PRÉFACE

Dans la préface des tableaux anciens de la collection Marczell de Nemes, j'ai indiqué quelles avaient été les idées directrices du collectionneur, alors que son choix s'était porté sur un champ très étendu, son choix qui a poursuivi, à travers les écoles, les affinités parallèles ; et je ne veux point y revenir. Cependant, au moment d'examiner les œuvres modernes qui se trouvent ici réunies, il m'est permis de compléter ce que je disais dans la première préface par un examen aussi sommaire que possible des tendances rapprochées dans la collection par l'œuvre diverse des peintres français du xixe siècle.

M. de Nemes a eu cette volonté bien rare de ne penser dans ses acquisitions qu'à son plaisir, qu'à la satisfaction de ses goûts d'esthète, sans se préoccuper des disciplines de la mode, ni des

(1) Lorsque, dans la préface des tableaux anciens de la collection Marczell de Nemes, j'annonçais qu'à un « critique éminent » était réservé le soin d'étudier les œuvres modernes de la collection, je ne me doutais pas que j'aurais la faveur d'écrire cette étude, sans quoi je me fusse dispensé de qualifier ce critique, par modestie ; mais lorsque j'ai connu la nouvelle tâche qui m'était confiée, la préface du premier volume était imprimée et je ne pouvais point rayer le « critique éminent ». L. R.-M.

prurits de la spéculation, et depuis vingt-cinq ans il a donné à tous ceux qui le connaissent une forte leçon d'éclectisme éclairé.

Il a compris que c'était n'avoir qu'une intelligence incomplète des manifestations du beau, que de ne s'attacher qu'aux artistes d'une seule école : un pareil entêtement n'était pas fait pour convenir à son esprit ouvert : il lui fallait des instruments de comparaison pour mieux percevoir l'idiosyncrasie des formules, et les caractères d'hérédité ou d'atavisme qui relient entre elles ces formules. Il a eu la compréhension trop nette des influences qui régissent les milieux de production d'art, pour limiter sa curiosité à une période restreinte, et n'avoir sous les yeux que les témoins d'une évolution partielle ; et c'est pourquoi, sans souci de ce que pourraient dire les conseillers obligeants, — mais intransigeants, — il a marié, sur les cimaises de sa collection, les plus glorieux maîtres d'autrefois à ceux de notre école française de 1830, et à ceux, désormais incontestés, de l'école improprement appelée impressionniste : il leur a même joint quelques indépendants de l'idée, de la forme et de la couleur, qui ne se rattachent à l'une ni à l'autre de ces écoles, mais qui, par leur puissance d'originalité, s'imposent au choix des délicats sans désarmer toujours l'ironie sotte et aveugle des poncifs, des ignorants ou simplement des imbéciles.

Cette partie de la collection de Nemes est en effet des plus intéressantes, et ceux qui y chercheraient un contraste avec la première partie, en seront pour leur effort : car en regardant ces maîtres, on suit pertinemment une évolution normale et cela à travers des chefs-d'œuvre de Courbet qui exalte la beauté de la nature dans

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ses paysages, la beauté de la forme dans ses figures nues dont le réalisme est émouvant de vérité, et le caractère intimiste des types dans ses portraits dont il déchiffre la mesure psychique avec une sincérité exempte de tout artifice ; de Corot qui s'attendrit devant le pittoresque d'un coin de nature, et qui sait demeurer dans l'équation de l'exactitude la plus stricte quand il peint un portrait de femme ; de Manet qui a secoué le classicisme conventionnel de l'École, après avoir contemplé Velazquez, et rêvé en compagnie de Goya ; des autres émancipés enfin des disciplines scolaires, de ceux qui ont chanté l'hymne de la lumière, l'hymne des libertés chromatiques dans une atmosphère pleine de vibrations, et qui furent capables de renouveler l'expression : Sisley, Auguste Renoir, Claude Monet, Degas, Berthe Morisot, Mary Cassatt, Cézanne, Gauguin et Van Gogh.

Arrêtons-nous devant les deux œuvres de Corot qui sont, dans la collection de Nemes, le Canal en Picardie, et le Portrait de Madame Gambey, connu sous le titre : la Songerie de Mariette. Je ne m'attarderai pas sur le délicieux paysage parce que l'attention ira à lui naturellement : on en remarquera l'adorable finesse et le ton par où Corot nous confie combien il se sentait grisé par la douceur des matins clairs ; mais je veux insister sur la très belle figure de femme de Corot.

Il fut un temps où la mode imposait de ne point attacher d'importance aux figures de Corot : on ne se rendait pas compte que, dans ces figures, le peintre trouvait, en dehors d'une ressource

psychologique, un objet d'étude indispensable au dessin et à la couleur : s'il en eût été autrement, des gens se seraient évité cette hérésie de prétendre que Corot « ne savait pas dessiner » ; mais, ainsi vont les choses : on parle, on juge légèrement, et ces jugements, qui ne méritent aucun crédit, trouvent des complaisants pour les répéter sans contrôle et des sots pour les répandre. Heureusement pour l'artiste, dont ces imputations misérables pourraient gêner la mémoire, il se trouve des esprits éclairés pour combattre ces errements et en triompher ; je crois, en effet, qu'il faudrait être animé d'une grande mauvaise foi pour ne pas accorder son tribut d'éloges à la Songerie de Mariette : on y sent le paysagiste, rien qu'à l'atmosphère aérienne dont le peintre l'enveloppe, rien qu'à l'habileté dont il éparpille sur elle la lumière, se réservant d'aviver la clarté en un point qui sera la dominante de l'harmonie générale. Et quelle vérité ! et quel désir de simplicité, de naturel ! et quels moyens d'apparence sommaire, pour atteindre au maximum d'intensité d'expression par où se traduit la vie !

M. de Nemes semble avoir entouré d'une particulière affection le génie de Courbet. Les paysages, les portraits, les figures nues et les animaux se rencontrent dans la collection en nombre inaccoutumé, mais ce sont, il faut bien le dire, des œuvres d'une particulière beauté, des chefs-d'œuvre qui permettent d'étudier et de comprendre Courbet dans son plus magnifique effort ; certes, depuis plusieurs années, les amateurs se sont montrés quelque peu réfractaires à l'expression robuste, mais très marquée d'époque

et parfois de sensation lourde et vulgaire du peintre d'Ornans : on n'a pas à craindre des déceptions de cet ordre dans la collection de Nemes. Son choix s'est exercé sur les Courbet avec un bonheur qui nous ravit, et les œuvres plus loin cataloguées ont une saveur de fruit délicieusement mûr : les arbres aux frondaisons touffues dans des forêts qui n'ont rien de mystérieux et doivent retenir les chansons joyeuses des merles et des grisettes, y sont aussi beaux que belles sont les chairs de Vénus et Psyché ou de cette femme surprise dans l'intimité d'une heure de sommeil et dont l'abandon a juste la mesure qu'il faut pour que la sécurité de la pudeur ne se confonde pas avec ce qui ne serait que la grimace de la pudeur : il ne faut pas demander à Courbet, en effet, une spéculation idéaliste : il est fruste dans la nature fruste : il est comme un arbre à la sève débordante, et la franchise de son tempérament, qui s'exprime avec une brutalité consciente, a cette poésie spéciale qui émane de l'évolution non contrariée, de l'évolution sincère et libre, sans hypocrisie. Il a aimé et traduit la vie, non pas pour les entités psychologiques que son analyse peut provoquer, mais pour les actes mêmes où elle puise son renouvellement et son éternité.

C'est que Courbet a une conception de la beauté nue qui ne participe que par réflexion de l'émotion esthétique en passant par une gamme sensible d'appétit. Courbet, paysan madré et gonflé d'amour-propre, se connaissait à fond, et de ses faiblesses, — esprit terre à terre, instinct matériel, — il se fit une force ; il parle bien de son émotion, mais il abuse de notre bonne foi : il n'est pas ému, il peint ce qu'il voit à la surface : il n'a jamais

de vue intérieure , si ce n'est dans un type d'homme qu'il recherche pour le répéter et qui n'est autre qu'un type se rapprochant de son propre portrait. Et s'il n'a pas vu dans les femmes, dont il peint l'opulente nudité, autre chose que des esclaves soumises, c'est qu'il se croit partout et n'importe où un éternel vainqueur.

Mais parfois il croit assez à sa victoire pour parer la vaincue de la magnificence des formes : il met autour d'elle une magnificence égale de paysage : le dessin est étonnant de virtuosité, la couleur est puissante : c'est bien la vie que le peintre a voulu dire, mais on est rebelle à la palpitation devant son œuvre : on serait injuste de ne point l'admirer, on est excusable de ne point se sentir pour elle de l'amour.

Et j'arrive aux artistes qui représentent dans la collection l'avant-dernière et la dernière étape de l'évolution avec, en tête, Manet qui fut le démonstrateur audacieux du mouvement et qui, très pénétré de l'art du Greco et de Velazquez, osa la révolution à l'encontre de toutes les routines officielles, de toutes les coteries attachées, par impuissance de comprendre ou par intérêt à ne pas comprendre, à des traditions poncives, qui nous semblent aujourd'hui, malgré leur ténacité, d'une stérilité si douloureuse.

Manet, Degas, Sisley, Monet, Berthe Morisot, Renoir, Cézanne! Au moment de parler des œuvres d'eux qui sont plus loin décrites, je voudrais chercher à définir une fois encore ce qu'est leur interprétation si claire de la nature, leur effort superbe vers une vérité

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dont chacun a donné une formule à lui, formule originale, et dont un progrès incessant affine l'expression.

Quelqu'un a dit que Dieu était un paysagiste idéaliste, ayant varié la face du monde, non dans un but d'utilitarisme humain, mais avec une suprême volonté de manifester le sublime. La loi cosmique n'est qu'une loi d'extraordinaire harmonie, dont l'industrie humaine tire parti pour la grandeur de ses luttes et pour la nécessité de son évolution progressive ; mais cette loi s'exerce quand même, au-dessus et en dehors de nos contingences, par la seule révélation du beau absolu.

Or, il semble que le paysagiste soit le seul à comprendre cette évolution du beau dans la nature, puisqu'il s'applique à en chercher l'expression et à en inventer une formule d'interprétation, à l'heure où les autres hommes ne s'en émeuvent guère et n'y voient que des agents, parfois dociles, parfois insoumis, qui ont pour mission de servir à son utilité. Ceci nous amène à penser qu'en matière d'art le réalisme n'existe pas, au sens philosophique du mot. Dire que le paysagiste crée, c'est dire qu'il a mis dans son œuvre les caractères d'un idéal moral, qu'il a trouvé une règle de beau idéal, distincte du plaisir et de l'utilité, une mesure de beauté qui n'est jamais entièrement réalisée et nécessite un effort continu et sans relâche, une mesure supérieure, par conséquent, à la beauté matérielle et dont l'artiste porte en son âme la palpitation éternellement émue.

Tout en art ne se borne pas à imiter, à reproduire exactement, parce qu'alors un herbier, collectionné par un naturaliste intelligent, serait nécessairement plus parfait que n'importe quel tableau, si génial fût-il ; mais au-dessus de la mémoire des sens, qui ont réveillé

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des images et subi des impressions, il y a la raison qui intervient, il y a l'imagination faite de ce qui est le plus pur dans l'esprit et dans la sensibilité, qui met en œuvre les images retenues, les choisit, les assortit, en épure les impressions, les agrandit, et refoule aux limites infinies de son rêve les limites précises du monde réel.

La véritable grandeur de l'art, c'est donc, par l'effort intelligent de la patience et de l'étude, de marier l'essor de l'imagination avec les nécessités essentielles de la réalité ; c'est de ne pas voir, dans l'imitation de la réalité, une chaîne dont il faille rejeter l'entrave, mais une direction dont il est imprudent de refuser le concours. La réalité, avec les merveilles et les surprises de la forme, avec l'étonnante variété de la ligne, avec la prodigalité de la couleur et l'éternelle harmonie des étendues, doit fournir le fil conducteur qui garde des chutes dans l'abîme sans fond des symbolismes vains et de l'idéalité abstraite, où tout est vague, sans consistance, sans relief, sans lumière et sans ombre.

C'est là, je l'avoue, une donnée de spiritualisme esthétique, mais un spiritualisme rationnel, qui assure des œuvres fortes et un art solide, tels que l'ont pratiqués les artistes dont je citais les noms plus haut et qui sont représentés avec un si rare éclat dans la collection de M. de Nemes.

D'ailleurs, ce spiritualisme rationnel, tel que depuis trente ans je m'efforce de le démontrer, n'a rien qui doive effrayer ceux qui se réclament du réalisme, sans comprendre que ce mot « réalisme » n'est qu'un artifice de langage, qui ne répond à rien de rigoureusement réel.

Schiller a dit quelque part : « On peut être original, même en

imitant, mais à cette condition que ce que nous empruntons au dehors renaisse, pour ainsi dire, en nous ; car si l'homme a quelque chose à donner par le moyen de l'art, c'est lui-même. » Et je me demande si le réaliste peut donner quelque chose qui soit de lui ? S'il le peut, il cesse, par définition, d'être réaliste. La preuve en est que nous prenons du plaisir à l'interprétation des aspects de nature par le génie des peintres, alors que ces aspects eux-mêmes ne nous sollicitent pas avec plaisir : cela vient, d'une part, que l'utilité réclamée par nous, de la nature, atténue, d'une manière sensible, le principe supérieur qui constitue la beauté ; d'autre part, que dans le tableau, la nature nous apparaît, à travers l'âme de l'artiste, dégagée de ses caractères utilitaires et belle de sa seule beauté, de sa beauté spécialement subjective.

Si l'on rapproche l'œuvre du peintre de la nature qu'il s'est proposée pour objet, et si, par une bizarrerie de parti pris, au nom du réalisme, on veut la considérer au point de vue exclusif de la ressemblance matérielle, cette œuvre -là ne peut supporter la comparaison et ne mérite même pas l'attention ; l'imitation de la lumière n'est pas la lumière elle-même ; les combinaisons chimiques et les glacis qui figurent l'eau, et le fleuve, et le torrent, ne sont ni l'eau, ni le fleuve, ni le torrent ; les figures réduites à une échelle mathématique et immobilisées sur la toile, ne sont ni des hommes, ni des animaux, ni des plantes, ni la vie. La réalité des choses n'existe pas dans la réalité de la toile et le réalisme devrait, par essence, se refuser à toute convention, parce que la convention en art est nécessairement un rapport établi arbitrairement entre la réalité et ce qui n'est pas la réalité.

Si, au contraire, acceptant la convention, nous mettons notre entendement à l'unisson de l'entendement du peintre ; si nous donnons à notre imagination un courant qui soit en harmonie avec l'imagination du peintre ; si, en un mot, nous sortons de la réalité pour nous accorder à un état moral qui n'est pas le notre, et se trouve provoqué par l'état moral de l'artiste lui-même, c'est-à-dire par le mode de sa conception, l'illusion nécessaire à l'interprétation de toute œuvre d'art éclaire notre cerveau : ce que nous avons sous les yeux devient, par la puissance évocatrice de l'art, la nature ellemême, avec sa couleur, son mouvement, sa vie, et cela parce que nous sentons par l'âme comme l'artiste l'a senti lui-même, ce que les ressources imparfaites de la peinture et les limites de l'art défendent à l'artiste de faire tomber sous les sens d'une façon concrète.

Ces considérations nous éloignent moins qu'on ne saurait penser des œuvres de Manet, de Sisley, de Monet, de Renoir, de Degas et des autres qui font partie de la collection de Nemes, parce qu'elles nous permettent d'étudier avec eux et par eux les objets principaux qui fournirent à leur interprétation de la nature.

Regardons l'esquisse du Portrait de M. Georges Clemenceau, la Rue de Berne, les Fruits, de Manet. Il semble bien que le maître est là tout entier : Manet a apporté une synthèse nouvelle, dont la formule n'admettait que des lumières, des lumières plus ou moins colorées, plus ou moins modelées, mais n'excipant pas d'ombres conventionnelles. Il apportait aussi, — et c'est là où l'on comprend

combien les détracteurs de Manet étaient dans l'erreur, — il apportait aussi une tradition qu'il avait puisée dans l'étude des Frans Hais, des Greco, des Velazquez et des Goya, et ce révolutionnaire, cet homme qui osait juxtaposer ses tons, — ainsi que le fit Véronèse, — cet impressionniste, ainsi qu'on le baptisait d'un adjectif où l'on mettait du dédain, et qui est un titre glorieux de sincérité, n'était au fond qu'un traditionaliste puissant et sage qui dressa la forme robuste et féconde de son talent devant le métier anémié des faiseurs de sucreries. Avec lui, c'était l'école du plein-air et de la pleine lumière qui entrait en lutte avec celle de la colle de pâte.

Aujourd'hui on n'essaie même plus de lutter, et les mécontents sont forcés d'accepter Manet, entré désormais dans la sérénité de la gloire; pourtant, même les plus fervents admirateurs du maître admettent que le besoin d'admiration ne gagne pas spontanément celui qui, pour la première fois, regarde une œuvre de Manet. M. Théodore Duret, qui fut un défenseur de la première heure, a écrit à ce sujet quelques lignes que je tiens à reproduire parce qu'elles contiennent un conseil à recommander aux amateurs encore hésitants :

« En cherchant aujourd'hui, écrit-il, à dégager ses qualités dominantes, on en trouve surtout deux : d'abord la valeur de la peinture en soi, les mérites de palette, qui font que la matière est chez lui supérieure, puis le fait d'avoir rendu avec originalité le monde vivant autour de lui. On comprend que ces avantages soient de nature à assurer la durée, mais on s'explique aussi qu'ils ne puissent attirer tout d'abord les louanges, car, l'histoire est là pour le prouver, ce sont aussi ceux qui touchent le moins

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communément les contemporains et demandent le plus long temps pour exercer la séduction. »

Peut-être la séduction s'imposera-t-elle tout de suite à ceux qui étudieront les Manet de la collection de Nemes ; en tout cas, il est impossible de n'y point remarquer comment l'art de Manet renoue la tradition avec le passé, comment il cherche sa signification de la vérité et comment il en fait se dégager une beauté qui est, elle aussi, la vraie beauté.

Et je veux tout de suite m'arrêter devant le paysage de Sisley, Sisley qui fut pour moi un ami très cher dont le nom ne me laisse jamais sans une tristesse attendrie. Nous sommes assez loin de lui, maintenant, pour le juger dans toute l'ampleur de son art, encore que nous ayons été étroitement mêlés à sa vie, à ses angoisses, à ses luttes, et je crois qu'on ne commet point un excès en le considérant comme un des plus admirables maîtres de la seconde moitié du xixe siècle.

Sisley eut la passion de l'étendue : il en eut la passion intelligente qui ne se contente pas de regarder et s'efforce, au contraire, de pénétrer le sens intime de ce qu'il regarde, restant peintre, sans errements dans le domaine du sentiment, et cependant restant un peintre tout vibrant d'émotion. Il a su traduire la nature avec une vérité d'effet et une délicatesse de sensation que nul n'a dépassées : il occupe, parmi les peintres de son temps, une place nettement définie par ses recherches continues d'émotivité atmosphérique, sa préoccupation des claires ambiances qui l'entourent et de la sérénité et de la douceur que révèle la nature quand on l'étudié au point de vue purement esthétique. Il n'est pas tragique;

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il accepte l'ordre des choses comme une évolution nécessaire sans en dramatiser l'expression par une intelligence d'exception. Sa sincérité de tempérament et sa volonté de demeurer sincère l'ont toujours défendu contre la tentation du travail facile, de la formule trouvée, à laquelle on revient inconsciemment quelquefois par une concession intéressée, pardonnable au succès, quand le succès, souvent tardif, couronne de longues années de lutte. Ces années de lutte, Sisley les a longuement et sûrement vécues; elles l'ont solidement trempé contre les défaillances; elles l'ont aguerri contre la lassitude; elles l'ont protégé contre les paresses indulgentes et les habitudes où la personnalité s'affadit au lieu de s'affirmer : à l'heure où il mourut, après un labeur énorme, que ne ralentissait même pas l'acuité des douleurs physiques., il était plus rempli que jamais de ses naïves aspirations, plus débordant de prime saut, plus entièrement conquis qu'il ne l'était aux premiers jours, à cette nécessité de se perfectionner et de recevoir sans cesse des impressions et des surprises nouvelles dans cette nature qui a le secret et la coquetterie de n'être jamais la même.

C'est un éloge égal que je voudrais faire des œuvres de Claude Monet qui font partie de la collection de Nemes; œuvres où se manifestent sa belle unité de vision, son art à exprimer des ensembles par une juste application des valeurs dominantes, complétées par d'harmonieuses dégradations. Chez lui, point de dessin étriqué de minutie : un dessin qui semblerait sommaire, s'il n'était la formule d'une synthèse capable de traduire tout ce que le peintre a voulu. Claude Monet, par ses qualités d'expression aérienne, a non seulement indiqué la situation climatérique et géologique

des sites qu'il interprète, mais encore défini l'heure précise où sa vision s'y appliqua.

Et Auguste Renoir? Quelle admirable série d'oeuvres, que cette impression du Moulin de la Galette, que ce Portrait de la famille Henriot, que ces Fleurs! Renoir est un intimiste plein de tendresse chez qui le verbe est remplacé par la couleur, et dont les pinceaux, mieux que les mots, savent traduire les caresses, ces frôlements d'âmes qui empruntent le moyen des sens pour se rendre sensibles à une extériorité concrète : je regarde ces figures, ces visages de femme au masque étrangement subjectif, aux yeux qu'illumine une clarté subite, au geste qui est à lui seul une synthèse significative, et je devine que pas un instant le peintre, tandis qu'il traduisait ces images, ne s'est surpris à être indifférent à leur égard : il y a toujours entre lui et ses modèles, cette sympathie que Sully-Prudhomme requiert comme l'une des qualités essentielles chez l'artiste qui s'adonne à la figure.

Et tout cela chante dans des clartés vives, dont Renoir nous a révélé la magnifique énergie : lui qui, épris de paysage et de nature, a senti l'énorme volupté des griseries de soleil sur le tissu enchevêtré des verdures, lui qui a exposé au vol des rayons d'or des chairs palpitantes, devenues fleurs vivantes, dans l'Eden où il lui plut de les placer, il ne peut se départir de ces polychromies ardentes qui enveloppent si bien la figure humaine de splendeur luxuriante et dont il ne serait pas impossible de chercher la genèse plus loin que chez les enchanteurs du xvme siècle, chez les troublants coloristes de l'École du Primatice. Comme si sa piété à l'autel de la ligne et de la couleur lui avait permis

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une autre ambiance que celle où nous nous débattons, il semble avoir eu devant les yeux un spectacle de fête, et il a su se dégager des lentes tristesses par où la lutte de l'art et la douleur physique le firent passer, en inventant, pour son âme affectueuse de contemplateur et d'esthète, un monde où il lui était donné de chanter tout le jour l'éternelle beauté, dans le cadre toujours plus radieux de l'éternelle lumière!

Mais je m'aperçois qu'en compagnie de ces œuvres maîtresses j'oublie le vieux conseil classique qui recommande de savoir se borner, et il me faut attirer d'un mot l'attention des amateurs sur les œuvres de Degas, des scènes de ballet dont le maître interprète avec tant de science les mouvements audacieux, a grâce, ainsi que le dit M. P. -A. Lemoisne, à son éducation classique, à la continuité de ses études et à son travail consciencieux et jamais satisfait de passionné du mouvement » ; de Madame Berthe Morisot, un paysage animé de figures, tout de charme et de délicatesse, de cette rare artiste dont le talent, si brusquement arrêté dans son expansion, s'est épanché en art délicieusement subtil; de Van Gogh, dont les natures mortes sont d'une étonnante vigueur; de Gauguin, qui interprète les caractères des îles lointaines avec une magnifique ingénuité; de Mary Cassatt, Portrait de femme dans une loge; de Cézanne, enfin, pour qui M. de Nemes a une spéciale admiration et dont il a réuni des œuvres de premier plan qui justifient le triomphe que l'on décerne aujourd'hui au talent longtemps méconnu de ce peintre. Il faut regarder, en effet, attentivement les Fruits de Cézanne, dont l'exécution a des rapports si nets avec ceux que l'on remarque dans l'œuvre du Greco de

la même collection, la Sainte Famille à la Corbeille de fruits ; il faut regarder les paysages, le Portrait de jeune garçon, les Baigneurs, qui semblent l'indication d'une vaste décoration, et l'on comprend pourquoi M. de Nemes a voulu réserver dans sa collection une place de faveur à ce peintre, que le père Tanguy, trop oublié aujourd'hui, a défendu contre toutes les attaques et toutes les ironies et dont il ne recueillit, apôtre convaincu, qu'une misère supportée, d'ailleurs, avec beaucoup de philosophie et de courage.

Telle est cette collection de modernes qui complète en beauté la grande symphonie organisée par M. de Nemes. Et je m'excuserais de la longueur de ces pages si cette longueur n'expliquait quel extraordinaire instrument d'éducation esthétique peut être une collection formée si patiemment avec des vues si larges et une compréhension si parfaite des choses de l'Art.

Mai 1913.

ROGER-MILÈS.