Cinquante chants populaires recueillis dans la Haute Normandie et harmonisés

Ce n’est pas d'aujourd'hui que l'attention est tournée vers les créations de la Muse populaire : Jean-Jacques Rousseau avait déjà signalé le charme tout particulier de ces mélodies primitives, et l'éditeur Ballard, cédant sans doute à un goût qui se développait déjà au xvur° siècle, avait publié plusieurs recueils dans lesquels figurent des chansons, des brunettes et des rondes à danser. Ce mouvement, seulement indiqué au siècle dernier, a repris en France à nouveau il y à une trentaine d'années et s’est étendu aux pays étrangers; de telle sorte qu'aujourd'hui il est peu de contrées dans lesquelles des littérateurs ou des musiciens ne se préoccupent de recueillir les moindres traces de ce genre de productions trop longtemps dédaignées.

Voulant associer notre effort à ce mouvement, nous publions ce recueil.

Nous avons choisi, de préférence au titre Chants populaires normands, celui de Chants populaires recueillis en Normandie, afin de couper court à cette question si controversée des origines; question qui nous a paru, dans l'état actuel des choses, à peu près insoluble, « et qui restera telle, dit M. Jerome Bugeaud, tant qu'un travail d'ensemble n'aura pas été entrepris dans toutes les provinces de France ».

Et en effet, que s'est-il passé dans la plupart des cas? Des littérateurs, des musiciens explorant une région ont recueilli telle poésie ou telle mélodie, qu'ils attribuaient sans plus d'informations à la province visitée, alors que ces chansons, mélodies ou paroles, se retrouvent dans d’autres régions de la France, et souvent à des distances considérables ?.

Les divers idiomes, dialectes ou patois parlés dans certaines provinces

4. Chants populaires des provinces de l'Ouest (Jérôme Bugeaud). 2. La chanson de Corbleu, Marion, par exemple.

avaient d'abord paru un certificat d'origine, ainsi que des noms de villes mentionnés au cours des chansons; mais on s’est vite rendu compte de l'incertitude de ces indices. C’est ainsi que, fréquemment, les mêmes sujets sont traités dans les idiomes breton, basque, languedocien et normand; quant aux noms de villes, les paysans les changent à leur convenance, et souvent d’après la localité la plus voisine. Ces changements sont particulièrement fréquents en Normandie, où un très grand nombre de localités ont leur terminaison en vi/le : Senneville, Octeville, Gonneville, Sotteville, Bléville, etc. La substitution d’un lieu à un autre a donc pu se faire sans que la rime eût à en souffrir.

Certes, si l’on envisage d’une part l'intérêt qu'aurait un travail d'ensemble pour les chants populaires de toutes les provinces de France, et, d'autre part, le nombre relativement restreint des chants recueillis jusqu’à ce jour, on pensera qu'il est grand temps de se mettre à l’œuvre, si l’on ne veut pas voir tomber définitivement dans l'oubli ces productions si naïves et si colorées de la Muse populaire, véritables épanchements de l’âme nationale.

Vers l’an 800, l’empereur Charlemagne chargea Eginhard de faire rechercher les contes et légendes répandus dans toute l'étendue de son Empire : mille ans après, un décret en date du 13 mai 1852 enjoignit aux préfets les mêmes recherches pour les poésies et les chants populaires de la France. De cette décision naquirent six importants volumes manuscrits extrêmement touffus, mais présentant peu d'intérêt, musicalement parlant. Cette lacune nous a déterminé à publier ce recueil, désireux que nous avons été de contribuer, pour un petit coin de la France, à mettre en lumière des documents dont la majeure partie est inédite.

C'est en pleine Normandie, aux environs d’Yport, « ce joli bourg », comme dit la chanson, que nous avons amassé un grand nombre de matériaux dont la sélection nous a permis de conslituer ce recueil. Les chansons qui y figurent sont, pour la plupart, des rondes que les gens du pays appellent danses en dalet (?), des légendes, des contes et quelques noëls. En ce qui concerne les paroles, nous avons apporté les plus grands scrupules, dans la plupart des cas, à ne rien changer aux versions recueillies de la bouche même des paysans; au surplus, la mention du nom des personnes de qui nous les tenons est une garantie d’authenticité qui ne permet pas de mettre en doute leur origine.

M. Maurice Donnay, à qui nous avons confié la partie littéraire de l'ouvrage,

a pensé, comme nous, que toute personnalité devait s’effacer devant ces textes d'inspiration populaire. C’est ce que malheureusement, à notre avis, les auteurs n'ont pas toujours fait : certains se sont plu à orner plus ou moins des textes naïfs et frustes, détruisant ainsi toute leur saveur. N'ont ils pas voulu faire rimer à toute force des vers qui ne rimaient point dans l'original? Ne les ont-ils pas, dans ce but, déformés et tourmentés, oubliant que cette poésie, qui n’est ni romantique ni parnassienne, se contente le plus souvent d’assonances, ou, à leur défaut, de rien du tout"?

M. Maurice Donnay n'a donc fait qu'un travail d’arrangement et de reconstitution. S'il a, par-ci par-là, remplacé complètement quelques vers ou quelques couplets, c’est qu'ils étaient d’une grossièreté inutile; néanmoins, dans ce travail d'épuration, il a voulu apporter la plus grande discrétion et la plus grande conscience. S'il a laissé bon nombre de plaisanteries du crû, c’est qu'il pense bien que les lecteurs comprendront que les gars de Senneville ne doivent pas s’exprimer comme les paysans de M. Scribe.

On remarquera que quelques-uns des sujets traités ne sont pas inédits au point de vue littéraire”, et cela pour les raisons exposées précédemment. I n’en est pas de même au point de vue musical, car les chants recueillis par nous, àquelques exceptions près, ne se trouvent dans aucun des recueils que nous avons consultés. Or, encore une fois, notre travail étant avant tout une production musicale, il aura du moins l'avantage de faire connaître des documents ignorés et le plus souvent intéressants. N'aurions-nous au surplus mis au jour que quelques documents inédits, nous avons conscience d’avoir fait œuvre profitable, artistique et d'intérêt national.

Pour la parlie mélodique, nous devions nous reporter aux travaux de nos prédécesseurs, c'est-à-dire de MM. Gevaert, Hersent de la Villemarqué, Jerôme Bugeaud, Tiersot, etc., et surtout en considérant plus exclusivement l'emploi des tonalités de provenances grecque ou liturgique, aux travaux de M. Bourgault-Ducoudray, dont les deux recueils, Mélodies populaires de la Grèce et de l'Orient, et Trente Mélodies populaires de la Basse-Bretagne, offrent un si puissant intérêt {ant sous le rapport de la valeur des matériaux recueillis que sous celui de l'harmonisation.

Nous voyons immédiatement que les auteurs précédemment cités ont procédé

de deux facons différentes, les uns présentant les mélodies populaires sans

1. Ces traits se rencontrent dans les chants écossais, allemands, scandinaves, espagnols, etc. 2. Voir le texte de la chanson du Plongeur, entre autres, dans Schiller.

ee

accompagnement approprié; les autres, au contraire, faisant appel aux ressources de l'harmonisation pour les présenter, en quelque sorte, comme des toiles intelligemment encadrées. Ces derniers, à notre avis, ont eu raison. Dans le pays même où la chante le paysan, la mélodie populaire à son accompagnement ambiant : dans la plaine ou sur la falaise, c’est le murmure du vent ou le bercement de la mer, c’est le son triste des Angelus lointains dans les crépuscules ; c’est, aux jours de fête, les carillons clairs des cloches en joie; c'est aussi les cris bruyants, la grosse gaîté et l’entrain qui président aux danses'; c'est encore, à la veillée, le crépitement du « jone marin » et du raptis dans la haute cheminée. On peut donc chercher à rendre par l'harmonisation ces impressions de solitude, d'immensité, de religion, de joie et d'intimité : c'est ce qu'a fait M. Bourgault-Ducoudray pour la Basse-Bretagne. Nous avons essayé de faire un travail analogue pour la Haute- Normandie, cherchant surtout, dans l'accompagnement, des évocations et des paysages musicaux. Quant aux partisans de la chanson simplement vocale, si l'accompagnement les gêne, ils peuvent facilement en faire abstraction. D'ailleurs, un grand nombre de mélodies populaires n'ont-elles pas été présentées avec toutes les ressources de l'harmonisation dans les œuvres de certains grands compositeurs ? Beethoven, dans deux de ses quatuors, n’a-t-il pas employé des thèmes russes, et, dans le Scherzo de la Symphonie pastorale, le thème rendu par le hautbois n'a-t-il pas, comme structure et comme allure, tous les caractères de la mélodie populaire ? Beaucoup de compositions de Chopin et de Grieg se ressentent des mêmes inspirations ; et, pour parler de nos compositeurs français, nous citerons Boïeldieu dans /a Dame Blanche, Th. Semet dans /a Petite Fadette {chanson du Joli bois), MM. Ambroise Thomas dans Hamlet (scène de la folie) idouard Lalo dans /e Roi d'Ys (scène du mariage), Vincent d'Indy dans Ja Symphonie cévenole, Charles Bordes dans ses compositions sur des airs populaires basques, Emmanuel Chabrier dans sa lumineuse Rapsodie d'España, ete. Quelques chants publiés ici présentent une certaine analogie avec des chants

de la Basse-Bretagne en ce qui concerne des tonalités qui ne sont plus que

1. Danses en rond, auxquelles les gens du pays donnent aussi le nom de toupinage.

2. Envisagé sous cet aspect, le n° 49 (Quand je menais mes chevaux boire) offre, entre autres, un des exemples les plus typiques de cette facon de comprendre la chanson populaire : l'accompagnement y est étroitement lié au sens des paroles. Le coucou, les cloches, l'orgue, le Dies iræ, ete., deviennent les facteurs de ce petit poème, et contribuent, par leur discrète intervention, à en ren-

forcer l’expression dramatique.

rarement employées dans la musique moderne, et dont l'origine remonte à la plus haute antiquité, ainsi que l’a fort bien démontré M. Bourgault-Ducoudray dans les préfaces de ses deux recueils, auxquels nous renvoyons le lecteur pour la partie technique.

Toutefois les chants populaires appartenant aux anciens modes sont moins nombreux en Normandie qu'en Bretagne : cela tient certainement à l'isolement dans lequel est restée longtemps cette dernière province, tandis que dans la Normandie, plus rapprochée de la capitale et en communication constante avec elle, la musique bimodale s’est répandue plus facilement. Lorsqu'une mélodie s’est présentée à nous avec le caractère nettement accusé d’une de ces tonalités, malheureusement tombées en désuétude, nous avons tenu compte de ce cas particulier, et nous avons accompagné cette mélodie dans la gamme sur laquelle elle était construite.

Nous devons aussi parler des transformations de certains chants populaires ; ces particularités ont attiré l'attention des chercheurs, et certains auteurs ont fait pour les expliquer ce que les grammairiens et les linguistes font pour l'étymologie des mots. C’est ainsi que Luzel fait dériver la chanson de Monsieur et Madame Denis d'un cantique en usage au moyen-àge.

N'était-il pas aussi habituel à cette époque que les compositeurs de musique religieuse prissent pour thèmes de leurs messes, les chants populaires les plus en vogue? Palestrina, encore au début de sa carrière, et sacrifiant à un goût trop répandu de son temps, n’a-t-il pas pris pour thème d’une de ses compositions, la chanson de l'Homme armé? Mais il convient d'ajouter à la gloire de ce compositeur qu'il s’affranchit par la suite de cet abus, et que sa messe du Pape Étienne Marcel marqua un pas en avant pour la musique servant aux offices divins.

On voit par ces deux exemples typiques et opposés (et nous pourrions en citer beaucoup d’autres aussi concluants), qu'il s’est fait un continuel échange entre la musique liturgique et la musique populaire, puisqu'un cantique parait avoir donné naissance à la chanson de Monsieur et Madame Denis, tandis que la chanson de l'Aomme armé donnait, au contraire, naissance à une œuvre religieuse d'un des plus grands compositeurs du xvr' siècle.

Nous appelons également l'attention du lecteur sur les anomalies que pré-

1. Il existe un grand nombre de messes de divers auteurs sur ce thème populaire. Voir Hüstoire de la chanson populaire en France, de J. Tiersot.

pres

sente souvent la structure intime des chants populaires. Ces particularités consistent dans l'intervention imprévue de mesures binaires dans une ordonnance de mesures ternaires, ef réciproquement : elles se produisent d’une facon symétrique ou dissymétrique, selon que leur présence a ou n’a pas de répétition correspondante dans un membre de phrase similaire, ou bien encore lorsqu'elles se présentent plusieurs fois dans une mélodie, et que chacune de ces répétitions est séparée par un nombre inégal de mesures.

Nous signalerons aussi certaines redondances de petits groupes de notes se reproduisant au cours d’une phrase avec obstination. Ces cas fort curieux, et que l’on observera plus particulièrement dans /4 Noce misérable, la Bergerie en danger, les Garcons de Rouen, etc., s'expliquent par ce fait, que la poésie populaire n'ayant pas le souci constant de la métrique classique, le chant suit pas à pas tous les caprices de la versification, cette union donnant naissance à des formes qu'on aurait tort de considérer comme des gaucheries ou des pauvretés, car elles tendent à constituer un style plus souple, plus libre et plus expressif.

Si l’on considère aussi que certains chants ont pour base des tonalités hors d'usage, on comprendra que la notation des mélodies populaires offre souvent de sérieuses difficultés. Or, si bon nombre de recueils consultés, et nous visons ici plus spécialement les six volumineux manuscrits de la Bibliothèque nationale, offrent si peu d'intérêt musicalement parlant, c'est qu'il ne nous est pas prouvé que les arlistes ou les amateurs qui se sont chargés de ces travaux aient toujours eu la compétence nécessaire pour les mener à bonne fin. Désireux de voir combler cette lacune, nous terminerons par un souhait : Puissent les musiciens, suivant l'exemple de MM. Bourgault-Ducoudray, Tiersot, Bordes, etc., ne pas dédaigner plus longtemps ces recherches si intéressantes, et comprendre, que de leurs efforts accumulés, pourrait naître un ensemble de documents susceptibles, selon la théorie si juste de Wagner dans Opéra et Drame, d'éclairer d'un jour nouveau

les origines de l’art moderne!

ÉDOUARD MOULLÉ

Vaucottes-sur-Mer, 15 octobre 1890.