THÉÂTRE FRANÇAIS

PREMIEHE CONFERENCE

Objet et programme de ces Conférences. — L Le Cid. — De quelques questions que soulève la Iratrédie do Corneille, et que la vraie nouveauté n'en consiste ni dans le choix du sujet, ni dans la disposition de l'intrigue, ni dans la nature du style. — La Sophonisbe de Mairet et la Mariamne de Tristan. — IL Mais le drame, que les contemporains faisaient sortir du concours des cléments extérieurs, Corneille l'a mis le premier dans l'âme de ses personnages. — C'est aussi lui qui le premier a fait de ses personnages les artisans de leur propre fortune au lieu d'en faire les jouets ou les victimes. — Digression à ce sujet : Gil Bios et Figaro. — Enfin c'est Corneille qui a formulé le premier dans le Cid la vraie notion de la tragédie. — 111. De quelques défauts du Cid, dont le principal consiste en ce que le genre tragique n'y apparaît pas encore assez dégagé de l'épique et du lyrique.

Mesdames et Messieurs,

11 me semble bien qu'en abordant aujourd'hui la longue série de ces quinze Conférences, si mon premier devoir est de vous remercier de votre bienveillant enq^ressemenl, le second serait de m'excuser, — et de

me justifier, autant que je le pourrais, — de l'audace et de la témérité de mon entreprise. Pour le premier, je me flatte que vous ne douterez pas du sentiment de reconnaissance avec lequel je m'en acquitte, et rarement, permettez-moi de le dire, — à vous voir aujourd'hui si nombreux, — j'en aurai rempli de plus facile ou de plus agréable. Mais pour le second, c'est autre chose, et s'il faut parler franchement, je me sens dans un grand embarras....

Ce qui est téméraire, en effet, c'est d'avoir formé le projet de vous apporter ici, dans cette même salle, sur cette même scène de TOdéon, quinze fois de suite et trois mois durant, — non pas, heureusement, les mêmes chefs-d'œuvre, ni, je l'espère, les mêmes idées non plus, — mais enfin, comment dirai-je? le même conférencier, et nécessairement le même visage, le même son de voix, les mêmes intonations, les mêmes gestes, les mêmes tics, les mêmes manies peut-être. D'un autre côté, ce qui me paraît peut-être encore plus audacieux, dans ce que je vais tenter, c'est d'avoir osé ramasser, pour ainsi dire, en quinze conférences, pas une de plus ni de moins, deux cent cinquante ou bientôt trois cents ans dhistoire, et de l'histoire du théâtre français : — l'une des plus chargées qu'il y ait, des plus complexes, des plus riches en anecdotes, et des plus fécondes en chefs-d'œuvre! Si bien que je me trouve dans cette situation singulière, quà vrai dire ma témérité n'a d'excuse que dans mon audace, mais mon audace n'a de justification à son tour que dans le sentiment que j'ai de ma témérité; et, puisque, pour me les faire pardonner toutes deux, je suis ainsi, dès le début, obligé de jouer sur les mots, vous voyez assez, si je voulais insister, dans quel galimatias je me précipiterais, — indubitablement.

Pardonnez-moi donc de passer outre aux préliminaires, et, aujourd'hui surtout, que j'ai beaucoup do choses à vous dire, — plus que je n'en aurai d'ordinaire, — permettez-moi d'entrer immédiatement en matière. Non seulement, en effet, je voudrais vous parler du Cid et de Corneille, mais, avant que d'en venir au Cid, il faut bien que je vous dise quelques mots de l'intention première, du plan général de ces conférences, et de l'esprit aussi dans lequel je les traiterai. Si brièvement que je sois résolu de le faire, je crains fort d'être encore assrz long, et je vous en fais mes excuses par avance.

Il n'est question, vous le savez, tout autour de nous, depuis dix ou douze ans, que de « réforme du théâtre ». On ne veut plus de « conventions », ce qui semble assez naturel d'abord, mais ce qui l'est peut-être moins, nous le verrons, quand on y songe. On ne veut plus de * règles », ce qui est déjà plus grave. On ne veut plus, enfin, de c lois », ce qui pourrait devenir tout à fait dangereux. En d'autres termes, on demande que le théâtre, comme le roman contemporain, ne soit plus désormais qu'une imitation de la vie, telle quelle, dans « la simplicité de sa nullité crasse », dans la « réalité de sa platitude nauséeuse », — ces expressions ne sont pas de moi! — imitation ou reproduction sans logique et sans art, sans art apparent tout au moins, et, comme la vie même, décousue, fragmentaire et incohérente. Ou encore, — et s'il est malheureusement vrai que la veine dramatique s'est beaucoup appauvrie depuis cpielques années. — on semble croire et on dit (|ue sa régénération ne sortira pas d'ailleurs (|ue de la proscription et de l'anéantissement des principes qui lavaient, qui passaient au contraire jusqu'ici pour l'avoir aidée ou favorisée.

Que faut-il penser de ces théories? Messieurs, je n'en sais rien encore, mais j'espère bien qu'à la fin de ces conférences nous en saurons, vous et moi, quelque chose; — et en voilà, par là même, l'intention nettement définie. A travers l'histoire du théâtre français, depuis Corneille jusqu'à Scribe, depuis le Cid jusqu'au Verre d'eau, je me propose de rechercher avec vous s'il n'y aurait pas des lois, deux ou trois lois, pas davantage, il ne nous en faut pas plus, dont l'observation se retrouverait également dans des œuvres d'ailleurs aussi dissemblables entre elles que V Andromaque de Racine et YAntony de Dumas; des lois, dont la violation ou l'oubli gâterait, en ne le laissant subsister que pour la lecture, ce que nous prenons de plaisir à voir jouer des œuvres aussi < distinguées » que le Turcaret de Le Sage ou le Menteur même de Corneille; des lois, enfin, qui seraient aussi nécessairement contenues, ou impliquées, pour mieux dire, dans la définition de l'œuvre dramatique, dans sa notion, que les lois de la physiologie générale sont enveloppées, données, et posées dans le fait seul de l'existence de tout être vivant. Je crois, pour ma part, que le théâtre a ses lois; et ces lois, si peut-être vous pensez avec moi que deux cent cinquante ans d'histoire sont une assez ample matière d'observation, assez riche en faits de toute sorte, je vais essayer, non pas du tout de les déduire a priori d'aucun principe philosophique, ou d'aucune idée préconçue de l'art du théâtre, mais de les induire de l'expérience et de l'histoire.

Cette intention suffisait à me dicter mon programme; et, comme elle explique le choix des pièces que j'y ai inscrites, elle vous rend compte aussi des lacunes que vous y avez remarquées.

Il y en avait d'abord d'inévitables, et même d'obligatoires. C'est ainsi que, ni du théâtre de M. Henri Becque

OU de celui de M. Edouard Pailleron, ni de celui de M. Victorien Sardou, ni de celui de M. Alexandre Dumas, il ne me convenait ici de rien dire. Si j'en avais dit trop de bien, j'aurais été. je vous aurais paru suspect de compjaisance ou de llatterie. Mais si je n'en avais pas dit assez, vraiment, j'aurais alors abusé de la situation quasi fortifiée que j'occupe sur cette scène, séparé d'eux par cette rampe, et abrité contre leurs représailles par leur absence peut-être et, en tout cas, par leur savoirvivre et par leur courtoisie.

Les mêmes scrupules n'étaient pas pour m'empèchcr de parler du théâtre de Picard ou de celui d'Alexandre Duval, des tragédies de Marmontel, des comédies de Dancourt ou de Scarron. C'est donc aussi pour une autre raison que je n'ai pas cru devoir m'y arrêter; et, ici, comme dit Molière, pour me mieux faire entendre,

Je m'en vais vous bailler une comparaison.

On estime, et, grûce à la statistique, on est même certain qu'il ne se publie pas en France, bon an mal an, moins de deux cent cinquante à trois cents romans. C'est beaucoup! La Librairie Nouvelle en regorge, et vous l'avez peut être vu tout à l'heure, les galeries de rOdéon en sont elles-mêmes inondées. Notez que je ne m'en plains pas! De même qu'en effet pour qu'un seul grain de blé germe, lève en herbe, et mûrisse, il faut que la main du semeur en jette à poignées dans le sillon, de même, pour que, de loin en loin, un chefd'œuvre apparaisse dans l'histoire de l'art, il faut que ce chef-d'œuvre ait été précédé de nombreux, de laborieux, de pénibles essais, parmi lesquels nous ne devons pas trop nous étonner d'en rencontrer do bizarres ou de ridicules. Demandez encore aux savants, de combien

d'expériences manquées dans le secret de leurs laboratoires, une grande découverte est habituellement faite? Mais, d'un autre côté, expériences manquées, chefsd'œuvre avortés en naissant, si quelques curieux les connaissent, — et si d'ailleurs les historiens de la littérature ou de la science ne doivent jamais négliger de s'en enquérir scrupuleusement, — l'humanité les ignore; et elle a bien raison! Connaissez-vous les romans de Mlle de la Force ou ceux de Mme de Villedieu? Connaissez-vous même les noms de ces deux dames? Et si vous les connaissez, croyez-vous, je ne dis pas en être plus savants, mais plus avancés seulement? Non, sans doute. Je vais cependant plus loin encore. Il ne manque pas, dans nos bibliothèques, d'œuvres distinguées, d'œuvres délicates, d'oeuvres charmantes qui nous surprennent, quand par hasard nous les ouvrons, celles-ci par ce que l'on y respire encore de fraîcheur ou de grâce, et d'autres par d'autres mérites : VOurika de Mme de Duras, par exemple, ou, si vous le voulez, la Valérie de Mme de Krûdener. Pourquoi donc les ignorons-nous, sans scrupules ni remords? C'est que, pour distinguées qu'elles soient, elles pourraient manquer, sans qu'il y parût, à l'histoire du roman; c'est que, tout ce qu'elle est, cette histoire le serait encore sans elles, l'est donc indépendamment d'elles ; et c'est enfin qu'elles peuvent bien faire nombre dans la bibliographie ou dans les annales du genre, mais elles ne font pas lacune dans son histoire, — quand on oublie de les y mentionner.

Il en est de même de plus d'une tragédie, de plus d'une comédie qui continuent pourtant toujours de figurer au répertoire. La Parlic de chasse d'Henry IV a jadis amusé nos pères, et vous-mêmes. Mesdames et Messieurs, quand on la jouera prochainement pour vous, je ne

doute pas qu'elle vous amuse encore. D'autres pièces, plus prétentieuses, le Siège de Calais ', de du Belloy, Vlnès de Castro, de Lamotte-Houdard, les « deux grands succès de larmes du xviii^ siècle », ont violemment ému d'admiration ou de pitié les contemporains de Voltaire et de Rousseau. Que dis-je? Il n'y a pas jusqu'aux élucubrations du vieux Crébillon, sa Sf^miramis et son Atrée, qui n'aient eu l'honneur en leur temps de faire entrer le grave président de Montesquieu lui-même, — c'est lui qui nous lavoue et ce sont ses propres termes, — dans < les transports des Bacchantes! > Autant les ans en ont-ils emporté! Après un peu de vie, que leur ont prêté le talent de leurs interprètes ou la bonne volonté de leurs contemporains, Sémiramis et Atrre, le Svhjc de Calais et Mds de Castro sont retombés au néant ! Nous donc, Messieurs, pourquoi les exhumerions-nous de l'oubli où elles dorment leur sommeil? Pourquoi ne leur ferions-nous pas au moins l'aumône de notre silence? Mais pourquoi surtout nous évertuerions-nous à leur trouver une signification, une valeur, une portée qu'elles n'eurent jamais? Je me suis appliqué h ne comprendre dans notre programme aucune œuvre qui ne marquât une date dans l'histoire du théâtre frant^ais, et ainsi, faute de temps, si je ne peux pas vous en retracer l'histoire, du moins vous en aurai-je indiqué les principales époques...

1. C'est dans le Siège de Calais, acte I, se. vi, que se trouve la mémorable pêripiirase :

Lo plus vil aliment, rebut do la mis6re,

Mais aux dornicrs ai>ois rossourre horrible et chère,

Do la fîd(^lité rospectable soutien,

Manque à l'or prodipui^ du riche citoyen.

Ces quatre vers semblent vouloir diro que, « nu^me au poids de l'or, on ne peut plus se prorurtM' de rôtelelles ou de filet de chien ». Le Siège de Cdlais est de ITG'i.

Restent, il est vrai, quelques pièces, antérieures à Corneille, — et de Corneille lui-même avant son Cid, — où je conviens qu'il pouvait être curieux d'aller chercher les origines du théâtre français. Mais à quoi Jdou? Ces vieilles pièces, auxquelles on est trop indulgent de nos jours, nous avons cru devoir vous épargner l'ennui de les entendre, comme aux excellents acteurs de l'Odéon la fatigue de les apprendre. Les voyez-vous récitant devant vous les vers prosaïques et raboteux, emphatiques aussi, du vieil Alexandre Hardy : Elmire, ou Vheureuse bigamie, Scédase, ou V hospitalité violéet Non, Messieurs, nous n'avons pas voulu vous tendre ce piège; nous n'avons pas voulu, sous prétexte d'archaïsme, vous endormir dans vos fauteuils, et nous, pendant ce temps, disserter avec satisfaction sur ce que les prédécesseurs de Corneille auraient pu mettre dans leurs pièces, mais en réalité n'y ont point mis! Aussi bien, le peu de bon qu'il pouvait y avoir chez eux, allez-vous voir que Corneille, — grand emprunteur, je le dis en passant, comme tous les grands inventeurs, — a bien su le reprendre... Le reste n'est que de l'érudition, et nous ne sommes pas ici pour faire de l'érudition.

Ajouterai-je une autre et fort bonne raison? C'est que, dans la seconde moitié du xvi'^ siècle, de 1550 à 1610 environ, il y a eu des auteurs dramatiques ; je pourrais même en citer dont les noms ne sont pas indignes d'être retenus; il n'y a pas eu d'acteurs de profession, ni de théâtre régulier, ni, par conséquent, de public K Or, on ne saurait trop le répéter, l'œuvre de théâtre ne commence d'exister comme telle qu'aux chandelles.

1. Consultez sur ce point le livre de M. Eugène Rigal sur Alexandre Hardy, Paris, 1891, Hachette; et aussi son Esquisse d'une histoire des théâtres de Paris, de 1548 à 4635, Paris, 1887, Dupret.

LE CID. Vf

par la vertu de la collaboration et de la complicité du public, sans lesquelles j'ose dire qu'elle n'a jamais été ni ne peut être que de la rhétorique. Si donc, par scrupule d'érudition, nous avions eu le courage de monter quchjues-unes de ces pièces, — la Bradamante de Robert Garnier, par exemple, ou ÏÉcossaise d'Antoine de Monchrestien, — nous fussions allés contre notre dessein même; et c'est pourquoi nous ne Tavons pas fait.

Vous connaissez, Mesdames et Messieurs, l'intention première et le plan général de ces conférences. Je n'ai plus qu'à vous dire quelques mots de l'esprit dans lequel je les traiterai.

Ces lois du théâtre, dont je vous parlais tout à l'heure, que nous ne connaissons pas encore, mais que nous supposons, il n'est pas probable qu'elles aient rien d'immuable, — ou plutôt, si! elles ont quelque chose d'immuable, sans quoi ce ne seraient pas des lois, — mais je veux dire qu'elles n'ont rien de rigide, qu'elles ne sont pas de fer ni d'airain; qu'au contraire elles sont souples, elles sont ployables, elles sont élastiques ou plastiques; et comme telles, à travers le temps, elles évoluent, conjointement avec les genres dont elles sont l'expression. Cette évolution ou ce mouvement des lois du théâtre à travers le temps, c'est ce que j'essayerai, c'est ce que je m'attacherai surtout à suivre dans ces conférences. Que s'est-il passé, par exemple, entre Corneille et Racine? ou entre Racine et Voltaire? quel changement des mœurs, ou du goût public, ou de l'idéal du drame et de la tragédie? Mais de quel poids encore le désir de faire autrement que Racine a-t-il pesé sur la conception dramatique de Voltaire? de quel poids l'ambition de faire autrement que Voltaire sur la conception dramatique d'Hugo? Quels et qui furent enfin Hugo, Voltaire, Racine, Corneille? Kt par eux, grâce à eux,

quels éléments nouveaux se sont ajoutés et comme incorporés à la définition même de l'œuvre de théâtre? C'est ce que je tâcherai de vous dire, du mieux que je le pourrai, comme je le pourrai; — et, en raison de la difficulté du sujet, trop heureux, je le déclare humblement, si je n'y échoue qu'à moitié!

Mais quand j'y échouerais encore plus qu'à moitié, ce que je crois que j'aurais pourtant fait, ce serait d'avoir animé d'une vie propre, indépendante et réelle, une histoire qu'en vérité la plupart de nos historiens n'ont traitée jusqu'ici que comme quelque chose d'inorganique et de mort. Je vous aurais fait comme toucher du doigt les transformations d'un genre littéraire à travers les âges, les moments de son évolution, analogue, sinon tout à fait semblable à celle d'un organisme vivant. Je vous aurais fait enfin et surtout pressentir les avantages d'une méthode dont il se peut bien que je n'aie pas moi-même encore le maniement, mais qu'il me suffirait, après cela, qu'un plus habile ou un plus heureux appliquât quelque jour mieux que moi.

J'arrive maintenant au Gid; et, si je me suis bien expliqué, vous allez voir tout de suite l'un des avantages de cette méthode, qui est, si je ne me trompe, en les élargissant, de précisera la fois et de simplifier les problèmes de l'histoire littéraire.

En effet, quelque intéressantes ou curieuses que soient tant de questions, si diverses et si nombreuses, que soulève le Cid : — la question de savoir ce qu'il y a de commun entre le Rodrigue de la légende et celui de

LE CID. il

l'histoire, le chef de bandes et le brigand fielTé, le condottiere sanguinaire que nous ont fait connaître les chroniques arabes*; — la question de savoir comment Corneille a traité son original espagnol, ce qu'il en a littéralement traduit, ce qu'il y a corrigé, ce qu'il en â retranché, ce qu'il y a ajouté^; — la question encore de la Querelle du Cid, je veux dire celle de savoir les vraies raisons de la vivacité, de l'acrimonie même avec laquelle les rivaux ou les ennemis de Corneille, y compris le grand cardinal, ont attaqué son chef-d'œuvre '; — toutes ces questions, et bien d'autres encore, disparaissent pour nous, ou, si vous l'aimez mieux, se réduisent à une seule qui les résume, qui les enveloppe, qui les domine toutes, et cette question la voici : en 1636 ou en 1637, sous le règne de Louis XIII et de Richelieu,

1. Voir sur ce point : Recherches sur Vhistoire et la littérature de VEspagne -pendant le moyen âge, par R. Dozy, Leycle, 1860; et Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, t. VII.

2. Consultez ici, — sans parler du travail de M. Viguier, au tome m du Corneille de la collection des Grands Écrivains, — une excellente édition des Mocedades del Cid, récemment donnée par M. Ernest Mérimée. Toulouse, 1890, Privât. — Parmi les traductions du Romancero du Cid, nous signalerons plus particulièrement celle de M. Antony Hénal, Paris, 1842, Baudry.

3. Gomme il ne faudrait pas moins de deux ou trois pages pour énumérer seulement les pièces relatives à la Querelle du Cid, nous nous contenterons de renvoyer le lecteur à la Ribliographie coimélienne de M. Kmile Picot, p. 461 -'i88. Paris, ISIO, Fontaine. — On y joindra l'ouvrage de M. Chardon : la Vie de Rotrou mieux connue et la Querelle du Cid. Paris, 1884, Champion.

Quant aux prétendues << raisons d'État • que Richelieu pourrait avoir eues de s'acharner lui-même contre la pièce de Corneille, elles tombent toutes devant cette simple observation qu'il n'en a point interdit les représentations ni seulement fait mettre l'auteur à la Bastille, — ce qui lui eiU été cependant si facile! Quand on coupait la UMe à un Montmorency pour avoir contrevenu aux édits sur le duel, est-il probable qu'on se fût abstenu d'interdire une pièce qu'on eût cru qui prêchait le duel? Voir l'article corneille de la Grande Encyclopédie.

au lendemain des Sosies de Rotrou, par exemple, ou de la Bidon de Scudéri, qu'est-ce que les contemporains ont vu dans le Cid^, ou cru voir de neuf, d'original, et qu'ils n'eussent encore vu nulle part?

Car, d'admettre un seul instant que Corneille ait tout inventé, tout créé dans son Cid, vous savez. Messieurs, quelle erreur ce serait! N'a-t-on pas même fait remarquer, et on a eu raison, que la pièce de Guillen de Castro était belle, avec je ne sais quoi de plus espagnol, — naturellement, — de plus chevaleresque encore, de plus empanaché, de plus romantique, de plus conforme peut-être à notre goût contemporain que celle de Corneille? D'un autre côté. Corneille n'était pas le premier qui se fût avisé de chercher des motifs d'inspiration dans la littérature espagnole, ou plutôt, depuis qu'il existait un hôtel de Rambouillet, depuis que le trône de France était occupé par une princesse espagnole, tout, en France et surtout à Paris, était à l'espagnole : les mœurs, le costume, le ton de la conversation et celui de la galanterie. Vous n'avez aussi bien, pour vous en assurer, qu'à lire les Lettres de Ralzac ou celles de Voiture, qu'à parcourir le répertoire de Hardy, de Mairet, de Rotrou, de Scudéri.

On y apprend également que beaucoup de préten-

1. Je donne ici, d'après les frères Parfaict, la liste des pièces qui ont été jouées en 1636 sur les théâtres de Paris : — Iphis et Jante, de Benserade; Clorinde, de Rotrou; le Torrismond du Tasse, de d'Alibray; le Railleur, de Maréchal; Aspasie, de Desmarets; Vlllusion comique, de Corneille; Athénàîs, de Mairet; Mariamne, de Tristan; la Mort de César, de Scudéri; Amélie, de Rotrou; Bradamante, de La Galprenède; Dldon, de Scudéri; les Sosies, de Rotrou; la Mort d Achille, de Benserade; l'Amant libéral, de Scudéri; les Deux pucelles, de Rotrou ; Céline, de Beys; le Cid, qui pourrait bien d'ailleurs n'avoir été représenté que dans les premiers jours seulement de 1637. Voir à ce sujet la Correspondance de Chapelain.

dues innovations, dont les historiens de la littérature ne continuent pas moins de faire honneur à Corneille, ne lui appartiennent pas en propre, ne sont à lui que comme à ses contemporains. C'est ainsi que la manière dont il a traité dans son dialogue les idées générales, les lieux communs de la morale ou de la politique, les cas de conscience encore, faisant un caractère éminent de son style, on s'imagine assez volontiers qu'il en a le premier porté l'expression sur la scène. Mais de nombreux exemples nous prouveraient qu'il n'en est rien. Voici deux confidents qui discutent entre eux s'ils exécuteront un meurtre que leur prince vient de leur commander :

SYLLAR

En dédisant son Roi, quelque juste apparence

Que puisse prendre un peuple, il commet une oflense.

Comme les Dieux au ciel, sur la terre les Rois

Établissent aussi des souveraines lois :

A la grandeur des Dieux leur grandeur se figure

Comme au vouloir des Dieux leur vouloir se mesure.

DKUXIS

Il faut leur obéir, si leur commandement Imite ceux des Dieux, qui font tout justement.