux conquérants, ni qu'il les calomnie. Pour certaines parties de l'Espagne, le départ des Arabes fut une ruine, et si la plaine de Valence est restée un jardin enchanté, c'est qu'on y a gardé la culture des Arabes et jusqu'aux lois qui régissaient la distribution des eaux.

La religion musulmane, il est vrai, écartait les arts d'imitation; mais le Koran, en passant en Europe, avait perdu beaucoup de sa rigueur. Les maîtres de l'Andalousie ont même donné aux Espagnols des exemples de tolérance en tout genre qu'ils n'ont guère suivis. Les peintures qui décorent une des salles de l'Alhambra attestent que l'aversion des Maures pour les représentations figurées n'était point si violente. D'ailleurs, à la suite de l'art arabe, s'introduisait l'art byzantin, qui l'avait inspiré jadis et le soutenait encore. 11 reste en Espagne des œuvres byzantines assez nombreuses et assez belles pour avoir pu former un Cimabué et un Giotto. Ce ne sont donc pas les modèles qui ont manqué, ce sont les hommes.

On a dit aussi que l'Espagne, occupée pendant plusieurs siècles à chasser ses dominateurs, a vu se prolonger cette crise d'enfantement qui s'appelle le moyen âge. Née plus tard à la civilisation, elle n'a pu pousser aussi loin la science de l'art et des traditions, qui ne se forment qu'avec l'aide du temps ; mais la crise a été beaucoup plus simple en Espagne que dans les autres pays, et dès la fin du treizième siècle la croisade contre les Maures était assurée de triompher. D'ailleurs la découverte de l'Amérique et la renais-

VELASQUEZ AU MUSÉE DE MADIUi). ^.ja

sance sont deux faits contemporains; les trésors ne manquaient pas aux Espagnols pour payer les chefsd'œuvre. On sait au contraire quel usage ils en firent, surtout sous Philippe II.

Peut-cire le caractère même de ce peuple expliquerait-il mieux la stérilité de ses écoles de peinture et l'impuissance relative de ses aspirations. Fier et indomptable, il n'a ni la souplesse d'esprit ni la docilité qui font des disciples après avoir fait des maîtres. Le sentiment personnel, que les romantiques de notre temps ont divinisé, et Pallure indépendante, qu'ils ont affectée, sont chez les Espagnols un don inné. Leur littérature est par excellence romantique, c'est-à-dire que les traditions et les règles y sont inconnues, tandis que le bon plaisir de l'auteur est tout-puissant. 11 en est de même dans l'art. En vain les peintres s'attachent à copier des modèles ou à s'imposer un professeur, leur tempérament les entraîne, et bientôt ils cessent d'apprendre, parce qu'ils sont peu capables d'imiter. Il ne convient pas de blâmer dans une race un tel instinct, qui est une des conditions de l'originalité. L^école qui saurait y joindre le labeur, la passion du beau, l'application infatigable, atteindrait un singulier degré d'expression et d'énergie. Malheureusement le peuple espagnol n'est point ennemi d'une certaine paresse que le climat excuse, mais qui contribue à retenir ses efforts, quand il serait l'heure de les redoubler. En étudiant avec soin les œuvres des divers artistes, on voit le point où ils se sont arrêtés, se contentant de répéter les sujets religieux, cherchant les compositions faciles, satisfaits d'une exécution rapide qui poui' d'autres n'eut été que le début.

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Cette indolence naturelle, s'alliant à un goût sensible pour ce qui est trivial, paralysa les intentions les plus sincères; car on ne saurait s'imaginer avec quelle bonne foi les artistes de la Péninsule briguaient les leçons des maîtres italiens et flamands, ou prétendaient se nourrir de leurs œuvres. Les étrangers étaient appelés sans relâche, et, quoique ce ne fussent en général que des peintres de troisième ordre, ils ne laissaient pas d'apporter des germes qui, en tout autre pays, eussent été féconds. Dès l'an 1415, nous voyons en Castille le Florentin Gherardo Starnina. Sous le règne de Jean II, on appelle de Florence le peintre Dello et de Flandre Rogel. Les Français arrivent à leur tour : Jean de Bourgogne, qui décore les monuments de Tolède; Pierre de Champagne, qui peint à Séville, où les frères italiens Giulio et Alessandro enseignent leur art. A Tolède, Isaac de Helle et Theotocopoulos, appelé justement // Greco par les Italiens, fondent l'école; Lupicini professe en Aragon. A Madrid, on compte toute une série de peintres étrangers : Moor, Caxesi, Rizi, Tibaldi, Castello et ses fils, les deux Carducci, Rubens enfin, qui réside à Madrid en 1628. Plus tard, Charles 11 appellera Luca Giordano; Philippe V", van Loo, Procaccini, Yanvitelli ; Charles III, Raphaël Mengs, sans pouvoir régénérer Part, et les académies de Madrid, de Saragosse, de Valence, de vSéville même, ne sont qu'une solennelle protestation d'impuissance. Du reste, les peintres n'avaient rien à envier aux sculpteurs, car il est aisé de voir comment ces derniers ont profité des leçons de Philippe de Bourgogne et de Torrigiano, le rival de Michel- Ange.

Qu'on ne croie pas que les maîtres étrangers fussent

ma] accueillis. Us étaient entourés d'honneurs, écoutés sans jalousie. Les Espagnols donnaient des preuves plus vives encore de leur ardeur, lorsqu'ils partaient pour l'Italie ou la Flandre, afin de s'inspirer aux sources. Yincente Juanes et Ribalta ont vécu en Italie, de même que Luis de Yargas, Marmolejo, Berruguete Becerra, Navarrette, et bien d'autres qui n'acquirent pas même la facilité de ceux que je viens de citer. Pierre de Moya poursuivit van Dyk jusqu'à Londres, afin de devenir son disciple. Velasquez fit en Italie des voyages prolongés, au risque de mécontenter Philippe IV, son protecteur. Le rêve deMurillo était de visiter l'Italie, il partit même pour Rome; mais il rencontra sur sa route le musée de Madrid et s'y enferma pendant deux ans. Malgré tant d'efforts et des intentions si belles, les peintres espagnols ont gardé leur physionomie propre et leur inexpérience. Les écoles, à peine constituées, tombaient ou méritaient l'oubli; il n'est resté que des individualités brillantes. Parmi ces figures originales, les plus remarquables sont celles de Velasquez et de Murillo.Velasquez respire toute la fierté castillane et peint les splendeurs de la cour, Murillo représente le charme de la race andalouse et résume les inspirations religieuses qui sont l'âme de l'art espagnol; le premier excite l'admiration, le second exerce un vif attrait ; tous deux sont l'honneur de l'Espagne, et les seuls qui supportent une élude approfondie. Il est naturel de commencer par Velasquez, qui est le plus grand.

Velasquez est peu connu en Europe : on le range parmi les maîtres sans contestation comme sans enthousiasme, parce que sa place est faite et parce que

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les artistes qui ont visité Madrid se portent garants de sa gloire; mais cette gloire, le public ne peut ni la discuter ni la confirmer, car les pièces du procès ne sont pas sous ses yeux. Rome, Gênes, Paris, Dresde et surtout l'Angleterre possèdent quelques tableaux de Velasquez, mais des tableaux isolés, d'une importance secondaire, qui ne donnent point sa mesure et ne frappent que les \rais connaisseurs. On peut dire que Velasquez est tout entier au musée de Madrid, puisque ce musée compte soixante toiles du peintre de Philippe IV. L'Espagne a eu la fortune de retenir ses chefs-d'œuvre dans tous les genres où il s'est essayé, peinture religieuse, peinture d'histoire, mythologie, paysages, scènes d'intérieur, portraits en pied, portraits équestres. Pour expliquer cette fortune, il suffit de jeter un regard sur la vie de Partiste.

Velasquez naquit à Séville en 1599. Son père s'appelait Rodriguez de Silva, sa mère Geronima Velasquez. il réunit les deux noms, d'après l'usage espagnol, plus fréquent encore en Andalousie. La postérité, qui tend toujours à simplifier, n'a retenu que le nom de sa mère. Ses parents, frappés de la passion qui le portait vers le dessin, lui firent cesser ses éludes classiques et l'envoyèrent dans l'atelier d'Ilerrera le Vieux, qu'on aurait surnommé plutôt le Herrera le Diable, si la peur de Pinquisition l'avait permis. Cet Herrera était un brutal avec qui personne ne pouvait vivre. Non-seulement ses élèves, mais ses enfants eux-mêmes prenaient la fuite, et il finit par rester seul. Sa peinture se ressentait de son caractère, elle était d'un furieux. 11 se servait de brosses et de joncs pour couvrir ses toiles avec plus de rapidité, je veux dire avec plus de rage.

Aussi ses saints et ses docteurs, qu'il aimait à représenter la plume à la main, ressemblent-ils à des possédés qu'on exorcise ou à des bandits que l'on va pendre. Les Espagnols, il est vrai, comparent modestement Herrera à Micliel-Ange, comparaison qui réjouit singulièrement ceux qui voient ensuite les peintures d'Herrera à Séville. Velasquez se hâta de quitter un tel maître, et il fit bien. Tout ce qu'il put apprendre de lui, ce fut la négligence et l'audace, le mépris de la beauté et le goût d'un coloris énergique, enfin une liberté de composition qui ne dépasse pas les mériles de l'ébauche.

Il entra chez Francesco Pacheco, qui formait avec Herrera un contraste parfait, caractère aimable, esprit cultivé, poëte élégant, peintre médiocre, comme beaucoup de peintres de l'école de Séville. Si Pacheco avait peu de talent, il avait de l'instruction; son traité sur la peinture prouve qu'il put donner à Velasquez de bons conseils. Il fut surtout assez avisé pour lui donner sa fille, pressentant en lui un grand artiste.

Mais Velasquez ne se contentait point des leçons de Pacheco. Il cherchait une nourriture plus forte que Séville ne pouvait alors lui fournir. C'est ainsi qu'à un moment donné, il s'éprend des tableaux de Louis Tristan, peintre de Tolède, que les biographes comptent, pour ce motif, parmi ses maîtres. Il fut forcé de se rejeter sur la nature; il copiait avec acharnement les objets qui lui tombaient sous la main, les plantes, les poissons, les oiseaux, les animaux; il dessinait dans mille postures et avec mille expressions diverses un jeune paysan qu'il avait pris à son service ; il peignait tous ceux qui s'y prêtaient, développant par ces

études répétées son goût pour le portrait, de sorte qu'à proprement parler, Velasquez fut élève de la nature et de lui-même. L'art fut pour lui un véritable don : il l'aima par instinct, le cultiva par passion, le conquit par la force du sentiment personnel. Son originalité traversa victorieuse les ateliers où elle aurait dû s'éteindre; elle résista même à l'influence de maîtres qu'il rencontra plus tard. A l'âge de vingt-neuf ans, il connut Rubens à Madrid; il passa neuf mois dans un commerce intime avec ce séduisant esprit. A trente ans, il était à Venise, où il copiait les tableaux vénitiens, notamment le Calvaire et la Communion du Tintoret. De Venise, il se rendait à Rome, où il étudiait Raphaël et Michel-Ange, copiant même le Jmjement dernier^ les Sibylles de la Chapelle Sixtine, VÉcole d^ Athènes^ le Parnasse. Mais ni Rubens, ni les Vénitiens, ni Michel-Ange, ni Raphaël n'ont marqué leur empreinte sur les œuvres de Velasquez. Ce qu'il déroba à d'aussi excellents modèles, il se l'assimila avec une énergie qui effaçait les traces et sauvait son indépendance.

Rien n'était plus propre d'ailleurs à inspirer à Velasquez la fermeté et la foi en lui-même que la faveur précoce qui Féleva au-dessus de ses contemporains et l'y maintint jusqu'à sa dernière heure. Dés l'an 1625, Philippe ÏV le nommait son peintre, l'attachait à son palais, l'admettait dans sa familiarité. Carducho, Caxesi, Nardi, ses rivaux à la cour, s'inclinant devant la volonté souveraine, avouaient que jamais ils n'avaient représenté le roi avec autant de bonheur, aveu plus véridique que sincère; ils souffraient que leurs portraits fussent relégués dans une

salle obscure, tandis que Velasquez, à l'égal d'Apelle, gardait seul le privilège de peindre le nouvel Alexandre. Dès lois la \ie de Velasquez peut se raconter d'un seul mot : ce fut celle des courtisans. Pendant trente-sept années il fut l'ami du roi; il travailla pour lui, sous sa direction, sous ses yeux, sous sa clef. D'abord huissier de la chambre, puis maréchal-deslogis du palais, enfin chevalier de Saint-Jacques, il connut la servitude dorée, les plaisirs bruyants, les dignités et les soucis de l'étiquette La chaîne était d'autant plus étroite que Philippe IV ne pouvait se passer de lui. Les deux voyages qu'il fit en Italie, d'abord pour ses études, puis pour acheter des tableaux et des statues, furent abrégés par les instances les plus affectueuses et par un ordre de rappel. Du reste, la vie de cour était sa joie : noble de naissance, magnifique dans ses goûts, comblé de richesses par le roi, il était beau cavalier et se mettait avec élégance; ses diamants excitaient l'envie; il tenait table ouverte, et les plus hauts personnages regardaient comme un honneur d'être admis chez lui. 11 prenait au sérieux ses fondions de premier maréchal-des-logis, son zèle abrégea même sa vie, car ce fut dans l'île des Faisans, en préparant les pavillons de Philippe IV et de Louis XIV, qu'il contracta, par excès de fatigue, le mal dont il mourut.

Qui peut dire ce qu'auraient produit les éminentes facultés dont Velasquez était doué s'il fût resté libre, si la retraite lui eût permis de consacrer au travail le temps qu'il perdait en occupations frivoles? Je sais que le bonheur donne des ailes à l'àme d'un artiste et que l'éclat a des enivrements féconds; mais il faut

que cet éclat s'appelle la gloire et que ce bonheur ne soit pas la dissipation. De même que la faveur de Louis XÏY a élé pour le génie de Racine plus funeste que salutaire, de même l'amité de Philippe IV a arrêté l'essor de Yelasquez, en l'enfermant dans un cercle où il était facile de tourner toujours. Les portraits de la famille royale, répétés dans toutes les dimensions et sous toutes les formes, étaient un sujet qui ne pouvait exciter longtemps l'enthousiasme d'un artiste, et qui parfois, cela est manifeste, n'a été traité par lui ni sans froideur ni sans ennui. Les nains et les bouffons qu'il était de mode de faire peindre à celte époque étaient peu dignes d'un talent élevé. A'elasquez était né pour exceller dans la peinture d'histoire. Je ne puis donc reconnaître sans un profond regret à quel métier le roi l'a rabaissé, puisqu'il ne lui a commandé, pendant trenle-sept années de loisir qu'il lui créait, qu'une seule grande page, la Reddition de Bréda. Quelques vues des châteaux royaux, l'intérieur d'une manufacture de tapis, une Vierge pour décorer un oratoire, sont une faible compensation pour tant de chefs-d'œuvre étouffés dans leur germe. Combien la solitude et la pauvreté n'eusseiit-elles pas offert à A^elasquez des conseils plus maies, une protection plus utile à sa gloire!

Philippe IV, du moins, témoignait à Velasquez qu'il admirait son génie mieux qu'il ne le comprenait. II achetait tout ce qui sortait de son atelier : les palais d'Aranjuez, de PEscurial, de Buen-Reliro, du Pardo, se remplirent ainsi d'œuvres qui n'éprouvèrent ni les injures du temps ni les dangers des voyages. Quand le musée de Madrid fut formé, les souverains de l'Es-

pagne y réunirent ces toiles dispersées dans leurs demeures. C'est pourquoi l'on en compte plus de soixante.^ richesse merveilleuse d'un musée qui est déjà le plus riche du monde. Je n'entreprendrai point de décrire minutieusement tous ces tableaux. Je choisirai les principaux dans chaque genre pour en donner une esquisse et une appréciation : il sera plus facile de saisir ensuite le caractère du talent de Velasquez.

Il est naturel de commencer par la peinture religeuse, qui tient dans l'école espagnole une place si grande, qu'elle semble avoir proscrit presque toutes les autres branches. Aussi Velasquez est-il une exception unique dans un pays où l'inquisition nommait des inspecteurs pour surveiller les ateliers des artistes et les boutiques des marchands. Il fit peu de peinture religieuse et n'en avait point le goût, danger sérieux si l'amitié du roi ne l'eût couvert. Les sujets inspirés par la religion demandent à la fois une profondeur et une naïveté, une passion et un idéal dont le peintre de Séville n'était point capable. Sec, spirituel, observateur, il ne se plaisait qu'à imiter la nature; la vie de courtisan ne lui laissait point d'ailleurs le temps de chercher la beauté dans le monde des rêves, ni d'échauffer son propre cœur. Au début de sa carrière, il fit une Adoration des Mages qui est vigoureuse, mais d'un style horrible. La madone est une cuisinière hollandaise, et l'enfant avec une vaste bavette est certainementle fils d'un marchand de harengs d'Amsterdam. Malgré sa trivialité-, ce tableau a du mérite ; l'exécution en est serrée, et l'accent va jusqu'à la dureté. Plus tard l'artiste adoucira ses teintes^ il évitera les fonds .

noirs pour répandre autour de ses personnages de l'air et de la clarté. .Son Christ sur lacroix^ de grandeur nalurelle, est une bonne élude, non pas du nu, mais de l'ivoire, dont il reproduit les tons fermes et le poli. Le bois de la croix est d'une exactitude effrayante; les veines, les suintemens résineux, la couleur rougeàtre du pin verni, se détachent sur les ténèbres. Le sang ruisselle sur les pieds et sur les mains du Christ, ses cheveux pendent sur le côté et se mêleut au sang qui dégoutte de son front. Tout cet appareil lugubre paraîtra repoussant aux âmes délicates, théâtral aux âmes pieuses. Le Couronnement de la Vierge est en face et repose les yeux. Il ne faut chercher ni dans les traits de la Vierge une beauté d'un ordre supérieur, ni dans les traits du Père et du Fils qui la couronnent un sentiment très-religieux. Destiné à être placé dans l'oratoire de la reine et mal éclairé, ce tableau est peu fait : quoique la touche en soit rapide, l'arrangement du groupe, la tournure des personnages, le jet des draperies, frappent le spectateur. Le coloris est délicieux. C'est un véritable tour de force, car l'artiste n'a employé que deux couleurs, le rouge et le bleu; mais il combine ces deux couleurs avec tant d'habileté, il les fond et les dégrade avec tant de richesse, il obtient des violets alternativement pâles ou foncés d'un effet si harmonieux, il établit la relation de ses tons et de leurs valeurs avec une finesse si exquise, qu'on reconnaît un grand coloriste.

Les sujets d'imagination n'ont point été traités avec plus de succès que les sujets religieux, car la mythologie, qui exige la tradition et le style, attirait Yelasquez aussi peu que la Bible. Il est même à remarquer

que son principal tableau mythologique, les Forges de Vidccdrij a été fait à Rome, quand l'artiste subissait l'influence des lieux où il se trouvait, des hommes qui l'entouraient. Guido Reni, le Dominiquin, notre Poussin lui-même, à qui Velasquez commandait des tableaux pour le roi d'Espagne, l'exhortaient peut-être à lutter avec eux dans le genre académique, que les Espagnols ont si peu cultivé. Velasquez représenta les forges de Vulcain au moment où Apollon annonce au mari trompé qu'il a surpris Mars avec Vénus. Rien n'est plus froid, et cependant il y a des détails admirables. La composition est faible, sans intérêt, l'effet ridicule. Apollon ressemble à un contemporain de Louis XIV qui va danser un ballet mythologique; Vulcain parait mériter son infortune malgré ses yeux perçants, interrogateurs, furibonds; ses compagnons de travail expriment moins un étonnement trivial qu'une parfaite sottise. En revanche, le torse d'Apollon est d'une grande beauté, son geste plein d'éloquence ; le corps des forgerons est d'une vérité incroyable. Les délails de la forge, éclairés à la fois par les rayons du soleil qui pénètrent dans l'intérieur et par le brasier que le soufflet active, sont rendus avec une précision qui montre que le génie de l'artiste ne se sentait à l'aise qu'en face de la réalité. Le Mercure tuant Argus inspire les mêmes réflexions. Argus, avec sa chemise de bure, est un brigand endormi au bord du chemin, et Mercure, rampant sur les mains, est un gendarme qui veut le surprendre; mais le sommeil d'Argus, sa tête tombant sur la poitrine, l'abandon des bras et des jambes, sont représentés avec un naturel si saisissant, qu'on oublie )a mythologie et la traduction vulgaire qu'en donne le

peintre pour n'admirer que l'énergie de l'empreinte et la griffe du lion. De môme le Mars au repos est copié sur quelque soldat des gardes wallonnes, mais avec un ton de fresque que ne répudieraient point les maîtres italiens.

J'ai hâte d'arriver aux quatre chefs-d'œuvre de Velasquez, si différents entre eux par les défauts comme par les mérites, d'une originalité éclatante, et qui prouvent ce qu'il eût pu faire avec un protecteur qui ne l'eût pas condamné à rester un peintre de portraits.

Ses Buveurs sont les premiers par la date. Un jeune homme nu, qu'il faut accepter pour un Bacchus, puisque deux satyres se jouent derrière lui, est assis sur un tonneau; il couronne un buveur qui s'est agenouillé. Cinq ivrognes, choisis parmi la fleur de la canaille espagnole, entourent le vainqueur, et le verre en main, se livrent à la joie. Quels types ignobles! quelles figures avinées ! quelle expression ! quelles poses! quels haillons! quelle impudence! Mais les têtes sont rendues avec une hardiesse et une véhémence de couleur qui les font sortir du cadre. J'ai encore devant les yeux le grand coquin qui se présente de face, coiffé d'un chapeau que je renonce à décrire, et rit au visage des passants avec une gaieté dont on croit entendre les éclats. Et le même artiste, après avoir copié ces truands, allait peindre les têtes pâles et aristocratiques de Philippe lY ou de l'infant don Carlos! Ce qui lait supporter un tel sujet, ce n'est pas seulement la vérité, c'est une certaine vérité, idéale à sa manière, à force de volonté, d'exécution, de couleur et d'harmonie. On sent je ne sais quelle chaleur qui

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prouve que l'artiste s'est pris corps à corps avec la nature, et en même temps une lîerté de pinceau qui annonce le gentilhomme et rehausse ce qu'il touche. Il y a des tableaux de Yelasquez que je préfère, il n'y en a point qui soit plus fortement peint. Son Bacchus, devant lequel Praxitèle et Scopas se voileraient le visage^ est un modèle vulgaire mais bien choisi et merveilleusement relevé. C'est à la fois l'athlète et le viveur, jeune, trapu, d'une élégance roturière, d'une beauté qui se palpe, trempé pour la lutte aussi bien que pour la débauche. Les formes et les chairs sont rendues avec un sensualisme mâle qui bientôt vous attache, et, l'impression première s'effaçant, l'artiste vous impose son iype ; on finit par trouver que ce type est beau. N'oubliez pas qu'un ciel gris et assombri à dessein se marie avec les tons bruns des vêtements. Sur cette teinte de plomb ressortent sans dureté les tètes des buveurs : comme elles reflètent d'abondantes libations, elles eussent tranché trop crûment sur un ciel bleu.

J'ai déjà dit que le roi d'Espagne ne commanda qu'un seul tableau d'histoire à son peintre; ce fut après la prise de Bréda, car les victoires étaient rares sous son règne. La Reddition de Bréda est appelée aussi le TcdAeau des Lances^ parce que les hautes piques des troupes espagnoles se dressent sur la droite comme une forêt. Devant les lances, les officiers du général Spinola se tiennent immobiles; toutes les tètes sont graves, tournées de façon à être vues, parce qu'elles sont des portraits. Dans l'angle, Yelasquez s'est représenté lui-môme avec un feutre, des bottes et un manteau gris. Son œil est vif, son teint brillant, sa mous-

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tache frisée, sa tournure élégante ; on voit qu'il comptait parmi les cavaliers accomplis. Le côté opposé de la toile montre l'escorte du gouverneur de Bréda. Entre ces deux troupes, un grand vide laisse voir le paysage : c'est là que les deux chefs s'abordent. Spinola a mis pied à terre pour recevoir le prince de Nassau. Sa ligure rusée a une telle expression d'affabilité, il appuie si cordialemant sa main sur l'épaule du vaincu, qu'on devine qu'il le complimente sur sa belle défense. Afin de rompre la monotonie des groupes, le peintre a laissé au premier plan le cheval de Spinola, et, pour ajouter à tant de hardiesse, il le présente en raccourci.

Assurément une capitulation e^t un sujet peu fécond, d'un intérêt médiocre, et le public passe d'ordinaire avec indifférence devant la peinture officielle, qui rivalise avec les gazelles. Ici, au contraire, rien ne peut rendre le charme qui arrête, relient, ramène et retient encore. L'action la plus dramatique n'aurait pas autant de puissance, la peinture la plus voluptueuse autant d'amorces. Tantôt on admire la couleur enchanteresse de cette vaste toile, où les tons, choisis, limpides, harmonieux, prennent par leur juxta position une vigueur inouïe ; tantôt le paysage, qui se déroule plein de clarté, de fraîcheur, où l'air circule véritablement et donne à la nature cette vie muette qui enivre; tantôt les personnages, peints au naturel, saisis dans le vif de leur action et produisant les illusions de la scène. Il n'y a rien de sacrifié, rien de conventionnel, même dans les effets et dans les ombres ; aucun des artifices permis aux peintres n'a été employé. Tout se montre, tout est interprété, tout

se modèle en pleine lumière. Un parti aussi hardi aurait effrayé plus d'un maître : Velasquez en a tiré des beautés si originales et si fières qu'il est digne de prendre place à côté des plus grands.

Les Fileuses nous ramènent aux tableaux d'intérieur que Velasquez, accoutumé à peindre le portrait en pied, excellait à traiter. Le sujet est une manufacture de tapis. Dans une salle fermée aux ardeurs de l'été, cinq fileuses préparent des laines. Des tapisseries sont tendues dans le fond d'une seconde salie, qui communique avec la première par une large arcade, à la façon arabe. Des dames de la cour regardent ces tapisseries et font leur choix, tandis que, par une fenêtre que l'on ne voit pas, un rayon de soleil répand une lumière éclatante sur les derniers plans. Il y a beaucoup à blâmer dans ce tableau, qui ressemble à une ébauche, tant l'exécution de certaines parties est rapide. Les fileuses sont d'un type commun, leur pose est sans noblesse, et quoique le clair-obscur permette de sous-entendre beaucoup de détails, la licence ne va point jusqu'à représenter des pieds sans doigts et des mains si mal définies qu'elles se terminent en pointe de la manière la plus fantastique. Ce double caractère de vulgarité et de négligence imprime aux figures quelque chose de moderne ; nous avons vu souvent leurs sœurs dans nos expositions de peinture; nous les dirions peintes d'hier, par un de nos contemporains, rapprochement que Velasquez estimerait peut-être une punition, s'il revenait à la vie. Dans l'art en effet, les belles choses gagnent aussitôt vingt siècles : ce qui est lâché ou commun reste la monnaie courante de tous les temps.

270 CAUSKRIES SUR L'ART.

Mais si, après cet examen sévère, on s'éloigne pour ne considérer que l'ensemble du tableau, les critiques font place au plaisir le plus délicieux. La couleur est divine et chante comme une prairie émaillée de Heurs. Jamais le pinceau de Velasquez n'a été plus jeune, plus délicat, plus étincelant. Ces tapisseries sur lesquelles le soleil se joue, où les amours voltigent au milieu des guirlandes, ont un éclat et une douceur infinis. Les murs ont des reflets dorés, les vêtements des dames de la cour s'illuminent dans le rayon qui les atteint ainsi qu'un trait. Rien de chargé ni de précis; à peine si la brosse a effleuré la toile, à peine si l'huile l'a pénétrée. L'on saisit bien quelques coups de pmceau ou quelques glacis; mais on doute, tant la main du peintre a été légère, inspirée. Les tons les plus vifs sont appliqués par touches insensibles ou contrariées; tout se fond dans le lointain, et la couleur elle-même semble n'être qu'une caresse de la lumière. Dix fois pendant mon séjour à Madrid je me suis replacé devant ce tableau, dix fois j'ai subi le même charme. Je ne crois pas que la puissance humaine ait jamais exprimé à un tel degré cette musique des yeux qu'on appelle l'harmonie des couleurs.

On n'en saurait dire autant d'une scène que l'on nomme les Filles dlionneur (las Meninas). Quoique cette toile soit réputée avec raison un prodige, ce n'est ni par le coloris ni par la grâce qu'elle se recommande. L'aspect en est peu agréable, la couleur triste, tant le génie de Velasquez était capable d'applications diverses, tant il avait ses heures! D'un autre côté, la science de la perspective, l'étude de la vérité, la précision des détails, l'imitation poussée jusqu'à tromper

rœil, expliquent celte différence radicale dans l'effet. On ne saurait mieux définir l'impression que produit ce tableau qu'en le comparant à un dessin photogra phiquo. Yelasquez a saisi une salle du palais avec les personnages qui s'y trouvaient groupés, sans s'excepter lui-même ; il en a tiré une épreuve, non pas à l'aide d'une machine, mais par la force de sa mémoire et l'énergie de son pinceau. Cette épreuve a tous les mérites et tous les défauts de la photographie ; la nature y est calquée, mais sans charme. L'on me croira dès que j'aurai décrit le sujet. Un jour le roi Philippe lY et sa femme posaient pour la vingtième fois devant leur peintre favori. Pendant que l'artiste peignait, la petite infante Marguerite était auprès de lui avec ses deux fdles d'honneur, qui cherchaient à l'amuser, avec Maria Barbota, naine hideuse qui servait de jouet à la cour. Non loin, le nain Pertusano lutinait un gros dogue, tandis que dans le fond de la galerie Joseph Nieto, quartier-maître de la reine, et dona Marcella de Ulloa, religieuse et dame d'honneur, causaient ensemble. Le roi fut frappé du tableau qu'il avait sous les yeux, il pensa qu'il prêtait à la peinture, il demanda à Yelasquez s'il pourrait le reproduire. 11 fut reproduit, sans omettre le grand chevalet qui occupe presque toute la hauteur de la composition, sans omettre un gentilhomme qui entr'ouvre une porte par laquelle se précipite un flot de lumière. Enfin, pour faire comprendre que Philippe lY et sa femme sont les spectateurs de cette scène intime, leur image est reflétée dans une glace; elle explique une composition renversée d'une manière aussi bizarre, puisque le peinire et ses modèles sont sur le même plan et regardent également le

public : or, dans le principe, le public c'était le roi et la reine qui posaient.

On voit combien le mot de photographie, que j'ai employé tout à l'heure, s'applique justement. 11 faut même donner à cette comparaison toute sa portée, pour faire sentir l'incroyable tour de force accompli par Velasquez. Luca Giordano, amené par Philippe IV devant cette œuvre, s'écriait : « Sire, c'est la théologie de la peinture. » Les modernes pourraient dire plus simplement : « C'est la photographie de la peinture. » Breughel, Téniers, Gérard Dow et les Flamands les plus minutieux n'ont jamais produit autant d'illusion. Les figures sont de grandeur naturelle, et l'imitation est poussée à un tel degré qu'on croit assister à une représentation sur un théâtre. De semblables beautés frappent trop directement la foule pour qu'il soit nécessaire d'y insister. Elles émeuvent moins ceux qui pensent que l'art est quelque chose de plus que la nature, et que l'artiste ne doit pas rivaliser de fidélité avec un miroir.

On raconte que la croix de Saint-Jacques qui décore la poitrine de Velasquez fut tracée par Philippe IV lui-même. Le tableau terminé, le peintre demanda à son souverain s'il était satisfait : « 11 manque encore une chose, » répondit le roi, et, prenant le pinceau des mains de Velasquez, il alla peindre sur son image la croix rouge de l'ordre. Ce trait honore Philippe IV. Pourquoi son amitié n'était-elle point éclairée autant que délicate? Pourquoi plutôt Velasquez n'a-t-il pas vécu sous Charles-Quint ou sous Philippe II? L'histoire contemporaine lui aurait offert des pages glorieuses et ces princes lui eussent tracé une tâche plus

VELÂSQUEZ AU MISÉE DE MADRID. 275

digne du son génie. Du moins avons-nous cette consolation qu'il est devenu, dans l'art du portrait, un maître du premier ordre.

Je passerai rapidement sur ses portraits en buste, parce qu'ils présentent les qualités de ses personnages en pied et moins de richesse. Arrêtons-nous néanmoins, dans le Salon d'Isabelle, devant ce sculpteur que l'on appelle à tort Alonzo Cano. Le pourpoint noir est si simple, qu'il paraît à peine exécuté; la tête qu'ébauche le sculpteur est indiquée par deux traits, la toile n'est même pas couverte à cet endroit ; le fond du tableau est une teinte neutre, jetée au hasard. D'où vient donc l'incroyable vigueur de cette image, qui sort du cadre, s'impose au regard, et prend un relief, un éclat, une intensité qui est la vie elle-même? Elle a des voisins redoutables, tels que le Thomas Morus de Rubens, le comte de Bristol de van Dyk, et un chef-d'œuvre du Tintoret; mais oserai-je le dire? ces voisins, elle les écrase. Van Dyk paraît trop rose et trop pâle, Rubens semble avoir emprunté à une torche le reflet qui dore son personnage; le Tintoret, avec ses pâtes vénitiennes, sent aussi la convention. La nature, la vérité et la lumière sont avec Velasquez. On croirait qu'un jour particulier tombe sur ce tableau ; on cherche si une ouverture dans le plafond ne répand pas sur lui seul les clartés qui vivifient la chair. Quels secrets possède le peintre? quels procédés emploie-t-il? Secrets et procédés, tout lui est personnel, tout échappe à l'analyse, parce qu'il est conduit par un instinct divin. De près, le visage paraît confus et peint grossièrement; on y voit des points noirs, des taches, des éclaboussures du pinceau : de loin, tout se fond, se

'J7i CAUSERIES SLll LART.

purifie et resplendit. De près, les moustaches semblent failes d'un bloc, elles tombent sur les lèvres comme une muraille : de loin, elles deviennent transparentes, fines, laissent percer les formes du menlon et des lèvres; on en compterait presque les fils argentés. De près, la main est empâtée d'une façon extraordinaire, sans contours arrêtés : de loin, elle se compose, s'anime par la dislance, se modèle par la couleur, elle est pleine de mouvements, elle parle.

Aucun artiste n'a montré autant que Velasquez le mépris des accessoires, je me trompe, l'art de les mettre à leur place et de les faire servir à l'harmonie générale de son œuvre. C'est un sacrifice qui coûte, parce que le vulgaire n'y voit que de la négligence, mais c'est un sacrifice qui contribue souvent à la beauté d'un portrait. La léte et les mains, c'est-à-dire le sujet, paraissent d'autant plus finies et plus saillantes, que le reste du tableau est incertain ou atténué. Certains peintres répandent sur les accessoires des teintes sombres et de véritables ténèbres. Velasquez les traitait avec une rapidité manifeste. Son indolence naturelle et le désir d'abréger son travail y trouvaient leur compte; la peinture y trouvait aussi le sien. On en verra un exemple dans la première salle consacrée k l'École espagnole. C'est le portrait d'un guerrier couvert d'une armure damasquinée d'or; son casque et ses gantelets sont déposés devant lui. L'armure est exécutée à la hâte, le damasquinage indiqué avec autant d'aisance que sur un décor d'opéra; l'or et le fer n'ont qu'un éclat éteint par le pinceau; çà et là quelques traits légèrement frottés donnent les reflets; une écharpe d'un violet passé produit une harmonie charmante. La têle se dé-

tache sur un rideau rouge, mais d'un rouge assombri, sous lequel perce le noir, et qui s'éclaire sourdement; un pan du rideau se relève et laisse voir un ciel gris. Au milieu de ces accessoires, peints avec autant de négligence que de justesse d'effet, brille une figure aimable, persuasive, spirituelle, à laquelle des cheveux gris prêtent encore de la douceur. Le front est élevé et l'intelligence l'éclairé ; les tempes et les pommettes des joues sont délicieusement modelées; les yeux sont beaux et baignés de rayons ; la bouche est prononcée; les lèvres sont fraîches, humides, et feraient envie à Rubens. Mais le personnage aurait-il autant d'éclat, si l'éclat des détails eux-mêmes ne lui eut été subordonné et peut-être sacrifié?

Quelquefois Velasquez reçoit d'un sujet une impression qui change sa manière. A-t-il à peindre une vieille femme dévote et déjà penchée vers la tombe : il a recours aux tons obscurs; il rivalise avec Rembrandt. Lui aussi, quoique par exception, il sait préparer les fonds noirs et modeler dans l'ombre un corps qui fuit, un pli qui s'efface. Il trouve une expression touchante de résignation, de piété, de vérité tranquille. Ses chairs sont pâles et presque livides, sans avoir rien de repoussant, à la façon de l'ivoire vieilli. Le teint est à la fois maladif et reposé : la mort est voisine, sous un dernier sourire de la vie. Les mains, dont l'une est dégantée, sont croisées paisiblement autour d'un livre de messe. Une coiffe à demi transparente couvre un crâne qui doit être chauve, et qui est noblement déguisé. Toutefois, sous ce linon, la tète laisse percer ses contours, l'oreille donne ses profils, les tempes s'accusent. Les joues, qui ont fléchi sous le

t>76 CAUSElUES SUR L'ART.

poids des années, la bouche d'où les rides n^onl point chassé la bonlé, l'œil pensif, qui se prépare à s'éteindre, tout est sérieux, touchant; il n'est pas jusqu'au ton bistré dont s'éclaire le visage de la vieille femme, qui ne rappelle la lumière discrète de l'église où elle va prier.

Les portraits en pied sont principalement les portraits de la famille royale. Prises dans leur ensemble, ces images d'une race qui dépérit laissent une impression de tristesse. Ce que van Dyk fut pour les Stuarts, Velasquez l'a été pour la maison d'Autriche. Peintres des grandeurs déchues , tous les deux ont le secret de la dignité mélancolique et des fières pâleurs. En effet, le sang royal ne peut se démentir jusqu'au bout : il se rattache par quelque effort suprême aux traditions d'une longue suite d'ancetres. En face du bourreau ^ il retrouve l'héroïsme; au sein de l'abaissement, il sait descendre avec orgueil. Philippe IV perdit successivement le Roussillon, la Catalogne, le Portugal, les Flandres, sans tirer l'épée, mais sans que son visage trahît la moindre émotion. Indolent, dévot, ami des plaisirs, ayant pour les arts et les lettres le goût qu'inspirent des distractions délicates, Tidée de la royauté fut sa seule conviction. Il sentait à chaque heure du jour qu'il était le représentant du droit divin sur la terre, et se comportait avec une gravité propre à imposer aux peuples. Jamais on ne le vit sourire : l'étiquette la plus froide régnait à sa cour ; il servit de modèle, en cela du moins, à son gendre Louis XIV. Aussi Velasquez dut-il se borner à reproduire cette figure impassible; il peignit le roi dans son palais, dans son oratoire, à cheval, en costume de chasse;

mais, tout en copiant ses yeux fixes, ses traits roides, ses lèvres pesantes, sa moustache frisée, ses cheveux clairs, sa complexion appauvrie, il y ajoutait quelque chose de la morgue espagnole. Cette hauteur qui se surfait à elle-même ce qu'elle vaut et déclare aux autres que rien ne peut l'atteindre, n'est pas la majesté vraie : elle en tient lieu. Outre la grande tournure qu'il imprimait aussitôt à son personnage, l'artiste le réchauffait par la noblesse des poses. Jl exécutait les mains avec soin; il les faisait belles, fines, aristocratiques autant que van Dyk. Cela frappe surtout dans le portrait qui représente le roi debout, vêtu de noir, tenant une lettre. Je louerai avec plus de réserve celui qui le montre dans son oratoire, à genoux, mais ne priant point, étudiant sa pose bien plus qu'il ne pense à Dieu. C'est un spectacle qui choque et qui glace : cependant la tête est admirablement peinte.

On retrouve la même noblesse d'attitude et des mains délicieuses dans le portrait de l'infant don Carlos. Debout, la jambe tendue, tenant son feutre noir et le doigt d'im gant qu'il laisse pendre dédaigneusement, il annonce, plus que son frère Philippe IV, la fierté du sang royal et la roideur castillane qui le rendaient cher aux Espagnols. L'artiste l'a embelli, parce que son flegme est adouci par les grâces de la jeunesse. L'ennui qu'exprimait son visage se transforme en tristesse : comme il fut enlevé à vingt-six ans, on croit reconnaître le sceau précoce de la mort. Du reste, avec quelle variété de talent Vclasquez n'a-t-il pas traité toute la famille du roi, son autre frère, le cardinal-infant, qui voulut être peint en chasseur, sa première femme, Isabelle de Bourbon, montée sur

L>78 CAlSEUIb:S SlK LAllT.

sa liaquenée, sa seconde t'emine, ^lariana trAutriclie, type ingrat qni faisait un contrasie avec la beauté de la fille de Henri IV, le petit prince des Asturies, si frais, si rose, qui ne devait point dépasser sa dixseptiéme année, l'infante Marguerite, tant de fois répétée, dont l'image est populaire dans toute l'Europe 1 Cependant l'artiste se délassait de la conlrainle que lui imposaient les portraits officiels en peignant des modèles qui lui laissaient plus de liberté, témoin ce vieux capitaine d'arquebusiers (peuUêlre était-ce un grand maître de l'artillerie) dont le nom est perdu, mais que désignent une cuirasse, une arme à feu et quelques boulets épars à ses pieds. Son costume, d'un violet passé, a fait bien des campagnes. Sa canne, son petit chapeau surmonté d'une plume, l'expression fine, concentrée, pénéirante du visage, sa laideur même, tout laisse sa marque, et la personnalité du modèle est si énergiquement rendue, que vous l'aurez longtemps devant les yeux. Une autre fois, c'est un acteur que le peintre choisit; il le met en scène, se balançant sur ses jambes, étendant une main éloquente, tandis que l'autre main presse contre sa poitrine les plis du manteau court. Les yeux brillent, les lèvres s'agitent, la physionomie entière travaille, la bouche lance les paroles : ce n'est pas seulement la vie, c'est l'action prise sur le fait. Rencontre-t-il un de ces mendiants qui ont èlé de tout temps la gloire de l'Espagne, hardi, cynique, prêt à tout, se drapant dans son manteau déchiqueté, le feutre sur les yeux, le nez rouge, la bouche caustique : il l'emmène chez lui, le copie et écrit en grandes lettres sur sa toile le nom de Meuippus. Entre-t-il, au contraire, chez quelque savant

(le ses amis, sale, eu désordre, poussant l'oubli des choses de ce monde jusqu'à ne point porter de linge, tète intelligente, énergique, à l'œil observateur, aux pommettes saillantes, au front bien planté, laideur repoussante et spirituelle : il le supplie de se laisser peindre tel qu'il est, avec sa robe de chambre, la main passée dans la ceinture, l'autre tenant un livre, et sur la toile il écrit le nom iV^sopus, C'était sa façon de comprendre l'antique.

Ce goût du trivial ne doit pas étonner chez Velasquez : il est dans le génie espagnol, extrême en tout, capable d'aimer à la fois ce qui est bas et ce qui est sublime. La littérature offre plus d'un exemple de cette alliance ; elle est l'expression du caractère national. C'est pourquoi Velasquez semble s'être prêté sans répugnance à une mode de son temps, lorsqu'il a peint les nains et les bouffons qui divertissaient la cour. Il les a peints de grandeur naturelle, comme les personnages que je viens de citer, et sa vei^ve est aussi souple que soutenue en face de ces monstruosités. Ici, il assied sur le sol un nain hideux, trapu, à la tête carrée, vigoureux comme un portefaix ; là, il en représente un autre empanaché comme un courtisan, avec une perruque gigantesque, le feutre en main, s'appuyant sur un chien aussi grand que lui. Un tioiàième se coiffe sur l'oreille d'un air provocateur; il tient une plume et feuillette un gros livre, comme s'il y cherchait des arguments pour foudroyer son adversaire. Ses petites mains sont nerveuses, son visage pointu, son front haut; de chétives moustaches ne peuvent cacher sa bouche réfléchie et pleine de rancune. Hélas ! cepygmée de la science soiail il In satire de c nMains érudits et le

280 CAUSERIES SUR LWRT.

symbole de leurs discussions stériles? Quelquefois le sentiment combat l'ironie. Ce nain accroupi et vêtu de noir, avec un col et des manches de dentelle, qui appuie son poing sur la paume de son autre main, rit d'un rire triste où l'amertume se mêle à une nuance d'idiotisme, comme si la souffrance naissait du ridicule. La sensibilité est si étrangère au talent de Velasquez, qu'il a dû trouver cette opposition dans l'expression naturelle de son modèle. Du reste, il copiait la nature avec une telle vérité, qu'on reconnaît encore en Espagne ses types devant lesquels on s'arrête subitement, comme lorsqu'on rencontre dans la rue l'original d'un portrait. Je me promenais à Grenade dans le quartier qui fut jadis le quartier arabe. Sur le seuil d'une masure en ruine, un enfant était assis et regardait les passants, bouche béante. Son visage et sa pose exprimaient la paresse, le bonheur de vivre, l'insouciance de Tanimal et l'extase de l'idiot. Cet enfant, c'était trait pour trait un tableau de Velasquez qui est au musée de Madrid, et qu'on nomme VEnfant de Ballecas^ el Nino de Bcdlecas.

J'ai gardé pour le fm les deux genres où Velasquez me parait incomparable, les portraits équestres et le paysage. Il est difficile de les séparer l'un de l'autre, parce que les cavaliers sont nécessairement en plein air, et parce que Velasquez n'a conçu le paysage qu'au point de vue de l'homme, c'est-à-dire comme cadre de ses personnages. On citera de lui d'excellentes études qui prouvent qu'il copiait la nature morte aussi bien que la nature vivante, et qu'il appliquait à tous les objets sans distinction le don merveilleux qu'il tenait du ciel. La Fontaine des Tritons et la Visite de saint

Antoine à l'ermite saint Paul sont de ce nombre; mais c'est surtout dans les vastes toiles au milieu desquelles le peintre place ses portraits que par sa manière originale et grandiose de traiter le paysage, il se rapproche de la réalité et de l'idéal tout ensemble : de la réalité pour le parti pris de composition, de l'idéal pour la couleur. C'est un artifice légitime, par exemple, de recourir aux lois de la perspective pour diminuer les objets, de sorte que le héros lui-même paraisse plus grand. Velasquez ne veut rien de pareil. S'il met un arbre, le tronc aura sa dimension relative; on ne verra que les premières branches au sommet du cadre. Un fossé aura sa largeur, et remplira tout un côté du premier plan. Une chaîne de montagnes à l'horizon ne sera pas reculée de façon à se voir tout entière, mais rapprochée au contraire, afin de ne donner qu'une seule de ses parties, avec plus de détails et plus d'importance. Malgré cela, les personnages, au lieu de paraître plus petits, se rehaussent et dominent tout ce qui les entoure, comme ces vainqueurs qui recueillent d'autant plus de gloire que les vaincus sont plus grands. Quant à la couleur, elle est divine, elle est une création de Velasquez, et jamais la peinture d'histoire et de style n'a trouvé une plus idéale interprétation de la nature. 11 est impossible de faire comprendre à l'aide des mots une beauté que le regard luimême peut difficilement analyser. Analyse-t-on l'air? analyse-t-on le souffle de la brise ou le rayon du soleil? Pour entrevoir le charme des paysages de Velasquez, il faut se rappeler les tons effacés des peintures de Pompéi ou certaines décorations arabes dont le vert et le bleu donnent la gamme principale ; il faut songer à

in.

t>S-2 CArSF.iUF.S SIT» L'VUT.

tels tableaux de la première manière de Raphaël ou à des Francia qui ont poussé au vert; il faut regarder les faïences de l'Orient, les porcelaines chinoises de la famille vcrte^ les émaux, et surtout nos vieilles tapisseries, où le ciel est plutôt vert, où la verdure est plutôt bleue, et Ton concevra peut-être de quelles harmonies dispose ce puissant colorisie. Rien n'est plus faux, mais rien n'est plus beau, car tous les peuples qui ont eu le sentiment de la couleur et qui ont pratiqué ses plus hardies conventions justifieraient ma théorie.

C'est le paysage qu'on admirera dans les portraits de Philippe III et de la reine Marguerite, que Velasquez n'avait point connus, dont il emprunta la ressemblance aux portraits de Pantoja de la Cruz, leur contemporain, et qu'il représenta à cheval par un effort d'imagination. Le paysage n'est pas moins admirable dans le portrait d'Isabelle, première femme de Philippe lY. La composition est froide ; il faut avouer qu'une belle personne fardée, en toilette de gala, assise sur une haquenée blanche qui va le pas, couverte d'une robe de brocart qui tombe sur ses pieds et cache l'arrière-train de la monture, prête peu au mouvement. Mais c'est dans le portrait de l'infant don Ralthasar, fils de Philippe IV, que Velasquez se révèle tout entier. L'infant, âgé de sept ou huit ans, est sur un petit cheval à tous crins : il est pris de trois quarts, presque de face. Lancé au galop, il arrive sur le spectateur avec un élan, une fougue, un aplomb qui le fait ressembler au dieu Apollon fendant les airs. Il tient un bâton de commandement, et le peintre a donné à sestrails une fierté, à son œil un feu, à sa bouche un accent do volonté qui le

Vl-LASOri-:/ Ai: MISEE I>E MADRID. 287)

ferait croire déjà prêt à régner. En môme temps la jeunesse garde ses droits : joyeux de courir, animé par Faction, il boit l'air qui fouette son visage et livre au vent sa blonde chevelure. Mais comment décrire la ravissante couleur de ce tableau? Y a-t-il môme des couleurs? Je cherche, je ne vois que du gris, du brun, des teintes neutres, des nuances fugitives, et cependant une incroyable vigueur. Il y a bien une petite écharpe rose, mais si petite et d'un rose si effacé! Il y a une frange d'or, mais l'or est éteint et se fond avec la lumière du jour. Que de lines touches! quel instinct de toutes les délicatesses! quel sentiment de la couleur, plus élevé, plus pur, plus éthéré, si l'on me pardonne ce mot, que ne l'ont eu les Flamands et peut-être les Vénitiens! Le paysage est d'une fraîcheur qui donne le frisson de la réahté, et d'une poésie qui répond à ce que l'on rêve. Les éléments en sont trèssimples, une colline, un peu de plaine, dans le fond, les cimes bleuâtres du Guadarrama semé de neige. Mais les montagnes sont d'un bleu qui se fond si naturellement avec le ciel, la plaine est d'un vert qui s'allie si bien avec le bleu, le ciel est d'une teinte azurée qui se marie si doucement avec la verdure, que nos yeux se réjouissent autant que nos oreilles se réjouiraient si un musicien leur faisait entendre les accords les plus exquis.

De tous les portraits de Philippe lY, le plus vanté est celui qui représente le roi de profil, revêtu d'une cuirasse, enlevant un cheval andalous et justifiant le titre de premier cavalier d'Espagne, que les courtisans lui avaient décerné. Ce portrait mérite sa réputation; mais il fait moins d'impression que celui du comte-

duc Olivarès. On n'en a point jugé autrement à Madrid, puisque, dans le Salon d'Isabelle, qui est pour le musée ce que la Tribune est pour le Palais-Vieux de Florence, on n'a pas osé, malgré les conseils de la flatterie, placer Philippe IV comme le chef-d'œuvre de Velasquez : on y a mis Olivarès. Du reste, quel que fût l'attachement du peintre pour son royal ami (si toutefois il est \olre ami celui qui est votre maître), il ne professait pas une moindre reconnaissance envers le ministre qui l'avait présenté au roi, et qui demeura son appui tant qu'il fut au pouvoir.

Olivarès, sans être un grand homme, offrait assurément un modèle plus digne d'inspirer un artiste. 11 est porté par un andalous bai brun, puissant cheval de bataille, comme on les aimait encore à cette époque. Le cheval, vu en raccourci, se cabre et fuit en présentant la croupe. Le duc présente le dos aussi, mais de trois quarts, tandis que sa tête se retourne par un mouvement hautain ou plutôt héroïque, et montre un visage habitué à commander. Il semble marcher en avant de son armée, regarder si ses soldats vont à l'assaut avec lui et leur désigner l'ennemi. Un fossé en talus annonce une place de guerre; le comte étend son bâton de général avec un geste d'empereur romain. Son attitude est si fière, son expression si calme, son œil si impérieux, sans dureté, il est enlevé par un élan si grandiose que le groupe parait colossal et prêt à être coulé en bronze. Les vêtements ont celte harmonie muette que notre personnalité communique aux objets qui nous touchent. Ils sont d'un homme de guerre; les couleurs en ont été adoucies, For des harnais éteint, le ton de Técharpe atténué, et cependant

tout est en pleine lumière, tout ressort avec un merveilleux relief. Le paysage est d'une simplicité antique : un tronc de peuplier blanc, quelques feuilles qui s'agitent au sommet du cadre, des collines dont les teintes bleues se fondent avec le ciel. Mais on se sent en rase campagne, on respire un air véritable, on entend le souffle de la brise, on subit je ne sais quelle étreinte de la nature qui vous transporte loin des villes et des musées. Entre ce cavalier et nous il y a une atmosphère réelle, palpable, lumineuse, qui l'entoure, l'éclairé, le vivifie. « Velasquez sait peindre l'air, » disait Moratin. Ce n'est point une phrase, c'est l'expression la plus juste de la puissance du peintre et de l'effet que son œuvre produit. Dans le Salon d'Isabelle, il y a deux autres portraits équestres de même grandeur, Charles-Quint, par Titien, Philippe II par Rubens. Pourquoi n oserais-je point dire que Velasquez l'emporte et sur Rubens et sur Titien? Philippe II paraît un nain auprès du grand Olivarès ; la Renommée qui le couronne devient une froide allégorie ; son cheval semble sans vie auprès de l'andalous fougueux; on trouve le paysage confus, le ciel terne. Charles-Quint soutient mieux la comparaison, pour être également vaincu. Son cheval est élégant et bien lancé, mais sans relief, perdu dans un fond sombre, sacrifié aux conventions commodes du clair-obscur. Lui-môme, la lance au poing et l'armet en tête, galope avec une allure de reitre; son mouvement a si peu de noblesse, qu'il touche au ridicule et rappelle don Quichotte s'apprêtant à charger. Assurément c'était la faute du modèle : le rusé politique n'était point un centaure. Le peintre devait, toutefois, dans une composition

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aussi libre que l'est un portrait équestre, donner à Charles-Quint la grandeur qui lui manquait. Le paysage est d'un ton chaud et nuit par cela même à l'unité d'iîupression : le personnage se détache avec plus d'incerîitude sur \ui ciel jaune et gris, sur des montagnes brunes et bleues, sur des terrains rouges et verts. Aussi Olivarcs écrase-t-il ses deux rivaux : c'est lui f[ui apparaît en roi.

Velasquez est donc un mailre, et dans le portrait il tient le premier rang. D'autres offrent des lignes plus purc^, d'autres un style plus sévère, d'autres un coloris plus suave : aucun ne saisit comme lui un personnage pour le faire vivre, agir, respirer. En môme temps quelle tournure il lui donne! comme il a le secret de cette tleur d'insolence et de ces belles rodomontades dont l'hidalgo castillan est le type ! Mais ce qui touche par-dessus tout, c'est son incroyable originalité. L'Espagne, en peinture comme en littérature, n'occupe une place dans le monde ni par ses découvertes, ni par la recherche des principes, ni par la suite des traditions : elle brille par les personnalilés et ces pei'sonnalilés sont des exceptions. Cliez elle, le mot école n a guère de sens. Calderon, Lope de Vega, Cervantes ont trop d'originalité pour faire école ; de même, en peinture, Velasquez n'a ni ancêtres, ni successeurs \ En vain on nomme ses professeurs, que ce soit llerrera, Pacheco, ou Tristan ; en vain l'histoire raconte

* Mazo, gendre de Y(4asquez et son élève, n'a rien, quoi que disent les biograi)hes espagnols, du talent de. son beau-père. Ses paysages le recommandent surtout à l'aUention, mais ce sont des vues générales à la façon de Canaletto. que l'on ne peut même pas comparer aux paysages de Velasquez. Quant à Paréja, esclave affranchi, puis disciple du grand peintre, ses œuvres attestent qu'il imitait les Vénitiens

VELASOLEZ AU MUSEE DE MADKID. 'iL>7

qu'il a travaillé avec Riibens, qu'il a éludié Raphaël ci Michel-Ange : celte nalure riche et inflexible ne relève que d'elle-même. Si les bons exemples ne l'ont point séduite, les influences mauvaises ont été impuissantes à la corrompre. Yelasquez a passé sa vie à la cour, choyé, magnifique, courtisan surtout, c'est-à-dire acceptant tous les sujets, peignant des chiens favoris, des monstres, des manufactures, des reines fardées, des rois ou des princes dont le sang appauvri se glaçait avant l'âge. Malgré cette contrainte et cette domesticité déguisée, au sein d'une vie facile qui conseillait la négligence, au milieu des plaisirs qui détendent les doigts du peintre et énervent sa volonté, Yelasquez est resté lui-môme, soutenant son pinceau à la hauteur qu'il a choisie, fidèle à ses fiers instincts, soignant ses œuvres à sa façon, ne laissant rien affaiblir de leur caractère.

L'habitude du portrait, conçu comme il le concevait, affermissait son originalité native. Le genre religieux ou historique conduit le peintre à se former un certain idéal et à jeter ses figures dans un même moule. Murillo répète sans cesse le type andalous; les vierges de Raphaël sont sœurs; une tête de Léonard de Vinci ou d'André del Sarto les fait reconnaître et vaut une signature. Yelasquez n'a copié que des individualités* Son idéal varie autant que varient les sujets : rois, ministres, généraux, princesses, nains difformes, vieilles femmes, soudards, mendiants, sont pour lui une ma^ nifestation nouvelle de la nature, avec laquelle il veut lutter corps à corps. L'absence de type général est une condition de plus d'originalité. De cette diversité ressort une seule figure, celle de l'artiste, avec sa façon de

voir ses modèles, de les interpréter, d'imposer ses impressions avec une netteté incisive et une énergie qui nous pénètrent. En regardant Philippe IV, Olivarès ou l'infant Balthazar, c'est Velasquez que je sens, c'est à Velasquez que je pense, et j'emporte dans mon souvenir l'image chaque fois plus vive de sa personnalité.

Examine-l-on ses procédés : ils sont bien à lui, en dehors des traditions et des règles. Tout est instinct, audace, habileté de main, souplesse qui se conforme aux sujets, improvisation qui change selon les heures. L'artiste cherchait à produire Tillusion par tous les moyens, ici par un jet rapide et léger qui rappelle les qualités d'une ébauche, là par un empâtement vigoureux, presque toujours par des touches délicates, effacées, qui n'appartiennent qu'à lui. A distance, ses paysages, ses vêtements, ses accessoires trompent l'œil par leur éloquente vraisemblance. Si l'on s'approche, tout se trouble, se confond, disparaît : on croit avoir été le jouet d'un mirage. Aussi n'a-t-il jamais pu être imité. Les plus grands peintres ont non-seulement des élèves, mais des imitateurs qui leur dérobent une partie de leurs secrets. Sébastien del Piombo peut être pris quelquefois pour Michel-Ange, Luini pour Léonard de Vinci, Jules Romain pour Raphaël, Jordaëns pour Rubens ; mais personne n'a pu suivre les traces de Velasquez. Dans aucun musée, on ne rencontrera de tableau avec cette étiquette : école de Velasquez. S'il y a plusieurs répétitions du même personnage, elles offrent toutes des variantes, elles sont toutes de lui. Or l'originalité est la première condition du génie; il est vrai qu'elle n'est pas la seule.

11 manque, par exemple, à Velasquez un sentiment plus élevé de la forme, la passion du beau et l'art de le dégager des imperfections du modèle. C'est dire qu'il n'a pas cette science du dessin qui constitue le grand style. Il a un style à lui, qui est le plus original du monde, mais qui n'est pas le grand style : je n'y reconnais pas ce trait surhumain qui purifie les œuvres de Raphaël. La ligne est pour Velasquez la résultante des impressions colorées. 11 ne fait point d'abstraction, comme le sculpteur qui dépouille le corps de ses apparences lumineuses pour en mieux saisir les lignes. Ce qu'il rend, au contraire, c'est le contour indécis, flottant, chatoyant, tel que le font paraître les couleurs, le jeu des tons, les allernatives d'ombre et de lumière, le caprice des muscles, le hasard des poses etl'abandon familier de la vie. A force d'être vrai, son dessin ne l'est plus; à force de copier la nature, il s'en éloigne, parce que l'art, ne disposant pas de moyens capables de l'égaler, doit l'interpréter et la corriger au besoin, pour lui opposer une convention plus belle. Velasquez est conduit à dessiner des mains goutteuses, comme dans quelques portraits, ou pointues, comme dans les Fileuses, parce que la lumière, en se jouant, exagère ou diminue les contours. Il est conduit à faire des genoux sans rotules ou des pieds sans doigts, comme dans les Forges de Viilcain^ parce que l'ombre porlée efface des détails que la science du peintre doit rétablir. C'est là l'écueil des réalistes, c'est là qu'éclate leur infériorité. De même que dans une littérature nous plaçons les poètes plus haut que les prosateurs, de même, dans la peinture, le grand style passe avant l'imitation exacte de la nature.

La ligne pure est, en effet, une création aussi bien que la poésie. Dans la réalité, elle n'existe pas : les corps ne sont pas circonscrits comme une ligure de géométrie, ils tournent, et la lumiùre tourne avec eux. La ligne écrit plus qu'elle ne modèle ; c'est une limite précise, une séparation des corps avec l'air ambiant. Les grands dessinateurs ont voulu rendre cette limite qu'ils traçaient aussi noble que possible; ils se sont dit qu'elle charmerait les yeux par les beaulés les plus persuasives; ils en ont fait l'enveloppe de grâces célestes et d'ineffables attitudes. Or ces formes sont convenues, voulues, rhythmées : ce sont les vers. Les réalistes, au contraire, sont des prosateurs; mais la prose compte des Bossuet pour peindre Turenne ou Condé, des Sévigné et des Saint-Simon pour peindre les courtisans, des la Bruyère pour peindre les difformités morales. Ces peintres cherchaient, aussi bien que Yelasquez, à saisir sur le vif les détails des physionomies, et leur style n'était que l'instrument destiné à graver avec plus d'énergie les portraits. Qu'on ne me reproche point d'avoir nommé Bossuet, qui ne prêtait à ses figures que des beautés iiéroïques, dignes de la postérité, car Yelasquez, lui aussi, a des tons plus sublimes, et sait atteindre à la véritable grandeur. Il n'ajoute pas aux traits de ses personnages, mais il les recompose avec une singulière puissance. Il les formule tels qu'il les a vus, à leur moment le plus heureux, dans leur jet le plus hardi, avec la pose la plus majestueuse ou la plus aisée, en plein air, au milieu d'une belle nature, sur le cheval qui se cabre, avec le bras qui commande, la voix qui tonne, l'œil qui brille. Or le souvenir est une forme rétrospective

de ridéal. Les voyageurs savent bien que les lieux qu'ils ont visités grandissent par le souvenir, de même que ceux qu'ils doivent parcourir grandissent par respérance. Velasquez écrit en prose; mais, pour le portrait du moins, il est le premier des prosateurs.

Enfin, si nous le considérons comme coloriste, c'est là qu'il est inimilable. Dans les commencements, sa palette était assez noire : il ne craignait point de laisser dans ses tableaux des parties obscures qui ne servaient qu'à faire mieux ressortir les parties principales : artifice légitime, mais facile, auquel les autres peintres espagnols ont trop souvent recours. De bonne beure, Velasquez rejeta ce procédé, qu'il estimait vulgaire; comme les maîtres, il voulut que dans ses œuvres tout fût clair, sensible, interprété, en pleine lumière. Ne sacrifia-t-il pour cela rien de la perspective, et laissa-t-il leur relation juste aux plans, aux personnages, aux accessoires? C'est ce que je n'oserais affirmer. Cependant il faut tenir compte des difficultés que rencontre l'arliste qui, au lieu de recourir au jour oblique et à l'ombre portée de l'ateber, veut représenter les objets à l'air libre, sans soleil, c'est-à-dire sans projection, et tels que la lumière diffuse les éclaire. Jean Bellin et d'autres Italiens du quinzième siècle, Rnpliaël dans sa première manière, Albert Durer dans certains tableaux, ont fait des prodiges dans ce genre; mais Velasquez a été plus loin encore, parce qu'il a voulu que ses figures fussent éclairées d'un jour vrai. Chaque peintre a sa convenlion, et donne au visage humain une lueur qui lui est propre. Raphaël répand sur les traits du comte de Castiglione ou de César Borgia les ardeurs du soleil ; Rubens a des lis et des roses, Léonard de

Vinci des tons olivâtres, Titien des pâtes dorées, van Dyk de suaves pâleurs. Je ne parle pas des peintres d'un ordre inférieur, qui supposent l'éclat factice d'une torche et en copient les reflets. Velasquez ne voit que les apparences réelles. Si ses chairs sont blanches, c'est parce qu'elles se pénètrent de la blancheur du jour; ce n'est pas le sang qui les anime, c'est la lumière qui se masse ou se joue sur l'épiderme. Il ne cherche ni le clair-obscur ni les simplifications ; rien ne sera sous-entendu; tout aura sa place, sa valeur, sa clarté, comme si le modèle posait au milieu d'une plaine. L'air lui-même, qui est incolore, l'air sera peint, et son épaisseur transparente, que la science seule sait rendre palpable, l'art la fera sentir. Jamais le problème de l'imitation n'a été posé avec autant d'audace.

Ce système devrait conduire l'artiste à laisser aux vêtements et aux accessoires leur ton le plus vif, pour ne pas dire le plus violent. Ne prodiguera-t-il pas le rouge, le bleu, le jaune? Ne cherchera-t-il pas des alliances éclatantes ou des oppositions? Son génie l'inspirera mieux, et lui fera découvrir que ce n'est ni le nombre ni le fracas des couleurs qui constituent le coloriste. Il préférera les tons neutres, le blanc, le gris, le brun, le jaune pâle ; il pénétrera avec un instinct rare leurs propriétés et leurs rapports ; il tirera de leurs combinaisons des reliefs surprenants , une vigueur pleine de charme, des harmonies claires, gaies, chantantes. Coloriste avec peu de bruit, fleuri à l'aide de couleurs austères, brillant à l'aide de teintes tranquiles, c'est dans la gamme fraternelle des tons et l'exquise intelligence de leurs valeurs qu'est le secret de

sa puissance. Aucun peintre n'a employé moins de couleurs que lui. Dans tel tableau, vous apercevrez un peu de rouge, dans tel autre un ruban rose, ici une plume violette que la pluie a fait passer, là une frange d'or bien assombrie. A peine si quelques tons plus vifs rehaussent la composition sans l'étendre, la réveillent sans l'écraser, et mettent l'accent sur une partie du tableau sans nuire aux parties voisines. Je comparerais le pinceau de Velasquez à un grand seigneur qui, dans sa conduite, dans ses gestes, dans ses paroles, garde une mesure parfaite, un tact plein de dignité, et s'annonce par je ne sais quel parfum supérieur. Il hait les cris, évite les éclats, il craint même l'éloquence, qui dérangerait sa tenue et l'harmonie générale de sa personne. En effet, Murillo, placé à cotédeValasquez, Murillo, malgré ses qualités de coloriste et son charme, est épais, violent : son pinceau parait roturier.

Velasquez se défie des couleurs qui frappent vivement la vue ; il écarte les ressources les plus légitimes de la peinture. Que l'on considère les accessoires qui entourent l'infante Marguerite! L'infante est en blanc avec des rubans rouges, le tapis est rouge, les rideaux sont rouges, le fond de la salle est rouge. Comment ne pas développer librement de telles harmonies? Le peintre, au contraire, les adoucit, les nuance, les assourdit, les éteint ; il faut réfléchir pour reconnaître que tout est rouge, tant les yeux sont mal avertis, tant l'éclat des tons leur a été savamment dérobé. Cet art n'est pas moins sensible dans un portrait du cardidal Gaspar de Borja, que M. de Salamanca possède. Le vêtement et le bonnet du cardinal doivent être rouges ; ils le sont, mais ils ne le paraissent pas, tant le peintre

a le secret de sacrifier tout ce qui nuirait au sujet principal. Dans le tableau de la Reddition de Bréda^ où il y a des guerriers, des seigneurs, des costumes de toute sorte, des armes, des étendards, la richesse et l'abondance des couleurs ne sont-elles pas inévitables ? Vous ne \crrez que des teintes neutres ou habilement fondues, çà et là un hoquelon bleu, un drapeau d'un bleu plus pâle, un ruban de nuance analogue, une banderole d'un rose léger, discret, rien de plus. Art prodigieux, qui tire toute sa force du sentiment profond des harmonies, de leurs rapports et des valeurs posées sur d'autres valeurs ! Dans le tableau des Fileuses^ il y a des tons vifs et variés qui chantent, mais comme une musique sautillante, spirituelle, contenue par la sourdine. Les teintes éclatantes ont peu d'étendue, elles sont brisées, disséminées ; sans empâtement, à peine frottées, elles semblent des glissades du pinceau, et leurs douces oppositions se font équilibre. En outre, un jet puissant de lumière, en disjoignant les masses colorées, les fait trembler, se séparer et s'alléger encore. J'ai déjà parlé des paysages: il est inutile d'en louer de nouveau la* couleur si idéale, et pourtant si propre à produire l'illusion du vrai. Je n'ai pas craint de dire qu'à coté de telles œuvres les autres coloristes paraissaient plus fougueux, mais moins délicats, que leurs tons semblaient plutôt enflammés que lumineux, que le pourpre, le bleu, le violet, l'orange qu'ils jetaient sur leurs toiles produisaient des effets saisissants, mais qui soutenaient mal la lutte avec de tranquilles clartés. A coté d'eux, Yelasquez a quelque chose de limpide, d'élevé, de choisi, comme s'il peignait au sommet d'une montagne, dans une atmosphère plus pure, entouré

d'un jour égal et serein, laissant à ses rivaux les accidents d'un monde plus grossier, soleils brumeux, nuages amoncelés, sombres tempêtes.

Ainsi ce maître original, à qui ont manqué une science plus rigoureuse du dessin, Pamour de la beauté et la recherche des types généraux, n'en est pas moins le premier parmi les peintres de portrait, et si je ne me trompe, le plus grand des coloristes.

l^EINTURE ESPAGNOLE

L'histoire est féconde en contrastes : malgré les lois générales qui semblent régir les circonstances, l'homme leur échappe par la liberté, le génie par ses caprices. Velasquez etMurillo, contemporains, nés dans la même ville, pauvres tous deux et portés vers la peinture par un penchant précoce, tous deux entourés de professeurs médiocres, ne voulant plus d'aulre maître que la nature, s'enfermant dans les musées de Madrid pour copier les chefs-d'œuvres de l'Italie et de la Flandi e, arrivent l'un et l'autre à un but si différent, que Velasquez, chef de l'école de Madrid, représente toute la fierté castillane, tandis que Murillo retourne à Séville pour y jeter l'école de peinture dans une voie nouvelle et devenir l'image la plus populaire du charme andalous. Je me suis efforcé de dire combien Velasquez a de

puissance el d'affinité avec l'héroïsme espagnol ; il me reste à montrer comment Murillo exprime le caractère particulier de l'Andalousie.

Au temps de Richelieu et de Louis XIV, quand les esprits cultivés songeaient à l'Espagne, ils la voyaient à la façon de Corneille, chrétienne, altière, chevaleresque : le Cid était le type idéal autour duquel se jouait leur fantaisie. De nos jours, l'Espagne apparaît aux imaginations telle que les poètes romantiques l'ont peinte, pleine de parfums, de plaisirs, de poésie galante ; c'est le pays des orangers, des sérénades, des yeux noirs, et l'Andalousie est la terre promise vers laquelle s'envolent hien des rêves. Les deux époques manifestent ainsi leurs tendances diverses: le grand siècle voulait admirer, le nôtre a besoin de jouir. L'Andalousie, en effet, a reçu les sourires du ciel. Les races diverses qui l'ont occupée s'y sont successivement amollies. Dans l'antiquité, les bords du Bétis étaient déjà réputés un lieu de délices. Les Ibères ne purent point les défendre contre les Vandales, qui s'y énervèrent aussi vite qu'à Carthage. Les Arabes, à leur tour, y perdirent leur férocité ; ils oublièrent les préceptes du Coran pour apprendre la douceur de vivre, le goût des arts, la culture des lettres et les raftinements de la civilisation. Les malheurs de l'Andalousie datent de la domination chrétienne : le fanatisme des rois d'Espagne l'a dépeuplée. 11 ne reste qu'un million d'hommes sur un sol qui nourrissait jadis huit millions d'habitants. Aujourd'hui Sévillc seule a gardé quelquesunes de ces séductions que la nature cesse d'offrir dès que l'industrie humaine cesse de la féconder. Jaen et Miircie ne se souviennent plus qu'elles ont été des ca-

298 CAUSKRIES SUR L'AUT.

pitales florissantes. Cordoue, la ville des khalifes, est un amas de ruines entassées au bord du Guadalquivir; seule, la mosquée, entourée d'orangers gigantesques, atteste nne grandeur dont les traces mêmes seraient effacées, si le culte catholique ne se fût choisi un ahri sous ses mille colonnes. Grenade, tant pleurée par les Maures, a conservé sa plaine fertile, ses étés, que rafraîchissent les neiges éternelles de la Sierra-Nevada, ses jardins, arrosés par le Xénil et le Douro, et surtout les divines arabesques de PAlhambra mutilé; mais la cité arabe n'est qu'une série de masures, les quartiers modernes le disputent en tristesse à nos \illes les plus chétives, et les repaires que lesgitanos se sont creusés au-dessous du Généralité ajoutent à ce tableau la touche suprême de la misère.

Tendant que les anciennes capitales arabes dépérissaient, l'heureuse Séville s'agrandissait, multipliant autour de la Giralda aux briques roses ses maisons, dont l'élégant atrium semble dérobé aux maisons de Pompéi. Sa prospérité avait la même source que celle de Venise, de Gênes, de Pise : la navigation et le commerce. La rade de Cadix n'était point jugée alors un abri sûr pour les vaisseaux, qui remontaient le Guadalquivir et s'amarraient aux quais de Séville. Séville était le port de l'Espagne sur l'Océan. De là partit Christophe Colomb avec ses caravelles ; là furent débarquées les dépouilles du nouveau monde, et les trésors plus durables qu'acquérait un trafic régulier. Séville devint un séjour enchanté où se concentrér(3ntles traditions de la chevalerie expirante, le côté choisi des mœurs et des usages arabes, quelque chose des pompes païennes sous le masque d'une dévotion accommodante, le

MURILLO ET L'ANDALOUSIE. t>99

bien-être cher aux marchands, l'indolence plus chère aux méridionaux, la mollesse amoureuse que le climat faisait pénétrer dans les veines, et par-dessus tout la passion des plaisirs. Séville n'était pas seulement le cœur de l'Andalousie, c'était l'Andalousie entière, telle, du moins, que se la figure le dix-neuvième siècle, qui circonscrit son horizon poétique entre don Juan et Figaro. La richesse appelle les arts : Séville, devenue riche, eut une école de peinture. Jusqu'à quel point les œuvres des peintres qui ont précédé Murillo rappellentelles le caractère du pays qui les a inspirées ou lui sontelles étrangères, il est aisé de le dire en peu de mots. Cet aperçu fera ressortir ce que la physionomie de Murillo a de national.

Ce fut au seizième siècle que la peinture prit à Séville quelque importance. Auparavant les artistes avaient altéré les traditions byzantines plutôt qu'ils ne les avaient suivies, en y mêlant l'imitation du style gothique. On peut leur attribuer une partie de ces retables en bois peint qui surmontent les autels et ces vierges archaïques que les Espanols appellent les Madones de rantiquité, comme on les appelle Vierges de saint Luc dans les églises grecques. La plupart des peintres du seizième siècle étaient accoutumés à orner à la détrempe les voûtes et les murs des chapelles, à colorier les statues de bois ou de terre cuite, dont le goût a toujours été répandu en Espagne, les buffets d'orgues, les catafalques, les décors de la semaine sainte; les plus habiles ne rougissaient pas de tracer des sujets sacrés sur des morceaux de serge, tableaux économiques qu'on exportait par centaines en Amérique, et sur les étendards dont se pavoisaient les vaisseaux. On

trouvera dans les cliclionnaires biographiques les noms de ces décorateurs ; les archives de la cathédrale apprennent même quels furent ceux qui travaillèrent au monument colossal qu'on y éleva pour les funérailles de Philippe H. Ce n'est point moi qui protesterai contre l'oubli dans lequel ils sont tombés ; je laisserai même de côté Sanchez de Castro, le prétendu fondateur de l'école sé\illane, qui donnait à la Vierge un chapelet et des lunettes ; Alejo Fernandez, qui porta son art et ses leçons à Cordoue: Diego de la Barrera, qui peignit en 1522 les statues et les reliefs de la porte du Pardon à la cathédrale de Séville.

La science vint d'Italie et de Flandre. Luis de Yargas (né en 1502) avait étudié à Rome dans Tatelier de Perino del Yalga; Pedro de Yillegas Marmolejo (né en 1520) avait visité l'Italie; Cespedes de Cordoue (né en 1458) avait travaillé avec les élèves de Michel-Ange. Ils rapportèrent, sinon les principes, du moins les procédés qui manquaient à leur pays ; mais ils ne rapportèrent ni un talent propre à entraîner leurs contemporains, ni une autorité capable de leur imposer cette unité d'enseignement qui fait les écoles. Ce qui reste des fresques de Luis de Yargas dans la cathédrale de Séville, son Saint Christophe notamment, montre qu'il n'était, auprès des Italiens, qu'un honorable écolier. En môme temps, des peintres flamands qui vinrent s'établir à Séville, Pierre de Champagne et François Fruttet, offraient deux appâts nouveaux: le coloris, qui devait ravir une race portée vers ce qui est éclatant, et le réalisme, auquel les esprits étaient disposés par l'habitude des jouissances. De ces influences opposées naquit une confusion, dont les peintres an-

MURILLO ET LANDALOUSIE. ÔOI

daloiis s'accommodèrent. L'indifférence est douce à pratiquer, tandis que la conviction s'acquiert avec effort. Chaque artiste, selon sa préférence, au gré du hasard qui lui offrait un professeur, se trouvait plus près ou plus loin des écoles italienne ou flamande. Même entre le maître et l'élève, les traits de ressemblance sont si rares qu'il est clair que les jeunes peintres se hâtaient d'apprendre un métier afin de gagner leur vie. La foire de Séville, dont il sera question plus loin, encourageait la médiocrité et récompensait les impatients encore mieux que nos expositions. C'est ainsi que l'art devient une industrie; ce ne fut guère autre chose à Séville. Cependant, sur la foule des faiseurs, quatre figures se détachent, qui ont mérité l'attention delà postérité, et que j'appellerai plus particulièrement les prédécesseurs de Murillo : ce sont Las Roelas, Pacheco, Herrera et Zurbaran.

Le licencié Juan de Las Roelas, né vers 1560, étudia en Italie. Malgré le silence des biographes, ses œuvres dénotent que ce fut à l'école vénitienne qu'il s'attacha. Bien supérieur h Luis de Vargas et à Cespedes, il ne peut être jugé qu'à Séville, parce que là sont restés Ses principaux tableaux. Je n'irai pas aussi loin que Cean Bermudez, qui le place à côté des Palma et du Tintoret ; mais il est impossible de ne pas regarder avec une estime sérieuse la Bataille de Clavijo^ qui est à la cathédrale, et le retable qui surmonte le maîtreautel de San-Isidoro. Ce vaste tableau, qui représente la Mort de saint Isidore^ archevêque de Séville, est composé avec une aisance et dessiné avec une noblesse qu'ignorent les peintres espagnols. Aussi est-il inutile de chercher par quel cùié Las Roelas trahit le carac-

502 CAUSERIES SLlU I/AUT.

lèie andaloiis : il n'est qu'un imitateur et le représentant de l'influence italienne.

Francisco Pacheco, qui croyait suivre Raphaël parce qu'il avait en sa possession un dessin au lavis de ce maître, n'était qu'un poëte ingénieux et un critique. Quoi qu'il ait peint beaucoup, les Espagnols avouent que ses conseils valaient mieux que ses tableaux, et qu'il était plus propre à raisonner sur les belles choses qu'à les créer. Armé d'une stérile correction, méthodique, bel esprit, il eut de son vivant une grande réputation, parce qu'il était riche, hospitalier, aimable. Il attirait autour de lui les jeunes artistes, il leur prodiguait des leçons plus goûtées que fécondes. Velasquez s'en trouva si mal satisfait qu'il chercha d'autres professeurs, tout en devenant son gendre. Ce que Pacheco a laissé de curieux, c'est son livre intitulé Arte (le la Pintura. C'est un érudit, et l'érudition n'a point de patrie.

Au contraire, ïïerrera et Zurbaran, natures indépendantes parce qu'elles étaient plus vigoureuses, nous frappent par quelques traits qui ont la saveur du terroir. Francisco de ïïerrera, dit le Vieiix^ pour le distinguer de ses fils, était âpre, brutal, insociable; il mit en fuite par ses violences ses élèves et ses propres enfants. On comprend qu'un tel homme n'avait dû accepter ni le joug de l'enseignement, ni la méthode, ni l'imitation des étrangers. Il porta dans la peinture une audace insolente qui lui tint lieu de style, une fureur de pinceau qui le fit coloriste, une trivialité diabolique qui constitua sa principale originalité. Ses compatriotes racontent plaisamment qu'il faisait préparer ses toiles par sa servante, et qu'elle y éfen-

]\irniLLU \LT I;AM)AL0USIE. 505

dait les couleurs à coups de balai. Il est vrai qu'ils lo comparent ensuite à Michel-Ange, dont il n'est que la caricature. VApothéose de saint HennénégUde et le Jugement dernier^ qui fut composé pour la paroisse de San-Bernardo à Séville, sont ses meilleures productions. C'est sans doute ce Jugement dernier qui ix motivé un rapprochement ridicule avec le peintre de la chapelle Sixtine. J'ai parlé de la mollesse andalouse, dont Murillo nous offre le reflet, et cependant je ne craindrai pas d'ajouter que Herrera exprime l'emportement de la race et une certaine barbarie qui se cache sous des habitudes douces, car on sait que la nature humaine est complexe, que l'indolence des habitants du Midi recouvre un feu prompt à jaillir, que les passions sont parfois chez eux frénétiques, la vengeance implacable, le meurtre fréquent. Les danses et les guitares n'empêchent point le voyageur qui parcourt l'Andalousie de remarquer que les esprits ne haïssent point ce qui est trivial, ni les bouches ce qui est grossier. Enfm personne n'ignore que c'est à Séville que les courses de taureaux sont surtout goûtées; c'est là que la foule montre la joie la plus ardente, lorsque ses yeux boivent le sang dont l'arène est couverte, lorsque des chevaux dérobés à Tabattoir y traînent leurs entrailles fumantes. Un tel spectacle, qui aurait fait sourire de pitié les bestiaires d'un amphithéâtre romain, et qui fait rougir aujourd'hui les Espagnols éclairés, accuse plus hautement que je ne prétends le dire des tendances brutales et un reste de férocité. Par ce côté, Herrera se fait reconnaître comme Andalous.

Zurbaran, fds d'un laboureur de l'Estramadure, vécut à Séville, et y fut le meilleur disciple de Juan do

soi CAUSERIES SUR L'ART.

Las Roclas; mais il n'apprit de lui que la pratique du métier, et s'éloigna aussitôt des traditions italiennes pour se faire réaliste, à l'exemple de la plupart des peintres de la Péninsule. Ses abbés, ses chartreux, ses moines innombrables, montrent comment il copiait la nature, un froc toujours posé sur son mannequin. Toutefois Las Roelas ne lui avait point inspiré en vain le respect de la correction et une ordonnance sage. Sa célèbre Apothéose de saint Thomas (UAqnin, qui est au musée de Séville, les quatre tableaux qu'on a vus à Paris, et qui ont été rachetés par M. le duc de Montpensier, en sont la preuve. Zurbaran, homme d'effort, de volonté, de labeur, comme s'il tenait toujours la charrue, traduit cependant une poésie austère qui appartient à tout le moyen âge, mais qui resta plus longtemps le privilège de l'Espagne. Zurbaran était pieux autant que Luis de Yargas, qui se flagellait et couchait dans son cercueil. Les œuvres de Zurbaran sont des pages d'une ferveur rude, où se révèlent la vie monastique, la gravité des cloîtres, leur sécheresse plutôt que leur mélancolie, la dureté de l'ascétisme plutôt que l'onction de la foi. Murillo, qui sera aussi un peintre religieux, représentera un aspect nouveau du catholicisme et les formes attrayantes que lui a données l'ordre de Loyola. Ainsi Herrera et Zurbaran, les seules physionomies originales parmi les aînés de Murillo, loin de moissonner le champ qu'il doit parcourir, le lui laissent intact. Ils ont été inspirés par des tendances opposées qui sont déjà le souvenir d'un autre âge, tandis que Murillo est le représentant de la société moderne, de ce que j'appellerais la jeune Andnlousie.

Barlolome Esteban Murillo naquit à Séville en 1618. Il montra de bonne heure un goût très- vif pour le dessin. Son père, qui était pauvre, le plaça chez Juan del Castillo, leur parent. Un tel maître n'aurait pu lui enseigner que le coloris sec et l'art ingrat qu'il tenait lui-même de Luis Fernandez; mais un jour Castillo alla se fixer à Cadix, et Murillo demeura abandonné à ses seules ressources. Obligé de vivre de son pinceau avant d'avoir appris à s'en servir, le jeune homme imita la plupart de ses contemporains ; il se fit peintre de pacotille et travailla pour la ferla, « La fma, » dit M. Antoine de Latour, qui aime Séville en Qls adoptif et la fait si bien connaître, « la ferla est un quartier de brocanteurs où tous les jeudis s'étalent et se vendent dans la rue toute espèce de choses. Il s'y vendait autrefois des tableaux. Aujourd'hui de tableaux point, mais de piquantes scènes de mœurs, les peintres en trouveraient encore. Du temps de Murillo, on disait, et l'on dit encore du nôtre à Séville, à propos d'une méchante toile : peinture de ferla. C'est là qu'on travaillait à grands coups de pinceau, et le vieil Herrera devait se plaire à ces ateliers en plein air. Il arrivait plus d'une fois que l'artiste achevait de peindre le saint pendant que le dévot acheteur en débattait le prix, et que par exemple saint Onuphre se changeait sur place en saint Christophe, Notre-Dame du Carmel en saint Antoine de Padoue. » Pour comprendre le prodigieux débit de tels chefs-d'œuvre, il faut savoir qu'ils se payaient à peine quelques piastres et ne pouvaient suffire à la ferveur des tîdèles, surtout dans les possessions du nouveau monde. Les armateurs en chargeaient leurs galions, sûrs d'écouler cette mar-

chandise, avec des bulles et des indulgences, parmi les populations converties du Mexique ou du Pérou. Je n'ai pas besoin de montrer quelle influence exerçait sur les peintres cette industrie de barbouilleurs. Murillo acquit de celte façon la rapidité de main que ses biographes admirent et que je déplore. Il s'accoutuma au poncif en reproduisant le même sujet ; il se prépara à peindre plus tard, sans se lasser, tant de répétitions, en jetant par milliers sur des carrés de serge blanche la madone qui écrase la tète d'un serpent, et qu'on nommait Notre-Dame de Guadalupé.

Murillo atteignit ainsi l'âge de vingt-quatre ans. L'émulation fit jaillir l'étincelle. En i642, Pedro de Moya revenait de Londres, où il avait travaillé auprès de van Dyk pendant six mois. Telle était la faiblesse de l'école de Séville, qu'elle jugeait merveilleuse la nouvelle manière de Moya, qui n'avait fait que ce court apprentissage. Murillo, du moins, sentit tout ce qui lui manquait pour mériter le titre de peintre. Dès lors son ambition fut de voir l'Italie et peut-être la Flandre, afin de pénétrer les secrets de l'art. Il acheta une grande pièce de toile, la découpa, la prépara lui-même, couvrit chaque morceau de vierges, d'enfants Jésus, d'ornements; puis il porta sa pacotille à la feria. Il réunit une petite somme, et partit aussitôt pour Madrid. Là, il fut accueilli par le grand Yelasquez, plus Agé que lui de vingt ans, favori de Philippe IV, mais qui n'oubliait point que lui aussi était parti de Séville pauvre et obscur. Yelasquez dissuada Murillo d'entreprendre un dispendieux voyage, puisque les palais de Madrid possédaient autant de productions des maîtres italiens ou flamands que la Flandre ou l'Italie. Il lui

ouvrit les collections royales, lui procura des travaux lucratifs, ne lui refusa ni les secours ni les conseils. Après deux ans d'études assidues, Murillo revint à Séville. Ni l'amitié de Yelasquez, ni les espérances de fortune que lui offrait Madrid ne retinrent l'enfant de l'Andalousie. La triste capitale fondée par Philippe II, ses environs désolés, son ciel rigoureux, ne servaient qu'à lui faire regretter plus vivement le climat enchanteur de sa patrie, ses jardins dignes de TOrient, les promenades du Guadalquivir, les monuments qui étaient lis titres de noblesse de Séville, et surtout la vie facile, enjouée, qui rendait douce même la misère. Murillo eut surtout la sagesse de reconnaître qu'il ne serait qu'un artiste du second ordre à côté de Yelasquez, tandis qu'au milieu de ses compatriotes il tiendrait le premier rang.

En effet, dès son retour il entreprit de peindre pour le couvent de San-Francisco onze tableaux dont personne ne consentait à se charger, parce que la confrérie n'offrait qu'un prix modique; il obtint un tel succès qu'aussitôt les peintres les plus goûtés du temps, Herrera le Jeune et Yaldès Leal, furent dédaignés. Ce fut un concert unanime de louanges et une abondance singulière de commandes. Il n'eut qu'à choisir parmi les travaux qui se présentaient. Dès lors il connut Taisance, la célébrité, et pendant trente-sept ans les églises, les monastères, les palais de la noblesse, les maisons des riches particuliers s'emplirent de ses œuvres. Trois ans après son retour de Madrid, en 1648, il épousa une noble dame de Pilar, dona Beatrix Cabrera y Soto Mayor. Elle avait du bien, et lui donna trois enfants. Le reste de sa vie fut sans nuage,

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car ni son bonheur, ni sa popularité, ni son talent ne se démentirent. En 1660, se souvenant peut-être des épreuves qui avaient entouré ses débuts et voulant assurer à ses successeurs les secours qui lui avaient manqué, il fonda une académie de peinture. L'État ne fut pour rien dans cette institution, que la générosité des peintres soutint seule. Murilloy donnait régulièrement ses leçons, posant lui-même les modèles. Il mourut en 1682 des suites d'une chute. En peignant chez les capucins de Cadix son Mariage de sainte Catherine^ il était tombé du haut d'un échafaudage. Forcé de revenir à Séville, il languit quelque temps, expira le 5 avril, et fut enterré dans l'église de Santa- Cruz, où il avait coutume de faire ses dévotions.

Murillo est aujourd'hui en France l'objet d'un certain engouement. Les tableaux rapportés d'Espagne après les guerres de l'empire, les collections formées par le roi Louis-Philippe, par M. Aguado et d'autres particuliers, ont attiré l'attention sur l'école espagnole, jusqu'alors peu connue; Les tableaux de Velasquez manquaient à ces collections; Ribeira, qui appartient à l'école italienne, devait être écarté : Murillo a donc remporté facilement la palme sur ses compatriotes. 11 s'est trouvé à la mode, de même que Boucher et AVatteau, méprisés pendant un demi-siècle, de même qu'llobbema, que notre génération a voulu découvrir avec la joie du navigateur qui prend possession d'un îlot non exploré. Or l'oubli crée une seconde naissance, et chez nous on confond volontiers ce qui est nouveau avec ce qui est beau. Murillo fut porté aux nues, ses toiles furent payées à l'égal des toiles des grands maîtres ; le musée du Louvre en sait quelque chose.

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D'un autre côté, si vous interrogez les artistes, \ous sentirez qu'ils -font peu de cas de Murillo, car, jjien qu'ils lui reconnaissent de Thabileté et du charme, ils ne voient chez lui ni la force qui leur impose, ni la science et l'ensemble de qualités originales qui les attachent. C'est pour éviter cet excès contraire qu'il convient de ne point séparer Murillo de l'Andalousie, d'abord parce qu'il est une expression du génie de son pays et tire de ce rapprochement un intérêt nouveau, ensuite parce que c'est en Andalousie que sont restées ses plus belles œuvres. Ce que possède le Louvre ne peut être compté, si l'on considère ce que possède le musée de Madrid; mais les Madrilègnes eux-mêmes confessent que Murillo ne doit être jugé qu'à Séville. Pour moi, je suis séduit par les dons aimables de ce peintre, et sa figure m'apparait toute sympathique, sans que je me dissimule ses défauts. J'ai étudié ses tableaux avec un plaisir très-vif, mais je n'ai ressenti ni une admiration aveugle, ni même ce qu'on appelle proprement de l'admiration : ce sentiment n'est dû qu'aux maîtres. Yelasquez est un maître, Murillo est un bon peintre; l'un a du génie, l'autre n'a que du talent. Les critiques auxquels Murillo inspire de l'enthousiasme, et surtout les historiens de la Péninsule, me pardonneront donc si je n'adopte pas les rites solennels qu'ils ont établis autour de leur idole. Par exemple, afin d'égaler Murillo à Raphaël, on lui prête trois manières successives, comme si la puissance de se tiansformer à ce point n'était pas le privilège des âmes supérieures. Je cherche en vain ce qu'il y a de réel sous d'aussi pompeuses divisions, à moins que la piemière manière de Murillo ne réponde à l'époque où

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il ne savait que badigeonner des morceaux de serge, sa seconde manière à l'époque où il se formait en copiant les chefs-d'œuvre de lEscurial, et sa troisième à celle où il possédait enfin l'art de peindre. Or tout écolier a parcouru ces Irois phases. De même, lorsqu'on veut distribuer en trois catégories distinctes les tableaux de Murillo, et qu'on dit : « Celui-ci est du genre chaiid^ celui-là du genre froid., cet autre du genre vaporeux., » je crains que la classitication ne porte sur la variété des sujets et sur l'inégalité d'exécution, c'està-dire sur des accidents, et non pas sur les intentions de l'artiste et sur ses théories nettement appliquées. Il serait plus vrai de dire : « Tel tableau est mal composé et d'un dessin médiocre, telle vision est peinte avec vigueur, telle scène est rendue avec mollesse et semble perdue dans les nuages. »

La nature de Murillo est peu complexe et se prèle mal à tant de subtilité. C'est un homme d'instinct et non de volonlé, de sentiment et non de système. Son inspiration est facile, coulante, imprévue; on l'eût fort étonné en lui demandant de rédiger sa doctrine. Peintre par tempérament, il travaillait comme l'oiseau chante, sans effort, sans but, par plaisir. On sent dans toutes ses œuvres ce laisser aller qui est une des formes du bonheur, mais qui doit dérouter les critiques armés d'instruments de précision. iMème lorsqu'on connaît la plupart des œuvres de Murillo, il est difficile de se faire de sa personnalité une idée bien nette, et cette difficulté est un attrait de plus. Tandis que la figure de Velasquez, cet Arabe-Castillan qui ne manque pas de sécheresse ni de dureté, s'accuse par un relief puissant, la physionomie de Murillo

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l'Andaloii S apparaît indécise, lointaine, un peu effacée. Cela tient peut-être à l'insouciance de son pinceau, à la promptitude de ses conceptions, à l'absence de concentration surtout, de môme que sur la cire du sculpteur l'empreinte d'une pierre gravée est d'autant plus vague que l'on a moins fortement appuyé. Cela tient aussi à certaines contradictions que les mœurs de l'Andalousie peuvent seules expliquer. Par exemple comment admettre tant d'éclat riant, tant de grâce sensuelle, tant de volupté chez un peintre religieux? car Murillo est un peintre exclusivement religieux, et l'on ne comptera pas, à côté de toiles innombrables inspirées parla religion et la Bible, quelques polissons déguenillés qui furent la récréation ou le gagne-pain de sa jeunesse, et qui ne donnent pas la mesure de son talent. Le petit mendiant dans un rayon de soleil que nous avons au Louvre est un échantillon de ces sortes de peintures, qui sont plus rares ^ qu'on ne le suppose ; les musées de Madrid et de Séville n'en possèdent pas une seule.

Pour mieux comprendre Murillo, je cherche un de ses portraits, mais non pas celui qui est à Madrid : ce portrait représente déjà l'homme âgé, le fondateur d'académie, le professeur qui pérore, pose les modèles devant ses écoliers et tourne au pédant, si l'on en jugeait par la mine triste, scolastique, que lui a donnée Tobar. Combien est différent le portrait que Murillo a peint lui-même, portrait célèbre que le roi Louis-Philippe avait fait acheter à Séville, et qui a été reproduit

* Il y a quatre tableaux de ce genre à Miinlcli ; il y en a surtout en Angleterre.

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fréquemment! Là Murillo est jeune, brillant, ardent. Ses couleurs sont vives; le sang court et fait palpiter Fépiderme; un reflet de soleil échauffe la peau sans lui ôter sa fleur délicate. Le front, couronné de cheveux noirs et soyeux, est assez haut, bombé, semé de petites bosses intelligentes, au modelé lumineux, cpai se retrouvent plutôt chez les Andalouses que chez les Andalous ; ce trait féminin ne surprendra personne. Les yeux sont noirs, pénétrants, pleins de feu et de passion, pleins de passion sur tout. Le bas de la figure est moins louable, ce qui est fréquent aussi à Séville, où les plus beaux visages pèchent par la bouche et le galbe du menton. L'ensemble de l'impression, c'est l'ardeur, l'intelligence, la sensualité. Un tel tempérament était retenu par le frein de la religion, par la tyrannie de l'inquisition, et surtout, dans un temps où le clergé et les ordres possédaient tant de richesses et disposaient de presque toutes les commandes, par la tyrannie de l'intérêt bien entendu. Que Murillo fût dévot, cela n'est point l'objet d'un doute. Jusqu'à quel point selivra-t-il à l'amour et aux plaisirs, je Tignore, car les détails manquent sur sa vie privée; mais je sais, parce que je le vois dans ses œuvres, que ces tendances, ou contenues, ou dissimulées, ou satisfaites, se sont épanchées dans les tableaux religieux. Delà les langueurs, les tendresses béates, les extases, de là les Vierges d'une beauté si humaine, les Enfants Jésus d'une grâce plus charnelle que divine, les anges qui n'auraient point été désavoués par Boucher et par son école, les saints et les moines qui ressemblent à des amoureux et qui adorent avec une ivresse terrestre la croix, la Madone ou le Christ. La passion se répandait par ces ouvertures per-

mises : c'est ainsi que parfois dans les couvents le mysticisme procède du bouillonnement secret des sens. A ce point de vue, Murillo, le plus religieux des peintres par le sujet, est un des plus païens par le sentiment. Chez lui, la forme parle plus haut que l'idée, parce qu'elle emprunte ses charmes à la nature, à la beauté trop persuasive, à la chair, ou du moins à une certaine volupté discrète et contenue que la dévotion comporte, quand elle est jeune, accorte, bien constituée. Telles sont les impressions qu'on ressent devant le portrait de Murillo, et, si l'on n'oublie pas quelles étaient alors les mœurs religieuses de l'Andalousie, on reconnaît combien il était l'homme de son temps. Je croyais, comme tout le monde, que l'Italie méridionale était le pays où le paganisme antique avait laissé le plus de traces, et où ses pratiques s'étaient mêlées de la façon la plus étroite aux dogmes du christianisme. Mais Naples est à l'Andalousie ce que Port- Royal est au catholicisme : c'est en Andalousie qu'il est juste de s'écrier que les saints sont partout, Dieu nulle part. Et quels saints! quelles idoles grossières! quels jouets que de grands enfants habillent, déshabillent, parent à leur gré! Toutes les statues sont peintes ou attifées jusqu'au grotesque, comme pour célébrer un carnaval perpétuel. Partout saint Joseph, avec son manteau de brigand, son feutre galonné qui ferait croire qu'il va jouer le rôle de Gcssler; partout saint Jacques en costume de tournoi, saint Michel en costume de chasse! N'ai-je pas trouvé notre saint Louis en bas de soie, avec des bottes molles, soigneusement cirées, et en haut-de-chausses bouffant que lui envieraient les troubadours de nos pendules? Ici l'enfant

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divin devient une poupée de cire, là les madones semblent prêtes à partir pour le bal. La grossièreté de certaines représentations prouve que la superstition a étouffé non-seulement la piété vraie, mais le respect. On voit à Cadix, dans l'église de San-Domingo, la Vierge de grandeur naturelle, en bois peint : elle est sur une cbaise longue, les jambes étendues, présentant au spectateur les semelles de ses souliers, les deux mains croisées sur le ventre, dans une altitude qui ne permet pas d'ignorer que c'est la sage-femme qu'elle attend. Ce mélange de fétichisme et de cynisme ne refroidissait pas les âmes, il les préparait plutôt à l'intolérance et secondait les fureurs de la persécution. Le contact des juifs et des Maures convertis a excité vivement les passions l'cligieuses en x\ndalousie. Il n'est pas de pays où l'inquisition ait fait couler plus de sang, où les auto-da-fé aient été plus magnifiques. Les arts sentirent aussi le joug d'une institution qui voulait tout gouverner par la terreur. Les boutiques des marchands, les ateliers des peintres étaient soumis à une surveillance rigoureuse. Malheur à qui eût osé tracer des beautés profanes, cessé démettre son talent au service de la foi, ou même représenté les sujets sacrés sans se conformer aux régies qui étaient imposées aux artistes I Parmi les inspecteurs nommés par l'inquisition, on cite Pachcco, beau-père de Velasquez. D'ailleurs les peintres étaient parfois raltacliés au clergé par des liens directs : Alonzo Cano, Cespedes, les deux Garcia étaient chanoines; Las Pioelaset Ferrer, licenciés; Fernandez de Castro avait une prébende au chapitre de Cordoue. On comprend que dans une société ainsi surveillée il n'y eût pas de place pour les sujets

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empruntés à l'histoire profane, et surtout à la mythologie.

J,a sévérité s'était relâchée au temps de Murillo, parce que la dévotion avait remplacé peu à peu le fanatisme. L'influence des jésuites, si grande en Espagne, fut acceptée avec un goût particulier par les habitants deSéville. Les principes accommodants, la pénitence facile, beaucoup de plaisirs permis, tous les directeurs aimables, un culte riant, des églises ornées avec une magnificence inconnue, des pompes mondaines pour charmer les sens, un relâchement opportun pour gagner les rebelles, une séduction qui pénétrait les secrets de la vie privée, qui n'aurait peut-être pas voulu tolérer les passions, mais qui en profitait, en un mot toute la politique des bons pères s'adaptait au caractère andalous. En même temps les imaginations étaient doucement échauffées par des récits et des inventions nouvelles, miracles, jolies légendes, apparitions, visions, extases. Sainte Thérèse ne s'y méprit point quand elle vint habiter Séville pendant deux ans et y fonder un couvent de carmélites presque en face de la maison où Murillo devait plus tard mourir. Ce n'est donc plus la foi robuste du moyen âge ni l'austérité des cloîtres que Murillo représente, c'est la dévotion aisée que décrivait si bien Pascal, c'est le merveilleux de fraîche date qui glorifiait non pas la religion, mais quelques-uns de ses ministres en Espagne, et qui consacrait des ordres nouvellement fondés. Voilà pourquoi Murillo peint si souvent des moines en extase, devant lesquels s'ouvre la profondeur des cieux, des franciscains qui reçoivent les baisers du petit Enfant Jésus, ou des dominicains étreignant le crucifix avec tant d'ardeur que le Christ

s'en détache pour les embrasser, des prêtres qui tiennent un cœur enflammé que le Christ perce délicatement d'une flèche, la Vierge qui descend sur un nuage pour apporter à un évêque la chape qu'elle a brodée, des anges qui font la cuisine d'un prieur à la stupéfaction des convives qu'il avait oubliés, ou bien des séraphins espiègles qui changent en roses et en lis les coups de discipline qu'un saint essayait de s'appliquer. Il est certain que Murillo ne choisissait pas de pareils sujets, mais qu'ils lui étaient dictés par les corporations. C'est ainsi que, dans le traité de Pacheco sur l'art de peindre, la partie qui concernait les représentations sacrées avait été rédigée par plusieurs jésuites de ses amis. Peintre de religion, Murillo était surtout le peintre des religieux, servantleur ambition, illustrant leurs innocents mensonges.

Il serait plus inutile qu'attrayant de décrire avec ordre toutes les œuvres d'un artiste qui a élé fécond, inégal, et s'est beaucoup répété. Il y a de lui à Madrid plus de cinquante tableaux dans les collections publiques seulement. Séville en possède un plus grand nombre encore; j'en compte vingt-deux dans le petit musée de la rue de l'A B C, et les églises ne sont pas moins riches, la cathédrale surtout. Ajoutez une centaine de toiles qui ont élé emportées d'Andalousie, soit de force soit à prix d'argent, cl qui sont dispersées dans toute l'Europe. Supposez une autre centaine de productions moins importantes ou de portraits qui sont enfouis dans les châteaux, dans les chapelles, dans les maisons de l'Espagne, et vous ne vous exagérerez point la prodigieuse facilité d'un artiste qui, en cela comme en bien d'autres choses, fait contraste avec Vclasquez. Je

choisirai donc, parmi ses œuvres, les plus remarquables ou les plus significatives, moins pour les décrire que pour en traduire l'impression.

Lorsqu'on veut mesurer la vigueur et la science d'un peintre, ilfautconsidérerd'abord ses tableaux d'histoire. C'est là que se développent les qualités grandioses, l'art de composer, le style ; c'est là que se trahissent les esprits médiocres. Murillo a tracé deux vastes pages, tirées de l'Ancien et du Nouveau Testament. Il représenta pour l'hospice de la Garidad, à Séville, Moïse faisait jailUr Veau du rocher et Jésus-Christ multipliant les pains et les poissons. Ce sont deux pendants, deux cadres qui s'étendent en longueur afin de contenir plus de personnages. Au centre de la première composition, Moïse prie pour remercier le Seigneur qui fait couler une onde abondante ; Aaron contemple avec étonnement le miracle. Tous deux sont isolés au milieu des Hébreux, qui semblent ne pas les voir, s'agitent, admirent, causent, boivent, se groupent avec la liberté d'un jour de marché. Ce drame terrible qu'on appelle la soif, Murillo ne l'a pas compris ; l'élan de reconnaissance d'un peuple arraché à la mort, il n'y a pas songé; l'inspiration sublime du prophète qui dispose de Dieu et de sa puissance, il ne l'a pas rendue. Il a fait quelque chose de clair, d'intéressant, d'agréable, mais sans accent, je dirai même sans intelligence, puisque la grandeur du sujet lui a échappé. Un instinct heureux et une souplesse aimable ne remplaceront jamais l'énergie de conviction, le sentiment concentré, l'interprétation noble et complète. Olez Aaron et Moïse, dont l'expression est incertaine et qui ne tiennent par aucun lien à l'ensemble, vous aurez un vaste tableau de genre que

518 CAUSKRIES SUR L'ART.

VOUS pourrez intituler: Halte à la fontaine. Vous blâmerez encore, il est vrai, le rocher, dont les ombres trop noires font un trou au milieu du tableau ; \ous vous plainderez de l'absence de perspective, vous ne verrez pas sans surprise cet enfant sur un cheval, que Murillo a placé au premier plan ; mais ensuite vous regarderez avec plaisir des scènes diverses, intimes, d'un mouvement vrai, les femmes qui remplissent leurs vases et leurs chaudrons, la mère qui désaltère ses enfants, le chien qui boit auprès d'eux. La couleur générale est charmante, quoique la toile ait besoin d'être nettoyée et revernie : les tons présentent ces relations gaies et fleuries dont Murillo possédait le secret. Évidemment le pathétique et le style ne l'ont pas même préoccupé un instant. Dès qu'il a eu, par conscience, achevé les deux personnages sacrés, il s'est dérobé à la gravité du sujet et s'est mis à peindre avec délices les épisodes, la vie familière, les types réels, parce que tels étaient ses goûts, telle était la mesure de ses forces. Aussi, dans la Multiplication des pains^ la partie la plus louable, ce n'est ni le Christ, qui lient les pains sur ses genoux et bénit les poissons qu'un enfant lui présente, ni les apôtres qui l'entourent, ni même le paysage et la foule qu'on aperçoit dans un lointain vaporeux : ce sont des femmes assises à terre qui regardent et attendent.

Si l'on poursuit l'analyse des productions qui s'écarlent peu à peu du genre historique proprement dit, on remarquera que les personnages accessoires sont souvent mieux traités que les personnages principaux. Dans y Adoration des Bergers^ par exemple, qui est à Madrid, In Vierge n'exprime rien autre chose que la sollicitude

maternelle, et ce sont les pâtres, grossiers, couverts de peaux, appuyés sur leurs bâtons, qui attirent l'attention. De leur côté est la chaleur du coloris, la \igueur des teintes, le luxe des détails, la complaisance non avouée de l'artiste. La Sainte Elisabeth de Hongrie, qui est au musée de l'Académie de San-Fernando à Madrid, présente le même défaut. Elisabeth, tout en pansant ses pauvres, a un air froid, distrait, étranger à l'action. Elle parle à une vieille femme qui l'admire avec autant d'indifférence que si elle faisait ce métier depuis vingt ans. La tendresse, la charité ardente, l'héroïsme qui surmonte tant de dégoûls, tel était le vrai sujet, et Murillo ne parait pas s'en être douté. 11 s'est intéressé et il nous intéresse bien plus au teigneux dont la tête se penche sur un bassin, au blessé qui s'est assis pour défaire les bandages de sa jambe, aux boiteux qui s'éloigne dans l'ombre, au petit gueux qui se gratte la tète avec une grimace de singe. Cela n'empêche pas que l'ensemble de la composition n'ait de l'air, de la largeur. Dans le fond, on aperçoit une salle de palais et le festin qu'a quitté la pieuse reine. Tout est raisonnable avec d'excellents morceaux d'exécution, notamment les nus, qui sont d'une facture commune, mais d'un beau coloris. Le musée de Séville offre une scène du même genre. Saint Tliomas de Villeneuve distribuant ses aumônes. On prétend que Murillo parlait de cette œuvre avec une préférence marquée. En effet, le saint, mitre et portant la crosse d'évêque, est admirable d'abandon, de bonté, d'humilité, et en même temps de noblesse, chose plus rare chez Murillo. La main qui tend l'aumône est aussi aristocratique que les mains deVelasquez, La lumière, qui passe derrière la tête à la faveur

520 CAl'SEniES SUPi l/ART.

d'une colonne isolée, produit une délicieuse harmonie avec la mitre blanche, dont les reflets sont plus chauds sur un fond gris argenté. En arrière de la colonne, un autre rayon du jour glisse sur la table de travail et sur les livres, pour tomber sur une jeune femme assise à l'écart, à qui son enfant monire la pièce de monnaie qu'il a reçue. C'est le ccMé intime, gracieux, où Murillo excelle. Les têtes sont modelées à contre jour, avec un contour lumineux, et les plans sont maintenus dans une ombre égale et dorée. En avant, un homme à genoux, appuyé sur une main, implore son bienfaiteur. Il est \u de dos, en raccourci, et posé avec une grande hardiesse. On sent qu'il est boiteux, et le mouvement des jambes est si naïvement éloquent qu'on n'a pas besoin de regarder la béquille déposée auprès de lui. Cette conception audacieuse a été récompensée par un grand bonheur d'exécution. Certainement Murillo n'a rien fait de plus fort comme étude du nu, de mieux dessiné, de plus vigoureusement peint. Une telle figure, presque digne de van Dyk, suffirait à expliquer la prédilection du peintre.

Je n'ose rien dire de la Leçon de la Vierge, à genoux devant sainte Anne, qui lui apprend à lire, parce que la même scène a été retracée par Philippe de Champagne. Il est vrai que Philippe de Champagne a rehaussé le sujet par le style, donné peu d'importance aux personnages, et peint un très-bel intérieur, tandis que Murillo a eu le tort de choisir des proportions trop grandes, de ne donner d'expression ni à la Vierge, qui écoute mal, ni à sainte Anne, qui ne paraît point parler. Cette mollesse, qui ne rencontre pas le but, interpose un nuage entre l'idée du peintre et les yeux

du spectateur. Je critiquerai plus librement V Enfant Jésus jouant avec un chardonneret. La Vierge est une ménagère de Xérès ou de Ronda, qui dévide sa laine, assise à terre, un fichu de bure sur ses épaules. Saint Joseph est bien le menuisier qui rentre au logis, sa journée finie, et fait jouer son fils, petit blondin, rose, espiègle, qui serre dans sa main le pauvre oiseau, et lutine son chien qui le guette. Cette façon de présenter la sainte famille approche trop du ridicule pour ne pas nuire à la religion. Les imitateurs de Murillo ne s'arrêteront pas sur la pente : j'ai \u à Cadix la sainte Vierge cousant pendant que son fils balaye. De tels modèles d'humilité, acceptables peut-être dans un catéchisme, sont fâcheux en peinture.

Autant le talent de Murillo est écrasé par une vaste composition historique, autant il est libre et enchanteur devant une petite toile, où l'histoire devient presque du genre, où la linesse des figures tient lieu de style, où l'effet général doit charmer plutôt que saisir. Certes la Vision crÉzéchiel par Raphaël montre quelle grandeur d'inspiration peut trouver place dans un cadre exigu; mais cette grandeur n'est point nécessaire, elle est un trait de génie, et les talents inférieurs se tirent à moins de frais de difficultés qui sont moindres. Paul Delaroche, à la fin de sa carrière, réduisait à de semblables proportions la peinture religieuse. Murillo l'a fait rarement, et toujours avec succès. L'histoire de VEnfant prodigue^ série de tableaux qui est partagée très-inégalement entre la collection de M. de Salamanca et le musée de Madrid, en est une preuve. UÉliézer à la citerne séduit plus encore; mais, comme à l'ordinaire, c'est dans les

personnages accessoires que réside la séduction. Éiiézer et Rébecca méritent peu d'être regardés; le fond du paysage est insignifiant, les chameaux iiorrihles; au contraire les jeunes filles qui puisent de l'eau et restent étrangères à l'action sont quelque cliose d'exquis. Des pâtes claires, transparentes, dorées, rappellent Jean Bollin ou Palma le Jeune, tandis que l'attitude et les lignes des figures ont un air de famille avec le Poussin. On ignore à quelle époque fut peint VÉliézer; peut-être est-ce à Madrid, où ce tableau csl resté, et où Velasquez ne laissait pas son jeune compatriote manquer de commandes. Dans tous les cas, Murillo avait connu dans les palais royaux une partie des admirables œuvres du Poussin, récemment achetées à Rome. Enfin le Martyre de saint André^ que les Espagnols ont placé dans le salon d'Isabelle, c'est-à-dire parmi la fleur de toutes les écoles, est une des toiles les plus petites et cerlainement les plus brillantes de Murillo. L'apôtre est crucifié, sous les mursdePalias, au milieu d'une affluence considérable. Je ne connais aucune composition du peintre de Séville qui soit aussi nourrie, aussi cherchée, aussi vive. 11 y a malheureusement beaucoup de sous-entendus, parce que l'artiste a eu recours à ces vapeurs, qu'elles soient poussière ou rosée, qui enveloppent les contours, suppriment une partie de la ville, du paysage, et font entrevoir comme en rêve la scène qu'il a représentée! Ce vague poétique laisse plus de champ à l'imagination, tout en flattant les regards par des tons doux et célestes. Les nuages qui descendent jusque sur la tête du saint sont du moins expliqués, car les anges lui apportent la palme, et un rayon de la gloire divine vient frapper son vi-

MURILLO ET L'AiNDALOUSlE. 525

sage. Néanmoins, si l'on approfondit l'impression que ce tableau produit, on reconnaît que toute la puissance, toute la magie est dans la couleur. Le style, le pathétique n'existent pas ; le saint parait s'étendre sur un lit de roses, tandis que ses bourreaux s'entretiennent avec un air de bonté, tandis que la foule souriante semble assister à une fêle, tandis que la nature ellemême n'offre rien que d'aimable, et l'atmosphère rien que d'enivrant. C'est le martyre facile^ s'il est permis d'employer ce mot.

Pour trouver le vrai Murillo, il faut se souvenir qu'il est Andalous. De même que sa race vit parles sens et pour Tamour, de même il est réaliste et ne peut séparer son idéal de la volupté. D'une part copier la nature, de l'autre exprimer les tendresses de l'àme et ses extases efféminées autant que pieuses, voilà son double rôle. Il est tour à tour sur la terre et dans le ciel, tour à tour peintre du vrai et peintre des rêves. Si l'on veut savoir comment il faisait les portraits, qu'on examine les trois têtes qui sont dans l'angle de la plus petite des deux Conceptions^ au salon carré du Louvre. Parmi ses études, je citerai rapôtre saint Jacques^ saint François de Paule, tous deux à Madrid, l'un bien posé, large de facture, héroïque, l'autre onctueux, plein de charité; son petit saint Jean^ son Christ enfant avec Pagneau^ réunis ou séparés, et copiés sur ces beaux enfants andalous dont les yeux sont expressifs avant l'âge, dont l'air déjà sérieux cache la fougue précoce. Murillo était père : qui peut dire combien de fois ses deux lils ont posé devant son œil attendri? Ses Vierges sont partout; je ne parle en ce moment que de celles qu'il représente assises, tenant l'enfant Jésus^

oU CAUSERIES SUR LWRT.

et qui reproduisent un modèle à peu près constant, car Murjllo était peu épris de la variété. Les plus vantées sont la Vierge aux langes; qui avail été payée 100,000 francs par le roi Louis-Philippe, et la Vierge au rosaire, qui est à Madrid. On a vu à Paris la Vierge aux langes; je ne la décrirai donc point, bien que je Paie retrouvée récemment à Séville dans le palais de San-Telmo. La Vierge au rosaire lui est bien supérieure en beauté, et c'est, si je ne me trompe, le chef-d'œuvre de Murillo. Ce jour-là, il a eu son heure de génie et s'est élevé au-dessus de lui-même. La noblesse et la suave pureté des lignes s'allient à la richesse du coloris ; une andalouse de Séville n'a plus servi seule de modèle, mais bien aussi quelque madone de Raphaël. L'Enfant-Dieu est admirable de grandeur et de majesté. Son œil dilaté, plein de rayons, commande à l'univers; son petit corps piétine les genoux de la Vierge et se redresse en maître. En même temps le cou de la jeune mère et ses mains sont admirablement étudiés; quoique ennoblie par l'artiste, la nature s'y montre tout entière. Le plus souvent Murillo ne s'écarte pas du type dont il s'est pénétré : il ne pouvait même s'en défaire quand il cessait de peindre des vierges. Il donne par exemple les mêmes traits ksainte Justine et à sainte Rufine, patronnes de Séville, lorsqu'il les représente soutenant la Giralda, tour arabe qui sert de beffroi à la cathédrale. Cette monotomie n'empêche pas le tableau d'être un de ses meilleurs.

Ce que les monastères demandaient surtout à Murillo, c'étaient des apparitions miraculeuses, propres à exalter leur saint patron. Ce que les églises lui commandaient plus souvent encore, c'étaient des con-

ceptions immaculées, car ce dogme plaisait principalement à la piété des Espagnols. Dans l'un et l'autre cas, l'arliste avait son plan fait et des procédés trèssimples. S'agissait-il d'une apparition? il représentait un moine ou un évêque à genoux, la Vierge et le Christ se montraient à lui dans leur gloire, la Vierge présentait au moine soit un vêtement brodé de sa main, soit une Heur, ou elle lui donnait son fils à baiser, ou bien elle lui révélait quelque mystère sur lequel il voulait écrire un traité. Si le tableau était petit, il n'y avait ni anges ni nuages; s'il était grand, de petits chérubins portaient la Vierge et des nuages enroulés remplissaient le cadre; s'il était très-grand, le nombre des anges augmentait et de nouveaux nuages s'amoncelaient encore. Fallait-il une Couception? \c\ Vierge, vêtue d'une robe blanche et d'un manteau bleu, apparaissait au centre d'une auréole lumineuse, les pieds posés sur le croissant de la lune. Selon la dimension de la toile, elle était seule, soutenue par quelques chérubins, ou par une armée de chérubins; en même temps les rayons et les nuées diminuaient ou s'étendaient. On ne saurait dire combien de Conceptions l'artiste a peintes, non pas avec un égal succès, mais évidemment avec une égalité paifaite d'humeur et d'imagination. C'est ainsi que les imprimeurs tirent sans se lasser mille épreuves de la même page. Murillo ne s'est jamais complètement défait dos souvenirs de sa jeunesse et des habitudes de la feria.

Parmi les Apparitions, on admire Saint Bernard en extase devant la sainte Vierge. Sa tête est belle, et les yeux caves, les plis qui sillonnent les joues en contractant la bouche, lui donnent un véritable accent d'as-

cétisine. Le froc blanc est d'un éclat, d'une souplesse de ton, d'une harmonie que Zurbaran, le peintre des frocs par excellence, n'a point atteintes. Derrière le saint, la table, le banc, l'écritoire, la crosse, les livres ouverts, sont exécutés avec un soin digne des Flamands. La Vierge découvre sa mamelle et la montre à saint Bernard en la pressant du doigt, allusion à quelque docte écrit sur ce sujet. Ce tableau est daus le salon d'Isabelle, non loin du Saint Hildephoiise, archevêque de Tolède, œuvre du même genre, mais plus distinguée. Saint François d'Assise, dont les flagella tions sont converties en fleurs par le Christ et sa Mère, qui lui apparaissent, est une composition originale, bien différente des atrocités qu'on prête aux peintres espagnols, et que le doux Murillo eût été incapable de tracer. Il a donné à saint François une expression si amoureuse, une extase si sensuelle, qu'on cherche derrière les nuages s'il n'y a pas une Aridalouse à son balcon. Les amours, je voulais dire les anges qui accompagnent la Vierge, sont les plus jolis espiègles du monde; ils chantent, rient, voltigent, font la culbute et bombardent le saint avec les roses qu'ils tiennent à pleines mains. Au musée de Séville, on voit Saint Félix de CantaUcie berçant dans ses bras le petit Jésus, que la Vierge vient d'y déposer. L'Enfant- Dieu est rose, frais, beau comme le rêve d'une jeune mère, c'est l'éclat du printemps, avec une teinte de délices mystiques. A quelques pas, un Saint Antoine tient un lis, tandis que FEnfant Jésus, assis sur sa Bible, le caresse. Un amant ne fait pas des yeux plus langoureux à sa maîtresse. Je citerai enfin le Saint Antoine de Padoue, immense cadre qui remplit une des

MURILLO ET l/ANDALOUSIE. D'il

chapelles de la cathédrale de Séville, et qui est vanté surtout parce qu'il est immense. Cependant Murillo ne s'est pas mis en frais d'invention pour le remplir; il a même abusé des ténèbres confuses qu'il emploie d'ordinaire, autant pour abréger sa tâche que pour faire ressortir les parties lumineuses. Saint Antoine est très-beau ; les bras qu'il étend ont une grande éloquence, et font deviner que c'est la violence de la prière qui a produit le miracle.

Je ne crois pas qu'il soit nécessaire d'analyser les Conceptions de Murillo. Celle qui est au Louvre est une des plus grandes : on peut, d'après elle, se figurer les autres. Il y en a de plus belles cependant, où la Vierge touche davantage et est mieux peinte, car le visage de la madone du Louvre semble avoir é(é achevé avec un pinceau malpropre. Deux des Conceptions du musée de Madrid, celle qui est à Séville et qu'on appelle la Perle, m'ont paru préférables. Le trait commun des œuvres de ce genre, où l'artiste a mis toute son àme, c'est d'exprimer la volupté. Peut-être Murillo sentait-il vaguement combien une pareille matière est délicate; du moins il représente la Vierge aussi jeune que possible, afin que son âge annonce la chasteté, la candeur, l'ignorance du mystère qui s'accomplit. Malgré ce début prudent, il est bientôt entraîné sur la pente qui lui est chère. 11 met tant d'ivresse dans les yeux humides et brillants de la jeune fille, tant de désordre dans sa chevelure, tant de feu sur ses lèvres, tant de plénitude dans son sein qui se soulève, tant d'aspiration passionnée dans toute son attitude, qu'au lieu de sauver le sujet, il en tire toutes les conséquences. 11 s'oublie, cède à son tempérament, et par là se montre vérita-

blement inspiré; il atteint môme un assez haut degré de poésie réaliste. Les petits chérubins qui entourent la Vierge contribuent, par leur pétulance folâtre, à nous transporter dans l'Olympe plutôt que dans le paradis. Certes le jour de la conception il dut y avoir l'été au ciel: le malheur veut que, si l'on changeait les attributs des anges, si l'on mettait entre leurs mains, au lieu de palmes ou de fleurs, des arcs, des flèches et des colombrs, on aurait tout le cortège de Vénus. Ces délices de dévotion sensuelle plaisaient aux contemporains du peintre; l'Andalousie se reconnaissait dans une religion ainsi traduite, et la Vierge était adorée comme si Dieu n'existait pas. L'inquisition n'avait garde de s'émouvoir de ce qu'approuvait l'ordre de Jésus. Les moyens étant sanctifiés par le but, le trouble des sens profitait au salut des âmes. C'est pourquoi Murillo a fait tant de Conceptions.

J'ai parlé plusieurs fois des types andalous que Murillo rend avec tant de fidélité. Comme la race actuelle est composée d'éléments très-divers, il est nécessaire d'ajouter quel est l'élément qu'il a choisi, car il y a les Ibères aux traits secs, accusés, anguleux, les Gitanos au teint olivâtre, au front busqué, aux cheveux plus noirs que le plumage du corbeau, les Arabes aux grands yeux fendus, au teint plombé, à la barbe rare, ttindis que leurs lèvres découvrent de magnifiques (lents blanches. Or ces trois types sont encore faciles à reconnaître parmi les hommes et parmi les femmes; ils offrent plus de dureté, mais plus de noblesse, et se prêtent par conséquent à ce dessin plus ferme qui fait le style. Murillo les écarte, il est attiré par un type plus commun, adouci, un peu effacé, muis charmant, où il

se reconnaît lui-même, type que j'appellerai andalous et national par excellence, puisqu'il ne se rapporte à aucune race défmie avec certitude, type \andale peutêtre, si nous savions ce qu'étaient les Vandales, car il est singulier que ce soient eux qui aient laissé leur nom à l'Andalousie. Aujourd'hui on rencontre à chaque pas dans les rues de Se ville des figures qui semblent détachées des cadres de Murillo. Ses Vierges sont à peine idéalisées. Les yeux sont noirs, moelleux, avec des paupières étoffées, de longs cils, des ombres portées, des teintes olivâtres qui les font ressortir. Les sourcils sont fins; mais ce n'est pas le divin trait de pinceau des madones de Raphaël. Le front andalous est la partie du visage la plus originale : il est accidenté, délicat, plein de saillies qui font jouer la lumière, de modelés favorables à la peinture ; des ombres légères se promènent sur les surfaces. Les cheveux, bien plantés, forment un encadrement piquant. Les tempes présentent un creux harmonieux plus foncé, qui repousse en avant le reste du front. Murillo a copié si exactement la nature qu'il ne l'a même pas corrigée. Le nez est en général mal fait, la bouche vive, mais sans caractère, le menton peu régulier. Un peintre de style aurait complété ce type; les habitants d'Urbin ressemblent peu aux créations de Raphaël; les Vénitiennes ont rarement Fampleur de formes et les cheveux d'or que leur prêtent les peintres vénitiens, et ce n'est ni aux Florentines ni aux Milanaises que Léonard de Vinci a emprunté ses figures creuses et un peu byzantines. Chaque artiste, parmi ceux qui sont sensibles à la grâce féminine, s'est composé son idéal. Murillo a reproduit le type national à son aise, par

plaisir, avec une incroyable facilité, mais sans v rien ajouter.

Les vieilles femmes me fournissent un argument de plus. En Andalousie, le passage est subit de la jeunesse cala maturité. Les races fortes, les types grandioses, les types romains par exemple, les visages que soulient une construction noble résistent au climat, se transforment et acquièrent une beauté nouvelle. A trente ans, à quarante ans, les femmes brillent encore dans leur plénitude, de même que la fleur se change en beau fruit. A Séville, la race est petite, grasse, sans ampleur, les traits n'ont pas d'architecture, les lignes n'ont pas de fermeté. Tout est charme, fraîcheur, duvet, fleur de jeunesse, éclat d'un jour, c'est-à-dire que tout dépend des chairs. Dès que les chairs se fatiguent, la laideur apparaît : les femmes ont dix ans pour être belles et cinquante pour être vieilles. Tous ne verrez point, ainsi qu'en Italie, des mères qui semblent les sœurs de leurs tilles et les écrasent de leur splendeur sereine. Les Andalouses, dès que leurs filles ont quinze ans, leur passent le sceptre et se font leurs suivantes. Elles prennent de la duègne le rôle et le visage, elles semblent abdiquer jusqu'à la dignité de mère, car en tous lieux elles cèdent le pas sans vergogne, se placent dans le fond des loges ou sur le devant des voitures, et assistent avec une discrétion impassible aux intrigues que leurs lîlles nouent et dénouent. Murillo a copié ses vieilles femmes sur le vif; elles sont décrépites, sans élévation, par exemple dans les tableaux de Sainte Élisaheth et (h' Saint Tkomas de Villeneuve^ où elles servent uniquement de repoussoir.

Les types \irils ne sont pas empruntés moins fidèlement à l'Andalousie. Le Christ et saint Joseph, qui se ressemblent si fort qu'on commence par les confondre (je crois môme que pour Murillo le père de Jésus-Christ ce n'est pas le Saint-Esprit, mais saint Joseph), sont des Andalous de pur sang. Ils sont beaux, et la barbe cache la partie la moins irréprochable du visage ; leurs yeux sont veloutés, leurs cils ressemblent à de longues franges, les bouches sont sanguines et appétissantes, tous les contours sont moelleux . Une douceur efféminée et je ne sais quelle langueur sont répandues sur l'ensemble des traits, langueur peu chrétienne, qui ne laisse de ressort ni pour l'iiéroïsme ni pour la souffrance. Les saints et les moines, qui sont le plus souvent sans barbe, présentent plus de caractère. Murillo s'est inspiré du type sec et osseux commun dans la patrie de don Quichotte : il l'a pris bien construit, avec le nez aquilin, la joue cave, l'os frontal saillant, le menton aux tons bleus, l'œil un peu évasé et plus propre, par cette forme, à exprimer l'extase. Il lui est arrivé de copier des modèles abominables, dignes de Ribeira ; mais en général ses extatiques sont beaux, et la fermeté de leurs traits corrige heureusement le regard trop enivré, le sourire trop caressant qu'ils adressent à la Vierge ou au Christ. Quant aux gueux, aux infirmes, aux petits mendiants, Murillo les prenait dans la rue, et cependant leur image est adoucie. Telasquez avait une étreinte autrement puissante lorsqu'il fixait sur la toile ces types nationaux.

Je crois que les plus grands admirateurs de Murillo se contentent de vanter son coloris et ne défendent que faiblement son dessin. Le dessin est en effet maniéré

à un point qui surprend chez un peintre qui s'attache à la nature. Avec des qualités si heureuses, il n'échappe môme pas toujours à la vulgarité, plus fâcheuse que des doigts mal finis, des bras contournés, des plis lourds ou des draperies qui voltigent de la façon la moins vraisemblable. Son éducation avait été très-imparfaite, et sa facilité fat son plus grand ennemi. S'il produisait beaucoup, il travaillait peu: il improvisait sur la toile, se fiant aux hasards du pinceau plutôt qu'à cette préparation laborieuse à laquelle nous devons tant d'esquises et tant de dessins des maîtres. La postérité doit regretter que l'école de Séville ait quitté la voie où elle avait d'abord été engagée. Les premiers élèves des Italieus avaient pratiqué la peinture à fresque; assurément aucun procédé n'était plus favorable aux pages religieuses qui devaient couvrir les églises. Murillo, avec sa main rapide, son coloris charmant, eût réussi dans ce genre : il y eût surtout profité beaucoup, forcé d'arrêter à l'avance sa pensée et de tracer sur des cartons savamment étudiés les compositions qu'il fallait faire passer vivement sur l'enduit. En cela, du reste, il semble avoir agi avec son insouciance accoutumée, car lorsqu'il orna la salle capitulaire de la cathédrale de huit médaillons, il les fit sur toile, sans essayer d'imiter Cespedès, qui avait peint à fresque dans la partie inférieure de cette même salle huit compartiments rectangulaires d'un ton agréable et d'un assez bon dessin.

Le sentiment de la couleur fut pour Murillo un don de naissance. Tous les peintres ne voient pas la nature avec les mêmes yeux, car combien ils diffèrent lorsqu'ils l' interprètent à l'aide des couleurs! Alors se découvrent les

MUlilLLO ET ^ANDALOUSIE. 555

impressions personnelles, les harmonies plus secrètes, les joies plus intimes, les délicatesses plus rares qu'ils voudraient traduire. Quel musicien ne sait trouver des mélodies? Cependant tel compositeur a des mélodies plus originales, plus suaves, plus pénétrantes, qui affectent plus richement le système nerveux. Il en est de même de la couleur, qui est la musique des yeux, dont les tons offrent des gammes exquises, dont la lumière, inégalement distribuée sur les corps, doit former des accords délicieux. Le coloris de Murillo est d'ordinaire empâté, consistant, plutôt que vigoureux ; dans les noirs et dans les nus, il couvre bien ses toiles,, qui ont résisté au temps, comme celles de Titien. Cependant ses figures présentent parfois une apparence de trouble et de saleté. J'ai cherché à me rendre compte de ce défaut en m'approchant. J'ai vu dans les chairs blanches des coups de pinceau lancés par l'artiste pendant qu'il peignait des cheveux noirs ou les ombres des modelés; j'ai vu des traits fins et multipliés, des retouches lâchées par l'improvisateur, qui épuisait les restes de sa palette. Il obtenait ainsi des tons mieux fondus et plus d'harmonie; mais il n'évitait pas une certaine malpropreté d'épiderme qui atteste la hâte. Dans les œuvres exécutées avec soin, ces taches disparaissent, le coloris devient plus pur. Les clairs-obscurs de Murillo sont d'un aspect particulier : ils ne sont ni dorés comme ceux du Titien, ni ténébreux comme ceux de Ribeira, ni transparents comme ceux du Corrége. Ils empruntent à la race brune de l'Andalousie des teintes bilieuses qui font une opposition mélancolique avec la blancheur laiteuse et mate des parties claires. Je parle surtout des figures de fem-

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mes : dans les ligures viriles, il y a plus de convention. On sait déjà combien les anges de Murillo respirent la grâce et Tamour Intin : ils rappellent le matin de la vie, les heures d'oubli, la frivolité joyeuse et les rêves d'un âge qui porte encore dans ses yeux un reflet du ciel. Le charme païen du pinceau contribue à produire cette impression, autant que la naïveté des mouvements ou Texpression des visages. Dans les vêtements et les accessoires, le coloris a de l'éclat, quelquefois de la violence; il a aussi ces tons neutres qui ressortent par les oppositions, ces effets assourdis qui se fondent par leur douceur même. Comme tous les hommes qui sont guidés par l'instinct plus que par la science, Murillo peut se tromper grossièrement, il peut aussi rencontrer des inspirations exquises. Le tableau de Sainte Justine et Sainte Rnfme est un modèle dans ce genre de coloris.

Jusqu'à quel point la couleur de Murillo peut-elle être comparée à la couleur des maîtres? Les meilleures toiles de Murillo sont mêlées, dans le salon d'Isabelle, aux chefs-d'œuvre de toutes les écoles et soutiennent mal ce contact redoutable: elles ont quelque chose de chaud, de séduisant, mais de commun. Rien ne nuit plus à Murillo que le voisinage de Yelasquez, car il n'a pas, comme le peintre de Philippe lY, ce pinceau aristocratique, ce coloris imposant à force de vérité, ce frissonnement de Tair qui circule autour des personnages, ces touches fières, ces tons fins et choisis, qui chantent, mais n'éclatent pas, discrets s'ils sont vifs, éteints s'ils sont crus, vigoureux s'ils sont neutres, puissants par juxtaposition, pleins de valeurs relatives, d'assonances, et d'une poésie naturelle comme les vers

(le Sliakspcarc. Auprès fie Velasquez, le coloris de Miirillo a un air roturier, de l'épaisseur, un parfum de sacrislie, des reflets qui ressemblent plutôt à la lumière d'une lampe qu'à la blancheur radieuse du jour. Dans l'art, les dons naturels sont beaucoup; mais l'effort seul les transforme en qualités supérieures. Velasquez, dira-t-on, n'a pas connu ce labeur plus que Murillo, et d'ailleurs le génie espagnol est apathique par tempérament, violent par boutades. x\ussi faut-il ajouter que Velasquez était doué plus hautement, et qu'il a pu sans peine prendre place parmi les princes de l'art, tandis que Murillo n'est qu'un peintre habile, plein de charme, auquel on ne peut refuser beaucoup détalent; mais celaient n'est pas du premier ordre. L'école même de Murillo semble confirmer notre jugement, car il a eu une école nombreuse, prolongée; l'académie qu'il a fondée à Séville n'a vécu que de ses inspirations. Cependant aucun peintre remarquable n'est sorti de son atelier, ses élèves n'ont appris qu'à l'imiter, ou plutôt à le contrefaire. Nuîiez de Yillavicenzio, Menesses Osorio, Philippe de Léon, Gutierez, obtinrent quelque faveur, non parce qu'ils montraient des mérites nouveaux, mais parce qu'ils s'appropriaient si bien la manière de Murillo, que tout le monde s'y méprenait. Thomas Martinez, qu'il faut distinguer des douze artistes du même nom, apprit de Gutierez les procédés d'un facile plagiat. Michel de Tobar, qui n'avait que quatre ans lorsque Murillo mourut, se mit plus tard à le copier de façon à tromper les amateurs. De tels succès sont la condamnation du maître, parce qu'ils prouvent que son originalité n'est pas assez relevée, que sa science est très=accessible, que les se-

crets de son coloris sont peu profonds, qu'il a des qualités trop faciles à conquérir par le vulgaire. Ce qui lui est personnel et ce qu'aucun de ses élèves n'a pu lui dérober, c'est la grâce poussée jusqu'à la volupté : eux, au contraire, ont été poussés par Tesprit d'imitation jusqu'à la plus fade platitude. Pour s'en convaincre, il suftit de jeter un regard sur les Polissons de Villavicenzio et sur la Vierge de Tobar qui sont au musée de Madrid. La Vierge garde de blancs moutons qui lèvent amoureusement vers elle leur bouche ornée d'une rose; voilà le dernier mot de l'école.

Depuis deux siècles, les habitants de Séville n'ont pas cessé d'admirer et de copier leur peintre favori; tous ceux qui apprennent l'art de peindre sont nourris dans ce culte. Ne parlez pas aux Andalous de Velasquez : c'est un transfuge, il s'est fait Castillan, et l'on ne connaît point ses œuvres; mais si vous demandez quel est le plus grand peintre de l'Espagne et de l'Europe, cent mille voix vous crieront que c'est iMurillo. L'Andalousie devait bien cette reconnaissance au peintre qui l'a illustrée, qui a traduit fidèlement ses séductions, immortalisé les traits de sa race, et qui demeurera le représentant du caractère national.

L'ÉCOLE DE ROME Ail XIF SIECLE

S'il est une institution que l'Europe nous envie, parce qu'elle est libérale, féconde, glorieuse, c'est FAcadémie de France établie à Rome dans le palais des Médicis. Les autres peuples se procurent aussi bien que nous des canons rayés, des frégates cuirassées et des constitutions ; mais aucun pays n'a osé encore imiter la générosité de la France, qui envoie chaque année à Rome l'élite de ses artistes, leur offrant pour cinq ans l'indépendance, le commerce des chefs-d'œuvre, le ciel inspirateur de. l'Italie, le temps de se révéler à euxmêmes, Fémulation de la vie commune, des traditions fortifiées par deux cents ans de grandeur. Telle est cependant la légèreté de l'esprit français, tel est le besoin déniveler, maladie de notre siècle, telle est la joie de détruire toute supériorité, même celle du talent, que des voix s'élèvent pour attaquer l'école de Rome. Je comprends ses ennemis, qui veulent qu'on la supprime; ils sont francs, ils avouent qu'elle est un obstacle aux

558 CAUSERIKS SLR LWRT.

aventures, une digue contre l'anarchie dans les arts, .le ne comprends pas ses faux amis, qui demandent qu'on la réforme, qui avouent en gémissant qu'elle s'affaiblit, qu'elle attend des remèdes, et qui proposent d'abaisser le recrutement, de diminuer le nombre des pensionnaires, de les exempter d'une partie des travaux, de réduire leur séjour à Rome, de les disperser sans direction dans les diverses contrées du monde, afin qu'ils contemplent les danses des aimées en Orient, les courses de taureaux en Andalousie et les manœuvres de l'armée prussienne à Berlin. A ceux-là je crierai de toutes mes forces : « Un peu d'audace, et frappez au cœur ! Si l'école de Rome doit succomber, qu'elle tombe d'un seul coup avec son passé, ses institutions, sa couronne des jeune talents, avec les regrets de toute la France; mais ne l'énervez pas sous prétexte de la guérir, ne la corrompez pas pour qu'elle languisse sans honneur, ne la forcez pas, par des douceurs empoisonnées, de mériter un jour de périr ! »

Un décret du io novembre 1805 a paru menacer l'école de Rome^ L'Académie des beaux-arts, à laquelle la loi du 25 octobre 1795 et la loi complémentaire du 4 avril 179G attribuent la tutelle morale de l'école de Rome, a présenté à l'empereur des observations^ dictées par une conviction ferme et par l'amour du bien public. Elle a même protesté, en attaquant le décret devant le conseil d'État. Son pourvoi a été rejeté, mais sa résistance n'a pas été inutile, et il est permis de prédire que l'application du décret sera adoucie pour ce

* La défense que l'on va lire a paru dans la Revue des Deux Moudea un mois après, le 15 décembre 1865.

- Voyez, aux Pièces justificatives, la Protestation de l'Académie.

I;EC0LE de ROME AU \[\' SIECLE. mO

qui concerne les pensionnaires de la villa Médicis. Quant au rapport adressé au ministre des beaux-arts, et inséré dans le Moniteur du 15 novembre 1865, je n'ai rien à en dire. Condamner à la face de l'Europe notre école des beaux-arts, qui sert de modèle aux écoles des autres pays, flétrir l'école de Rome, d'où sont sortis depuis cinquante ans la plupart de nos artistes éminents, accuser d'incapacité et d'injustice l'Académie des beaux-arts, qui résume la doctrine de l'école française et contient toutes ses gloires, c'est une triste tentative qui n'a plus besoin d'être combattue \ 11 suffit d'en appeler au bon sens de la France et à son patriotisme.

Toutefois, elle sera longue, cette crise qui peut devenir si funeste à l'art français. Il est donc bon de se compter, et je crois juste de présenter au public un tableau de l'école de Rome depuis le commencement du siècle. Je n'entreprends ni une histoire ni un panégyrique, mais un simple travail tle statistique. Des noms, des dates, des œuvres mettront le lecteur en mesure de se souvenir et d'apprécier. On accuse l'école de Rome devant le pays de ne justifier ni ses libéralités ni sa confiance: j'apporte les pièces du procès. Que le pays juge !

Il est inutile de rappeler par qui l'école de Rome fut créée. Nous serions pris en défaut sur bien des points

* Ingres a publié, avec l'auloritéde son grand nom, une réponse au rapport de M. de Nieuwerkerke sur l'École impériale des beaux-arts

de notre histoire, mais personne n'ignore et ne veut païaître ignorer que l'Académie de France à Rome a été fondée par Louis XIV et par Colbert. C'est pour ce grand roi et son ministre le titre d'immortalité le plus pur. Cette institution devint aussitôt populaire, vraiment française, chère à notre orgueil, plus chère encore à la patrie, qui l'adoptait pour jamais.

En effet, après cent \ingt-huit ans de paix et d'éclat, l'Académie de France à Rome, fille des rois, ne fut pas seulement respectée par la révolution, elle fut protégée avec une vigilance particulière. Le 25 novembre 1792, la Convention, alarmée par l'hostilité de la population romaine, plaçait l'école sous la direction immédiate de l'agent français près le saint-siége. Peu de temps après, l'émeute chassait les pensionnaires, obligés de se réfugier à Naples auprès de M. de Mackau, et le secrétaire de l'ambassade, M. de Rasseville, mourait assassiné dans le Corso, parce qu'il avait dérobé ses compatriotes aux fureurs de la populace. L'Europe était en feu, Rome fermée ; la Convention, pour assurer malgré tant de dangers la perpétuité de l'œuvre de Louis XIV, rendit un décret, le 1*^' juillet 1795, par lequel une pension de 2,400 francs était garantie pendant cinq ans aux artistes qui remporteraient les grands prix.

A peine la tempête fut-elle apaisée, que le Directoire ordonna à son tour la réintégration de l'Académie de France à Rome^ Ce ne fut cependant qu'en 1801, sous

* L'article 7 de la loi du 25 octobre 4795 est ainsi conçu : a Les artistes français désignés à cet effet par V Institut et nommés par le directoire exécutif seront envoyés à Rome. Ils y résideront cinq ans dans le palais national, où ils seront nourris et logés aux frais de la répulilique. Comme par le passé, ils seront indemnisés de leurs frais de voyage. >;

le gouvernement du Premier consul, au moment où se signait le Concordat, que put avoir lieu la restaurai ion de l'Académie. Le nouveau directeur, Siivée, échangea le palais de Nevers contre la villa Médicis, et ménagea ainsi aux jeunes artistes la retraite la plus noble, la plus silencieuse, la plus favorable à Tinspiration et au travail, au milieu d'une architecture grandiose, de fontaines jaillissantes, de bois qui dominent les pins de la villa Borghèse, au-dessus de la ville éternelle, qui s'étend au pied du mont Pincio. Napoléon F' voulut môme compléter une institution dont il comprenait la beauté. Sous la royauté, les grands prix de Rome se bornaient à trois : prix de peinture, de sculpture et d'architecture. Napoléon fonda également, en 1805, des concours pour les graveurs en taille-douce, les graveurs en médailles et en pierres fines, les compositeurs de musiqu*e, et demanda à l'Académie des beaux-arls d'en rédiger les règlements.

. Ainsi l'an 1801 ouvre une ère nouvelle pour l'école de Rome. Elle avait traversé les jours les plus difficiles de la révolution en se fortifiant, en pénétrant plus intimement dans le cœur de la nation. L'empire l'entoura d'honneurs, doubla ses ressources, étendit son influence. Je prends donc les listes de l'école depuis 1 80 J , et je relève les noms de ceux qui ont su conquérir, à des degrés inégaux, ou des succès solides, ou la faveur publique, ou la gloire. Je commence par les peintres. En 1801, le grand prix de peinture fut remporté par Jean-Dominique- Auguste Ingres. N'était-ce pas quelque chose de providentiel que de voir inaugurer l'Académie de France reconstituée par celui qui devait être le soutien de l'art, le représentant le plus convaincu

r)i2 CAIJSEniKS SUR LWRT.

de la tradition et du spiritualisme, le chef de l'école fiançaise? Pendant le temps de son noviciat, Ingres envoya à Paris une Odalisque^ OEdipe et le Sphinx, Jupiter et Thétis.

En 1807, lleim arriva à son tour à Rome. Ses compositions, vigoureusement dessinées, pleines de couleur et de mouvement, lui valurent des triomphes précoces qui lurent rajeunis, après quarante années, par untriomplieplus éclatant. Ses œuvres, qu'il avait laissé oublier par excès de modestie, frappèrent tous les connaisseurs dès qu'elles reparurent à l'Exposition universelle de 1855, et un jury de peintres envoyés des diverses contrées de l'Europe lui décerna une des grandes médailles d'honneur. — Drolling (1810) ne se signala pas seulement par des œuvres distinguées, Jésus parmi les docteurs par exemple, que promettait son envoi de Rome, la Mort dAbel, tant vantée par Girodet : il fut un professeur estimé, et plus d'un peintre, Baudry entre autres, s'honore d'avoir été son élève. — Abel de Pujol (1811) est le peintre de la chapelle de Saint-Roch à Sainl-Sulpice, du Martyre de saint Etienne, des grandes grisailles de la Bourse et surtout de ce plafond qui décorait si dignement le célèbre escalier de Percier au Louvre, qui a disparu avec l'escalier en 1856, et qu'Abel de Pujol a refait dans la bibliothèque. — Puis se succédèrent Picot (prix de 1815), qui forma dans son atelier de brillants disciples, et qui a peint l'hémicycle de Notre-Dame de Lorelte, une salle de l'Hôtel de Ville, l'abside de Saint-Vincent de Paul, par un glorieux partage avec Elandrin ; Vinchon (prix de 1814), qui contribua à remettre en vigueur la peinture à fresque par ses éludes et ses lerlierches, décora la chapelle de

Saint-Maurice à Saint-Sulpicc, et fil le bon tableau de Boissy iVAnglas; Alaux (1815), le peintre de nos États généraux à Versailles, du portrait de Rantzau, le restaurateur habile et dévoué qui a rendu à l'art un service inestimable e;i sauvant de la ruine la salle de Henri II à Fontainebleau ; Léon Gogniet (1817), professeur aimé de la jeunesse, réputé pour ses beaux portraits, l'auteur du Départ des volontaires^ de Bonaparte en Égijpte (plafond du Louvre), du Tintoret peignant sa fille morte, œuvre qui lui a conquis une si grande popularité; Michallon (1817), dont les paysages ont eu de l'éclat; Auguste liesse (1818), qui a décoré la chapelle delà Vierge à Notre-Dame de Bonne -Nouvelle, et peint à Notre- Dame de Lorette V Adoration des Mages; Court (1821), qui a représenté la Mort de César et fait de grands portraits d'apparat ; Larivière (1824), qui occupe une place importante au musée de Versailles; Signol (1850), qu'honorent ses belles peintures de Saint-Eustache, et dont la Femme adultère a été répandue par d'innombrables gravures.

Je ne dois citer qu'un trait de chaque artiste, le trait par lequel il a frappé l'attention publique. Le danger des expositions est d'assurer la vogue aux tableaux de chevalet et de faire oublier les peintures plus graves et plus vastes qui ornent nos monuments : mais l'histoire n'oubliera pas que la génération qui partit pour Rome depuis 1801 jusqu'en 1852 a contribué puissamment au progrès de l'art, qu'elle s'est inspirée des beaux modèles de peinture décorative que lui offrait l'Italie, qu'elle en a rapporté des aspirations élevées el de fortes traditions, qu'elle a doté son pays d'œuvres durables, qu'elle a couvert de pointures nos palais, nos

5ii CAUSERIES SUR L'ART.

musées, nos églises. C'est là qu'on doit chercher chaque maitre et le juger, de même que, pour retrouver l'ensemble de l'école bolonaise et sentir son mérite, il faut parcourir les églises et les palais de Bologne. Les peintres qui revenaient de Rome n'étaient pas seulement capables de seconder les \ues du gouvernement et d'embellir nos villes; ils avaient le goût de l'enseignement, ils développaient les principes de Técole de David en les ramenant de plus en plus vers l'étude de la nature, ils formaient une nouvelle génération d'artistes, ils exerçaient une influence heureuse sur leurs rivaux et même sur leurs adversaires, qui, parémulation, se sont appliqués aussi à peindre nos édifices. Or la peinture décorative, si elle fait la grandeur des belles époques de l'aii, est encore le salut des époques de doute et de transition.

L'école de Rome reçut en 1852 la récompense de tant d'efforts: Flandrin remporta le grand prix, Flandrin, le disciple chéri de Ingres, et qui avait reçu de lui la science du portrait, ce brevet de peintre d'histoire; Flandrin, qui devait unir la pureté antique à la simplicité chrétienne et tracer des pages immortelles sur les murs de Saint-Vincent de Paul etdeSaint-Germain des Prés.

Après Flandrin, des pertes cruelles ont frappé l'école et enlevé à la tleur de l'âge quelques-uns des peintres sur lesquels se fondait son espoir : Papety (prix de 1 856), dont le Rêve de bonheur fnt trop vanté, mais qui avait rapporté de beaux dessins de la Grèce et des couvents byzantins du mont Athos ; Buttura (1857), qui avait eu le temps de faire admirer son talent de paysagiste dans ses vues du Forum^ de Tivoli et son Saint

Jérôme; Léon Benouville (prix de 1845), qui avait représenté les Martyrs dans le cirque, et dont le Saint François d'Assise n'aurait pas été désavoué par les maîtres. Malgré ces vides, l'école cite avec orgueil des noms qui sont répétés par toute la France: Pils (1858), qui aretracé nos victoires de Crimée : Hébert (1859), le peintre de la Malaria, dont le pinceau exprime une sympathique mélancolie; Cabanel (1845;, que la Mort de Moise, la Glorijication de saint Louis et ses peintures décoratives ont fait entrer à l'Institut avant l'âge de quarante ans; Baudry (1850), qui a peint la Fortune et le Jeune enfant, le Supplice d'une vestale, de beaux portraits, et qui possède le don de la couleur dans la mesure des Vénitiens. Ensuite paraissent d'autres talents qui ont attiré et fixé l'attention du public : Barrias (1844), l'auteur des Exilés de Tibère; Lenepveu (1847;, le peintre du Martyre de saint Saturnin, qui serait déjà célèbre, s'il avait tracé sur les murs d'une église de Paris les vigoureuses et nobles compositions qu'il a exécutées dans l'église de l'hôpital d'Angers; Boulanger (1849), habile à représenter tour à tour les Grecs ou les Arabes, les intérieurs de Pompéi ou les scènes de la Kabylie ; de Curzon (1849), qui retrace avec tant de distinction et de pureté les ruines de Pœstum et d'Athènes; Bouguereau (1850), l'auteur de Sainte Cécile transportée dans les catacombes. Je passe sous silence des artistes plus jeunes qui, à peine revenus de Rome, entrent en lice à leur tour.

Certes, lorsqu'en moins decinquanteannées (de 1801 à 1850), une institulion produit vingt-cinq peintres qui inarquent parmi leurs contemporains, qui honorent l'école Irançaise par leurs œuvres, qui s'illustrent par les

346 CAUSERIES SL'll L'ART.

aptitudes les plus diverses, lorsqu'elle compte deux hommes comme Ingres et Flandrin, je dis qu'une telle institution a bien mérité de son pays, qu'elle a droit à sa reconnaissance, qu'elle a surtout le droit de vivre intacte et respectée.

Que sera-ce si nous considérons les prix de gravure et de composition musicale créés par le Premier consul? La gravure en taille-douce, que l'État cesse peu à peu d'encourager et que la photograpliie fait délaisser, nous olTre Richomme (prix de 1806), qui a attaciié son nom au Triomphe de Galatée^ à la Sainte Famille de Rapliaël ; Forster (prix de 1814), qui a gravé les Trois Grâces et la Vienje à la Légende^ d'après Raphaël, la Vierge au Bas-relief, d'après Léonard de Vinci, François r' et Charles-Quint, d'après Gros ; Martinet (1850), à qui nous devons la Vierge à FOiseau, la Vierge au Palmier, le Sommeil de Jésus, d'aprèsRaphaël, un l)eauPo/'trait d'après Rembrandt et d'autres gravures d'après des tableaux modernes ; Salmon (1854), qui n'a voulu reproduire que des œuvres des vieux maîtres, Michel- Ange, Raphaël, Sébastien del Piombo, André del Sarlo. La gravure en médailles, dont le prix, plus rare encore que celui de la gravure en taille-douce, se décerne tous les quatre ans, doit à l'école de Rome des artistes qui ont soutenu la numismatique française et rempli de leurs œuvres co;nmémoratives les collections et les musées : Gatteaux (prix de 1809), Oudiné (1851), Merley (1845), qui, en revenant de Rome, a remporté le premier prix des monnaies d'or de la nouvelle république française : nos pièces de 20 francs ont répandu partout sa charmante composition.

Quant à la musique, art si populaire, si privilégié,

qui enchante la foule aussi bien que les délicats, et reste dans toutes les mémoires, il suffira de prononcer des noms bien connus: llérold (prix de 1812), génie moissonné avant l'âge, qui ne se serait point arrêté au Pré aux Clercs et à Zampa; Halévy (1819), dont la Juive rendra le nom immortel ; Berlioz (1830), puissant par la science et poëtè dans la symphonie; Ambroise Thomas (1852), qui a charmé le public avec le Cdid^ le Songe d'une nuit d^été et Mignon; Gounod (1859), qui a composé Faust, Victor Massé (1844), l'auteur de Galatée, Je pourrais ajouter d'au 1res noms qui veulent encore grandir, tant il est vrai que les belles nuits de Rome, la majesté de la ville des Césars, la mélancolique solitude de sa campagne, l'éloquence des ruines antiques, les chœurs de la chapelle Sixtine, l'harmonie de la langue italienne, ne sont point inutiles aux musiciens : ce souffle divin qui court sur toute l'Italie fait vibrer leur âme aussi bien que l'âme des autre > artistes.

Si nous considérons à leur tour les sculpteurs, nous voyons que l'école de Rome a formé la plupart des sculpteurs éminents du dix-neuvième siècle : Gortot fl809), l'auteur de Pandore, du Soldat de Marathon, de Louis XV enfant, du fronton de la Chambre des députés, sculpteur consommé dans la théorie et la pratique de son art, à qui la postérité rendra justice encore mieux que ses contemporains; David d'Angers (181 1 ), qu'il suffit de nommer, mais pour qui le séjour de Rome fut particulièrement salutaire, car les inspirations pures et élevées qu'il en avait rapportées le soutinrent longtemps contre lui-même et contre les

tendances qui le dominèrent à la fin de sa vie ; Pradier (1815), dont les statues ont charmé la France entière, dont le chef-d'œuvre est peut-être son envoi de Rome, son Fils de N'wbé^ et qui, fatigué par des productions abondantes et populaires, est allé deux ibis se retremper à Rome (ranimé par le contact du génie antique, il nous donnait, à son premier retour, la Psyché^ à son second retour la Phrijné, toutes deux taillées dans du marbre grec) ; Petit ot (1814), l'auteur à'Uhjsse^ du Tombeau du roi Louis à Saint-Leu; Ramey (1815), dans l'atelier duquel se pressait la jeunesse pour entendre ses leçons aussi bien que celles de son ami Dumont; Ramey, qui avait rapporté de Rome Thésée terrassant le Miuotaure^ et s'était ouvert aussitôt les portes de l'Institut; Nanteuil (.1817), qui, comme Pradier, avait exécuté à la villa Médicis son chef-d'œuvre, VEurydice . mourante^ et qui a soutenu sa réputation par sa Sainte Marguerite, ses frontons de Notre-Dame de Lorette et de Saint- Vincent de Paul; Seurre aine (1817), à qui nous devons la Baigneuse, Sylvie pleurant la mort de son " cerf, et le Molière placé sur la fontaine de la rue de Richelieu ; Lemaire (1821), qui a sculpté le fronton de la Madeleine et élevé le monument de Froissart à Valenciennes; Dumont (1825), dont on admirera toujours la charmante Leucothée el les deux œuvres qu'il a placées sur des colonnes triomphales, le Génie de la liberté, sur la coloimc de la Bastille, la statue de JSapoléon r\ sur la colonne de la place Vendôme ; Duret (1825), dont le Mercure inventant la lyre et le Danseur napolitain sont présents à toutes les mémoires, et que n'illustrent pas moins les Fiyures ailées du salon des Sept-Clieminées et le fronton du nouveau Louvre ; Seurre

jeune (1824), qui a représenté Napoléon T" dans le costume chanté par Béranger, et dont la statue vient de passer de la colonne de la grande armée sur le piédestal de Courbevoie;Jaley( 182 7), talent varié, qui réalisait tour àtour la grâce et le caractère, et qui sculptait tantôt la Prière ou la Pudeur, tantôt le Mirabeau ou le Louis XI de Versailles; Danian aîné (1828), dont le Baigneur jouant avec un chien orne le musée du Luxembourg ; Jouffroy (1852), qu'ont rendu célèbre sa Jeune Fille confiant un secret à Vénus^ sa belle étude de Gain et le fronton des Jeunes Aveugles; Simart (1853), mort à cinquante ans, sculpteur qui tendait vers l'art antique par des aspirations passionnées, et qui était appelé à exercer tant d'influence par Ténergie de ses convictions et le respect qu'il inspirait : son Oreste^ les Victoires de la barrière du Trône, les bas-reliefs de Dampierre et ceux du tombeau de l'empereur consacreront un talent qui grandissait toujours.

Nous comptons ensuite : Bonnassieux (prix de 1856), que recommandent Y Amour se coupant les ailes^ Jeanne Hachette^ et de beaux bustes ; Diéboldt (1841), ravi par une mort prématurée, particulièrement doué pour la sculpture monumentale, ainsi que l'atteste son fronton du Louvre ; Cavelier (prix de 1842), dont la Pénélope endormie a eu un succèsimmense; Lequesne (1 844), dont le Faune dansant est justement populaire; Guillaume (1^45), talent élevé, réfléchi, complété par la culture des lettres et la science des principes, qui s'est manifesté si noblement par les Gracques^ le Faucheur et les bas-reliefs du chœur de Sainte-Clotilde ; Perraud (1847), tempérament généreux, sculpteur de premier ordre, dont l'avenir a été salué dans la Revue

550 CAUSEK1K8 SUR L'ART.

des Deux Mondes ^^ eî qui exprime avec une puissance supérieure les sujets les plus divers et les natures les plus opposées; Maillet (1847), dont VAgrippuie respire le caractère romain ; Thomas (1848), dont le Virgile a dépassé encore ce que promettait le beau ])as-relief du Soldat Spartiate rapporté à sa mère ; Gumery (1850), dont le Faune jouant avec un chevreau a fondé la réputation; Carpeaux (1854), qui a débuté avec éclat par son groupe d'Ugolin et son Jeune Pêcheur. Enfin pourquoi ne nommerais-je pas de jeunes artistes qui nous ont envoyé de Rome des œuvres aussitôt remarquées : Gugnot (1859), son Cvnjuante ; FaJguière (1859), son Jeune Grec vainqueur au combat de coqs? N'est-ce point la preuve que la chaîne des exemples n'est point interrompue et que le présent porte déjà ses fruits?

Voilà trente noms, voilà des œuvres, belles ou sérieuses, ou célèbres, qui répondent assez aux calomnies dont l'école de Rome est l'objet. Quoique ta sculpture, art plus abstrait, plus idéal, ne séduise point la loule aussi vivement que la peinture, on entend dire, après chaque exposition, que les sculpteui s l'emportent sur les peintres par l'importance de leurs productions, par l'élévation des sujets, par la vigueur de l'exécution, par la science des formes. Rien n'est plus viai, et l'on peut ajouter que si l'école de peinture se laissait entraîner trop loin parle goût public, de plus en plus indifférent devant la peinture d'histoire ou la peinture religieu^^e, de plus en plus passionné par les tableaux de genre, elle serait redressée tôt ou tard par l'école de sculpture. Mais d'où la sculpture tire-t-elle sa force et sa fé-

^ Voyez iiioii ;irticle dans lu livraison du 1'^'' juin 1801.

L^ÉCOLE DE ROME AU \\\^ SIÈCLE. T.ol

condifé, si ce n'est du séjour de Rome, de la coniemplalion des marbres antiques, de l'élude intelligenle de la renaissance, des travaux savamment gradués de la villa Médicis? Qu'on dresse une liste des sculpteurs distingués qui n'ont point été à Rome, et qu'on la rapproche de celle que je viens de présenter : on trouvera des personnalités brillantes, mais non un ensemble aussi imposant. Et je n'ai cité ni toutes les sculptures monumentales, ni les innombrables bas-relii's, ni les figures décoratives, ni les statues de grands hommes que commandent à l'envi toutes les villes de nos provinces, ni ces admirables copies en marbre faites dans les musées de Rome et de Florence, qui ornent le palais de l'École des beaux-arts et d'autres édifices! Je ne sais si je suis aveuglé par l'amour-propre national, mais il me semble que jamais la sculpture française n'a tenu un rang aussi élevé en Europe depuis le siècle de Jean Goujon et le siècle de Puget : ce rang, c'est l'école de Rome qui le lui a conquis.

Je ne puis me défendre d'un sentiment semblable lorsqueje considèrela série de nos architectes romains, A leur tête se place Huyot (prix de 1807), qui a travaillé à l'achèvement de l'arc de triomphe de l'Étoile, que Rlouet devait couronner ; Huyot, \c plus grand, le plus vénéré des professeurs, dont l'autorité égalait la science, le maître dans la belle acception de ce mot. Sa restauration du Temple de la Fortune à Préneste, son Plan de Rome^ ses plans tant admirés, mais non exécutés, du Palais de justice, les dessins magnifiques qu'il avait rapportés du Levant sont des titres de gloire. Garnaud (prix de 1817) s'est signalé à son tour par l'énergie et la jeunesse inépuisal)les de son imagination.

Ses compositions colossales, où le centre de Paris était refait, les Tuileries transformées, le Louvre terminé, ont frappé ious les artistes, tandis que sa suite de Projets (V églises^ depuis la paroisse rurale jusqu'à la métropole du monde catholique, ont intéressé tous les architectes. Blouet (1821) appartient à cette école de dessinateurs et de théoriciens qui ont agi fortement sur l'esprit de la jeunesse : professeur éminent, il a complété le grand traité de Rondelet, publié sur les prisons un ouvrage plein de documents nouveaux d'une application pratique. Cependant son gage d'immortalité, c'est VEd'pédition scientifique de Morée, œuvre nationale, qui a gravé le nom de la France sur les plus belles ruines de la Grèce, et qui a surpassé les publications du même genre entreprises par les architectes anglais. Lesueur (prix de 1819) est encore un archéologue et un dessinateur, ainsi que le prouvent ses Vues des monuments antiques de Rome, son Architecture italienne, sa Chronologie des rois cl Egypte, ouvrage couronné par l'Académie des inscriptions et belles-lettres. 11 est surtout l'architecte de l'Hôtel de Ville, qu'il a achevé, agrandi, doublé, œuvre importante à laquelle il s'était préparé par une étude de plusieurs années, et où Ton ne saurait ti'op louer l'habileté avec laquelle l'ancien monument a été encadré dans un monument plus vaste. Gilbert (1822) a construit l'hospice des Aliénés à Charenton, grande et monumentale composition, d'un Ijel aspect, où les ordonnances les plus rationnelles ont réuni les suffrages des esprits les plus opposés, et la prison de Mazas, dont on admire l'appropriation si intelligente aux destinations d'un semblable édifice. En 1825, le prix fut l'emporté par Duban, ar-

I/ÉGOLE DE ROME AU Xl.V SIÈCLE. 555

tiste dans Pâme, doué d'un sentiment exquis, d'une élégance rare, érudit, délicat, cherchant la perfection avec cet amour qui était le privilège des artistes de la renaissance et la rencontrant souvent. Sa restauration du Louvre est un chef-d'œuvre. Dans son palais de l'École des heaux-arts, élevé quelques années après son retour de Rome, il égale la richesse, la variété, l'imprévu, l'ensemble des effets de l'architecture des beaux temps, et lorsqu'un rayon de soleil éclaire ces portiques, ces cours, ces ruines qui servent de complément à la décoration, ces sculptures précieuses ajustées dans l'architecture, on se croit transporté en Italie. Henri Labrouste (1824) est l'architecte de la Bibliothèque Sainte-Geneviève et de la Bibliothèque impériale. Si à Sainte-Geneviève, le goût et les ornements surprennent au premier aspect , une étude approfondie fait bientôt sentir la dislinction, la finesse, les qualités choisies de l'artiste et sa puissante originalité. Sa restauration de la Bibliothèque impériale, hérissée de difficultés, a enlevé les applaudissements. Ce n'est pas seulement une restauration méthodique et consciencieuse; l'intelligence de l'architecte développe en quelque sorte son sujet, et le marque d'un cachet individuel. Duc (1825) est l'architecte du Palais dejustice, où tout dénote la conscience, le goût vrai, Famour de l'art; la colonne de Juillet, qui est une de ses œuvres, tout en étant inspirée par les modèles antiques, a sa physionomie propre et ne ressemble pas aux colonnes romaines.

De 1826 à 1848, larchilecture n'est pas moins dignement représentée par les pensionnaires de Rome. Vaudoyer (1826) construit à Marseille cette belle ca-

tluklralc^ qui dominera un jour les nouveaux poris et sera un des édifices mémorables de noire siècle. Tout en prenant à Fart roman ses traditions les plus nobles, sa fermeté toujours expliquée, ses principes de construction si logiques, Yaudoyer trouve en même temps une grandeur et des effets qu'il ne doit qu'à lui-même. Le Conservatoire des arts et métiers, qui lui a été confié, est un mélange de restaurations habiles, intelligentes, de reconstructions originales, où se combinent les souvenirs de la Grèce et de la renaissance. Baltard (1855) est l'historien de la VtUa Médicls^ Tarchitectedirecteur de la yille de Paris, position élevée dont il profite pour donner une impulsion féconde à tous les travaux d'art, le constructeur des Halles centrales, sur lesquelles il vient de publier un savant ouvrage, et où plus que personne il a appliqué aux besoins de notre époque, d'une manière rationnelle et élégante, la construction en fer. Est-il besoin de dire que Lefuel (prix de 1859) est l'architecte du Louvre? Que de difficultés présentait une si grande entreprise! quelles limites étroites de temps! quelle administration immense et multipliée, et surtout combien étaient fâcheuses pour l'artiste les exigences sans cesse renouvelées d'un programme qui lui était imposé et qui était mal défini ! Lefuel a surmonté ces obstacles et terminé une œuvre qui a de la beauté, de l'ampleur, des masses imposantes: on doit citer surtout comme un chef-d'œuvre le vestibule qui conduit de la place du Palais-Royal aux jardins du Carrousel. Ballu (1840) a achevé Sainte-Clotilde, restauré la tour Saint-Jacques et montré que de fortes études classiques rendaient plus capable de créer et de construire dans l'esprit du moyen âge que

L'ÉCOLE DE HOME AL \]V SIECLE 7,hh

ceux mêmes qui s'\ enferment par des études exclusives. Paccard (prix 1841) est l'architecte de Fontainebleau et a construit la chapelle des Bonaparte à Ajaccio : son admirable restauration du Parthénon d'Athènes suffit déjà pour lui faire un nom. Tétaz (1845), qui a achevé la restauration du château de Pau; Desbuissons (1844), qui a bâti le palais des Arts à Sainl-Étienne, ont complété tous les deux la noble entreprise de Paccard par leurs dessins restitués de l'Erechtliéion d'Athènes et des Propylées. Grâce à ces trois artistes^ l'Acropole d'Athènes est devenue un conquête de l'art français.

Normand (1846) a fait la Maison romaine du prince Napoléon, résumé des souvenirs antiques et de tout le charme de Pompéi, qui dénote à chaque pas le mérite et les études consciencieuses de l'auteur. Garnier enfin (prix de 1848), l'auteur de la restauration du temple d'Égine, le dernier par l'âge, mais non par le talent, attendait avec impatience qu'un monument lui fût confié par rÉtat, attente à laquelle les architectes qui reviennent de Rome sont trop longtemps condamnés, lorsque le concours ouvert pour la construction de POpéra lui fournit l'occasion de se produire de la manière la plus subite et la plus glorieuse. Cent soixante-treize architectes prirent part à ce mémorableconcours. Parmi ces cent soixante-treize architectes figuraient neuf anciens pensionnaires de l'Académie de Rome et quelques-uns des ennemis les plus célèbres ou les plus acharnés de Pécole. Rien de plus loyal, de plus libéral qu'une telle lutte; elle excita une vive émotion à Paris, elle servit d'exemple à beaucoup de villes de province qui voulaient faire élever des monuments; ses vicissitudes et ses résultats méritent d'être rappelés. Le jury,

composé exclusivement d'architectes, commença par choisir seize projets, les meilleurs, qui furent réservés pour undernier examen. Sur les seize projets réservés, dontaucun n'était signé, on sut bientôt que huit avaient été conçus par d'anciens pensionnaires. C'était là un insigne triomphe, puisque, sur cent soixante-quatre artistes étrangers à l'école de Rome, huit seulement avaient obtenu un des seize premiers rangs, tandis que sur neuf concurrents sortis de la villa de Médicis,tous, sauf un, avaient mérité d'être choisis. On n'a point oublié que cinq prix ou mentions avaient été proposés aux cinq projets qui seraient classés les premiers. Les architectes de Rome obtinrent quatre de ces récompenses, Ginain au premier rang, et lorsque les vainqueurs eurent été invités à une lutte nouvelle, lorsque, après deux mois de travail, de corrections, de développements, ils rapportèrent aux juges leurs cinq projets, Garnier fut proclamé ù runanimité le plus digne de construire le futur Opéra : beau spectacle, plein de moralité, qui rappelait les débats de l'ancienne Grèce, et qui aurait dû réduire au silence les détracteurs de l'école de Rome !

Enfin il importe de citer, parmi les titres qui recommandent les architectes romains à l'estime de leurs contemporains, cette série de restaurations graphiques, unique au monde, que le public peut consulter aujourd'hui à la bibliothèque de l'École des beaux-arts. Tous les monuments anciens de Rome, de l'Italie jusqu'à Paestum, la plupart des temples de la Sicile, de l'Attique et même du Péloponèse, ont été mesurés, cotés, dessinés, restitués avec leur plan, leur coupe, leur élévation, leurs détails, leurs sculptures, leur

décoration peinte. Cinquante volumes d'un format gigantesque contiennent ces magnifiques dessins où les savants puisent la certitude et la lumière, où les artistes cherchent des modèles et des inspirations. Le jour où le gouvernement français voudra publier de tels travaux avec les mémoires justificatifs qui les accompagnent, il aura élevé un monument scientifique qui commandera l'admiration de l'Europe entière.

De l'énuméralion qui précède ressort un chiffre dont l'éloquence répond mieux que tous les raisonnements aux accusations dirigées contre l'école de Rome. Sur deux cents lauréats qu'elle a reçus pendant un demisiècle, peintres, graveurs, musiciens, sculpteurs, architectes, elle a produit près de cent artistes distingués : non-seulement tous ont honoré l'école française et enrichi le pays de leurs œuvres, mais beaucoup sont devenus populaires ou même illustres. Pourquoi donc toucher à une institution dont la gloire augmente avec la durée? pourquoi changer les lois qui la régissent avec tant de suite? pourquoi détruire une harmonie d'études qui a été si féconde? Comparons les règlements que vous voulez abroger et les réformes que vous proposez : il est facile, sans un grand effori d'imagination, d'en prévoir les conséquences. D'abord vous ôtez à l'Académie des beaux-arts la direction et le jugement des concours. « Un jury de neuf membres sera tiré au sort chaque année sur une liste de noms arrêtés par le minisire. » Je laisse de coté les droits et

les privilèges de TAcadémie : elle peut les sacrifier qnnnd l'intérêt général le lui commande, comme elle sait les défendre lorsqu'ils sont étroitement unis à nos traditions les plus chères et à l'avenir de l'art. De même, j'admets que les noms arrêtés par le ministre ou ses commissaires seront choisis avec discernement, fût-ce parmi les feuilletonistes et les amateurs; mais croyez-vous donc que ces noms auront pour la jeunesse le même prestige que le nom seul de l'Institut, qu'ils étaient acoutumés à voir présider à leurs luttes et à leurs triomphes? Dès l'âge de quinze ans, ceux qui se vouaient à l'étude des arts supportaient avec joie un long noviciat, un travail sans récompense, la pauvreté souvent la plus cruelle, dans l'espoir d'entendre un jour leur nom retentir sous la coupole du palais Mazarin, de recevoir des mains des maîtres de l'art ce laurier qui leur donne l'Italie, la liherté, l'avenir! Lorsque dans quelque salle écartée vous annoncez le vote de neuf jurés tirés au sort, pensez-vous faire battre les cœurs des artistes comme les faisait battre cet antique Institut, qui s'appuie sur la confiance de la nation, et qui est pour eux l'image de la patrie qui couronne? Chimères, dites-vous; mais c'est pour des chimères que s'enflamment les âmes généreuses et qu'elles volent au sacrifice. Le bâton de maréchal de France n'est qu'une chimère pour cent mille soldats qui ne l'obtiendront jamais, et cependant cette chimère les conduit joyeux à la mort. Le grand prix de Rome n'est qu'une chimère pour la plupart de ceux qui le convoitent, et cependant cette chimère retient pendant dix ans sur les bancs de Tècole cinq cents artistes qui travaillent avec énergie, qui repoussent la

tentation des gains faciles et des succès éphémères, acquièrent jusqu'au dernier jour de leur trentième année la science solide, la pratique consommée de leur art, et qui, lorsque leur espoir est déçu, se trouvent être de bons peintres, de bons sculpteurs, de bons architectes. Faut-il donc ôter aux récompenses qui inspirent tant d'abnégation leur auréole et leur grandeur? Les prix, qui s'appelaient les grands prix de l Académie, ne seront plus que des prix de l'École des beauxarts.

Le sort est aveugle dans ses choix, mais il a surtout ses caprices. Je suppose, par exemple, que sur neuf noms d'architectes tirés de l'urne, cinq soient des noms d'architectes diocésains épris uniquement du moyen âge; il est évident qu'ils donneront le prix au projet qui approchera le plus de l'art gothique. Je suppose que, sur neuf peintres, cinq soient, par la volonté du hasard, des peintres de genre, ils donneront le prix au tableau qui ressemblera le moins à de la peinture d'histoire. Je suppose que, sur neuf sculptevu'S, cinq appartiennent à l'école réaliste; ils donneront le prix à la figure qui rendra le plus énergiquement les accidents et les infirmités du modèle. Où sera la règle? où sera la doctrine? où sera l'esprit de suite, si nécessaire dans tout ce qui touche à la direction de la jeunesse et à l'enseignement? Plus votre lisle sera nombreuse, plus elle offrira de prise aux jeux du sort. Vous y joindrez des amateurs, des gens du monde, pour tempérer les tendances exclusives; mais ces amateurs appliqueront aux essais d'un talent qui débute la même loupe qu'ils appliquent aux tableaux de Téniers ou d'Uobbéma. Ils luxeront l'exé-

5t)0 CAUSERIES SUK LWHT.

cutioii et non celni qui exécule ; ils apprécieront les effets et ne remonteront point à la cause ; ils ne chercheront point dans l'œuvre présente les promesses d'avenir; une idée heureuse, un tour de main habile, quelques touches brillantes, la bizarrerie même de certaines compositions, un détail piquant, cet éclair sans lendemain qui échappe à la médiocrité dans sa première jeunesse, les séduiront, et ils ne remarqueront ni la pauvreté du fond, ni l'inexpérience, ni les études incomplètes de celui qu'ils vont couronner. Ce sera le cas de répéter que la stricte justice est la pire injustice, car l'État demande, pour les pensionner à Rome, non des hommes habiles à surprendre un succès, mais des artistes sérieux et des hommes d'avenir.

L'Académie des beaux-arts représentait la doctrine, la tradition, et, se perpétuant par l'élection, elle offrait cette règle toujours égale que les Romains appelaient équité, et qui est en pareille matière supérieure à la justice. Ni Thabiletè de main, ni le trompe-l'œil, ni les témérités ne faisaient illusion à des professeurs accoutumés à vivre avec la jeunesse dans leurs ateliers. Ils ne craignaient pas de se mettre en désaccord avec les impressions des critiques de profession, parce qu'ils recherchaient surtout, dans les œuvres qui leur étaient soumises, les qualités élevées, la force acquise, le tempérament d'artiste, les garanties solides. Rien de plus libéral à la fois et de plus vigilant que .ces jugements où le talent seul, le talent de bon aloi perçait avant l'âge : Duret obtenait le grand prix à dix-neuf ans, Ingres à vingt ans, Pradier, Baudry à vingt et un ans, David (d'Angers),

Duinont, Hébert, Cabanel, Garnier à vingt-deux ans, Flandrin, Léon Cogniet, Guillaume à vingt-trois ans. Les talents désordonnés, au contraire, revenaient chaque année meilleurs devant des juges qu'ils savaient ne pouvoir surprendre, et arrivaient au but plus lentement, mais par des efforts salutaires qui les ont faits ce qu'ils sont. Je ne crois pas qu'il y eût dans le monde de concours où l'émulation jouât un rôle plus grand et produisit des résultats plus féconds. Désormais il est à craindre que ces concours ne ressemblent à une loterie.

En même temps que l'on décourage les jeunes gens, on appauvrit le recrutement de l'école de Rome. Dans tous les temps, la limite d'âge a été fixée à trente ans; on l'abaisse à vingt-cinq. « Raphaël et Michel-Ange, dit-on, avaient fait des chefs-d'œuvre avant cet âge. » Mais depuis quand le génie, qui n'est qu'une exception répétée deux ou trois fois par siècle, sert-il de règle aux autres hommes? Est-ce pour former des Raphaël et des Michel-Ange que vous fondez une institution? N'est-ce pas plutôt pour suppléer au génie par l'abondance des leçons, l'excitation des esprits, le secours de la tradition, le nombre des maîtres, la variété des talents? Le génie naît complet comme un rayon de lumière ; le talent est fils du travail et de la patience. Il se peut qu'on possède à vingt-cinq ans les procédés de la peinture et qu'on ait analysé les ressources élémentaires de la palette; mais le dessin, qui est l'âme de la peinture, le caractère idéal qu'on sait imprimer à la nature, même en la copiant, le style, sans lequel on ne crée rien de durable, on les possède rarement à vingt-cinq ans ; il faut plus de labeur et

plus de maturité pour atteindre à cette énergie d'expression, à ce sentiment de la grandeur qu'on emporte en germe à Rome et qui s'y développe. La sculpture, qui est la science des formes et de l'abstraction , demande plus de temps encore; il faut lutter contre des difficultés manuelles, apprendre comment se domptent les matières les plus rebelles. Rude, qui a fait le plus beau bas-relief de notre siècle, Perraud, qui a exécuté la statue la plus puissante, le Faune, n'ont eu le prix qu'à vingt-huit ans. Quant à l'architecture, elle exige des connaissances si nombreuses, des études si variées, une éducation si complète, qu'on peut affirmer qu'il n'y a point d'architecte avant trente ans. N'est-il pas d'ailleurs désirable qu'avant de s'adonner exclusivement à Tart, les élèves aient fini leur éducation littéraire, qu'ils aient fait leurs classes, quand leur famille le leur permet et quand l'État leur en donne les moyens? La culture de l'intelligence n'est-elle pas aujourd'hui la première loi de toutes les professions? Soyez certains que vous verrez se produire deux résultats également funestes : l'abandon des études classiques par les artistes, l'affaiblissement proportionnel de leurs études techniques. Les cinq années que vous leur retranchez, c'était le temps le plus précieux, le mieux employé de leur jeunesse, c'était le délai nécessaire pour acquérir successivement les connaissances que leur impose notre civilisation. S'ils entraient plus tard dans la vie active, ils y entraient armés de toutes pièces, éprouvés, sûrs de vaincre.

Lorsqu'on a fait sur les registres de l'École des beaux-arts le relevé des élèves qui avaient dépassé leur vingt-cinquième année ou qui allaient Latteindre,

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on a été effrayé du nombre des exclus. Sur cent vingt élèves de première classe , peintres et sculpteurs, près de cent devaient renoncer à concourir en 1865 pour le grand prix de Rome ; sur soixante-sept élèves arcliitectes de première classe, neuf seulement pouvaient se présenter dans la lice en 1864. L'administration a reculé devant une rigueur rétroactive qui bannissait l'élite de la jeunesse, et laissait tomber les prix de Rome dans (!es mains qui n'étaient point prêles pour les saisir. Une mesure d'humanité proroge jusqu'en 1867 l'application du nouveau système. Le mal, hélas ! n'est que différé; on constatera en 1867 l'abaissement subit du niveau des concours.

Il est une autre considération, d'un ordre général, à laquelle il semble qu'on n'ait point égard. Les psix de Rome ne sont pas le privilège de l'École des beaux-arts de Paris : ce sont des prix nationaux , fondés par l'Etat, confiés à l'Institut, proposés à la France entière. Tout Français a le droit de concourir, et la province tournit à l'école de Rome un contingent qui égale celui de Paris, s'il ne le surpasse. Les conseils municipaux ou les conseils généraux s'imposent pour envoyer les élèves les plus distingués des écoles départementales se fortifier dans les ateliers de Paris, se pénétrer des leçons des maîtres, et se rendre capables de remporter le prix de Rome. Ce prix exerce plus de prestige encore sur les imaginations des habitants de la province. Les villes suivent avec sollicitude leurs enfants, elles sont fiéres de leur offrir une pension qui les exempte des soucis matériels et leur laisse la liberté du travail : s'ils rapportent la palme, c'est une fête pour tous leurs concitoyens. Mais ces concurrents, que les dé-

5(V4 (:\ljSliIUE8 SUR LART.

parlements nous envoient, ils n'arrivent plus jeunes à Paris; il leur a fallu échapper à la conscription, suivre les écoles spéciales de chaque pays , en sortir les premiers , se faire connaître , donner des gages de talent, trouver des protecteurs. Ils ont déjà vingt-trois ans, vingt-quatre ans, lorsque Paris leur est ouvert. Alors il est nécessaire de reprendre toutes les études, de traverser toutes les épreuves préparatoires, d'écouter les maîtres éminents que l'on n'avait pu trouver dans sa province. Plusieurs années s'écoulent, et les vingt-cinq ans sont dépassés avant qu'on soit prêt à disputer la victoire. Désormais ces nobles efforts sont comme interdits aux villes des départements : qu'elles épargnent leurs pensions, qu'elles gardent leur jeunesse, qu'elles cessent de mêler leur sève plus lente, mais plus vigoureuse, à la sève hâtive de Paris ! La limite d âge est un obstacle inexorable, et les prix de Rome deviendront, par la force des choses, le partage non disputé d'une capitale qui tend à tout absorber.

J'ai laissé échapper le mot de conscription, mot terrible pour ceux qui se vouent au culte de l'art et qui sont pauvres; c'est les honorer que d'ajouter qu'ils le sont presque tous. Si le sort le veut, il faut jeter les pinceaux, laisser le bloc de marbre inachevé, renoncer à la gloire rêvée et à la Muse, qui versait déjà l'inspiration dans le cœur de l'artiste ; on part soldat. Un usage paternel, libéral, juste, avait institué les seconds grands prix : tous ceux qui remportaient les seconds prix de peinture, de sculpture, d'architecture, de gravure, de musique, étaient exemptés de la conscription. L'Institut pouvait aussi soustraire à la loi les jeunes gens qui, sans mériter encore d'êlre envoyés à Rome,

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donnaient cependant de belles espérances et faisaient preuve de talent. Aujourd'hui les seconds prix sont abolis, sans qu'il soit possible d'approuver le motif d'une mesure aussi cruelle. M. de Nieuwerkerke prétend, dans son rapport, que le premier prix n'en aura que plus de valeur, étant unique; mais le second prix ne servait qu'à exempter du service militaire celui qui l'obtenait, et l'on se demande où est l'avantage d'une suppression qui expose à être moissonnés par la guerre à vingt ans les artistes qui pourraient remporter le grand prix à vingt-cinq.

Cette faveur cependant avait été accordée à l'Institut par l'empereur Napoléon P à une époque où les hommes appelés sous les drapeaux se dégageaient difticilement. Le 16 mars 1809, le secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts, Lebreton, écrivait au ministre de l'intérieur, Cretet , pour réclamer cette exemption. Dix jours après, il lisait à l'Académie une réponse où le ministre l'infoimait qu'il avait fait part, en l'appuyant, de sa réclamation au ministre d'État S et, le 15 mai 1809, celui-ci écrivait à son tour au secrétaire de l'Académie que le bénéfice de l'exemption était assuré aux seconds prix comme aux premiers-. Ainsi

* Voici la lettre du ministre de l'intérieur : « J'ai reçu, monsieur, la lettre que vous m'avez adressée le IG de ce mois relativement au sieur L..., qui réclame Icxemption du service militaire, comme ayant obtenu un second grand prix. J'ai écrit dans le sens de cette lettre à Son Excellence le ministre d'Etat, directeur général de la conscription militaire. Les détails dans lesquels je suis entré montreront que l'intention de Sa Majesté a été d'accorder la même faveur aux seconds grands prix qu'aux pi emiers. a Cretet. »

- « J'ai l'honneur de vous prévenir, monsieur et cher confrère, qife, suivant les explications qui m'ont été données par Son Excellence le ministre de l'intérieur au sujet du degré de faveur que Sa Majesté veut

ôno CAUSKRÏES SUR I/AUT.

la faveur que Je premier empire avait accordée aux artistes en temps de guerre, le second la leur retire en pleine paix !

Cette rigueur a d'autres conséquences dont il est aisé de se rendre compte, car, dans les diverses fondations qui se rapportaient aux prix de Rome, tout s'enchainait avec une louchante prévoyance. Ce n'était pas assez de sauver la vie des futurs lauréats, il fallait assurer la sécurité de leur travail. Des legs et des donations constitués par des particuliers venaient en aide aux jeunes gens pauvres et leur permettaient de se livrer tout entiers à leur art. Le 5 mars 1847, M. le baron de Trémont insérait cette clause dans son testament :

« Il sera fondé deux prix d'encouragement de mille francs chacun, mis à la disposition de l'Académie des beaux-arts de l'Institut, pour être décernés par elle à deux jeunes peintres ou statuaires et à un musicien, pauvres et distingués dans leurs études... Je désire que les seconds prix appellent principalement l'attention de l'Académie. »

Le 26 mai 1855, mademoiselle EsterreLeclére, voulant honorer la mémoire de M. Achille Lcclére, son frère, architecte, membre de l'Institut, déclarait faire donation à l'Académie des beaux-arts de mille francs de rente aux conditions suivantes :

« i^ La somme demilleîraucs devra être affectée exclusivement chaque année à récompenser l'élève architecte qui aura obtenu dans les concours annuels ouverts par l'Aca.

bien accorder aux élèves couronnés cliaque année par 1" Institut national, les jeunes gens qui ont remporté les premiers et seconds prix de pointure, sculpture, etc., sont également fondés à prétendre à l'exemption (lu service mililnire. a Comte de Cessac. »

demie des l)eaux-arts le premier second grand prix d'archi lecture ;

« 2° Cette récompense recevra la dénomination de prix Achille Leclère, et devra être décernée chaque année en même temps que le premier second grand prix. »

Que deviennent ces généreuses fondations, maintenant que le second prix est supprimé ? L'Académie ne sera-t-elle pas forcée de rendre aux héritiers ^ un capital qui n'a plus de destination ? Tout est ôté à la fois à celte jeunesse si digne de sympathies, le temps de concourir, le droit de racheter sa dette de sang à la patrie, les ressources mêmes qui étaient mises si noblement à la disposition du talent précoce. Certes on a bien fait de nous avertir dans le rapport que les réformes qu'on proposait étaient des réformes libérales. C'est sans doute le même libéralisme qui fait abolir le prix de paysage historique. Qu'iraient faire à Rome, en effet, nos paysagistes? Ne seraient-ils pas tentés d'y suivre les traces de deux peintres qui y ont vécu et dont il faut redouter l'exemple? Qui ne comprend que, si le paysage grandiose et classique doit être proscrit quelque part, c'est dans le pays qui a produit Nicolas Poussin et Claude Lorrain ?

Voilà donc bien des causes d'appauvrissement pour les concours. Il en est d'autres que l'expérience fera malheureusement découvrir. Les prix de Rome n'en sont pas moins décernés; les lauréats partironi plus jeunes, plus faibles, mais ils partiront. Travailleront-

^ Depuis un an, mademoiselle Leclère, voulant que l'Académie pût décerner toujours aux jeunes architectes un encouragement, a modifié les clauses de sa fondation. Un concours libre est ouvert à l'Institut.

ils davantage à Rome? apprendront-ils seuls ce qu'ils n'ont pas eu le temps d'apprendre à Paris avec leurs professeurs? se formeront-ils par un séjour prolongé, par un surcroît d'études? Non pas, le libéralisme y a mis bon ordre. Leurs prédécesseurs restaient cinq ans à Rome, ils n'en resteront que deux ; leurs prédécesseurs étaient astreints à une série de travaux, gradués d'année en année, qu'ils envoyaient à Paris ; eux, après un ou deux envois lestement expédiés, seront quittes envers l'État. Leurs prédécesseurs savaient que leurs œuvres seraient soumises à l'Institut, qu'elles seraient l'objet d'un jugement lu en séance publique, et la pensée de mériter les éloges des maîtres de Fart, l'espoir de s'asseoir bientôt parmi eux les rendaient capables d'efforts surhumains. Les futurs pensionnaires n'auront point ces soucis; ils n'auront plus rien de commun avec l'Académie. Leurs envois une fois adressés au ministère des beaux-arts, ils attendront le récépissé de quelque employé, et se disperseront. Car le règlement porte qu'/7s pourront^ selon leur goût et leurs convenances^ consacrer deux années à des voyages instructifs. Lequel d'entre eux résistera à une aussi douce tentation? qui oserait exiger tant d'héroïsme de jeunes gens de vingt ans? La Grèce, Constantinople, Jérusalem, l'Espagne, l'Afrique, les appelleront : comment ne s'y précipiteraient-ils pas avec enthousiasme? Mais que deviendra pendant ce temps l'art de peindre? Est-ce dans une auberge qu'on trouve des ateliers? le sculpteur emportera -t-il avec lui les blocs de marbre qu'il faut sculpler? le graveur tirera-t-il tous les soirs de sa malle la planche de cuivre qu'il doit tailler ? Les plus sages se fixeront dans une autie capitale. Avouez

qu'il est beau de quitter Rome pour aller vivre deux ans à Londres ou à Berlin ! Les plus légers courront le monde avec un album ; ils reviendront plus élégants, plus cultivés, pleins de souvenirs agréablement contés, riches de croquis spirituellement esquissés : ce seront des amateurs, ce ne seront plus des artistes. Ils savaient peu quand ils ont quitté Paris, ils sauront moins quand ils y reviendront, car l'art est un tyran jaloux, et la pratique ne s'en acquiert que par un labeur assidu. Demandez à tous nos maîtres comment s'est passée leur jeunesse, de quelles luttes, de quels désespoirs secrets leurs ateliers ont été le théâtre.

Pendant ce temps, la villa Médicis sera à peu près déserte. Au lieu de vingt-cinq pensionnaires, neuf seulement l'habiteront, deux peintres, deux sculpteurs, deux architectes, deux musiciens et un graveur, les novices des premières années. Est-ce une représentalion digne de la France? Que diront les Romains, accoutumés à regarder l'Académie de France avec admiration? Que ne diront pas les artistes étrangers qui affluent dans la ville éternelle, et qui, dans ces expositions, triompheront, chose nouvelle pour eux, de nos trop faibles lauréats? Et cette tradition que les anciens transmettaient à leurs successeurs, ces règles non écrites dont ils perpétuaient le souvenir, tout sera interrompu! La moralité du travail commun, la dignité, le désintéressement, cette noblesse de cœur dont on se pénétrait à Rome par cinq ans de contemplation, de bons exemples, de conseils respectés, de fraternité généreuse, et qu'on rapportait à Paris pour le reste de sa vie, tout sera dissipé ! Ce faisceau d'œuvres diverses que les pensionnaires envoyaient régulièrement à la

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fin du mois de septembre, que l'on exposait au palais des beaux-arts, que le public venait voir avec tant d'empressement, et qui semblait un tribut de talent et de reconnaissance payé à la patrie, que deviendra-t-il? Dans cinq ans, dès que les nouvelles mesures auront produit leur effet, les envois seront peu nombreux. Peut-être refusera-t-on un jour de les exposer.

Les questions qui touchent à l'enseignement, à la direction des intelligences, à l'avenir de l'art ou des lettres, sont à la fois délicates et redoutables : quand on altère l'ordre établi, on ne sait jamais quel bien on obtiendra, on voit sûrement quel mal on aura fait. 11 faut plusieurs générations et l'effort insensible du temps pour fonder, améliorer, corriger ces grandes institutions qui honorent un peuple; mais quand on y porte la hache, tout dépérit. Dans les arts, le mal est plus grand encore que dans les lettres, car la pensée pure est quelque chose de plus indépendant, de plus individuel que la pensée traduite par la matière, et si le style de l'écrivain est un don naturel, le style du peintre et du sculpteur est une qualité acquise. L'enseignement, la tradition, l'esprit de suite, la doctrine sont donc encore plus nécessaires aux artistes; la chaîne une fois rompue, il est bien difficile de la renouer.

Ingres écrivait, à propos des changements introduits à l'École des beaux-arts de Paris, ces nobles et courageuses paroles : « En résumé, j'ai l'honneur de déclarer en mon âme et conscience qne je blâme les changements projetés, parce qu'ils détruisent la bonne organisation de l'école, qu'ils portent atteinte à des droits acquis et respectables, à un enseignement basé sur les grandes traditions classiques, pour ne mettre à leur place qu'un

enseignement de fantaisie et d'aventure, des juges incompétents et une direction fausse dans les études. » Et moi, je viens à mon tour déclarer, pour ce qui concerne l'école de Rome, que les réformes annoncées et commencées amèneront infailliblement son abaissement, je veux dire sa ruine. C'est l'espoir de quelques esprits chagrins, qui n'ont jamais caché ce vœu digne des barbares ; mais ce serait l'affliction de tous les honnêtes gens, qui considèrent l'Académie de France à Rome comme une institution nationale. De là sont sortis nos plus beaux talents, et l'Académie n'a survécu à toutes les révolutions que pour mieux constaler la vitalité du génie français. S'il nous reste encore une gloire non contestée , c'est celle des arts : ne la compromettons point follement en répudiant deux siècles d'un passé fécond, en tranchant l'avenir dans sa fleur. Ce serait pour l'Europe elle-même un sujet d'étonnement. Que tous ceux qui aiment le beau, leur pays, la jeunesse, s'unissent pour former ce concert de voix convaincues qui s'appelle l'opinion publique, et qui, s'il ne persuade pas toujours l'administration, la force à réfléchir et quelquefois à reculer.