LE «FREYSCHUTZ» DE WEBER

« Par sa nationalité et la popularité de sa musique et par sa haute valeur artistique, le « Freyschutz » est pour l'Allemagne ce que «La Vie pour le Tsar» est pour nous^ La différence entre ces deux opéras se trouve dans le sujet : historique dans l'opéra russe et fantastique dans l'opéra allemand ; la légende populaire mais puérile du « Freyschutz » ne présente pas le vif et poignant intérêt des premier, troisième et quatrième actes de l'opéra de Glinka ; les exigences du sujet ont été cause de la prépondérance de l'élément dramatique dans « La Vie pour le Tsar» et de l'élément fantastique dans le «Freyschutz».

«Le «Freyschutz» a été écrit en 1820, et quoique les traditions de Gliick fussent déjà étouffées par le succès des Italiens et que la propagande de Wagner n'existât pas encore, Weber, grâce à son talent et à son instinct artistique, sut satisfaire dans son « Freyschutz » aux exigences principales de ridéal contemporain de l'opéra.

«Le «Freyschutz» est écrit dans la forme des opéras comiques français, où les dialogues sont intercalés entre les morceaux de musique; c'est pourquoi il est composé de morceaux détachés, ce qui tout naturellement semblait appeler pour chaque numéro une forme achevée, arrondie et complète. Mais Weber emploie seulement cette forme là où elle n'est pas en contradiction avec les exigences scéniques. Quand le sujet l'impose, les pensées musicales de diverse étendue et de divers caractère se suivent l'une l'autre sans répétition ni reprise, et les masses chorales alternent avec les soli avec une remarquable indépendance et un grand à-propos (trio du premier acte, dernier final).

' N'oublions pas que c'est Ccsar Cui qui parle. — (Note du traducteur).

l8 CÉSAR CUI

« La musique du « Freyschutz » est nationale au plus haut degré; ce n'est pas seulement de la musique allemande ou de la musique écrite par un Allemand, comme par exemple beaucoup de productions de Marschner, Spohr, Schumann, Mendelssohn, ou les œuvres russes de Balakirew, Korsakow, Tschaïkovvsky, qui peuvent leur correspondre; elle est profondément empreinte de l'esprit national qu'on trouve dans les créations du peuple, dans les chants nationaux. C'est par le même profond sentiment national que se distinguent «La Vie pour le Tsar», quelques fragments de la «Roussalka», de Dargomijsky, de «Boris Godounow» et de la «Khawanstchina», de Moussorgsky,

« Le « Freyschutz » est remarquable par une superbe caractéristique musicale de ses personnages, non seulement dans les soli, mais aussi dans les ensembles. Un des premiers essais de la caractéristique musicale des personnages a été fait par Mozart dans son «Don Juan» (le Commandeur — Leporello — Zerlina) ; mais chez Weber cette caractéristique est plus réussie; elle a plus de relief. Kaspar est mieux dépeint dans les deux phrases du premier trio du «Freyschutz» que Bertram dans tout « Robert le Diable ».

« Dans le « Freyschutz » Weber a assigné une place notable à l'élément fantastique, à la musique descriptive, au paysage musical, au coloris local, en un mot à la musique à programme, si répandue actuellement, d'une importance si considérable, et qui n'a été qu'ébauchée légèrement par ses prédécesseurs. Dans le «Val maudit» il a créé une série de tableaux d'un coloris éblouissant, pleins de fantaisie, de poésie, de l'arôme d'une nature sauvage.

«Enfin, on trouve dans le «Freyschutz» beaucoup d'excellente musique.

« C'est dans la réunion de ces rares qualités que se trouve le secret de la fraîcheur juvénile du « Freyschutz », malgré ses soixante-cinq ans d'existence.

« Cet opéra est si remarquable que, s'il fallait en signaler

les points saillants, il serait impossible d'omettre un seul numéro.

« L'ouverture du « Freyschutz », au point de vue symphonique, n'est pas irréprochable. Elle est assez bigarrée et mosaïque ; ses formes sont un peu défectueuses ; les thèmes principaux ne semblent pas avoir assez de développement ; mais si on la considère simplement comme une ouverture d'opéra, ces défauts disparaissent parce qu'on retrouve dans le cours de l'opéra tous ces thèmes pleinement développés, et il ne reste plus qu'à admirer la richesse des idées et leur brillante création dans cette ouverture d'un si grand effet.

«Dans l'introduction il faut signaler une marche typique, volontairement maigre comme idée et comme instrumentation, comme si elle était une reproduction de l'œuvre d'un maestro campagnard , et les joyeux couplets de Kilian qui finissent par un rire contagieux des femmes, avec des exclamations comiques des hommes: «As-tu touché le but?» — Le trio avec chœurs qui vient ensuite peut servir, même actuellement, comme modèle du vrai style d'opéra. Dans ce trio, Weber oublie les formes musicales conventionnelles créées par le temps et par la routine ; il ne se conforme qu'aux exigences du texte, le suit fidèlement et lui subordonne avec une remarquable souplesse les pensées musicales, la longueur des périodes et le rhythme. Les solistes et les chœurs vivent sur la scène, et leurs paroles se suivent avec autant de naturel que de savoir faire. C'est dans ce trio qu'apparaît pour la première fois Kaspar, et, dès la première phrase, sa physionomie musicale reste gravée dans l'esprit du spectateur.

«Le numéro suivant est une valse ultra-allemande se perdant dans le lointain. On pourrait croire que Weber l'a trouvée dans le portefeuille du même compositeur campagnard auquel il a emprunté la marche. — L'air de Max se compose de trois parties. Les deux premières, belles et mélodieuses, sont d'un caractère doux et rêveur (la première est un peu déparée par quelques itahanismes). La troisième partie, la plus belle

de l'air, est pleine d'émoi et de désespoir; toutes les trois sont écrites avec une grande concision et ne renferment pas une note de trop. — La chanson de Kaspar est caractéristique au plus haut degré, elle se distingue par une sorte de fatale et méchante gaîté, d'une force démoniaque. — L'air de Kaspar, de même que le trio, est un beau spécimen de la liberté de forme de la musique d'opéra soumise au texte; dans cet air il n'y a ni répétitions ni reprises; les pensées musicales changent comme le sens des paroles. Cet air a le même caractère que la chanson de Kaspar, et quoiqu'il soit moins remarquable, il n'en a pas moins une grande valeur musicale. La fin surtout est superbe, avec ses arrêts vigoureux et inattendus sur l'accord de sixte de la dominante. Je ne connais pas un emploi des points d'orgue qui soit d'un effet plus neuf et plus saisissant.

«Le deuxième acte commence par le duo des deux femmes, Agathe et Annette; et, dès les premières lignes, Weber dessine leurs caractères avec une rare maestria : celui d'Annette, gai et gracieux ; celui d'Agathe, rêveur et aimant. Qu'elles chantent ensemble ou séparément, cette caractéristique est toujours soutenue d'une manière admirable, et dans leurs ensembles cette opposition est d'un bel effet vocal et d'un contraste éminemment artistique. Comme musique, ce duo n'est pas d'une quahté supérieure, mais il est gracieux et ne manque pas de sincérité et de chaleur. — L'air d' Annette se distingue par les mêmes qualités et le même caractère. Ces deux numéros sont écrits dans des formes arrondies. Donc Weber n'avait pas d'idée préconçue pour certaines formes d'opéra; il admettait la possibiHté de les varier, et savait toujours en faire usage avec à-propos. L'air d'Agathe est l'un des numéros les plus remarquables du « Freyschutz ». Il est frappant par la richesse, la variété et l'expression des idées. Le style concis, calme et recueilli du commencement, l'élan passionné et brillant de la fin, le coloris descriptif musical du milieu sont également remarquables. «Jamais aucun maître

allemand, italien ou français», dit Berlioz à propos de cet air, «n'a fait ainsi parler successivement dans la même scène la « prière sainte, la mélancolie, le sommeil de la nature, la silen- «cieuse éloquence de la nuit, l'harmonieux mystère des cicux «étoiles, le tourment de l'attente, l'espoir, la demi-certitude, « la joie, l'ivresse, le transport de l'amour éperdu. » — « Il convient toutefois de dire que cet air est très difficile et que généralement Weber écrivait pour les voix d'une manière ingrate ; il les traitait comme des instruments d'orchestre, leur prêtant souvent dans un mouvement vif des passages plus convenables pour le violon. — Le trio suivant est intéressant par la caractéristique bien observée des personnages; on y trouve les phrases typiques d'Annette, alertes et vives; et les phrases de Max, auxquelles l'accompagnement en courtes gammes ascendantes du violoncelle prête un coloris mystérieux ; mais en somme^ ce trio est sensiblement plus faible que les morceaux précédents; et dans ce trio, le morceau le moins réussi, malgré sa belle sonorité, est l'Andantino, qui rappelle assez vivement le trio des masques dans «Don Juan». «Le second tableau du deuxième acte, le Val maudit, que l'on considère habituellement comme un spectacle plaisant de toutes sortes de diableries, est un véritable chef-d'œuvre, et constitue les pages les meilleures et les plus inspirées de tout l'opéra. Les fictions magiques des légendes populaires ont rarement trouvé une aussi poétique interprétation musicale. Le « Freyschûtz » conservera longtemps sa fraîcheur, et le Val maudit restera à jamais un exemple admirable de l'originale et riche fantaisie, du coloris brillant et de la hardiesse de conception du grand maître allemand. La scène commence par un chœur infernal sur une note tenue (fa dièze). Le chœur consiste en cinq phrases harmonisées chaque fois différemment, mais finissant toujours sur la même sixte, donnée par le sifflet strident de deux petites flûtes avec tous les autres instruments de bois, — effet qui prête à la musique une couleur très sauvage. Samiel apparaît. Son dialogue avec Kaspar

est accompagné d'une phrase à 3/4 répétée tantôt dans le haut, tantôt dans les basses, du rhythme le plus étrange, et pleine d'un mystère indéfinissable. (En général, dans la scène du Val maudit, Weber jongle avec le rh3'^thme d'une manière étonnante.) — La préparation de Kaspar au moulage des balles (phrase à l'unisson, étrangement rhythmée, qui alterne avec des accords longuement soutenus), son invocation à Samiel (septième diminuée avec des basses en pizzicato qui, dès l'ouverture, présagent quelque chose de fatal), les rasades dans lesquelles il tâche de puiser du courage (trille de flûtes en tierces, tiré de la chanson de Kaspar au premier acte), l'arrivée de Max, son indécision, le souvenir de l'offense du matin, l'apparition de sa mère et de sa fiancée, — tout cela est rendu avec un esprit et un talent remarquables. Le moulage des balles commence, accompagné d'apparitions surnaturelles. Après la première balle, une volée d'oiseaux traverse la scène, et leurs cris sont très heureusement représentés par les instruments à vent au milieu du murmure des instruments à cordes. Après la seconde balle arrive un sanglier noir, s'échappant d'un buisson, — sombre rugissement des basses. Après la troisième, une tempête se soulève; elle incline et brise les arbres, — déchaînement comi)let du quatuor, puis de l'orchestre entier. Après la quatrième balle, on entend au loin un bruit de piaffement de chevaux et de claquement de fouets. Après la cinquième, une chasse infernale traverse rapidement la scène^ accompagnée d'une musique pleine de force, d'originalité, d'entrain sauvage, de déchaînement vraiment infernal. Après la sixième balle, le ciel s'obscurcit, et le tonnerre, les éclairs, les feux follets se succèdent. Après la septième apparaît Samiel; à l'orchestre éclate un formidable tutti peint en larges traits, entendu déjà dans l'ouverture, interrompu vers la fin par les coups lointains de l'horloge et terminé brusquement par le même sombre accord mineur par lequel cette scène splendide avait commencé. Un pareil problème musical dans des mains dépourvues de talent pou-

vait aboutir à des imitations de sonorités, vides de sens jusqu'à la nullité et peut-être même jusqu'au ridicule. Weber y a révélé la richesse et la variété du coloris musical, toute l'aptitude de la musique à rendre le surnaturel, à agir d'une manière irrésistible sur les sensations de l'auditeur, à éveiller son imagination et à l'entraîner dans le monde fantastique.

«Au troisième acte, cavatine d'Agathe, d'un caractère rêveur; charmante, sympathique, très vocale. — La romance et l'air suivants sont les meilleurs morceaux chantés par Annette dans le « Freyschutz ». La première partie, dans laquelle Annette raconte l'aventure tragi-comique de sa vieille parente avec le caniche Fidèle, est humoristique, pleine d'une emphase plaisante, de terreurs exagérées, et à l'orchestre, d'une couleur mélodramatique ; elle finit d'une manière charmante et inattendue par une phrase toute simple et tranquille. La seconde partie est vive et gracieuse ; elle est suivie de la chanson nuptiale devenue un peu banale à cause de sa popularité même ; mais elle est tout à fait nationale, et vers la fin sa modulation ^ut en la lui donne de l'intérêt, de la fraîcheur et de l'originalité. — Le chœur des chasseurs qui se trouve au commencement du deuxième tableau du troisième acte, est plein de coloris, mais la popularité de ce chœur l'a rendu aussi un peu banal. Le final du dernier acte est relativement faible; on y trouve bien les qualités précédentes, liberté de formes, union étroite de la musique avec le texte, succession naturelle d'idées musicales, caractéristique des personnages; mais la qualité de la musique est inférieure à ce qui précède. Dans le final on trouve encore deux nouvelles caractéristiques: celle d'Ottocar, assez pâle, et celle de l'ermite, très accentuée, mais plutôt du côté extérieur, par l'instrumentation, et de grands intervalles de dixième qui se trouvent dans la partie vocale. Sous le rapport musical, la conclusion du final est plus heureuse ; on y trouve la richesse d'idées de Weber : un charmant thème tout limpide en si mineur 6/8, (reproduit avec certaines modifications, dans la scène de la conjuration

des Huguenots) , le thème chantant et entraînant en si majeur avec un beau crescendo, et le brillant thème final du grand air d'Agathe.

«Le «Freyschutz» est admirablement instrumenté. L'orchestration de Weber est à la fois simple, transparente, colorée et toujours d'une belle sonorité. Dans l'instrumentation des compositeurs passé maîtres dans cet art, on rencontre souvent des endroits qui, pour ainsi dire, ne « ressortent pas ». Dans le « Freyschutz », depuis la première jusqu'à la dernière note tout « ressort », avec un relief admirable. Il est impossible de faire plus d'effet avec des moyens plus simples. Mais aussi, avec quelle maestria Weber disposait de ces moyens; comme il connaissait tous les instruments de l'orchestre, comme il savait utiliser les sonorités particulières de chacun d'eux !

«Certains effets d'orchestration du « Fre3''schûtz » sont si frappants qu'ils peuvent facilement attirer l'attention même de gens peu musiciens. Signalons comme exemple la flûte et le violoncelle solo jouant à une distance de deux octaves le thème de la ritournelle avant la chanson de Kihan; cet intervalle de deux octaves donne à la sonorité un charme particulièrement original. Signalons aussi le caractère de moquerie maligne du trille en tierces des deux petites flûtes (piccolo) dans la chanson de Kaspar; le commencement de la prière d'Agathe, accompagné seulement par les violons et les altos divisés avec sourdine, effet d'une douceur magique; le merveilleux emploi des flûtes et des clarinettes sur leurs notes basses dans la scène du Val maudit, la sonorité sourde et sombre de la chasse infernale , produite par l'emploi exclusif des hautbois, des cors et d'un trombone; le charme mélodieux du violoncelle solo dans la cavatine d'Agathe au troisième acte; la grâce tendre de l'alto solo dans l'air d'Annette, au même acte, etc.

«Je signalerai encore chez Weber le plus heureux emploi des timbres différents de l'orchestre pour caractériser plus

clairement encore ses personnages : ainsi, la clarinette sert à caractériser Agathe, et le hautbois — Annette.

«Enfin, Weber, dans presque chaque morceau de son opéra, varie la composition de l'orchestre. Par exemple, le duo des femmes est instrumenté sans hautbois; l'air d' Annette sans clarinette; la cavatine d'Agathe sans flûte et sans hautbois, etc.

«L'orchestre de Weber a engendré l'orchestre contemporain; il est le point de départ de l'orchestre de Berlioz et de Meyerbeer. L'instrumentation contemporaine fait souvent tout autant d'effet que celle de Weber, seulement il est très rare qu'elle conserve la même simplicité. La partition du «Freyschutz» devrait être le vade-mecum de tout compositeur d'opéra.

« Le « Freyschutz », terminé le i^"" mai 1820, fut nommé primitivement «la Fiancée du chasseur» («Jâgerbraut»), et reçut plus tard son nom actuel selon le désir du comte Bruhl, directeur du théâtre royal de Berlin où le « Freyschutz » fut donné pour la première fois le 18 juin 182 1. Le 18 décembre 1884, jour anniversaire de la naissance de Weber, eut heu la cinq centième représentation de cet opéra sur la même scène. (Chez nous «la Vie pour le Tzar» a atteint ce chiffre en beaucoup moins de temps). Weber vendit son opéra pour la somme une fois payée de quatre-vingts frédérics d'or, et comme il lui fallut remettre à son librettiste Kind soixante ducats, il ne lui resta que trois cent quatre-vingt-huit thalers. (On exigea de Glinka avant la mise en scène de la «Vie pour le Tzar» l'engagement formel de ne pas demander d'honoraires.)

«Weber monta son «Freyschutz» dans des circonstances assez pénibles. A cette époque le roi Frédéric Guillaume III avait fait venir de Paris à Berlin Gaspard Spontini, auteur de « la Vestale » et de « Fernand Cortez », compositeur à la mode, qui enchantait les mélomanes par le charme décoratif et scénique de sa musique. L'Italien adroit et rusé sut bientôt acquérir du poids à la cour et se concilia l'appui de la critique (chose facile pour un homme d'un certain renom, moyennant quel-

ques courbettes et compliments). Spontini traitait la musique allemande et les compositeurs allemands avec arrogance et mépris. (Notre direction des théâtres traite à peu près de même les compositeurs et la musique russes.) Désirant écraser Weber en remportant avant lui un succès éclatant, il activa la mise en scène de son «Olympia»..

«L'opéra passa après quarante-deux répétitions, fut mis en scène avec un faste inouï, sans précédent, et la première représentation eut un succès extraordinaire préparé pour la circonstance par la réclame de la critique musicale.

«Néanmoins Weber, ne perdant pas courage, procéda à l'étude du «Freyschûtz».

«Sur ces entrefaites, un parti allemand commença à s'organiser. Spontini indisposa contre lui beaucoup de gens par son arrogance et surtout par son désir de faire représenter sur la scène d'opéra allemande les opéras de Rossini en langue italienne; enfin il se trouva des gens capables d'apprécier la musique en dehors de leurs rapports personnels avec le compositeur, et la première représentation du «Freyschûtz», après seize répétitions, marcha d'une manière brillante. A son apparition à l'orchestre, Weber fut salué avec enthousiasme. L'ouverture fut acclamée de même et redemandée; mais le reste du premier acte n'eut pas de succès, et la chanson de Kilian avec le chœur comique fut même accueillie avec peu de bienveillance. Le succès commença seulement au second acte, au duo des deux femmes, et depuis lors ne fit qu'aller croissant jusqu'à la fin de l'opéra, de sorte que Weber écrivit à son librettiste : « La victoire est à «nous! le tireur (Schûtz) a fait mouche.» A partir de ce moment le succès du «Freyschûtz» ne fit que grandir; l'opéra finit par faire fureur; on vendait des pipes, des tasses, des petites chaînes à la «Freyschûtz», et de nos jours, c'est l'un des rares opéras qui appartiennent au répertoire universel.

«N'est-il pas étrange qu'au milieu de ce succès, lorsque Weber voulut donner un concert à Berlin, la salle fut à peu

près vide, et qu'après deux mois d'ovations et de véritable triomphe à l'Opéra de Berlin, lorsque Weber revint à Dresde, il y fut reçu par le public et par ses camarades avec une complète indifférence !

« En terminant, il ne serait pas sans intérêt de rappeler quelques échos de la critique de cette époque sur le «Freyschûtz. » Zelter, critique jouissant alors d'une autorité considérable, grand partisan de Spontini, écrivait ironiquement à Gœthe: «La musique du «Freyschûtz» a un grand succès; et, en effet, «elle est si belle que le public tolère une quantité insuppor- « table de fumée de charbon et de poudre. Le tapage et le «vacarme m'ont probablement empêché de reconnaître dans «cette œuvre une véritable passion. — Les femmes et les «enfants sont absolument affolés, enivrés du «Freyschûtz». — « Le diable y est noir, — l'innocence y est blanche, — le théâtre «est animé, l'orchestre en mouvement, et on peut voir que le «compositeur n'est pas un disciple de Spinosa, puisque c'est «de rien qu'il a créé un rien aussi colossal (Nihil).»

«Analysant aussi «Euryanthe», le même Zelter trouvait en général dans toutes les compositions de Weber beaucoup de recherche, d'exagération et de bien d' autrui; une animation factice; parfois de jolis épisodes, mais surtout: une « assiduité devant laquelle je m'incline avec effroi, car toute «cette drogue ne mérite pas tant de peine». Selon Tick le «Freyschûtz» est le vacarme le plus antimusical qui ait jamais existé sur la scène.

«Spohr écrit: «Comme Weber, à mon avis, n'a pas occupé «jusqu'à présent un rang remarquable parmi les musiciens, «j'attendais avec une grande impatience l'apparition du «Frey- «schûtz» afin de découvrir comment il avait pu provoquer un « tel enthousiasme dans les deux capitales de l'Allemagne. — «Une connaissance plus approfondie de l'opéra ne me fournit «pas la clef de cette énigme, et je ne peux me l'expliquer que «d'une manière. C'est que Weber possède l'aptitude spéciale « d'écrire pour la populace (grosse Haufen). »

« Hoffmann va jusqu'au point d'accuser Weber de faire des emprunts à Spontini.

« D'après tout ceci, il est évident que depuis un temps immémorial la critique musicale, à de rares exceptions près, a conservé le monopole des jugements les plus absurdes, les plus ignorants et de la plus mauvaise foi. »

Comme exemple d'un fin persiflage, je reproduirai l'article de César Cui intitulé: «L'uniforme du Conservatoire», publié le 6 avril 1879 dans le numéro 3iii du «Nouveau Temps», Il est dirigé contre les ennemis innombrables de la nouvelle Ecole russe, et surtout contre le Conservatoire, qui, dans son exclusivisme, ne voulait reconnaître comme musiciens que ceux qui faisaient partie de cet établissement. C'est une sorte de pétition emphatique et burlesque pour qu'on accorde au Conservatoire un uniforme.