M. BERLIOZ

C'est chose trop hardie que de publier son jugement sur toutes matières , pour que celui qui accepte une pareille tâche ne s'impose pas à lui-même l'entière approbation de sa conscience. Cette approbation est seule capable de le soutenir dans sa marche et de justifier son audace. 11 faut qu'il ait fol dans sa parole s'il Teut que sa parole soit respectée. Le journaliste doit avant tout croire ce qu'il dit, sous peine de mépris.

( National du 27 janvier 1838.)

Je parie que je suis fou. Au nom de Dieu, dites-moi ce qui en est.

(M. Beblioi, Gazelle musicale, V année, p. 33.)

Nous ouvrons notre série de portraits critiques par celui de M. Berlioz. Il y a un double droit : il est à la fois compositeur et critique musical. Nous allons examiner quelle place lui est due au milieu des nombreux compositeurs de notre époque, et celle qu'on doit lui assigner parmi le petit nombre de ceux qui s'occupent en France d'écrire sur la musique. Ce dernier point surtout est le plus important de la question. Les compositions dont les tendances sont vicieuses n'exercent une grande influence que lorsque c'est la puissance du génie qui les a dictées; sinon, elles passent inaperçues après avoir usé le peu d'éclat qu'une nature

avare leur avait donné en partage, comme à ces vers luisants qui brillent un seul jour. Il en est autrement de la pensée écrite. Les bons comme les mauvais principes se communiquent et se propagent par la parole écrite, qu'on appelle bien à tort la lettre morte , car elle parle souvent bien haut à notre imagination, à notre cœur; elle touche d'une main brûlante à nos sympathies, à nos souvenirs; elle nous charme ou nous blesse; elle édifie ou détruit, selon le degré d'éloquence de cette parole , suivant que l'esprit qui l'a inspirée est plus ou moins sain , plus ou moins consciencieux.

En comparant ce qu'un homme a écrit en difîérents endroits, en examinant le rapport des idées et des principes qu'il a exprimés à différentes époques, nous saurons si nous devons avoir foi en ses discours ou nous en défier ; si nous devons accueillir ses doctrines et leur prêter notre appui , ou les combattre comme vicieuses ; nous saurons si cet homme est à craindre , s'il est dangereux -, si nous devons le mépriser comme abusant de sa position , comme perverti dans ses convictions ; si nous devons , pleins de confiance, nous incfiner devant les arrêts qu'a dictés sa conscience ; ou si , enfin , nous devons le prendre en pitié comme un extravagant qui pense faire une profonde impression en jetant à tort et à travers les phrases les plus exagérées et les plus contradictoires.

Nous étions du petit nombre de ceux qui espéraient pour M. Berlioz un bel et brillant avenir comme compositeur. Le prenant pour martyr d'un besoin de novation , quelque-

fois bizarre, nous suivions le développement de ses idées sans les approuver, et nous défendions sa cause en toute occasion; en attendant ses nouvelles productions, nous vantions les qualités que nous avions rencontrées dans celles que nous connaissions. Des juges compétents, comme Fétis , auxquels appartient sous tous les rapports la prééminence de la littérature musicale, s'opposèrent vigoureusement à la tendance de M. Berlioz et la condamnèrent comme vicieuse. En reconnaissant la vérité de leurs principes, nous nous rangeâmes néanmoins du côté de M. Berlioz, car nous regardions ses compositions comme des essais , des extravagances de jeunesse , nous pensions que l'âge et l'expérience l'éclaireraient , modéreraient son imagination fougueuse et désordonnée, et développeraient, au contraire, les qualités brillantes dont nous nous plaisions à lui reconnaître le germe.

Plus tard, M. Berlioz s'occupa d'écrire des articles sur la musique et de faire de la critique. Ses écrits, comme ses compositions, étaient entremêlés de principes que personne n'oserait défendre, et d'idées nouvelles qui n'étaient pas sans mérite. Peu à peu, ne trouvant pas d'opposition sur sa route, cette opinion, ces principes, émis d'abord avec une certaine réserve , commencèrent à se faire jour avec plus d'assurance, et M. Berlioz en vint à vouloir les ériger en lois. Nous avons suivi avec intérêt et attention tous ses pas dans la carrière littéraire, le regardant comme un homme dans l'ame duquel brûlait le feu sacré de l'art dont il se montrait enthousiaste jusqu'au fanatisme; mais nous

fûmes enfin forcés de reconnaître qu'il s'écartait dans les chemins de traverse, qu'il exploitait sa position pour faire de l'art une industrie , se servant du noble titre d'artiste et de son puissant et beau prestige pour avilir et flétrir les plus hautes illustrations, tous ces noms glorieux que l'histoire a entourés de respect, noms qui, comme le souvenir des héros d'une nation, devraient élever l'ame de la jeunesse et servir d'étendard pour rallier les générations nouvelles qui ne sont déjà que trop pygméennes. Nous croyons qu'il est temps d'arrêter les missions ayant pour but de prêcher de fausses croyances, de propager de faux principes.

Nous entrons dans cette lice forts de l'appui de ceux pour lesquels l'art a une signification sérieuse; de ceux qui ont étudié l'histoire de son passé et qui portent un intérêt chaleureux à son avenir; de ceux qui cherchent à étendre son cercle sur toutes les classes ; de ceux qui ont puisé à cette source sainte de vraies et pures jouissances, qui ont purifié leur cœur, éclairé leur intelligence par les œuvres immortelles des grands maîtres, de tous les hommes enfin qui, suivant les traces des Lotti et des Caldara, peuvent se dire avec orgueil comme le Corrège : Anch' io son pitlore !

Nous commençons donc notre appréciation sur M. Berlioz, en considérant d'abord sa valeur artistique comme compositeur.

Le nombre des compositions que M. Berlioz a fait connaître dans ses concerts est très borné, mais c'est la qua-

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lilé et non la quantité qui décide du degré d'intérêt que nous devons à l'artiste.

Selon nous, lorsqu'un critique a prononcé, il ne doit ni ne peut, révoquer son jugement si c'est la conscience qui l'a dicté, et de même que le premier ouvrage d'un auteur, lut-il un chef-d'œuvre, ne peut nous imposera l'avance de l'admiration pour ses futures compositions, de môme une œuvre qui présente quelques défauts ne doit inspirer aucune prévention défavorable contre les productions qui doivent la suivre. Les enfants d'une même mère ne se ressemblent jamais de tous points : l'un peut être d'un esprit remarquable et beau de corps, taudis que l'autre sera pauvre d'intelligence et dépourvu de charmes physiques. Chaque fois que l'artiste offre au public un nouvel ouvrage, c'est comme s'il commençait une nouvelle carrière ; la critique doit faire abstraction de ceux qui l'ont précédé et le juger comme si c'était son début. En appliquant aux ouvrages de M. Berlioz les principes que nous venons d'émettre, et qui sont les nôtres, nous devons notre opinion tout entière sur chacun d'eux : ce qui nous a semblé bien dans ses symphonies fantastiques ne peut nous forcer à accepter comme bon son Requiem, non plus que son Requiem ne peut préjudicier en rien à sa réputation dramatique, qui commence avec Benienuto CCllitù.

Notre opinion demeure donc invariablement telle qu(^ nous l'avons prononcée à l'égard des premières compositions de M. Berlioz, moins, cependant, l'intérêt que nou.s portions alors à l'artiste opprimé.

Voici comme nous nous exprimions, en parlant des symphonies fantastiques de M. Berlioz, dans le Réformateur du 9 mai 1834:

« Tout en admirant la composition musicale de M. Berlioz, nous regarderons toujours son plan comme vicieux et comme puisé en dehors des bornes de la musique. Si un jour le peintre et le statuaire parviennent à transformer en signes visibles le son des voix et des instruments, ainsi que toutes les oscillations de l'air, s'ils expriment à la vue ce qui, jusqu'alors, n'était compréhensible que par le sens de l'ouïe, nous croirons que la musique descriptive , que la peinture de la musique ( Musikmalerei ) pourra prendre un rang dans les différentes branches de l'art. Déjà, depuis long-temps, ce genre de composition est tombé en décrépitude. Les batailles de Steibelt, avec les fanfares , le déploiement de la cavalerie et de l'infanterie , le bruit des canons, l'exhortation du général-commandant , les cris des blessés , le dernier soupir des mourants, les cris de victoire, etc., sont choses passées de mode.

« Chaque morceau instrumental doit avoir, il est vrai, un plan pour base, une idée caractéristique susceptible do développements; mais les divers caractères de sons ne peuvent être que l'expression de sentiments vagues. Nous concevons l'ouverture du Jeune Henri, la Symphonie pastorale et la Bataille de Fittoria , de Beethoven : c'est un plan comme un autre, mais déjà visant trop à la peinture. 11 existe, il est vrai, dans le style d'église, des

messes de fêtes et des messes de contrition, des messes solennelles de couronnement, des offices funèbres, des requiem. Mais il n'est pas à dire pour cela que le compositeur doive se perdre jusqu'à faire des nouvelles, des contes, des romans, de l'histoire. L'expression des sons est une expression vague ; elle n'entre dans les détails que quand il s'agit d'exprimer ou d'imiter ce qui peut être exprimé ou imité par des sons.

« Nous disions encore, à cette époque: que les sons sont impuissants à représenter les couleurs, qu'on ne rend point compréhensible par l'oreille ce qui n'est saisissable que, par la vue, qu'une langue aussi générale que la musique ne saurait exprimer des spécialités. Elle peut peindre un sentiment , non le sentiment de tel individu ; la mélancolie ou la joie , non le bonheur d'Harold ; elle ne représentera point une montagne; elle deviendra une marche, un chant religieux, mais rien n'indiquera qu'elle soit une marche de pèlerins ou de condamnés , une prière de pèlerins. Elle sera une sérénade, sans qu'aucun caractère révèle en elle la sérénade d'un montagnard, encore moins d'un montagnard des yibhruzzes. Enfin, comment lui sera-t-il possible de donner l'image d'une orgie, et spécialement d'une orgie de brigands? Nous le répétons, la musique est une langue trop large pour se prêter à toutes ces individualisations-, elle ne rend que des passions bien tranchées, la douleur, la joie, le délire; elle distingue une marche triomphale d'une marche funèbre; elle ne va point au-delà -, elle dislingue entre elles une

valse, une écossaise, une polonaise; elle ne sait exprimer ni un bal, ni un songe, ni un songe d'une nuit de sahbat.

« Dans ce cas, il faut à la musique ou l'aide de la parole ou la scène dramatique pour traduire et expliquer sa pensée. M. Berlioz convient dans son programme que le plan du drame instrumental a besoin d'être exposé d'avance. Ainsi M. Berlioz lui-même reconnaît l'insufiisance de la peinture musicale.

« Le genre de musique descriptif a encore quelque lueur de possibilité quand elle se trouve, comme dans tous les ouvrages dramatiques, liée avec le sens des paroles et avec le caractère qu'elles expriment. On ne peut pas décrire une tempête ou une insurrection en musique pastorale. Mais il ne faut pas pousser cette imitation jusqu'aux détails ; il ne faut pas pousser les choses jusqu'au ridicule, comme Haydn l'a fait dans la Création. Dans cet ouvrage, du reste admirable, Haydn ne peint pas seulement le chant des oiseaux, le mugissement du lion , il nous peint môme la course du cheval , du tigre ; il va jusqu'à nous représenter avec des sons le chaos et la séparation des ténèbres de la lumière.

« Tout en condamnant le plan, nous n'en admirons pas moins la musique de M. Berlioz, qui offre des beautés du premier ordre dans la première partie de la symphonie (rêveries et passions); il y a dans l'introduction de ce morceau une expression vague, ce vide des rêveries, et, ce qui les caractérise, l'absence de caractère. Comme dans un songe, nous voguons quelques instants dans ce

monde imaginaire jusqu'à ce qu'enfin cette pensée musicale, qui représente l'image chérie de l'artiste, vienne rompre cette uniformité. C'est de ce moment que la musique de M. Berlioz commence à captiver tout notre intérêt, toute notre attention. Cette mélodie interrompue tour à tour, soit par des accents de joie ou de fureur, de jalousie ou de tendresse^ produit une illusion remplie de charme. Ces différents incidents de la passion délirante sont rendus avec une grande richesse d'harmonie, avec une instrumentation très remarquable.

« La seconde partie représente l'artiste au miUeu d'une fôte, au milieu d'un bal. M. Berlioz a développé dans sa valse une heureuse inspiration. Il lui a donné un type d'originaUté toute particulière : c'est une mélodie de joie mêlée à un caractère de mélancolie pleine de noblesse et de grâce. Mais là, comme ailleurs , la partie descriptive mêle à cette chaleureuse inspiration sa fadeur et sa monotonie; mais, quand reprennent le tumulte du bal, les tournoiements de la valse légère, ces défauts s'effacent et s'oublient aisément, on s'abandonne tout entier aux déhcieuses impulsions de M. Berlioz. C'est dans la troisième partie surtout que les coupures produisent un effet bien désagréable. La scène aux Champs, malgré l'heureux mélange du thème principal, si heureusement uni au thème d'exécution par les violoncelles et les contrebasses, a beaucoup souffert de ces longueurs.

« La quatrième partie, la Marche du supplice, est un beau travail. C'est un travail animé d'une seule pensée.

sans morcellement , sans interruption ; ce morceau est d'une conception large et grandiose 5 lui seul suffît pour nous montrer la haute vocation artistique de l'auteur. Le Songe d'une nuit au sabbat n'est pas moins grand ni moins original. Ce Dies irœ, joint à la mélodie principale delà symphonie par une liaison de contrepoint, est fort remarquable.

« Quant à la seconde partie, le Retour à la vie, ce genre de poésie musicale a montré à nu toute sa faiblesse. Le génie créateur semblait, dans cette partie, avoir abandonné l'artiste qui avait été si heureusement inspiré dans la première. La Ballade du pêcheur, le Chceur d'ombres, le Chant du bonheur, le Dernier soupir de la harpe sont des morceaux peu dignes"de suivre la symphonie.

« La fantaisie sur la Tempête de Shakespeare nous semble une monstruosité musicale, sans plan, sans idée, et en outre d'une longueur effrayante. Le Chœur des Brigands, au contraire, rehausse seul par sa force ^ son énergie et son originalité ce que cette partie avait de désespérant.

« Du reste , nous sommes persuadés que M. Berlioz mérite tout l'intérêt que la France commence à lui porter. C'est un véritable artiste qui, après une longue lutte, après les plus nobles efforts, commence à être compris. Nous ne doutons pas qu'un jour M. Berlioz ne soit compté parmi les compositeurs dramatiques les plus distingués. »

C'était par ménagement pour M. Berlioz que nous ne

nous étendions pas davantage sur la seconde partie de l'Épisode de la vie d'un artiste ^ appelée: Retour à la vie, sur cette étrange combinaison de chœurs et de déclamation parlée. C'était par le même sentiment que nous nous abstenions de parler de ce programme explicatif de sa composition musico-déclamatoire que l'on distribuait dans la salle. Tout l'effet produit par la première partie de la symphonie fut tué par la seconde, et le public, qui ne quittait pas la salle, ne prenait même pas la peine d'étouffer ses éclats de rire. Dès ce jour (3 mai 1834), M. Berlioz retira de son répertoire cette partie, et il ne l'a plus fait reparaître depuis.

Chaque fois que, par la suite, nous avons parlé du genre pittoresque , chaque fois nous avons séparé les quelques heureux effets d'instrumentation, les belles idées musicales que nous voyions poindre ça et là, du désordre et du fracas, ' du manque de suite et d'unité de pensées qui semblaient être la base de ses compositions.

Nous parlions comme il suit, dans le National du P' février 1837, en rendant compte du concert de MM. Berlioz et Liszt, donné au mois de janvier de la même année :

«< Nous regrettons de voir entrer Liszt comme Berlioz dans la voie du fantastique. C'est à ceux qui sont doués d'une telle force et d'un tel talent qu'il appartient de travailler plus solidement, d'éveiller en nous de nobles pensées et des sentiments profonds, au lieu de se vouer à un genre qui n"a d'action ni sur les uns ni sur les autres. Lo fantastique peut parfois apparaître commesecond plan dans

uue œuvre d'art, ainsi que Goethe l'emploie dans sa Nuit du Sabbat; tout le reste de Faust, quoique en apparence lantastique, n'est pourtant que trop réel et touche au vif , comme un glaive de feu, les plaies de la société. Mais il n'en est pas de même avec la musique purement fantastique ; elle est sans base et sans but, aucun intérêt ne s'y attache : c'est un vide perpétuel, comme le tonneau des Danaides. Plus on approfondit ces deux talents remarquables, plus on déplore ces inutiles efforts, ces luttes continuelles pour ne rien produire qui offre de l'intérêt , qui ait de la durée, un avenir. »

Comme nous l'avons dit dans l'article du Réformateur, reproduit plus haut, la musique descriptive n'a pas même le mérite de la nouveauté. Elle a déjà été invsntée et abandonnée bien des fois. Déjà Telemann, célèbre critique du dixseptième siècle, écrivait sur les imitateurs àe\'arc-en-ciel au moyen de la gamme chromatiqne montante et descendante ; plus tard, on fit des clairs d2 lune au milieu de V^ignus dei d'une messe ; on intercala des aurores et des crépuscules dans le Credo et le Gloria. Steibelt a poussé très loin la musique imitative dans le genre martial. Vogler lui a donné encore plus d'étendue car il a créé , pour l'orgue , le genre maritime ; il a joué sur cet instrument la Promenade sur le Rhin et la Tempête-, il s'est par cela couvert de rtdicule, et son immense et triple talent de théoricien , de compositeur et d'organiste n'a point empêché qu'on lui décernât le titre lie charlatan.

l.'instrumentalion s'est matérialisée du jour où , se déta-

— lâchant de la musique vocale, elle a voulu produire à elle seule tout ce qui est du domaine de celle-ci . Haydn, Beethoven et Spohr sont tombés dans ce travers , le dernier plus grossièrement encore que les deux autres. Le goût si pur et si exquis de Mozart a préservé ce grand génie d'une erreur semblable, et sa musique instrumentale a conservé le cachet d'idéalité que les autres ont parfois perdu pour avoir permis à leur brillante imagination de se livrer à des jeux d'esprit et à de pâles imitations de la nature matérielle.

Plusieurs philosophes ont assigné la première place à la musique instrumentale, en arguant de ce qu'elle s'élevait plus haut vers l'idéal que la musique vocale, parce que, n'étant retenue dans son essor par aucun lien , pas môme par la poésie, elle atteignait cette indépendance qui fait de la musique un art.

Bien loin de se diriger vers cet idéal, M. Berlioz, plus que toutautre^ appelle à son aide le monde physique ; avec un penchant décidé pour le romantisme, avec une prédilection toute particulière pour tout ce qui est bizarre, il emploie tout ce que les fabricants d'instruments ont pu imaginer : les petites flûtes et les grosses ophycléïdes, les hautbois agrestes et les trombonnes sataniques, l'innocent tintillementdu triangle et le terrible roulementdes tambours, des grosses caisses etdestymbales, et jusqu'à l'infernal tamtam , pour nous donner une imitation exacte des oiseaux s'égayant sous le sombre feuillage, ou des innocentes brebis sur la verte pelouse, et pour nous peindre les héros et les bergers, les brigands et les pèlerins, les uns chantant

sous un soleil brûlant une prière, ou une sérénade à la clarté des étoiles 5 les autres célébrant une orgie au milieu de la nuit.

Dans toutes ces peintures musicales, il y a des détails charmants qui dénotent un véritable talent, une imagination brillante, beaucoup d'originalité et un tact très sûr pour produire des effets d'instrumentation. Mais en rendant justice à ces charmants détails, nous avons toujours blâmé ce dévergondage farouche, cette imagination déréglée, ces idées décousues concourant, par î'efTet des contrastes, à représenter par des sons le chaud et le froid , le noir et le blanc.

Un des écrivains les plus remarquables et les plus spirituels de notre temps a donné, dans la France Musicale du 8 juillet, un article sur la musique imitative; sa manière d'envisager cette question est peut-être celle qui convienne le mieux au sujet, car pour détruire un genre aussi éloigné de toute logique, de tout sentiment de l'art, la plaisanterie doit être l'arme la plus redoutable. Je me fais un véritable plaisir d'en transcrire quelques passages.

» A la première représentation de VArmide (de M. Lully, « s'il vous plaît), le public fut saisi d'un enthousiasme <■ délirant et se récria d'admiration devant les tableaux -' champêtres que le compositeur avait su offrir aux yeux, <■ c'est-à-dire aux oreilles de ses auditeurs. On n'imaginait u rien de plus beau, de plus expressif, de plus imitatif que « la scène pastorale du troisième acte d'Armide. Voici le ' fait. Lully, audacieux comme tous les génies inventeurs,

— io —

« avait pousse la hardiesse jusqu'à faire entendre deux -< flûtes dans raccompagnement d'un chœur de Naïades-, '< et ces deux flûtes mémorables n'exécutèrent pas moins « de quatre notes (chacune) dans un mouvement lent et « solennel. Eh bien ! ces huit notes ou ces quatre doubles H notes de flûle représentèrent tout un monde nouveau à « l'imagination des Parisiens étonnés.

« Ut, si, la, sol, et la, sol, fa, mi, exécutés par deux » flûtes, cela voulait dire : un ciel bleu parsemé de petits « nuages d'argent, ut, si, la, sol; de vertes pelouses bien " grasses et bien dodues, la, sol, fa, mi; un ruisseau qui « gUssait délicatemeqj; sur des cailloux blancs, ut, si, la, « sol j un troupeau de moutons, la, sol, fa, mi ; un moulin '< à vent, ut, si, la, sol ; un âne qui va au mouUn, la, sol, « fa, mi ; des foins coupés, ut, si, la, sol ; un orage, la -< grêle, la pluie, les éclairs^ le tonnerre, la, sol, fa, milll « Maintenant, je vous supplie d'écrire un ou plusieurs «volumes, comme vous voudrez, sur l'expression et sur » l'imitation musicale.

« Cette heureuse découverte de Lully donna l'éveil au "génie imitatif. Un quart de siècle après V^rmide, on « devint plus hardi, en vertu de la loi du progrès. Quand « on voulait décrire une scène pastorale, on se servait tou- « jours de deux flûtes , mais ces deux flûtes jouaient seize '< notes au lieu de huit ; et, dès que ces deux flûtes parais- " saient sur l'horizon, le parterre s'écriait d'une voix una- '< nime : Voici la plaine Saint-Denis !

«« Après un demi-siècle, on adjoignit deux hautbois aux

«deux flûtes. — Où étais-tu, ô clarinette! —Nouveau « progrès de l'imitation musicale. Les trente-deux notes « qui disposaient de la nature champêtre passèrent de l'état « de blanches à l'état de noires , puis à l'état de croches , « puis à l'état de doubles-croches, pour arriver enfin à « l'état de trille continu. La clarinette prit son rang dans « l'orchestre^ vinrent ensuite la petite flûte, le flageolet, « le galoubet, la cornemuse^ le cor de chasse et le cornet «< à piston, cet instrument de civilisation à l'usage du dix- « neuvième siècle. Et l'imitation pastorale ne connut plus « de limites.

« De l'imitation des choses on en yint à l'imitation, des « mots. On inventa le calembourg musical. J'en sais un « exemple curieux. Dans une messe exécutée en 1810, le « compositeur écrivit V^gnus Dei en pastorale. Ce compo- « siteur raisonnait ainsi : Jgnus signifie agneau ou petit « mouton -, or, les moutons n'ont pas pour habitude de se « promener dans l'église Saint-Roch 5 ils vont paître vul- « gairement au milieu des champs; pour envoyer paître « les moutons, il faut des bergers ; les bergers portent des « houlettes et quelquefois des cornemuses ; donc , pour « que la musique de Vyignus Dei soit conforme aux paroles, " il est absolument nécessaire d'exécuter une pastorale ; <• et en avant les flûtes 1

<< Il est si bien convenu que la flûte et le hautbois agitent « les peupliers et font fleurir les marguerites, qu'un com- • [)Ositeur serait impitoyablement Sifflé s'il s'avisait de " peindre une pastorale avec des violons. Oh ! nous sommes

« de rigoureux observateurs des règles. Supposez qu'un « air d'opéra commence par ce vers :

La trompette a donné le signal des alarmes,

'< Si le public n'entend pas tfne demi-douzaine de trom- « pettes dans l'accompagnement, il jettera des pommes « cuites au musicien. Le public aime sans doute la musi- " que, mais il aime encore mieux les calembourgs.

« Pendant long-temps, on s'eSt borné aux imitations pas- « torales en musique ; on hasardait bien quelques coups de '< timbàlle' et quelques tremolandos pour imiter l'orage, <' quelques coups de ♦rompette pour annoncer jjnperson- « nage belliqueux, quelques fanfares de cor pour annoncer « un amateur de la chasse ; mais il n'y avait de grande-, de << parfaite imitation que.celle de la vie champêtre. Cela ne << pouvait pas durer toujours.

« Des innovateurs se sont rencontrés qui ont dit : Il n'y « a pas que des moutons et des bergers dans la nature, il " y a aussi des brigands : faisons des brigands. — Alors a « été créée et mise au monde l'imitation du brigand. La " manière la plus connue de se servir du brigand c'est de « le mettre en orgie. D'ailleurs le brigand musical appa-' «' raissait en môme temps que le brigand littéraire, M. Yic- « tor Hugo infestait la scène de brigands.. Il inventait de " jeunes et belles princesses qui disaient en vers ostro- « goths : 0 mon amour, mon ame, mon brigand, que je '< t'amie! Brigand, mon ami, que je te presse sur mon

« cœur! Non, il n'est pas au monde de brigand plus aima- «• ble que toi I et cœtera».

« Le génie musical, jaloux des brigands de M. Victor 'y Hugo, se décida à frapper un grand coup et inventa les «orgies de brigands. — Pourquoi faites- vous des orgies <• de bfigands? — Parce que les brigands font des orgies. " — *AhI.... en avez-vous vu des orgies de brigands? — «Non; mais j'ai vu des ophycléïdes,des buccins, des » trombonnes, des ciraballes, des "chapeaux chinois et des " tam-tams, tous instruments de brigandage, de tout quoi

<' je vais vous fabriquer l'orgie la mieux conditionnée

« — Je vous suis fort obligé. ■

« Le^Tasfee monta un jour sur une colline et dit à un de « ses admirateurs : Voyez-vous ce beau paysage, ce ciel <■ admirable, ces masses de verdure, ce fleuve majestueux, « ces -cabanes de bergers, et , dans le lointain, la ville avec « ses remparts, ses créneaux et sa' noire fumée; voyez- « vous briller ces armes et se dérouler tout ce tableau de " guerre....? voilà mon poème. — Le musicien peut dire << aujourd'hui : Voyez-vous cette mine de Cuivre? — Oui. « — Eh bien I voilà ma musique. »

C'est à peu près dans le même sens que s'exprimait, à ce sujet, un autre journal. On y lit :

<< La langue de Gluck, de Sacchini, de Mozart, de Ci- « marosa, de Boïeldieu'et de Rossini a semblé insuffisante ■' à M. Berlioz ; il a prononcé cet or^de : que la 4)hrase « musicale pouvait et devait toij^peindre, tout décrire '< avec l'exactitude la plus rigoureuse; il a affirmé qu'avec

« des instruments et des voix on pouvait traduire r//bm'm0 « des champs et le poème de V Imagination , de Delille, et < il a composé des symphonies où l'on trouve tout ce qu'on « veut : des pèlerins, des sorciers, des orgies de brigands, « des rondes du sabbat , des scènes de la place de Grève , " les plaisirs de la campagne, la satisfaction d'une ame sen- '< sible et vertueuse, la bienfaisance, les vertus théologales, '■• l'espace, l'infini,* la géométrie et l'algèbre, tout enfin , '< excepté de la musique. >« . "

Pour clore la question sur la musique pittoresque et imitativé, nous donnons à nos lecteurs un échantillon des programmes qu'elle enfante»' nous espérons qu'ils se divertiront, autant que nous l'avons fait nous-mêmes, des heureuses découvertes qu'elle a amenées, et de toutes les ressources qu'on y trouve. ^

Dans le programme d'un concert donné à Lyon, le 3 février 1834, par M. Mdinsm ^pianiste-compositeur, et que nous avons sous les yeux, l'avant-dernier morceau , sous le n" 7, est intitulé : Foyage de France en Italie par la Suisse et, la Savoie; esquisses musicales en forme de pot-pourri Giocoso. Ce n" 7 est subdivisé en seize parties différentes, dont voici l'explication donnée par l'auteur,.-

N" 1. Adieux pathétiques.