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Peintre de visages et de personnages, et peintre des flots, des rivages, des rords de rivières et des foules

On aurait dû commencer à voir, pourtant, que Claude Monet serait classé, en France, au moins comme un des paysagistes qui ont su analyser avec le plus de sagacité l'état de l'atmosphère et la qualité de la lumière. II n'y avait qu'à passer devant ses tableaux pour s'en convaincre. Tout le monde reconnaît aujourd'hui que ces premiers tableaux, ces œuvres de hardi jeune homme se mesurant avec la nature, révélaient la justesse de la vision, la force de l'exécution. Il n'en était pas de même à l'époque où il concevait le Déjeuner sur l'herbe avec ses douze personnages rassemblés clans une clairière, sous les feuillages striés de soleil, autour de la nappe, du pâté, des fruits, des bouteilles, précieuse image de la vie rustique des artistes de ce temps-là et de leurs élégantes compagnes en robes claires, en modes du second Empire. C'est la même année où s'érige le portrait de Camille, la Dame à la robe verte. Monet est à ce moment aussi bien sollicité par l'apparition des personnages que par le décor des paysages, et il les réunit par une toile telle que la Terrasse au bord de la mer, peinte au Havre, encore en 1866 : messieurs en chapeau de paille ou en chapeau haut-de-forme, dames vêtues de blanc, porteuses d'ombrelles, jardin fleuri, fauteuils cannés, drapeaux arborés au haut des mâts et claquant à la brise, porte à claire-voie ouverte sur l'horizon de la mer où pullulent les navires et les barques, voiles blanches et fumées noires parmi les flots verts.

Les personnages sont des passants dans les tableaux de Paris où Monet s'affirme paysagiste de ville : une Vue prise du Louvre, où passe la Seine enjambée par le Pont-Neuf, où le Panthéon s'élance en plein ciel, entre le collège Henri IV et le Val-de-Grâce, au-dessus

des maisons de la Place Dauphine et du Quai des Grands-Auguslins; une autre vue du même aspect rétréci en hauteur, avec le Jardin de l'Infante au premier plan, un beau carré de gazon encadré de plates-bandes; un aspect de Saint-Germain l'Auxerrois, avec le terre-plein ombragé d'arbres et entouré de fiacres. Observez, dans ces trois tableaux, les physionomies particulières, individuelles, des maisons si solidement construites, leurs toits, leurs cheminées, leurs fenêtres, tout mis en place d'une simplicité de touche et d'une solidité d'ensemble effarantes, en même temps que rien ne se perd du caractère spécial de leur architecture, et dites si Monet n'est pas l'égal, avec des moyens tout différents, des artistes hollandais constructeurs de places, de maisons, d'édifices municipaux et religieux. Observez encore comment les passants vont et viennent, traversent les chaussées, d'un mouvement si exactement saisi qu'il semble se continuer, comment les voitures, les omnibus surgissent, les chevaux allant au pas ou au trot. Et sur cette vie surprise, le ciel et la lumière de Paris, les nuées grises traversées de rayons qui révèlent les détails, délimitent les masses éclairées et les parties d'ombres avec une décision si robuste, un sens de l'harmonie si impeccable.

Le goût inné du peintre, né à Paris, mais élevé au Havre, s'en va volontiers vers la mer devant laquelle, sous l'œil bienveillant de Boudin, il a commencé ses études. En 1867, une Vue de Sainte- Adresse, profilée sur l'horizon par ses maisons, ses chalets, son clocher, a pour vaste premier plan une entrée de mer où voguent des barques, un rivage où des canots sont retirés, un groupe de marins causant, un couple de citadins assis à la limite du sable et de l'eau, et au-dessus, le vaste ciel où montent les nuées. Au retour à Paris et aux environs, la Grenouillère célèbre est peinte avec sa plate-forme d'où les baigneurs s'élancent, son ponton où les spectateurs se tiennent, son fonds de verdure, son eau qui danse sous les rayons, ses images reflétées qui se déforment, ses brisures de lumière qui scintillent, et tout ce inonde cocasse en maillots et en crinolines, en pantalons blancs et en chapeaux haut-de-forme.

De l'agitée Grenouillère au paisible et immobile Canal en Hollande, il y a l'espace de deux années. Ici, dans ce beau tableau, acquis par Daubigny, puis par Duret, c'est un large canal sur lequel

CLAUDE M ONET 263

vogue puissamment un lourd bateau à voiles auprès d'une barque à rames. A droite et à gauche, des maisons basses, et une quantité de moulins dont les ailes semblent tourner dans le vent qui fait monter les nuées au vaste ciel.

Au cours des années suivantes, 1872 à 1875, Monet est encore installé à Argenteuil, dans la maison et le jardin où il a peint en 1867 son tableau des Femmes au jardin. Voici la Maison et le Jardin de Claude Monet, en une toile datée de 1873, blanche façade, toits de tuiles, cheminées de briques, retraite charmante environnée de peupliers, de buissons de roses écroulées, de parterres fleuris. A quelques pas de cette retraite d'artiste, c'est la Seine, son pont de fer, ses Déchargeurs de charbon qui vont et viennent par les passerelles, entre les bateaux et la berge, noires silhouettes exactement observées et fixées par leur mouvement alternant d'aller et de retour. De l'autre côté du pont, c'est le délice de l'été, l'eau qui clapote, le bateau à voile qui file, le canot qui danse, la rive aux maisons riantes dans la verdure. Ces images où se délecte le peintre ne l'empêchent pas de courir sur Paris et d'en emporter des aspects fantasmagoriques, tel que celui du Boulevard des Capucines au carnaval, où tout est exprimé, les hautes et massives maisons, les arbres sans feuillage, la chaussée cahotante de voitures, les trottoirs encombrés de cafés, une foule pressée et vivante, et cette agitation enrubannée de serpentins multicolores, poudrée de confetti, le mouvement exaspéré et harmonieux d'un jour de carnaval en 1873. Ce Boulevard a longtemps servi aux objections contre la peinture de Claude Monet. On n'en était pas à comprendre qu'autre chose est de fixer une foule que de faire le portrait d'un homme. Le travail serré qui peut être de mise pour reproduire les traits d'un modèle, le caractère individuel d'une physionomie, n'a que faire ici, où il s'agit de maisons qui se présentent par blocs, de voitures qui se croisent, de piétons qui circulent : on n'a pas le temps de voir un homme, une voiture, et le peintre qui s'attardera aux détails ne réussira pas à saisir la confusion de mouvements et la multiplicité de taches qui constituent l'ensemble. Claude Monet n'est pas tombé dans une semblable erreur : sa toile est vivante, agitée comme le Paris qui l'inspira.

Le Monet de cette époque a été représenté par ses amis. Edouard Manet l'a peint dans sa barque, sous le titre de V Atelier de Monet. Renoir l'a représenté lisant, fumant sa pipe, et aussi la palette et les brosses aux mains. Il est fort et barbu, les cheveux longs et bouclés, et coiffé d'un invariable petit chapeau.

Il est toujours peintre de figures, en même temps qu'il est peintre de paysages, et le tableau intitulé Méditation, qui fait partie de la collection Koechlin, après la collection Ghocquet, a sans doute été peint chez Monet, avec une délicatesse infinie, des nuances particulières, dans cette force équilibrée qui est la faculté maîtresse de l'artiste. Une jeune femme est assise demi-étendue, sur un canapé. Simplement coiffée, simplement vêtue, depuis le petit col blanc rabattu sur une cravate rouge foncé, jusqu'aux souliers à boucles, la robe de soie noire rayée de vert, elle respire et pense dans une atmosphère de simplicité bourgeoise et artiste, fenêtre aux rideaux de velours bleu, cheminée de marbre blanc, canapé gris à fleurs roses. Elle tient de ses deux mains fines un livre fermé, son visage est pensif, ses yeux semblent regarder sans voir. Elle peut songer à sa lecture, ou être en proie à une pensée qui scrute le présent et attend l'avenir. Elle est toute en lumière, une fenêtre en face d'elle éclaire le canapé; la muraille, l'angle de la cheminée, la robe, les souliers à boucles, et le visage de femme ou il y a encore de la jeunesse enfantine, avec le doux profil, la chevelure simplement séparée et tordue, le petit col blanc. C'est, avec Camille, une des vivantes figures de femmes de l'art contemporain. C'est d'ailleurs « Camille », la Dame à la robe verte d'apparat, mais avec une toute autre expression, non plus faite pour la muraille d'un Salon de peinture, mais surprise chez elle, dans le tous les jours de la vie, sage et doux portrait, sourire muet d'une œuvre, rêverie pour toujours fixée, souvenir immortalisé.

De la même époque (1874) est V Intérieur après dîner, réunion bourgeoise qui prend un aspect fantastique par les plus simples moyens, le feu dans la cheminée, la table éclairée par une lampe à suspension de cuivre contourné. Mais les deux femmes qui cousent paisiblement sont dominées par le personnage d'air méphistophélique accoudé à la cheminée, l'autre bras contourné, la main appuyée

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sur la hanche. Il est à demi dans l'ombre et son long visage au vaste front, à la barbe en fourche, ses regards qui contemplent les couseuses, tout prend un aspect d'observation et de commisération railleuses qui n'étaient peut-être pas dans la réalité, mais que le dessin et la couleur ont fait jaillir à la façon d'un sortilège. Pourquoi les clartés et les ombres, les figures paisibles et la figure peutêtre sarcastique, prennent-elles une signification incertaine autour de cette lampe bourgeoise et de cet orbe lumineux de la table, où restent les trois tasses de café, devant ce feu rougeoyant? Magie de la peinture, arrière-fonds des apparences, matière à rêverie et à divination.

Le Déjeuner, de l'année suivante, qui est au musée du Luxembourg par le legs Gaillebotte, est une peinture de toute autre manière, de netteté, de franchise absolue, en pleine lumière du jour. C'est le déjeuner de l'enfant devant la table servie d'oeufs à la coque, de confiture, de raisin, entre l'huilier et la bouteille de vin. La jeune mère surveille le baby , une visiteuse, chapeautée, gantée, est adossée à la fenêtre, la bonne en bonnet blanc, au fond, ouvre un buffet.

En 1876, la Japonaise déploie son éventail de parisienne en avant d'une muraille couverte d'éventails japonais. Elle est vêtue d'une lourde robe couverte d'ornements en relief, oiseaux, papillons, poissons, jusqu'à la figure et le buste d'un acteur jouant le samouraï à deux sabres. Si la robe est japonaise, la figure est de Paris, c'est celle de Camille et de la Médilalion, transformée encore, rieuse et spirituelle, amusée de son costume et de son rôle. On a vu, dans la première partie de ce livre, quel terrible accueil fit la presse boulevardière à cette fantaisie légère d'une couleur éblouissante.

En même temps, on peut se récréer des Dindons blancs, éblouissants, le plumage frangé et doré de lumière, dressant leurs cols rouges et bleuis, faisant la roue comme des paons, fouillant l'herbe, dans un coin de parc sillonné d'un ruisseau, au fond duquel s'ordonne l'architecture d'un château Louis XIII. C'est une des œuvres les plus caractéristiques et les plus éclatantes de cette période de l'art de Monet, que la représentation de ce troupeau blanc et doré, mis hardiment au premier plan du paysage aux belles pierres, aux nobles verdures.

Un nouveau changement à vue par cette œuvre variée : la Gare Saint-Lazare où la fumée se brise et s'éparpille aux verrières, et qui apparaît retentissante du bruit de ferraille des wagons et des locomotives. Rien ne manque à travers la fumée en mouvement, le train qui va par saccades ou qui serpente, le mécanisme énorme et agile, la vapeur épandue dans l'air. Cette fois, ce n'est plus à Argenteuil que rentre Monet, c'est à Vetbeuil, où il revint, en 1879, la neige couvrant le sol, les maisons, montant aux talus, emplissant le ciel hostile : un seul passant, tout noir, au milieu de cette blancheur, sur la route aux ornières glacées. Entre deux hivers, l'automne amoncelle sur la table les poires jaunissantes, les pommes rouges, les raisins noirs et blancs, dorés, juteux, sur un lit de fougères.

En 1881, le drame de la glace et de la débâcle se joue entre les collines de Vetheuil et les îles de la Seine, devant la haie des peupliers rigides. Les glaçons arrivent, au tournant du fleuve, s'amoncellent aux creux des berges, pour repartir au courant de l'eau réapparue. C'est sinistre et beau sous le ciel clair, ce paysage familier chargé d'une déroute de banquise, cette eau verdâtre encore glacée en ses profondeurs. La poésie terrible de l'hiver est écrite par les toiles où Monet a fixé les apparitions glacées de l'air et de l'eau, les froides réverbérations vibreuses sous la surface durcie du fleuve, la stupeur de la vie végétale suspendue dans cette lumière boréale, arbres fantômes chargés de givre, peupliers funèbres, collines ravagées, entre le ciel éteint et l'eau éclairée d'une lumière métallique.

Non loin de là, à Ville, près Vernon, un autre paysage de rivière est enveloppé de toutes les richesses de l'été, le village respire la paix du silence à l'ombre de la colline, les peupliers frissonnent dans la lumière, l'eau passe avec ses éblouissements. Et la même année, 1883, Monet retourne vers la mer, à Villers, où il incurve la frange d'argent de la marée sur la plage, où il rassemble les baigneurs minuscules entre les barques tirées sur le sable, à l'abri de la falaise massive; il séjourne à Étretat, devant une mer agitée, la falaise noire, la Manne-porte à travers laquelle passent les vagues bouillonnantes, l'arrivée précipitée des lames qui se chevauchent, qui se brisent contre la muraille sombre, les deux pêcheurs debout

entre les barques recouvertes de paillis comme des huttes. Rien de plus grave, de plus fort, de plus désolé, que l'arrivée de l'élément ravagé par la furie du vent. Monet a peint plusieurs fois ce spectacle d'Étretat, auquel il revient toujours quand il veut reprendre contact avec la mer.

On peut dire de Claude Monet qu'il a été un peintre de la mer, d'une force inconnue jusqu'à lui, et cela dès le début de sa carrière. Je me souviens d'une toile, aujourd'hui en Amérique, comme tant d'autres. Sur une mer calme, à peine remuante de quelques vagues courtes, sous un ciel nuageux et déchiré, deux bateaux de pêche aux coques et aux voiles sombres, montés par des hommes dont on aperçoit les noires silhouettes, s'en vont vers l'horizon où brille un reflet de lumière. Plus loin, dans l'air brumeux, vogue un autre bateau à l'aspect de fantôme. C'est un tableau de la première manière, d'un caractère large et solide, où la beauté des éléments est déjà supérieurement exprimée. La ressemblance est certaine avec des marines d'Edouard Manet où oscillent aussi des bateaux de pêche. Ce que l'on peut remarquer, c'est que la vision de Claude Monet fut toujours plus atmosphérique que celle d'Edouard Manet. L'air est plus visible, change et varie davantage la physionomie des choses.

Ces barques en course sur la mer ont des pêcheurs à bord, et il ne saurait en être autrement. Claude Monet, lorsqu'il se trouve en face d'un aspect de nature d'où l'homme est absent, ne l'y ajoute pas après coup, comme l'ont fait les paysagistes qui s'ingénient à composer leurs tableaux. Ici, il y avait nécessité à montrer les hommes qui commandent au gouvernail et à la voile. Le bateau fait partie de la mer, et l'homme fait partie du bateau. Ni l'accessoire, ni le personnage, n'ont été ajoutés pour l'agrément du sujet. Les coques balancées par les vagues, et les voiles sombres déployées sous le vent, s'accordent avec les éléments. L'homme est tout petit, à peine visible, modifiant à peine la silhouette de la barque. Il est perdu sur cette mer et sous ce ciel qui remplissent l'espace, il va disparaître tout à l'heure dans cette brume où le troisième bateau est à peine visible, n'est plus qu'une forme légère prête elle-même à s'évanouir.

La phase de l'évolution de Monet qui fit de lui, de plus en plus, le maître de l'Impressionnisme, se date entre 1880 et 1883. Il est encore le peintre des bords de mer, des bords de rivière. Ici, le ciel et l'eau sont gris, le brouillard est en suspension. Là, le soleil joue à travers l'air humide, met toutes choses en pleine clarté. Et toujours, les dégradations de lumières, les transparences ou les opacités d'atmosphères, la densité de l'air autour des objets sont exprimés avec une sûre délicatesse.

Le dessin est sommaire. Monet voit l'ensemble des choses, cherche leur représentation par le moins de lignes possible. Il a déjà le goût de forte construction qu'il développera sans cesse. Quelques plans très simples, une ligne d'horizon, le tableau est établi. Les premières œuvres de Monet sont d'une largeur d'exécution, d'une sûreté de plans, qui les égalent déjà, avec une forme originale, une puissance souple, une dextérité surprenante, aux pages des maîtres paysagistes. Celui-ci vient de Boudin pour la finesse des tons, de Jongkind par l'équilibre solide des masses. Il a regardé et compris Corot, Courbet, il a été touché par la révélation de Manet. Il est donc de son temps immédiat. Mais avec ces ambiances etles parentés, il est lui-même, il apporte une force et une décision.

C'est alors que le peintre s'acharne à rendre à la fois les détails des tons et les jeux de la lumière, la couleur et la valeur. Par les tons vierges et par les nuances intermédiaires, il exprime les plans, les reliefs, les lointains, le mouvement. Il réussit à analyser la couleur toujours changeante, toujours mouvante, de l'eau qui court dans les rivières, qui bout et écume au pied des rochers et des falaises. Il montre cette couleur faite de l'état du fond, de l'état du ciel et des reflets des objets. Il étudie les terrains, écroulements de dunes, flancs de falaises, comme un géologue : du bout de son pinceau, il met en lumière les pierres, les minerais, les filons. Il tient compte des actions extérieures : il peint l'herbe desséchée par le vent et trempée par la pluie, il reproduit les rocs mouillés, découverts par la marée basse, sur lesquels le flot a laissé des amas d'herbes marines.

Il est donc le peintre de la mer, des filets bleus dont les mailles sont pénétrées d'atmosphère et de vent, des éboulis de pierres au bas

des falaises, sur les galets gris. Il apporte l'expression des lointains calmes, et aussi des tragédies prochaines comme dans cet admirable Gros temps à Êtretat, de la collection Moreau-Nélaton, où le groupe anxieux et minuscule des spectateurs est si bien vu, dans son anxiété et son impuissance, en face du ciel bas, des rochers noirs et d'une mer au mauvais visage qui déferle en grosses vagues contre les chétifs personnages, si petits devant les hautes lames, le galop furieux de la mer. Étretat! Monet a toujours conservé le souvenir de ses marins hardis, de ses barques agiles, de ses rives alors sauvages. Et quand la nostalgie de la mer le reprend encore, dans son Giverny paisible, c'est toujours vers Étretat qu'il court revoir, sinon le paysage de la côte et les marins qu'il admirait, mais du moins l'eau du large qui n'a pas changé sous le ciel de nuages, et qui accourt aussi, elle, au rendez-vous de son peintre, avec la même furie et le même charme qu'aux jours lointains où l'artiste s'éprenait de l'éternelle jeunesse de la mer, vieille comme le monde.

On aurait pu se rendre compte des qualités de peintre de Monet devant le Chemin Creux àPourville, un tableau fait de trois lignes droites : deux talus feuillus, herbus, fleuris, dont les bases se rejoignent, et la mer dans le fond, — ou devant le Poste de douaniers où l'énorme falaise est vue en raccourci, où la mer est vue d'en haut, aspects que nul encore n'avait osé. On pouvait admirer partout la couleur pétrie avec la lumière, dans les paysages de Normandie, prairies aux herbes grasses, sommets de falaises desséchés par le vent, brûlés par le soleil, — puis, dans les paysages coquets des bords de la Seine, où les ponts élégants enjambent l'eau, où les bateaux peints de couleurs claires filent entre les rives chargées de verdures gracieuses. Et l'artiste s'éprenait aussi, devait nous faire éprendre des tristesses du brouillard, des aubes glacées, des rues encombrées de neige boueuse : Y Effet de brouillard au bord de la mer, Le Matin, Y Effet de neige à Argenteuil, — et Les Pêcheurs à la ligne, une réalité qui a des allures de cauchemar comique.

Auprès de ces beaux paysages, des natures mortes apportaient leur renseignement de peinture. Le maître paysagiste est un maître décorateur qui a le respect de la réalité. Gomme preuve, la décoration du salon de M. Durand-Ruel, et quantité de toiles : pommes,

glaïeuls, poires, raisins, bocal de prunes, chrysanthèmes, soleils, pâtisseries, qui supportent peu la comparaison. Les soleils flambent. Les glaïeuls à la tige droite et verte ont la fleur aux nuances alanguies des plantes d'eau. Les raisins sont mûrs, dorés, crevassés, mouillés de sirop. Les pommes, rondes et dures, remplissent bien le panier. La galette très cuite, dorée, croustillante, égale l'immortelle brioche de Chardin.

Cela aurait dû suffire pour prouver la maîtrise d'art, la splendide matérialité, la beauté du réel. La conception d'une poésie supérieure, de la plus admirable vision de l'univers, aurait été perceptible plus tard. Mais les évolutions sont lentes, les certitudes de la compréhension ne s'affirment pas brusquement. Les critiques et les visiteurs, pour la plupart, restaient réfractaires.

Heureusement, si les pratiques de la critique et les allures des visiteurs ne changeaient pas, Monet, lui non plus, ne changeait pas. Même aux plus tristes jours, il eut la force d'âme des plus stoïques, la volonté des plus croyants. Pas une seule fois, il n'eut la pensée de consentir à une concession, d'amoindrir la hardiesse de sa manière, l'âpreté d'observation et l'ivresse de lumière qu'on lui reprochait comme des vices. Non pas que l'homme ait jamais été mangé par la lèpre de la vanité, que son cerveau ait été obscurci par les fumées de l'orgueil. Comme tous les forts, il est perpétuellement en éveil, en défiance de lui-même, il exerce sur ce qu'il produit le plus attentif examen, il souffre de ne pouvoir se satisfaire davantage.

Car il a pour témoins de son travail des critiques autrement rigoureux que les discuteurs ordinaires. Ces témoins, auxquels il confronte sans cesse les œuvres qu'il crée dans une perpétuelle fièvre de production, sont les objets ou les éléments qu'il voudrait reproduire avec leur grâce ou leur grandeur, les fleurs, les arbres, les pierres, les falaises, les rocs, les lames, les nuages, le sol, la lumière, l'espace. Confrontation incessante, puisqu'il vit dehors, toujours en marche, toujours à la recherche de la nature, au Nord, au Midi, en Hollande, en Angleterre, — dans la campagne des prairies et des vergers, au printemps, — devant la mer de Normandie et de Bretagne, en hiver.

Il est bien occupé de ce qu'on peut dire de lui dans les feuilles, il pense bien à ce que peuvent manigancer ceux qui lui ont découvert une maladie de la vision, les mêmes, sans doute, qui ont inventé que Delacroix ignorait la peinture, que Millet n'avait jamais vu le paysan, que Degas ne savait pas dessiner. Il a d'autres sujets d'inquiétude. Il se hâte à travers la campagne, vers l'endroit où il a commencé sa toile. Il se demande s'il va retrouver à peu près identique, la combinaison de lumière, d'ombre, de reflets, d'eau et de ciel, devant laquelle il a vécu ardemment sa journée de la veille.

Une telle énergie devait lasser le sort. Peu à peu, le ton s'est modifié dans les conversations, dans les journaux. Cela s'est passé pendant les années où Monet prit part aux expositions internationales de la rue de Sèze. Le lieu d'exposition y est-il pour quelque chose, prend-on des précautions pour parler de la peinture accrochée aux murs de la salle mondaine, et le style des comptes-rendus devait-il se transformer quand les tableaux que l'on avait l'habitude de voir dans le vieux magasin de Durand-Ruel passaient dans la galerie somptueuse de Georges Petit. On allégua que le peintre était en progrès, en pleine période de formation définitive. C'est possible, mais il fallait donc prévoir, au départ, une telle arrivée. On dit encore qu'il a consenti à des atténuations. En est-on bien sûr? et les tableaux anciens, englobés avec les tableaux nouveaux, dans les mêmes éloges, parfois même placés en première ligne, qu'est-ce que cela signifie? On répond que les tableaux anciens se sont « faits ».

Ce sont plutôt les yeux qui se sont faits à cette peinture de franchise et de séduction, dont la séduction n'opéra d'abord que sur quelques-uns. Tant est vraie cette profonde parole de Baudelaire inscrite dans le volume de ses Œuvres posthumes :

« Les nations n'ont de grands hommes que malgré elles — comme les familles. Elles font tous leurs efforts pour n'en pas avoir. Et ainsi, le grand homme a hesoin, pour exister, de posséder une force d'attaque plus grande que la force de résistance développée par des millions d'individus ».

De La Haye a Bordighera

La date de 1887 est significative dans la biographie artistique de Claude Monet. C'est l'année où il expose les paysages peints à Bordighera, à la Haye, à Belle-IIe-en-Mer.

D'abord, se vérifiait la force de durée des œuvres anciennes. On revit ces toiles d'autrefois : Un coin d'appartement, aujourd'hui au musée du Luxembourg, par le legs Caillebotte : deux pièces en enfilade garnies de rideaux, de vases, de plantes, où était surtout étudiée l'entrée de l'air et de la lumière ; dans un intérieur un enfant, debout, reflété par le parquet ciré, enveloppé de l'atmosphère bleue d'un jour de chaleur : sûrement, il y a du soleil et un ciel d'azur au dehors. Un autre tableau, Une locomotive en gare : des ombres se silhouettent et passent dans la fumée, des lumières courent en lignes fines sur le mouillé des rails, on a l'impression de la trépidation qui fait bruire les sonores verrières. — On avait fait émeute autrefois autour de ces toiles, alors qu'elles étaient accrochées aux murs des salles d'expositions impressionnistes. Ceux qui ne comprenaient pas dans ce temps-là comprirent enfin, ou firent semblant de comprendre, quelques-uns louèrent ne se souvenant pas qu'ils avaient dénigré. Qu'importe! Parcourons les régions nouvelles.

Les champs de tulipes, près la Haye, les champs de fleurs drues et serrées, poussées à ras de terre, resplendissent en éclosions bigarrées, en verts violents, en jaunes d'or, en rouges de pourpre et de vermillon. Chaque fleur perd sa forme précise dans ces prodigieuses agglomérations, contribue seulement à former ces traînées de couleurs, ces sillons illuminés qui s'en vont courir au loin, qui s'arrêtent au bord du canal paresseux, plat comme une grande route, pour recommencer de l'autre côté, au delà des lourds bateaux,

.ON'DRES CHARWG-CROSS BRIDGE (1902)