EXTRAIT DE LA CORRESPONDANCE DE GRIMM

ler octobre 1770.

Il a paai, l'année dernière, une mauvaise brochure qui a fait si peu de sensation, que je n'en ai pas pu savoir l'auteur : cependant elle vient d'être réimprimée, et il faut qu'elle ait eu du débit en province ou chez l'étranger. Elle est tombée entre les mains de M. Diderot, et comme les plus mauvaises drogues peuvent donner lieu à d'excellentes réflexions, je ne veux pas supprimer ce qu'il a jeté sur le papier à cette occasion.

Ouvrage écrit d'un style obscur, entortillé, boursouflé et plein d'idées communes. Je réponds qu'au sortir de cett« lecture un grand acteur n'en sera pas meilleur, et qu'un médiocre acteur n'en sera pas moins pauvre. ; C'est à la nature à donner les qualités extérieures, la figure, la voix, la sensibilité, le jugement, la finesse ; c'est à l'étude des grands maîtres, à la pratique du théâtre, au travail, à la réflexion à perfectionner les dons de la nature. Le comédien

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d'imitation fait tout passablement, il n'y a rien ni à louer ni à reprendre dans son jeu ; le comédien de nature, l'acteur de génie est quelquefois détestable, quelquefois excellent. Avec quelque sévérité qu'un débutant soit jugé, il a tôt ou tard au théâtre les succès qu'il mérite ; les sifflets n'étouffent que les ineptes.

Et comment la nature, sans l'art, formerait-elle un grand comédien, puisque rien ne se passe rigoureusement sur la scène comme en nature, et que les drames sont tous composés d'après un certain système de conventions et de principes ? Et comment un rôle serait-il joué de la même manière par deux acteurs différents, puisque, dans l'écrivain le plus énergique, le plus clair et le plus précis, les mots ne peuvent jamais être les signes absolus d'une idée, d'un sentiment, d'une pensée ?

Écoutez l'observation qui suit, et concevez combien, en se servant des mêmes expressions, il est facile aux hommes de dire des choses tout à fait diverses : l'exemple que je vais vous en donner est une espèce de prodige, c'est l'ouvrage même en entier dont il est question. Faites-le lire à un comédien français, et il conviendra que tout en est vrai ; faites-le lire à un comédien anglais, et il vous jurera by God qu'il n'y a pas un mot à en rabattre, que c'est l'évangile du théâtre. Cependant, mon ami, puisqu'il n'y a presque rien de commun entre la manière d'écrire la comédie et la tragédie en Angleterre, et la manière dont nous écrivons ces poèmes en France ; puisqu'au j ugement même de Garrick, celui qui sait rendre parfaitement une scène de Shakespeare ne sait pas le premier mot de la déclamation d'une scène de Racine, et réciproquement, il est évident que l'acteur français et l'acteur anglais, qui conviennent l'un et l'autre de la vérité des principes de l'auteur dont je vous rends compte, ne s'entendent pas, et qu'il y a dans la langue technique de leur métier un vague, une latitude, assez considérables pour que deux hommes d'un sentiment diamétralement opposé ne puissent y reconnaître la vérité. Et demeurez plus que jamais attaché à votre maxime : Nil explicare. Ne vous expliquez point, si vous voulez vous entendre.

Cet ouvrage, intitulé Garrick, a donc deux sens très distingués, tous les deux renfermés sous les mêmes signes, l'un à

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Londres, l'autre à Paris; et ces signes présentent si nettement ces deux sens, que le traducteur s'y est trompé, puisqu'en fourrant tout au travers de sa traduction les noms de nos acteurs français à côté des noms des acteurs anglais, il a cru sans doute que les choses que son original disait des uns étaient également applicables aux autres. Je ne connais pas d'ouvrage où il y ait autant de vrais contre-sens que dans celui-ci ; les mots y énoncent assurément une chose à Paris, et tout une autre chose à Londres.

Au reste, je puis avoir tort ; mais j'ai d'autres idées que l'auteur sur les qualités premières d'un grand acteur. Je lui veux beaucoup de jugement ; je le veux spectateur froid et tranquille de la nature humaine; qu'il ait par conséquent beaucoup de finesse, mais nulle sensibilité, ou, ce qui est la même chose, l'art de tout imiter, et une égale aptitude à toutes sortes de caractères et de rôles : s'il était sensible, il lui serait impossible de jouer dix fois de suite le même rôle avec la même chaleur et le même succès : très chaud à la première représentation, il serait épuisé et froid comme le marbre à la troisième ; au lieu qu'imitateur réfléchi de la nature, en entrant la première fois sur la scène, il sera imitateur de luimême ; à la dixième fois, son jeu, loin de s'affaiblir, se fortifiera de toutes les réflexions nouvelles qu'il aura faites, et vous en serez de plus en plus satisfait.

Ce qui me confirme dans mon opinion, c'est l'inégalité des acteurs qui jouent d'âme. Ne vous attendez point de leur part à aucune unité ; alternativement leur jeu est fort et faible, chaud et froid, plat et sublime ; ils manqueront demain l'endroit où ils ont excellé aujourd'hui ; en revanche, ils excelleront dans celui qu'ils avaient manqué la veille. Au lieu que ceux qui jouent de réflexion, d'étude de la nature humaine, d'imitation, d'imagination, de mémoire, sont uns, les mêmes à toutes les représentations, toujours également parfaits; tout est mesuré, tout est appris ; la chaleur a son commencement, son milieu, sa fin. Ce sont les mêmes accents, les mêmes mouvements ; s'il y a quelque différence d'une représentation à une autre, c'est toujours à l'avantage de la dernière. Ils ne sont presque point journaliers : ce sont des glaces parfaites, toujours prêtes à montrer les objets, et à les montrer avec la même précision et la même vérité. Ainsi que le poète, ils vont sans cesse — 117 =

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puiser dans le fonds inépuisable de la nature, au lieu qu'on aurait bientôt vu le terme de leur propre richesse.

Quel jeu plus parfait que celui de Mlle Clairon? Cependant suivez-la, étudiez-la, et vous vous convaincrez bientôt qu'elle sait par cœur tous les détails de son jeu comme toutes les paroles de son rôle. Elle a eu sans doute dams sa tête un modèle auquel elle s'est étudiée d'abord à se conformer ; sans doute elle a conçu ce modèle, le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu'elle a pu ; mais ce modèle, ce n'est pas elle : si ce modèle était elle-même, que son imitation serait faible et petite ! Quand, à force de travail, elle a approché de ce modèle idéal le plus près qu'il lui a été possible, tout est fait. Je ne doute point qu'elle n'éprouve en elle un grand tourment dans les premiers moments de ses études ; mais ces premiers moments passés, son âme est calme ; elle se possède, elle se répète sans presque aucune émotion intérieure, ses essais ont tout fixé, tout arrêté dans sa tète : nonchalamment étendue dans sa chaise longue, les yeux fermés, elle peut, en suivant en silence son rôle de mémoire, s'entendre, se voir sur la scène, se juger et juger les impressions qu'elle excitera. Il n'en est pas ainsi de sa rivale, la Dumesnil : elle monte sur les tréteaux sans savoir ce qu'elle dira ; les trois quarts du temps elle ne sait ce qu'elle dit, mais le reste est sublime.

Et pourquoi l'acteur différerait-il en cela du statuaire, du peintre, de l'orateur, du musicien ? Ce n'est pas dans la fureur du premier jet que les traits caractéristiques se présentent à eux ; ils leur viennent dans des moments tranquilles et froids, dans des moments tout à fait inattendus : alors, comme immobiles entre la nature humaine et l'image qu'ils en ont ébauchée, ils portent alternativement un coup d'œil attentif sur l'une et sur l'autre, et les beautés qu'ils répandent ainsi dans leurs ouvrages sont d'un succès bien autrement assuré que celles qu'ils y ont jetées dans la première boutade. Ce n'est pas l'homme violent, l'homme hors de lui-même qui nous captive, c'est l'avantage de l'homme qui se possède. Les grands poètes dramatiques surtout sont spectateurs assidus de ce qui se passe autour d'eux ; ils saisissent tout ce qui les frappe, ils en font registre ; c'est de ces registres que tant de traits sublimes passent dans leurs ouvrages. Les hommes chauds, violents, sensibles se mettent en scène, ils donnent ce

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spectacle, mais ils n'en jouissent point ; c'est d'après eux qtic l'homme de ^énie fait sa copie. Les grands poètes, les grands acteurs, et peut-être en général tous les grands imitateurs de la nature en tout genre, doués d'une belle imagination, d'un grand jugement, d'un tact fin, d'un goût très sûr, seront, à mon sens, les êtres les moins sensibles ; ils sont également propres à trop de choses, ils sont trop occupés à regarder et à imiter pour être vivement affectés au dedans d'eux-mêmes. Voyez les femmes : elles nous surpassent certainement, et de fort loin, en sensibilité ; quelle comparaison d'elles et de nous dans l'instant de la passion ! Mais autant nous leur cédons quand elles agissent, autant elles restent au-dessous de nous quand elles imitent. Dans la grande comédie, la comédie à laquelle je reviens toujours, celle du monde, toutes les âmes chaudes occupent le théâtre, tous les hommes de génie sont au parterre. Les premiers s'appellent des fous ; les seconds, qui s'amusent à copier leurs folies, s'appellent des sages ; c'est l'œil fixe du sage qui saisit le ridicule de tant de personnages divers, qui le peint, et qui vous fait rire ensuite du tableau de ces fâcheux originaux dont vous avez été quelquefois la victime.

Ces vérités seraient démontrées, que jamais les comédiens n'en conviendraient : c'est leur secret. La sensibilité est une qualité si estimable, qu'ils n'avoueront pas qu'on puisse, qu'on doive s'en passer pour exceller dans leur métier. Mais, quoi! me dira-t-on, ces accents si plîiintifs et si douloureux» que cette mère arrache du fond de ses entrailles, et qui secouent si violemment les miennes, n'est-ce pas le sentiment actuel qui les inspire? n'est-ce pas la douleur même qui les produit ? Nullement ; et la preuve, c'est qu'ils sont mesurés, c'est qu'ils font partie d'un système de déclamation, c'est qu'ils sont soumis aune loi d'unité, c'est qu'ils concourent à la solution d'un problème donné ; c'est qu'ils ne remplissent toutes les conditions proposées qu'après de longues études ; c'est que pour être poussés justes ils ont été répétés cent fois; c'est qu'alors l'acteur s'écoutait lui-même ; c'est qu'il s'écoute encore au moment où il vous trouble, et que tout son talent consiste, non pas à se laisser aller à sa sensibilité comme vous le supposez, mais à imiter si parfaitement tous les signes extérieurs du sentiment que vous vous y trompiez. Les cris de — 119 ==

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sa douleur sont notés dans sa mémoire, les gestes de son désespoir ont été préparés ; il sait le moment précis où les larmes couleront. Ce tremblement de la voix, ces mots suspendus, étouffés, ce frémissement des membres, ce vacillement des genoux... pure imitation, leçon apprise d'avance, singerie sublime dont l'acteur a la conscience présente au moment où m'exécute, dont il a la mémoire longtemps après l'avoir exécutée, mais qui n'effleure pas son âme, et qui ne lui ôte, ainsi que les autres exercices, que la force du corps. Le socque ou le cothurne déposé, sa voix est éteinte, il sent une extrême fatigue, il va changer de chemise et se coucher ; mais il ne lui reste ni douleur, ni trouble, ni affaissement d'àme : c'est vous, auditeurs, qiai remportez toutes ces impressions. L'acteur est las, et vous êtes tristes ; c'est qu'il s'est démené sans rien sentir, et que vous avez senti sans vous démener ; s'il en était autrement, la condition d'un comédien serait la plus malheureuse des conditions. Heureusement pour nous et pour lui, il n'est pas le personnage, il le joue : sans cela, qu'il serait plat et maussade ! Des sensibilités diverses qui se concertent entre elles pour prodviire le plus grand effet possible ! cela me fait rire. J'insiste donc, et je dis : C'est la sensibilité qui fait la multitude des acteurs médiocres ; c'est la sensibilité extrême qui fait les acteurs bornés ; c'est le manque de sensibilité qui fait les acteurs sublimes. Les larmes du comédien descendent, celles de l'homme sensible montent ; ce sont les entrailles qui troublent sans mesure la tête de l'homme sensible ; c'est la tète du comédien qui porte quelque trouble passager dans ses entrailles.

Avez-vous jamais réfléchi à la différence des larmes excitées par un événement tragique, et des larmes excitées par un discours pathétique ? On entend une belle chose ; peu à peu la tète s'embarrasse, les entrailles s'émeuvent, les larmes coulent : au contraire, à l'aspect d'un événement tragique, les entrailles s'émeuvent subitement, la tête se perd et les larmes coulent ; celles-ci viennent subitement, les premières sont amenées.

"Voilà l'avantage d'un coup de théâtre naturel et vrai sur une scène éloquente : il produit rapidement l'effet que la scène fait attendre ; mais l'illusion en est beaucoup plus difficile ; un incident faux, mal rendu, la détruit. Les accents

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s'imitent mieux que les mouvements ; mais les mouvements frappent avec une bien autre violence.

Réfléchissez, je vous prie, sur ce qu'on appelle au théâtre être vrai. Est-ce y montrer les choses comme en nature ? nullement : un malheureux de la rue y serait pauvre, petit, mesquin ; le vrai en ce sens ne serait autre chose que le commun. Qu'est-ce donc que le vrai? C'est la conformité des signes extérieurs, de la voix, de la figure, du mouvement, de l'action, du discours, en un mot de toutes les parties du jeu, avec un modèle idéal ou donné par le poète ou imaginé de tète par l'acteur. Voilà le merveilleux.

Une femme malheureuse, mais vraiment malheureuse, pleure, et il arrive qu'elle ne vous touche point ; il arrive pis : c'est qu'un trait léger qui la défigure vous fait rire ; c'est qu'un accent qui lui est propre dissone à votre oreille ; c'est qu'un mouvement qui lui est habituel dans sa douleur vous la montre sous un aspect maussade ; c'est que les passions vraies ont presque toutes des grimaces que l'artiste sans goût corse servilement, mais que le grand artiste évite. Nous voulons qu'au plus fort des tourments l'homme conserve la dignité de son caractère; nous voulons que cette femme tombe avec décence et mollesse, et que ce héros meure comme le gladiateur ancien mourait dans l'arène, aux applaudissements d'un amphithéâtre, avec grâce, avec noblesse, dans une attitude élégante et pittoresque. Qui est-ce qui remplira votre attente ? Est-ce l'athlète que sa sensibilité décompose et que la douleur subjugue, ou l'athlète académisé qui pratique les leçons sévères de la gymnastique jusqu'au dernier soupir ? Le gladiateur ancien, comme un grand comédien, un grand comédien ainsi que le gladiateur ancien, ne meurent pas comme on meurt sur un lit; ils sont forcés de jouer une autre mort pour nous plaire ; et le spectateur délicat sentirait que la vérité d'action dénuée de tout apprêt est petite, et ne s'accorde pas avec la poésie. Du reste, ce n'est pas que la pure nature n'ait ses moments sublimes ; mais je conçois que si quelqu'un est sûr de leur conserver leur sublimité, c'est celui qui les aura pressentis et qui les rendra de sang-froid. Cependant je ne répondrais pas qu'il n'y eût une espèce de mobilité d'entrailles acquise et factice ; mais si vous m'en demandez mon avis, je la crois presque aussi dangereuse que

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la sensibilité naturelle, Elle doit à la longue jeter l'acteur dans la manière et la moaotonie ; c'est ce qui ne peut être érité que par une tète de glace.

Mais, me direz-vous, une foule d'hommes qui décèlent subitement, à leur manière, la sensibilité qu'ils éprouvent, fomt un spectacle merveilleux sans s'être concertés. D'accord ; mais il le serait biea davantage, je crois, s'il y avait eu entre eux un concert bien entendu. D'ailleurs vous me parlez d'un instant fugitif, et moi je vous parle d'un ouvrage de l'art qui a sa conduite et sa durée. Prenez chacun de ces personnages, montrez-les-moi suc««ssivement isolés, deux à deux, trois à trois, abandonnez-les à leurs propres mouvements, et vous verrez la cacophonie qui en résultera : et si, pour obvier à ce défaut, vous les faites répéter ensemble, adieu leur propre caractère, adieu leur sensibilité naturelle, et tant mieux. C'est comme dans une société bien ordonnée, où chacun sacrifie de ses droits primitifs pour le bien et l'ensemble du tout. Or, qui est-ce qui connaîtra le plus parfaitement la mesure de ce sacrifice? L'homme juste dans la société, l'homme à la tête froide au théâtre.

i5 novembre 1770.

C'est ici le lieu de vous parler de l'influence perfide d'un mauvais partner sur un grand comédien. Celui-ci a conçu grandement, mais il est forcé d'abandonner son modèle idéal pour se mettre au niveau du pauvre diable avec lequel il est en scène.

Qu'est-ce donc que deux comédiens qui se soutiennent mutuellement? Ce sont deux hommes dont les modèles ont, proportion gardée, ou l'égalité ou la subordination qui convient aux circonstances dans lesquelles le poète les a placés, sans quoi l'un sera trop fort ou l'autre trop faible ; et pour sauver la dissonance, le fort n'enlèvera pas le faible à sa hauteur, mais d'instinct ou de réflexion il descendra à sa petitesse.

En un mot, à quel âge est-on grand comédien? Est-ce à l'âge où l'on est plein de feu, où le sang bout dans les veines, où l'esprit s'enflamme de la plus légère étincelle, où le moindre choc porte un trouble terrible au fond des entrailles ? Nullement, C'est lorsque la longue expérience est acquise, lorsque les passions sont tombées, que l'âme est froide et que «■■ 122 =

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la tête se possède. Baron jouait à soixante ans passés le comte d'Essex, Xipharès, Britannicus, et les jouait bien ; Mlle Gaussin excellait dans la Pupille à l'âge de cinquante ans : u» vieux comédien n'est ridicule que quand les forces l'ont tout à fait abandonné, ou quand la supériorité de son talent ne suffit pas pour sauver le contraste de sa vieillesse avec la jeunesse de son rôle.

De nos jours, Mlle Clairon et Mole ont joué en débutant comme des automates ; ensuite ils sont devenus grands comédiens. Comment cela s'est-il fait? Est-ce que l'âme, est-ce que la sensibilité, est-ce que les entrailles leur sont venues?

Si cet acteur, si cette actrice étaient profondément pénétrés, comme on le suppose, l'un aurait-il le temps de jeter un coup d'œil sur les loges, l'autre de diriger un sourire vers la coulisse?

Ce n'est pas, encore un coup, celui qui est hors de luimême, c'est celui qui est froid, qui se possède, qui est maître de son visage, de sa voix, de ses actions, de ses mouvements, de son jeu, qui disposera de moi.

Garrick montre sa tête entre les deux battants d'une porte, et je vois en deux secondes son visage passer rapidement de la joie extrême à l'étonnement, de l'étonnement à la tristesse, de la tristesse à l'abattement, de l'abattement au désespoir, et descendre avec la même rapidité du point où il est, à celui d'où il est parti. Est-ce que son âme a pu éprouver successivement toutes ces passions et exécuter, de concert avec son visage, cette espèce de gamme ? Je n'en crois rien.

Sedaine donne son Philosophe sans le savoir : la pièce chancelle à la première représentation, et j 'en suis affligé ; à la seconde, son succès va aux nues, et j'en suis transporté de joie. Le lendemain, je cours après Sedaine, il faisait le froid le plus rigoureux; je vais dans tous les endroits où j'espère le trouver. J'apprends qu'il est à l'extrémité du faubourg Saint- Antoine ; je m'y fais conduire : je l'aborde, je lui jette les bras autour du cou ; la voix me manque et les larmes me coulent le long des joues : voilà l'homme sensible et médiocre. Sedaine froid, immobile, me regarde et me dit : Ah ! monsieur Diderot^ que vous êtes beau ! voilà l'observateur et l'homme de génie.

L'homme sensible obéit à l'impulsion de la nature, et ne

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rend précisément que ce que son propre cœur lui fournit ; le comédien observe, se saisit des phénomènes que le premier lui présente, et découvre encore, d'étude et de réflexion, tout ce qu'il peut y ajouter pour le plus grand effet.

A la première représentation d'Inès de Castro, on amène les enfants, et le parterre se met à rire. La Duclos, qui faisait Inès, indignée, s'écrie : Ris donc, sot parterre, au plus bel endroit de la pièce ! Le parterre l'entendit, se contint ; l'actrice reprit son rôle et ses larmes, et celles du spectateur coulèrent. Quoi donc ! est-ce qu'on passe ainsi rapidement d'un sentiment profond à un autre sentiment profond ; de l'indignation à la douleur ? Je ne le crois pas, son indignation était réelle et sa douleur simulée.

Quinault-Dufresne joue le rôle de Sévère dans Polyeucte. Il était envoyé par l'empereur Décius pour persécuter les chrétiens ; il confie à son ami ses sentiments secrets sur cette secte calomniée. Cette confidence, qui pouvait lui coûter la vie, ne pouvait se faire à voix trop basse : le parterre lui crie : Plus haut! Il répond subitement au parterre : Et vous, messieurs, plus bas! Est-ce que s'il eût été vraiment Sévère, il eût été si prestement Dufresne? Non, vous dis-je, il n'y a que l'homme qui se possède, comme sans doute il se possédait, l'acteur rare, le comédien par excellence, qui puisse ainsi déposer et reprendre son masque.

Un acteur s'est pris de passion pour une actrice ; une représentation les met en scène dans un moment de jalousie. La scène y gagnera, si l'acteur est un homme médiocre ; elle y perdra, s'il est un grand homme ; il sera lui, et il ne sera plus le modèle idéal et sublime qu'il s'était fait d'un jaloux, La preuve qu'ils se rabaissent l'un et l'autre à la vie commune, c'est que s'ils gardaient leurs échasses, ils se riraient au nez tous les deux.

Je dis plus, un excellent moyen pour jouer petitement, mesquinement, c'est d'avoir à jouer son propre caractère. Vous êtes un tartuffe, vous êtes un misanthrope, vous jouerez un tartuffe, vous jouerez un misanthrope, et vous le jouerez bien ; mais vous ne ferez rien de ce que le poète a fait : car il a fait, lui, le Tartuffe, le Misanthrope ; et vous, vous n'êtes qu'un individu, et communément fort au-dessous du modèle delà poésie.

==:^== OBSERVATIONS SUR GARRICK

Mais Quinault-Dufresne, orgueilleux par caractère, jouait merveilleusement l'orgueilleux ? — Et qui est-ce qui vous a dit qu'il se jouait lui-même? et, dans cette supposition même, qui est-ce qui vous a dit que la nature ne l'avait pas fait tout proche du modèle idéal ? Mais Quinault-Dufresne n'était pas Orosmane, et qui est-ce qui le remplace ou le remplacera jamais dans ce rôle ? Il n'était pas l'homme du Préjugé à la mode, et avec quelle perfection ne le jouait-il pas ? Un des hommes les plus droits, les plus francs, les plus honnêtes qui aient exercé la profession difficile de comédien, Montménil, jouait, avec le même succès, Ariste dans la Pupil le, TartuHe, l'Avocat Patelin, Mascarille dans les Fourberies de Scapin ; je l'ai vu, et, à mon grand étonnement, il avait le masque de tous ses rôles. Ce n'était pas naturellement, car la nature ne lui en avait donné qu'un, le sien : il tenait donc les autres de l'art ? Est-ce qu'il y a une sensibilité artificielle ?

Pour un endroit où le poète a senti plus fortement que l'acteur, il y en a cent où l'acteur sent plus fortement que le poète ; et rien n'est plus dans la vérité que cette exclamation de Voltaire, entendant jouer la Clairon dans une de ses pièces : Est-ce bien moi qui ai fait cela P D'où cela venait-il? Est-ce que Mlle Clairon en sait plus que M, de Voltaire ? Sans doute ; son modèle, en déclamant, était bien au delà du modèle idéal que le poète s'était fait en écrivant : mais ce modèle idéal n'était pas elle. Que faisait-elle donc? Elle copiait de génie ; elle imitait le mouvement, les actions, les gestes, toute la nature d'un être fort au-dessus d'elle ; elle jouait, et jouait sublimement.

Allez chez Mlle Clairon, et voyez-la dans les transports réels de sa colère ; si elle y conserve son maintien, ses accents, son action théâtrale, elle vous fera rire, et vous l'auriez admirée au théâtre. Que faites-vous donc dans ce cas, et que signifie votre rire , si ce n'est que la sensibilité réelle et la sensibilité simulée sont deux choses fort diverses ; que la colère réelle de Mlle Clairon ressemble à de la colère jouée, et que, par conséquent, il y a deux colères que vous savez fort bien discerner ? Les images des passions au théâtre n'en sont donc pas les vraies images ; ce sont donc des portraits outrés, assujettis à des règles de convention. Or je demande quel est l'acteur qui se renfermera le plus strictement dans ces

règles données ? Quel est celui qui saisira le mieux cette emphase prescrite, ou de l'homme qui est dominé par son propre caractère, ou de celui qui s'en dépouille pour en prendre un autre plus grand, plus noble, plus violent, plus élevé ? On est soi de nature, on est un autre d'imitation ; le cœur qu'on se suppose n'est pas celui qu'on a. Quelle est donc la ressource en pareil cas ? C'est de bien connaître les symptômes extérieurs de l'âme qu'on emprunte, de s'adresser à l'expérience de ceux qui nous voient, et de les tromper par l'imitation de ces symptômes d'emprimt, qui deviennent nécessairement la règle de leurs jugements ; car il leur est impossible d'apprécier autrement ce qui se passe au dedans de nous. Celui qui connaît le mieux et qui rend le plus parfaitement ces signes, d'après le modèle idéal le mieux conçu, est le plus grand comédien ; celui qui laisse le moins à imaginer au grand comédien, est le plus grand des poètes.

Quand, par une longue habitude du théâtre, on garde dans la société l'emphase théâtrale, et que l'on continue à y être Brutus, Cinna, Burrhus, Mithridate, Cornélie, Mérope, Pompée, savez-vous ce qu'on fait ? On réunit à une âme petite ou grande de la mesure précise que la nature l'a donnée, les signes extérieurs d'une âme exagérée et gigantesque qu'on n'a pas, et de là nait le ridicule,

O la cruelle satire que je viens de faire, sans y penser, des auteurs et des acteurs ! Il est, je crois, permis à tout homme d'avoir une âme forte et grande ; il est, je crois, permis d'avoir le maintien, le propos, l'action de son âme, et je crois que l'image de la véritable grandeur ne peut jamais être ridicule. Que s'ensuit-il de là ? Vous le devinez de reste : c'est que la vraie tragédie est encore à trouver, et qu'avec tous leurs défauts les anciens en étaient peut-être plus voisins que nous. Plus les actions sont fortes et les propos simples, plus j'admire ; je crains bien que nous n'ayons pris, cent ans de suite, l'héroïsme de Madrid pour celui de Rome. En effet, quel rapport entre la simplicité et la force du discours de Régulus dissuadant le Sénat et le peuple romain de l'échange des captifs, et le ton déclamatoire et ampoulé que nos tragiques lui auraient donné ? Il dit :

« J'ai vu nos enseignes suspendues dans les temples de Carthage; j'ai vu le soldat privé de ses armes, qui n'avaient

====:= OBSERVATIONS SUR GARRICK

pas été teintes d'une goutte de sang ennemi ; j'ai vu l'oubli de la liberté, et des citoyens les bras attachés sur le dos ; j'ai vu les portes des villes ouvertes et les moissons couvrir les champs que nous avions ravagés : et vous croyez que, rachetés à prix d'or, ils reviendront plus courageux ? Vous ajoutez une perte à l'ignominie ; la vertu, une fois sortie d'une âme qui s'est avilie, n'y rentre plus. N'attendez rien de celui qui a pu mourir, et qui s'est laissé lâchement garrotter, O Carthage ! que tu es grande et fière de notre honte ! »

Tel fut son discours, telle sa conduite. Il se refuse aux embrassements de sa femme et de ses enfants ; il s'en déclare indigne, comme un vil esclave. Il tient ses yeux farouches fixés en terre, et dédaigne les pleurs de ses amis, jusqu'à ce qu'il ait amené le Sénat au conseil que lui seul était capable de donner, et qu'il lui fût permis de retourner dans son exil.

Mais le moment du héros, le voici. Il n'ignorait pas le supplice qu'un ennemi féroce lui préparait : cependant il reprend sa sérénité ; il se dégage de ses proches, qui cherchaient à différer son départ, avec la même liberté dont il se dégageait autrefois de la foule de ses clients, pour aller se délasser de la fatigue des affaires dans ses champs de Vénafre et à sa maison de Tarente.

Mettez la main sur la conscience, et dites-moi s'il y a dans nos tragédies un mot du ton qui convient à une vertu aussi haute et aussi familière, et quel air pourraient avoir dans cette bouche ces sentences ambitieuses et la plupart de nos fanfaronnades à la Corneille ?

O combien de choses que je n'ose confier qu'à vous ! Je serais lapidé dans les rues si l'on me savait coupable dé ce blasphème, et je ne me soucie point du tout de la couronne du martyre.

Si jamais un homme de génie ose donner à ses personnages le ton simple de l'héroïsme antique, l'art de l'acteur sera bien autrement difficile.

Au reste, lorsque je prononce que la sensibilité est le caractère de la bonté de l'âme et de la médiocrité du génie, je fais un effort dont peu d'hommes sont capables ; car, si la nature a fait une âme sensible, vous le savez, c'est la mienne.

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Je devrais marréter ici, mais j'aime mieux une preuve déplacée qu'une preuve omise. Voici une expérience que vous aurez faite quelquefois : appelé par un acteur ou par une actrice, chez elle, en petit comité, pour juger de son talent, vous lui aurez trouvé de l'âme, de la sensibilité ; vous l'aurez accablée d'éloges ; vous vous en serez séparé et vous l'aurez laissée avec la conviction du plus éclatant succès. Le lendemain, elle parait, elle est sifflée ; et vous prononcez en vous-même, malgré vous, que les sifflets ont raison. D'où cela vient-il? Est-ce qu'elle a perdu son talent d'un jour à l'autre ? Aucunement ; mais chez elle vous étiez terre à terre avec elle, vousl'écoutiez, abstraction faite des conventions ; elle était telle vis-à-vis de vous ; il n'y avait aucun autre terme de comparaison. Vous étiez content de son âme, de ses entrailles, de sa voix, de ses gestes, de son maintien ; tout était en proportion avec le petit auditoire, le petit espace, rien n'exigeait de l'exagération ; sur la scène tout a disparu ; là il fallait un autre modèle qu'elle-même, puisque tout ce qui l'environnait a changé : sur un petit théâtre particulier, dans un appartement, vous spectateur de niveau avec l'acteur, le vrai modèle dramatique vous aurait paru outré, et en vous en retournant vous n'auriez pas manqué d'en faire la confidence à votre ami, et le lendemain le succès au théâtre vous aurait étonné.

Ces dernières lignes sont lâches et froides, mais elles sont vraies. Je vous demande encore si un acteur fait ou dit rien dans la société précisément comme sur la scène ; et je finis.

Non, je ne finis pas ; il faut que je vous raconte un fait que je crois décisif. Il y a à Naples un poète dramatique dont j'ai su le nom. Lorsque sa pièce est faite, il cherche dans la ville les personnes les plus propres de figure, de voix et de caractère à remplir ses rôles : comme il s'agit de l'amusement du souverain, personne ne s'y refuse. La troupe pour la pièce formée, le poète exerce ses acteurs pendant six mois ensemble et séparément ; et quand croyez-vous qu'ils commencent à s'entendre, à bien jouer, à s'avancer vers la perfection que l'auteur exige ? C'est lorsqu'ils sont épuisés par ces répétitions sans nombre, lorsqu'ils sont ce que nous appelons absolument blasés : dès ce moment les effets sont prodigieux, c'est à la suite de cet exercice pénible que les

OBSERVATIONS SUR GARRICK

représentations se font ; et ceux qui en ont vu conviennent qu'on ne sait pas ce que c'est que de jouer la comédie quand on n'a pas vu jouer celle-là. Ces représentations se continuent six autres mois de suite, et le roi et la cour jouissent du plus grand plaisir que l'illusion théâtrale puisse donner : et cette illusion, à votre avis, aussi grande et même plus parfaite à la dernière représentation qu'à la première, peut-elle être l'effet de la sensibilité?

Au reste, la question dont il s'agit a été autrefois entamée entre un médiocre littérateur, Rémond de Sainte-Albine, et un grand comédien, Riccoboni ; le littérateur était pour la sensibilité, et le comédien était contre ; c'est une anecdote que j'ignorais et que je viens d'apprendre : vous pouvez comparer leurs idées avec les miennes. Pour le coup, vous en voilà quitte et moi aussi.

PARADOXE SUR LE COMÉDIEN