Reprisée l'Opéra-Comique, 2 mai

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M. Bruueau conserve encore le pouvoir de séduction et la force expressive qui l'imposèrent au public de 1891.

Nous n'avions pas revu le Rêve lors de la reprise de 1900 ; mais jadis, dès les toutes premières représentations, cette œuvre nous avait conquis par sa probité, ses accents justes et profonds, et par l'atmosphère d'émouvante poésie où elle se meut.

On se rappelle avec quelle adresse M. Louis Gallet sut extraire du roman d'Emile Zola les scènes qui convenaient le mieux à une traduction musicale. Il combina une suite de tableaux qui ne s'enchaînent pas suivant les habituelles conventions du théâtre, mais qui semblent refléter les épisodes de la réalité même.

Mais dans cette pièce, la'réalité apparaît baignée de mystère, et comme auréolée par la surnaturelle lumière qui tombe des vitraux de la cathédrale et qui se mêle, parmi les volutes de l'encens, aux lentes psalmodies des chants liturgiques.

Pour le musicien, voilà de belles occasions de prolonger l'expression directe par des effusions lyriques.

On comprend qu'une telle œuvre, si riche de nouveautés, soit une date dans l'histoire de la musique contemporaine au théâtre. On comprend la grande faveur qui l'accueillit naguère. Et l'on est heureux de constater que le Rêve la retrouve encore.

Julien \

— Fuligineux !... Avez-vous admiré mon fuligineux ?

— Certes, cher ami, je l'ai remarqué, car vous employez volontiers le mot fuligineux.

— Ah ! fuligineux ! que c'est un beau mot !... Sentez-vous tout ce qu'il suggère ? Ecoutez ;

le corridor noclarne

béant

sur le mystère fuligineux !

Comme chacun sait, fuligineux veut dire « couleur de suie ». C'était un mot qu'un excellent camarade, durant la vogue du symbolisme (avant 1900), plaçait çà et là, tantôt bien et tantôt moins bien, dans des vers obscurs et d'inégale longueur. Pour lui, il n'y avait pas de poésie possible sans son fuligineux...

Bon nombre de musiciens ou d'auditeurs ont encore leur inévitable, leur obsédant fuligineux^ Pour qu'une musique leur agrée, il faut qu'elle montre un des tics inventés hier, ou à la rigueur avant-hier. Si elle ne s'ad'uble pas d'une marotte qui la signale comme nouvelle, à quoi voulez-vous qu'on puisse reconnaître sa nouveauté? 11 faut

1. Première représentation le 4 juin 1913, à rOp6ra -Comique.

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qu'elle porte, en sautoir, une étiquette semblable à celle des livres qu'on achète pour lire en chemin de fer : Vienl de parailre.

En peu d'années, nous avons vu naître, prospérer et tomber à l'oubli quelques-uns de ces tics musicaux. Durant la fièvre wagnérienne, on a fabriqué des amalgames thématiques: on combinait, par exemple, le thème de l'amour avec celui du doute ; on altérait les thèmes, on les retournait, on les présentait avec tel ou tel timbre de l'orchestre, afin de les nuancer ; on les « augmentait », on les privait de leur tête ou de leur queue, — et tout cela était autant de rébus psychologiques. On a eu ensuite la musique cyclique, la musique à « grandes variations » ; la musique sur les gammes édentées ou chinoises, les glissandos de harpes et les trompettes bouchées, les suites de tierces majeures, la musique en hachis ou vue au kaléidoscope... Cet hiver, la mélodie se porte doublée à la seconde : jouez sur un piano en mettant toujours un doigt sur deux touches voisines, et vous en aurez une idée.

De telles modes, de tels engouements sont de valeur très inégale. Toutefois il est bon qu'ils existent, car s'il n'y avait pas d'opinion régnante, partiale et injuste, il n'y aurait pas d'opinion du tout ; ce serait une indifférence semblable à la léthargie et mortelle à la musique. — De tels engouements ont aussi leurs désavantages : l'un des plus grands, c'est de porter les dilettantes à nier toute œuvre nouvelle qui ne sera pas mise à la mode de Tannée ou môme de la saison.

GUSTAVE CHARPENTIER l7o

Julien^ à l'orchestre comme sur la scène, porte une lavallière qui date de vingt ans : j'ai peur

3ue beaucoup de compositeurs ne saisissent les eux bouts de cette cravate, pour étrangler un I confrère qui a déjà eu trop de succès. i Vous connaissez Louise. M. Charpentier a voulu ! lui donner une suite dans ce Julien : bientôt, sans 1 doute, nous entendrons V Amour au faubourg^ J troisième partie de sa vaste trilogie. I Un dessein aussi grand, le succès, c'est-à-dire |la prodigieuse vitalité de Louise^ la valeur et la I sincérité des Impressions (Tllalie^ — voilà des raiî sons pout que nous abordions une œuvre de !M. Charpentier avec d'autres dispositions que la [légèreté ou l'impatience.

Le compositeur, qui a combiné lui-même son livret, s^est proposé de nous montrer le juvénile enthousiasme d'un artiste, ses promptes désillusions, ses doutes et sa déchéance. Dans la troisième pièce, nous verrons peut-être le héros retrouver un équilibre, ou une force qui lui permettra de faire son œuvre.

Dans Julien, nous assistons à la chute d'un homme ; c'est dire que l'œuvre, séparée d'une conclusion que nous ignorons encore, s'achève sur des impressions de tristesse, de douleur et même de dégoût.

Mais, comme dit Shakespeare, « la mort est au bout de tout ». Bien plus, chaque jour que nous vivons cesse de nous appartenir et appartient à la mort ; la mort est en tout et partout. Si donc les poètes se soucient de l'homme même, ils ne

sont nullement astreints à s'enfermer dans des sujets couleur de rose. Tel moraliste peut soutenir que presque tous les grands sujets sont tristes, parce que la réalité humaine lui paraît vouée presque entièrement à la douleur. Cette vanité, cette misère de l'homme est le fond même de plus d'une philosophie. Personne, assurément, ne l'a mieux mise en lumière, ne l'a mieux démasquée que les poètes bibliques Job et l'Ecclésiaste, ou que les philosophes chrétiens, les prédicateurs du grand siècle, les auteurs mystiques et les Pères de l'Eglise ; aucun psychologue, en effet, n'est remonté avec une netteté aussi éclatante, jusqu'à la tare originelle de l'homme. Cette tare, on peut la découvrir sous tel ou tel aspect ; mais, dans Julien même, elle se présente sous un de ses aspects les plus constants ; la vanité du désir. Fascinalio nurjacilaiis.

Voilà, peut-être, qui va surprendre M. Charpentier, bien que, çà cl là, certains mots du poème semblent indiquer des idées assez voisines. De fait, tout son Julien, en tant qu'il est vrai et profond (et malgré son bric-à-brac de symbolisme et son philosophisme de réunion électorale), tout son Julien peut être logiquement présenté comme une moderne illustration du Traité de la concupis' cence, de Bossuet. Qu'est-ce que Julien ? C'est un être de désir, un être de plaisir ; c'est le héros de la concupiscence ; concupiscence de Pesprit et de la chair. Comme artiste, il veut créer ; mais créer, pour lui, c'est exalter ou lâcher d'éterniser, c'est diviniser son désir. 11 échoue, naturellement.

Alors il tombe dans la concupiscence de la chair : quand nous le quittons, ce n'est plus qu^une loque avinée, absinthce, qui ricane et pleure sur les genoux d'une fille, la nuit, sur le trottoir. Ainsi, il est un de ces malheureux pour lesquels saint Augustin a dit : « Ils reçurent la récompense qui leur convenait ; ils étaient vains, elle fut vaine : perceperunt mercedem siiam, vani vanam. »

Pour être à l'Opéra-Gomiquc, voilà des choses qui ne ressemblent guère à la Dame blanche. Elles ne paraissent pas faites non plus pour l'usage des pensionnats de jeunes demoiselles, comme on disait jadis. Mais un tel sujet, et qui doit susciter de telles réflexions, a une incontestable grandeur.

La façon dont il est présenté donne plus d'une

déception.

Le style du livret est prétentieux et maladroit :

par bonheur, dans plus d'un cas, ainsi que dans ), Louise^ on peut n'y point prêter d'attention. Chose I plus grave, le plan de la pièce étonne, fatigue et ii déçoit les spectateurs.

jl Voici d'abord Julien, jeune « prix de Rome »,

i'i dans sa chambre de la Villa Médicis. Sur son lit

t| il y a sa petite amie, c'est-à-dire Louise (que vous

1 connaissez). Tour à tour ils chantent des clioses

de circonstance : l'œuvre à faire, la femme qui I peut gêner l'artiste, mais qui peut être « une

muse » (car vous vous rappelez que Louise a été la

Muse de Montmartre).

Puis Julien rêve en Italie, et sans doute dans

ces admirables jardins où les colonnades, les sta-

tues, éblouissent au soleil parmi les pins parasols, les cyprès et les ifs... 11 rêve dans les ruines de quelque temple antique : ému par l'eurythmie et la splendeur de ce qu'il voit, il fait vœu de se consacrer au culte de la Beauté.

Si l'auteur s'était contenté de ces situations, qui peuvent devenir musicales, c'était pour le mieux. Mais il a voulu les hausser jusqu'au symbole ; il les a grandies, il les a soufflées : il les a gâtées.

Et voici qui va risquer de tout compromettre.

Ces rêves de Julien, on va non seulement les montrer au spectateur et les concrétiser, mais encore on va leur donner un cortège de pompe, de magnificence, et un accompagnement de rhétorique idéologique ; et tout cela va les dénaturer. Car M. Charpentier imagine un Temple de la Beauté, avec un Grand-Prêtre qui a une longue barbe, avec de faux enfants de chœur, des prêtresses en robes transparentes, un troupeau de coryphées et de marcheuses, et tout un attirail d'écharpes, de branchages dorés, de fleurs en papier peint... Tout cela fait beaucoup moins songer à l'idéal Temple de la Beauté qu'à un défilé de thé.Ure. En effet ce n'est pas autre chose. Non que la mise en scène ne soit somptueuse... Mais nous voyons Julien, Testhète montmartrois, se promener avec son veston à taille et son pantalon en tire-bouchon : le charme est rompu. On croit voir M. Charpentier même, intervenant parmi ses choristes... 11 n'y a pas d'illusion possible. D'autant plus que le Grand-Prêtre et Julien récitent un catéchisme amphigourique, et que la musique.

parfois émouvante, ne va pas ici sans quelque longueur.

Au tableau suivant, Julien, dans un paysage ensoleillé, où il pourrait respirer le calme d'une vie agreste et familiale, pense encore aux difficultés de son apostolat artistique : si la musique n'était admirable, on commencerait à trouver que cet esthète, qui pérore tout le temps et ne travaille jamais, est bien agaçant. Mais ici M. Charpentier transfigure tout par une des plus belles scènes qu'il ait écrites : nous en parlerons tout à l'heure.

Le tableau suivant est en Bretagne. La nuit. Une nuit sinistrement noire, « fuligineuse ». Au loin, la mer verdit sous une écume fouettée par l'orage; éclairs; mugissement du vent; «feux et tonnerres», comme on disait en 1830. Par moments, la lune laisse tomber sa lueur cadavéreuse sur un Calvaire. Tête et sang! enfer et damnation !...Ungroupe passe: ce sont les poètes déchus; ils maudissent le Christ, Julien le maudit aussi. Après quoi, nous retrouvons Julien au Moulin- Rouge.

Fête foraine ; clameurs, orgues de barbarie, cris de filles qu'on pince, refrains populaires : nous connaissons déjcà cette Fcle à Monlmarlre, puisque l'auteur l'avait utilisée jadis dans sa Vie du Poêle.

La musique de toute la partition, aussi bien, est nouiTie de la Vie du Poêle et des thèmes de Louise. On se plaît donc à retrouver des pages entières qu'on aimait déjà.

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Il faut aussi féliciter l'auteur de les avoir réemployées d'une façon fort heureuse. Son travail, malgré les vingt années qui séparent le premier et le nouveau texte, ne produit pas l'effet d'un labeur de placage ou de marqueterie. A vrai dire, les premières expressions que M. Charpentier avait données de lui-même étaient si sincères qu'il a dû les réemployer quand il a voulu de nouveau laisser parler son âme la plus intime. 11 a développé ses propres reflets mélodiques^ il les a magnifiés ; il a mieux senti et il a mieux fait sentir par quels liens nécessaires sa musique d'autrefois se rattachait aux éléments mêmes de son âme.

Il est tellement un artiste spontané, instinctif, que partout où il a utilisé ses émotions les plus vraies, il a trouvé les accents les plus poignants. Mais chaque fois qu'il a voulu se grandir, atteindre au symbole ; chaque fois qu'il a poursuivi une idéologie^ il a trouvé, fatalement, des accents déclamatoires et ampoulés. Alors, il a surtout recouru à un moyen peu musical : le doublement des parties, Taccroissement de la masse sonore.

Est-il besoin d'essayer de définir encore une musique que vous connaissez déjà par les œuvres précédentes de M. Charpentier? Elle semble avoir pour caractéristique une expression aussi sincère, aussi simple, aussi directe que possible. De système préconçu, Fauteur n'en a aucun. Peut-être souscrirait-il volontiers à cette idée de Berlioz : « Tout ce qui produit l'effet désiré est bon. »

Sans doute, et notamment dans la première" partie de Julien^ on peut noter un désir d'unifier

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l'œuvre et de lui donner des explications psychologiques grâce à des rappels de thèmes. Ces ressources, ces artifices, ne sont guère dans la nature de M. Charpentier ; on peut préférer les pages où il s'abandonne davantage à lui-même.

Alors on a tout loisir d'admirer son invention mélodique, si franche, si personnelle ; la variété de ses rythmes, toujours expressifs ; son style nerveux et sans nulle surcharge ; son instrumentation colorée, transparente et solide, qui sonne avec une sorte de crânerie et de fierté toutes juvéniles :

« Eh bien, oui, c'est comme ça I » semble souvent dire sa musique, avec une volonté gamine et mâle, avec une force de séduction et d'enlraînement à laquelle on résiste peu. Le dernier tableau, la Féie à Montmartre, le prouve victorieusement.

Sur sa partition, M. Charpentier cite quelques lignes de Musset ; un tel aveu donne plus de force à un rapprochement que je voulais faire. Dans la conception de Julien et dans sa musique, il y a, comme dans Musset, un mélange de rhétorique crâneuse et aussi d'inspirations prenantes, simples, profondes, — oui, beaucoup plus profondes qu'on ne croit tout d'abord.

Comme dans Musset, de telles trouvailles, — éclairs de lyrisme, coups do génie, — semblent faits avec rien.

Pale étoile du soir, messagère lointaine...

Relisez ce célèbre nocliirne que Musset utilisa tour à tour dans le Saule et dans Frédéric et Bernerclle. 11 vous émouvi'a comme le beau nocturne placé par M. Charpentier dans la Vie du Poète, puis dans Julien : l'émotion s'insinue dans l'être entier, sans qu'on puisse savoir comment et sans qu'on puisse lui résister, car elle prend par les nerfs. — A part l'admirable phrase: Entends-tu la nuit..., il n'y a dans ce tableau que des choses fort ordinaires, si on les analyse, et que beaucoup d'autres musiciens ont pu faire. On y retrouve aussi (comme dans presque tout Julien) la double influence de Berlioz et de Massenet... Complainte populaire, agreste mélopée qui rôde à l'horizon ; mélancolique accompagnement qui fait onduler ses tierces paisibles ; lointaines sonnailles de voitures (dont le bruit naturel fait paraître les autres notes plus musicales) ; longues tenues sourdes, qui semblent gronder sur la campagne comme le bourdonnement des insectes dans les blés ; timide frémissement d'une flûte dans le grave, — tout cela, désormais, est à tout le monde; mais M. Charpentier en fait un poème émouvant et mystérieux.

Le rapprochement avec Musset (qu'il ne faut pas faire plus étroit que de raison) doit nous rendre circonspect à juger, aujourd'hui, l'œuvre de M. Charpentier. Vous savez combien l'on a, tour à tour, exalté et dénigré les poésies de Musset. Les parnassiens n'en faisaient qu'une bouchée, parce que Musset rimait sans la consonne d'appui. — Aujourd'hui, on reproche de même à M. Charpen-

tier de n'avoir pas arboré les dernières modes musicales : je vous l'ai dit tout à Theure.

Mais qu'importe à la musique de M. Charpentier? elle est sincère et vraie ; elle porte ; elle émeut : à part le déchet que fera le temps, elle est assurée de vivre.

Elle vivra, parce qu'elle est vivante.

Les viiujt ans de « Louise » (février 1920).

Il y a vingt ans, l'œuvre célèbre de M. Gustave Charpentier paraissait pour la première fois sur la scène (2 février 1900). Depuis lors elle a été jouée à Paris près de cinq cents fois; sur presque toutes les scènes du monde, elle a connu le succès : le vingtième anniversaire d'une telle œuvre est donc une date qu'on ne peut laisser passer sans la signaler.

Vingt ans, c'est beaucoup dans la vie d'un homme ; c'est peut-être plus dans la vie d'une femme, — c'est encore davantage dans la vie d'une œuvre musicale, — et c'est encore bien davantage pour une musique de théâtre.

— Nous ne sommes que des modisles », me disait jadis un compositeur qui connut de grands succès. Et en effet, les engouements pour telle ou telle pièce passent aussi vite que la forme des chapeaux ou des jupes.

Mais quand une œuvre continue d'attirer le public au bout de vingt ans, quand elle lo charme et l'émeut encore, c'est (|u'olle contient en elle

une force profonde, — c'est qu'elle exprime, avec une sincérité qui ne trompe pas, des sentiments dont chacun des spectateurs peut retrouver en lui-même des souvenirs ou des échos.

La gloire de M. Gustave Charpentier ressemble, à plus d'un égard, à celle de Musset. Leurs œuvres ont aussi plus d'un rapport. Les rigides, les marmoréens parnassiens condamnaient la verve primcsautière et fantaisiste de Musset. De même nos « connaisseurs » musicaux blâment M. Charpentier de ne pas employer les recettes à la mode d'hier.

Il faut laisser dire... Louise est une œuvre vivante. Voilà vingt ans qu'elle traverse des modes changeantes, et elle vit ; sa vitalité lui fera traverser encore d'autres modes, victorieusement.

Impressions d'Italie.

Le temps remet peu à peu les hommes et les œuvres à la place qui leur convient : le temps les élève, ou il « les remet à leur place ».

Le public des concerts, qui est somme toute une élite, réserve parfois aux Impressions d'Italie^ qui datent de 1889, un accueil enthousiaste.

Est-ce donc que l'on va cesser d'être injuste pour M. Gustave Charpentier ? Le public véritable vat-il enfin ne plus s'en laisser imposer par les cénacles ou les escholes, et reconnaître les qualités si françaises, et néanmoins fortes et profondes, de ce musicien si original, si spontané ?

Il est trop de chez nous ; en France, il est trop