Conférence faite

Je ne veux pas commencer cette causerie sans vous dire combien je suis heureux toutes les fois que je viens dans votre beau pays, revoir nos vieux maîtres Flamands, et retrouver sa population si attentive aux choses de l'intelligence, et qui possède, comme pas une^ Finstinct et la passion de toutes les libertés...

J'ai hésité, tout d'abord^ à accepter de faire cette conférence.

Il nous est difficile, à nous, qui travaillons dans le calme et parlons peu, d'ordinaire, d'accepter de parler en public. — Mais j'ai compté sur votre indulgence, et je n'ai pas hésité longtemps.

Je veux, dans cette conférence, aborder diffé-

rentes questions : J'ai choisi ces questions parmi celles qui sont le plus à l'ordre du jour dans le monde qui s'occupe des choses de l'art.

La plus grosse objection qui soit faite constamment aux littérateurs et aux artistes de ce que l'on appelle ï Ecole nouvelle est celle-ci : « Vous êtes l'école du laid, et le laid seul vous intéresse. »

Je voudrais donc, tout d'abord, étudier et définir le malentendu qui existe entre le public et nous sur cette question du beau et du laid.

Lorsque le public, peu versé dans les connaissances esthétiques, dit : (( le beau, le laid, )> il entend toujours dire le beau physique, le laid physique. — Or, pour nous, et je regrette qu'il faille toujours le répéter, le beau ou le laid physique, n'est d'aucun poids dans la beauté de l'oeuvre d'art, et vingt maîtres l'ont prouvé. — Quant à la beauté, elle ne saurait se limiter à tel type absolu, à telle classe d'individus, à telle flore, à tel pays. Le beau est dans le caractère, et non pas dans un type, et il n y a pas de hiérarchie dans la beauté. — En un mot, le type grec n'est pas un type absolu de beauté, le type italien n'est pas un type absolu de beauté, pas plus que le type arabe ; et l'Anglais, l'Allemand ou le Français, de nos jours^ a droit à la beauté à son tour, puisque l'intelligence du monde s'est déplacée, et que c'est nous, maintenant, qui la possédons depuis trois siècles. — Mais cette beauté est différente, ne s'enchâsse plus dans la même beauté des formes, et c'est ce qui nous reste à démontrer par les arts. — Il faut, en un mot, déplacer le centre de la beauté, comme nous avons, par nos efforts, déplacé le centre de Tintelligence.

Les grandes époques de rhumanité, dans le passé, appartiennent aux civilisations égyptienne, grecque et romaine, c'est-à-dire à des peuples des pays du soleil, à des peuples nonchalants, graves, et qui vivaient dans des vêtements larges et flottants que la chaleur de leur climat leur commandait.— Je comprends l'admiration que nous conservons de leurs efforts, mais s'en suit-il que nous devions conserver leur idéal de beauté souple et grandiose, nous, habitants de pays froids, dont le climat réclame une activité de tous les instants, et qui avons des habitudes^ des mœurs, des vêtements totalement différents de ces peuples d'hier r

— Et comme si nos idées n'avaient pas changé ?

— Voyez donc le développement considérable qui s'est produit chez nous de l'idée d'individualité par exemple ? — Eh bien ! — c'est seulement écrasés par le souvenir de ces peuples aux formes magnifiques que nous nous trouvons laids. — Certes, nous n'avons pas la grâce de ces peuples, nous n'avons pas l'assise souple et balancée de leur geste, nous n'avons pas leur teint mat et simple, nous n'avons pas la douceur de leur voix, le velouté de leur regard, la cadence de leur marche : mais nous avons toute l'intelligence et l'ambition magnifique qu'ils n'ont plus.

Donc, ces disputes à propos du beau et du laid physique ne devraient pas conserver de raison d'être parmi nous, d'abord parce que le beau physique ne pèse d'aucun poids dans notre jugement des hommes, ensuite parce que cette idée nous est étrangère, — comme nous sont étrangers les types de beauté des civilisations d'hier.

C'est à une mauvaise éducation qui nous a été donnée dans notre enfance que nous devons de

percevoir le beau et le laid physique de la façon dont nous les percevons.

C'est aux Grecs, et aux Italiens de la Renaissance, que nous devons cette idée, et à la négligence aussi de nos gouvernants, qui, en maintenant en exemple constant le beau des Grecs, aussi bien à notre Ecole normale pour les lettres, qu'à notre Ecole des Beaux-Arts pour les arts du dessin \et dans toutes les écoles d'Athènes, de Rome, dans nos lycées et dans nos collèges, sous toutes ses formes, nous enseigne des principes esthétiques en désaccord flagrant avec toutes nos idées modernes. — Car, ce sont les fables religieuses des Grecs qui, en prêtant à leurs dieux des formes humaines, ont fait établir par leur artistes un idéal et une beauté plastique qui ne signifie plus rien chez nous.

Cet idéal païen étant tombée pourquoi continuet-on d'en enseigner les lois dans nos Ecoles ?

Et d'autant que cette idée du beau physique est une source déplorable d'inégalité.

Non ! — qu'on nous donne le pays grec, qu'on nous donne les idées et les mœurs du temps de Socrate et de Périclès, qu'on nous donne leurs dieux, et nous voulons bien refaire et continuer Fart grec, hors ça, je ne vois que les restes d'un art qui m'intéresse profondément comme artiste, mais que [é méprise comme homme, pour les enseignements absurdes que son idéal maintient parmi nous.

A une époque de raison, d'intelligence et de liberté comme celle dans laquelle nous entrons de plus en plus, que nous désirons, et qui est notre idéal à nous, il ne saurait plus y avoir qu'une beauté : la beauté intellectuelle et morale. — Et, pour

nous, dans nos arts du dessin, cette beauté est dans les traces singulières et caractéristes que ces ambitions laissent sur notre individu.

Il faut donc le réclamer : qu'on cesse de mettre au premier rang dans nos musées les restes des arts des Grecs, ou plutôt, qu'on cesse de donner leurs ouvrages, dans nos écoles, en éternels exemples, afin que l'idée de ce beau physique qui nous vient de là, idée injuste et malsaine, tombe enfin de notre esprit ! — Alors seulement nous pourrons planter notre idéal de beauté à la place,-' "'' ' idéal fait d'activité physique, d'idées de droiture, •'^^'-/'^ d'idées de justice, et de toutes les idées qui peuvent constituer pour nous le beau moral et le beau de l'intelligence que nous rêvons.

Il n'est pas parmi nous un homme intelligent qui, ayant à choisir, ne préférerait la tête de singe qu'avait Littré, à la tête de l'Apollon, si l'intelligence devait en être le prix.

On nous reproche aussi, bien à tort, le choix de nos sujets.

Nos sujets, nous les prenons, en effet, partout, et, si nous les prenons même, à l'occasion, dans le plus bas peuple, c'est parce que l'attention publique nous entraîne de ce côté. On s'était peu occupé, en art, jusqu'à présent, du peuple, et, à son sujet, il y a tout à faire. On ne lui refuse plus une place dans la vie publique, l'art aurait dès lors mauvaise grâce à le tenir éloigné de ses études. De ce côté aussi l'artiste a un très grand rôle : celui de faire connaître esthétiquement cette classe d'individus, négligée jusqu'aujourd'hui, c'est-à-dire de mettre en lumière tous ses caractères.

Pour bien expliquer le rôle que je rêve pour l'ar-

liste dans cet ordre d'idées, je veux vous donner un exemple qui, je pense, est très caractériste et soutient merveilleusement ces théories.

— Voici Millet, notre grand Millet. Il naît paysan; ses premières sensations il les ressent en lace de la grande campagne et de la mer. Il éprouve le besoin invincible de raconter ces émotions et de les faire partager. Contemplatif, la peinture lui convient comme moyen. Il vient à Paris étudier cet art; suit quelque temps les maîtres qu'il a choisis, puis rentre en Normandie, son pays, et là, le voilà à écrire ses poèmes, on pourrait dire : ses souvenirs d'enfance.

Son ambition alors lui fait inventer, pour bien faire, un métier énorme, grossier et paysan.

Eh bien ! — je pose ceci en fait : avant Millet et les poètes rustiques qui, avec lui, ont chanté la grande campagne et le paysan, la campagne et le paysan étaient considérés comme laids : et nous les rejetions de notre attention. — Millet arrive ; il peint les paysans et la campagne : on lui dit qu'il peint des idiots et des brutes, on lui dit aussi qu'il peint le laid, — car il n'embellit pas le paysan en lui prêtant le beau physique d'un bel italien ; — on le traite de socialiste ; on lui répète que les spectacles qu'il recherche sont indignes de l'art. Enfin on lui jette tous les maîtres par la tête ! — Eh bien! — Millet meurt et toutes ces idées se sont transformées : on parle avec enthousiasme des grands champs de blé au soleil, des villages perdus sur les falaises, du paysan magnifique et superbe dans son labeur constant, de la grande poésie de l'atmosphère ; du beau spectacle de la femme des champs allaitant son enfant, battant le beurre, travaillant aux pommes de terre, filant le

lin ; les travaux de la campagne les plus repoussants et les plus grossiers sont admirés, et le paysan est alors connu et reconnu, il appartient enfin par Millet et les rustiques à l'humanité pensante, qui Taccueille comme un enfant magnifique et su-

perbe, et trinque alors avec lu

Ah! Millet, messieurs, voilà un homme qui a lait une belle besogne, puisqu'il a aidé à monter à l'attention, à la beauté et à l'amour des milliers d'individus dédaignés jusqu'alors et injustement méprisés. Les lois venaient de faire du paysan un citoyen et un égal. Millet et les rustiques en ont fait un égal en beauté et en poésie. — Je ne connais pas d'exemple plus frappant du rôle qui doit échoir à l'artiste à une époque où l'on exige de chacun de nous une utilité plus directe.

Les raisons qui nous font agir sont donc : la joie de peindre des choses qui n'ont pas été faites, joie d'inventeur, de chercheur, d'amoureux de pittoresques inconnus. — La joie de monter à leur beauté des spectacles dédaignés, et enfin de porter l'attention partout, sur tout et sur tous, ce qui est un travail intéressant.

Maintenant, le réaliste a aussi un autre but, et ce but n'est autre que d'exprimer, par des œuvres, l'état de son esprit au moment où il compose ces œuvres.

Ici, il faudrait ouvrir une large parenthèse.

Il est évident que les littérateurs et les artistes q'ii appartiennent au mouvement réaliste, naturaliste, sont des hommes souffrants, malheureux, agités, et qui possèdent en eux-mêmes les inquiétudes et les tristesses de notre société. — Car ces inquiétudes et ces tristesses sont certaines.

Et pourquoi avons-nous ces inquiétudes? —

Mais il faudrait ici analyser l'état psychologique de notre société moderne pour en trouver les causes. Je ne veux pas me lancer au long dans ces recherches. Mais je peux indiquer quelques causes générales qui expliqueront cet état morbide et qui expliqueront aussi, en même temps que leur pessimisme, comment ces hommes dont je viens de parler sont bien les artistes nécessaires, et comment aussi, en recherchant des tristesses, ils se recherchent eux-mêmes.

Messieurs, la Révolution a définitivement créé des hommes. J'entends qu'en brisant des pouvoirs absolus, des idées religieuses, des corporations, des privilèges, elle a construit des individus, séparés entre eux.

Ces individus alors se sont trouvés tout d'un coup, pour ainsi dire, seuls, et sans soutiens moraux.

Pour bien nous figurer cet état social nouveau, nous n'avons qu'à penser, en exagérant, en quel drôle d'état moral peuvent bien se trouver des nègres, des esclaves, auxquels on vient dire, tout d'un coup : vous n'êtes plus esclaves, allez-vous en ! — Ces malheureux doivent regarder alors autour d'eux avec efTroi, et, le premier sentiment qu'ils devraient éprouver à notre avis, un sentiment de joie, n'est bien réellement pour eux qu'un sentiment de crainte pour la nouvelle situation qui leur est faite et dont ils n'ont pas une idée bien exacte. — Je sais que l'esclavage, chez nous, n'était pas aussi marqué, et qu'il s'en fallait de beaucoup, mais, néanmoins, je crois bien définir ainsi cet état nouveau dans lequel nous nous sommes trouvés lorsqu'une révolution est venu briser les grands, que nous considérions.

nos pères, nos tuteurs, nos protecteurs. — De là un senliment de vide, de Teffroi, et Tinquiétude du lendemain beaucoup plus grande. — Voici donc chez nous un sentiment, si ce n'est nouveau, du moins beaucoup plus développé : l'inquiétude de notre nouvelle puissance et de nos nouvelles responsabilités.

11 en est un autre, plus étendu et de tous les nstants.

Les voies de communication se sont centuplées, et, je veux entendre par voies de communication, les voies matérielles et les voies des idées. — Par voies matérielles, je veux dire les chemins de fer, les bateaux à marche rapide, et, par voies des idées, les télégraphes, les services postaux, enfin, les journaux, qui répandent instantanément, pour ainsi dire, partout, les nouvelles.

De tout cela est né une activité fébrile et une véritable maladie : nous l'appelons la grande névrose.

Voici donc, chez nos contemporains, par ces révolutions diverses, un état mental nouveau. — D'un côté une vie matérielle énormément active ; de l'autre une vie intellectuelle, également très activée.

Ce mouvement constant de notre corps et de notre esprit a amené de l'exaspération , du paroxysme, et tout ce qu'entraîne cet état : la lassitude générale, l'affaissement moral, la désespérance, l'inquiétude. — Et c'est alors que les sujets tristes s'imposent aux artistes et aux poètes comme devant mieux exprimer leur souffrance intime.

Il n'y a pas, je pense, à chercher ailleurs les causes de notre littérature et de notre art d'aujourd'hui, et cet aperçu très court peut nous per-

mettre d'expliquer ces tendances que nos normaliens appellent malsaines, et qui, à bien considérer, ne sont que parfaitement naturelles, logiques, et peuvent même permettre au philosophe clairvoyant de dire : cela seul qui est fait sincèrement dans cet esprit restera de notre temps, parce que cela seul est à Timage morale de notre temps.

Je viens d'expliquer les causes qui nécessitent souvent chez nos artistes cette recherche du laid, qui n'est pas la recherche du laid pour le laid, mais bien la recherche de sujets prêtant à écrire ou à peindre notre tristesse, notre désespérance et notre colère.

Qu'on ne nous parle donc plus de laideur, du choix de la laideur dans le sujet, et disons une bonne fois : le beau et le laid ne sont pas dans le sujet, mais dans le cœur de l'artiste, sans quoi il suffirait, pour faire beau, d'aller choisir des Transtévérincs ou des filles d'Arles, très renommées pour leur beauté, ou bien d'aller à Vienne enlever la femme ayant obtenu le prix au concours, et de copier ces magnifiques sujets pour faire une œuvre admirable et mériter d'être primé.

Je viens de parler du sujet en art, j'en voudrais dire encore quelques mots.

Ceux de nos aînés qui, parmi nous, ont inventé le mouvement naturaliste ou ceux qui, comme nous, l'ont toujours suivi, assistent en ce moment à un singulier steeple-chase.

Nous voyons tous les^ jours des hommes qui, après avoir dix ans, vingt ans, fait ce que nous appelons du poncif, se mettent, tout d'un coup, à briser leurs vieux pinceaux et à en acheter de

neufs ; mais, ceux-là, très réalistes. — La vérité est à la mode, faisons de la vérité...

Beaucoup trop, en un mot, se mettent dans le mouvement sans vraie passion.

Ça n'est pas sans tristesse que nous assistons à ce spectacle, et, bien souvent, nous rêvons de réagir, mais nous ne le pouvons pas.

Est-ce à dire que nous ne soyons pas sincères et que nous méprisions de triompher et de voir une école se former, non pas. Mais nous regrettons de voir certains suivre trop par mode, et sans qu'ils possèdent certaines qualités indispensables pour sauver, à force d'art, ce que les sujets que nous sommes appelés à traiter peuvent avoir quelquefois de trop terre-à-terre.

On se figure vraiment que notre rêve n'est autre que de remplacer la tunique grecque par le veston court, le casque d'Agamemnon par le chapeau de soie, et le cothurne par la bottine à élastique ; et Ton croit faire moderne parce qu'on peint une cocotte, une cuisinière ou un pauvre diable. — Ne nous arrêtons pas trop sur tout cela et affirmons simplement ceci, qui ne devrait plus être à affirmer : le moderne n'est pas seulement dans le sujet: — M. Puvis de Chavanne, parmi les peintres, si j'en cite, est moderne, malgré les sujets qu'il traite dans ses admirables décorations. — M. Cazin est moderne lui aussi, malgré ses « Fuites en Egypte », ses « Judith » et ses « Madeleine », tout comme Flaubert est moderne dans Salammbô, ou la Légende de S aint-Julien-l' Hospitalier, — alors que M. Octave Feuillet ou M. Georges Ohnet ne sont pas modernes, malgré qu'ils placent leurs romans au milieu de nous ; pas plus que ne le pourraient être la plupart de nos prix de Rome de peinture, qui

reviennent de Rome avec quinze ans d'école sur le dos, et qui, à moins d'eftbrts surhumains, sont pour toujours condamnés au poncif et au pastiche, malgré tous les sujets modernes qu'ils pourraient choisir dans la suite.

On est moderne parla sensation, par l'idée qu'on a de l'atmosphère morale qui nous entoure, enfin par un jugement plus subtil et différent : Van Eyck a été moderne, Holbein et Dureront été modernes, aussi bien que Raphaël, que Carpaccio, ou bien que Velasquez.

Watteau a été moderne, et Eugène Delacroix a été moderne autant que Courbet et notre ami Manet. — Et, je dirai même : plus les grands génies du passé ont été modernes à leur époque, c'est-àdire, plus ils ont reflété les agitations de leur temps, plus ils restent modernes à travers les âges, parce qu'une époque, par ses caractères essentiels, reste gravée dans notre esprit, que nous la connaissons ainsi, qu'elle représente un effort et un état de notre intelligence en passe de croissance, que nous avons pleine connaissance de ces états passés, comme nous avons conscience de nos états de jeunesse et de nos premières sensations.

Voilà le moderne, il n'en est pas d'autre.

Je voudrais, maintenant, dire quelques mots de rintimité et de la sensation en art.

L'intimité, dans l'œuvre d'art, est bien une nouvelle conquête, j'entends l'intimité morale et critique, comme certains la comprennent aujourd'hui. — Je ne prétends pas dire que ce soit là une invention nouvelle de nos artistes, puisque nous avons eu Jean Steen, Peter de Hooghe, Terburg

et d'autres, mais du moins elle a été développée en profondeur.

C'est le sentiment de l'intimité que nous opposons constamment aujourd'hui au sentiment décoratif qu'on eut à d'autres époques. — Ce sentiment de l'intimité peut être très fertile. — Nous le trouvons chez les primitifs, mais obtenu bien plutôt par une sorte d'insuffisance et de naïveté des moyens, alors que de nos artistes le recherchent pour sa beauté.

Les causes extérieures des recherches de l'intimité dans l'art sont les mêmes que celles que nous avons notées tout à l'heure pour la naissance de sentiments nouveaux chez nous, à savoir, les moyens de communication qui ont apporté des rapprochements, de l'intimité, entre les peuples les plus séparés naguère par la distance : intimité de fait ; les idées d'égalité qui ont rapproché les hommes et les classes d'individus : intimité sociale et morale ; enfin l'individualité qui s'est développée chez chacun de nous sous l'efTort de la liberté plus grande que nous possédons : intimité individuelle. — Il y a aussi l'intimité scientifique de la plante et de la bête, de la bête et de l'homme, que des savants et des philosophes ont enseignée. — Et, jusqu'à certaines sectes religieuses qui viennent prétendre que l'arbre est un être vivant, en intimité par conséquent avec l'homme : c'est la vie, et c'est l'intimité universelle qui est prêchée ainsi partout.

Ce sentiment a fait naître chez nous, en se développant, le goût des œuvres intimes. — Tous nos paysagistes d'hier, Corot en tête, furent des intimistes. Leur art est parfaitement à sa place

dans nos appartements de dimensions restreintes ; de même, il interprète merveilleusement nos idées générales de la nature, que nous voyons, aujourd'hui, non plus comme un jardin des dieux, ainsi que la vit Poussin, ou Claude le Lorrain, sous diverses influences, mais comme une habitation à notre mesure, que nous aimons et qui nous plaît ainsi.

Ces sentiments se lisent à merveille dans l'œuvre de Corot. — Nous le voyons commencer cette œuvre dans les ateliers, faisant des paysages d'atelier, comme nous disons, sous Tinfluence des professeurs; puis traverser l'Italie, et s'arrêter à Rome : mais il revient dans son pays et s'en va loger àVilled'Avray, dans les environs de Paris, où il trouve enfin un paysage qui le touche, un paysage français, saSs grandes lignes, sans grandes montagnes, sans arbre séculaires, mais avec tout l'esprit de son ciel changeant, de ses bois légers et de ses petites maisons blanches.

La vie de Corot, tout comme celle de Millet, est d'un magnifique enseignement. — Nous le voyons très clairement, je le répète, subir l'influence des professeurs, suivre, à Rome, la marche du paysage historique, puis enfin revenir dans son pays, y vivre, y aimer, et le faire sentir.

Corot et Millet ont aussi fait faire un grand pas vers une réalisation esthétique plus raffinée des sensations. — C'est le retour de la foule à la nature, c'est l'amour nouveau de la nature, qui a fait réclamer à l'artiste de nous redonner sans cesse ses délicates sensations. — Ça n'est

pas sous un Louis XIV que pareille chose aurait pu être entreprise, car la nature, alors, était dédaignée en haut lieu et n'avait plus de place chez nous. — Mais aujourd'hui on lui ouvre les portes, — et, je dirai, les fenêtres.

— Connaissez-vous de Millet son tableau : a la Falaise^ » — C'est un tableau de moyenne grandeur, comme la plupart de ceux qu'il fit, et qui représente un bord de falaise, vêtu d'herbe; un mur, à droite, démantelé; une vache qui paît; une pie^ qui vole ; enfin, au fond, la ligne de la mer, le ciel. . . — ' Eh bien ! ce tableau est d'une éloquence singulière dans sa simplicité... — Vous connaissez cette sensation délicieuse qu'on éprouve lorsque, l'été, au bord de la mer, par un beau soleil clair, on avance, et que, au sortir d'un village, d'un petit bois, on arrive tout d'un coup au bord d'une falaise et de la mer... L'air de la mer vous fouette le visage, chasse le soleil trop chaud, et vous ravive de sa fraîcheur saline. On se sent ragaillardi, heureux, bien vivant, et on éprouve, dans l'air, comme le mouvement des flots, et, je dirai, comme une sensation même du mouvement de la terre... — Eh bien! — Ce tableau de Millet dit tout cela! — et c'est une joie que de se trouver en face, et de sentir, à sa vue, vous revenir tous les souvenirs d'été : voilà donc une sensation bien rendue.

Un peintre avec lequel je discutais un jour de cet art qui s'attache tant aux sensations, un peintre qui a passé toute sa vie en Egypte, me dit à ce propos : « Alors, j'aurais dû constamment raconter dans mes tableaux, qu'en Egypte on grille de chaleur? — Beau plaisir à nous figurer pour nous

autres qui ne supportons guère^ sans accablement, plus de vingt degrés ! »

J'ai répondu : « D'abord, il faut laisser l'Egypte aux Egyptiens... — En effet, un pays ne nous intéresse bien que lorsque nous pouvons rêver de l'habiter quelque jour, ou que nous rêverions d'y vivre. — En Egypte, nous y allons l'hiver, y retrouver comme un été de chez nous, — et encore la trouvons-nous bien loin, — mais nous la laissons l'été, c'est-à-dire lorsque seulement l'Egypte est l'Egypte, et qu'elle possède son vrai caractère, ce qui est assez dire : l'Egypte nous plaît lorsqu'elle ressemble à notre pays. — Il n'y a pas dès lors à prendre son soleil d'été, car, nous en donner la sensation serait nous être désagréable.» — D'ailleurs, les émigrations de nos artistes ne nous ont guère raporté que des œuvres respirant plus la curiosité que l'admiration; je ne parle cependant pas de ceux qui n'ont cherché dans ces pays que des sujets quelconques leur permettant de peindre, comme nous essayons de le faire chez nous en dessinant nos voisins, Tétat d'esprit de notre société. — Ainsi il en fut pour Eugène Delacroix qui commit constamment cet anachronisme de nous représenter des arabes, des nègres et des maures, gens tranquilles et sobres, aux lignes simples et majestueuses, dans une agitation toute romantique.

J'ai vu, en Algérie, des noces juives; cela se passe avec un calme, une tranquillité absolue, à ce point qu'on dirait bien plutôt, à voir ces musiciens et tous ces gens en cercle, qu'au lieu de faire la noce, tout ce monde accomplit quelque cérémonie funèbre. -^ Pour Delacroix, dans sa « Noce juive ^ »

il avive et agite les musiciens, il agite les hommes, il agite les femmes, les étoffes, Tair, et jusqu'aux murailles!... — Il n'a donc pas peint une noce juive, maisune noce... romantique. ^ — Eh bien! je le répète, — je n'ai jamais lu une critique l'accusant d'avoir manque au caractère dans ce tableau, pas plus que dans tous ses tableaux d'arabes, ce qui est bien, car ce furent là des prétextes pour lui : il peignait des juifs et des arabes, mais il pensait à Paris, à 1830, kHernani à Aniony, à Musset, aux barricades littéraires et autres; et ce trait vient confirmer ce que je disais tout à l'heure concernant ce qu'on doit véritablement appeler peindre son temps : peignez l'Afrique , peignez l'Arabie, peignez la Chine, peignez le Caucase : mais parleznous de nos agitations !

J'ajouterai seulement : si, parmi nous, il s'en trouve qui rejettent férocement ces spectables étrangers, c'est qu'il jugent que pas un ne peut nous convenir pour exprimer nos idées modernes. Delacroix, lui, tout au contraire, trouva en Afrique tout un bric-à-brac de yatagans et de cimeterres très romantiques ; puis, c'était alors qu'on combattait en Grèce pour la liberté, inspirant des Orientales à Hugo, et que les esprits français s'occupaient de coloniser en Afrique, qui, à cette époque, était le jardin des espérances françaises. Et s'il peignait des lionnes et des tigres, Delacroix, c'était pour peindre à sa façon la cruauté affectée des beaux de l'époque, car c'était alors qu'un beau disait avoir dîné du cœur de sa maîtresse, que l'amioureux, le gommeux d'aujourd'hui, s'appelait un lion, et qu'Alfred de Musset chantait :

Avez-vous vu dans Barcelone Une Andalouse au teint bruni?

C'est ma maîtresse, ma lionne, La marquesa d'Amaëgui.

Mais aujourd'hui le positif nous a pris tout entiers, les houris et les smalahs nous occupent peu, et tout ce monde oriental ne peut guère nous servir à peindre ces civilisés monstrueux que nous sommes.

Enfin, je veux dire quelques mots du caractère.

A mon sens, l'art des caratères doit être l'art par excellence à une époque scientifique.

Qu'est-ce, en effet, que la science, si ce n'est la recherche de tous les caractères de la nature ?

A mon sens, l'art des caractères doit être aussi, pour répondre à ces exigences, un art synthétique de tous les moyens artistiques.

Le champ étant infini, puisqu'il s'agit de tous les caractères physiques et moraux à faire sentir, l'art qui doit les définir doit être sans limites comme moyens.

Une des grandes lois générales d'hier a été la spécialisation. — En art, il nous faut réagir aujourd'hui contre les spécialités qui n'apportent plus guère que l'indifférence chez l'artiste et l'emploi de formules. — La spécialisation ne peut avoir de raison d'être qu'en face de métiers difficiles ou inconnus. Hors^ le métier de la peinture, duquel je m'occupe spécialement dans tout ceci, est difficile à acquérir pour certains, il est facile pour le véritable artiste. — Par ces spécialisations on arrive à une étroitesse de talent singulière. — Je me souviens

d'un paysagiste me montrant un petit tableau représentant un coteau, et, à gauche, dissimulé par des arbres, une maison de campagne : « Oui, me dit-il, le propriétaire de cette maison que vous voyez à gauche, m'a demandé de lui faire sa maison, et tous ces coteaux et ces bois, qui sont à lui, mais, vous comprenez, j'ai vite caché la maison par des arbres, et je lui ai dit : « Je suis paysagiste et non peintre d'architecture! » — et voilà jusqu'où l'on va dans la spécialité...

Lorsque nous aurons bien posé ceci en principe : à savoir que les maîtres n'ont jamais été gênés par leur métier, que tous les primitifs même n'étaient pas embarrassés pour établir dans leurs compositions des paysages magnifiques, des natures mortes bien faites, des fleurs, des animaux, nous en arrivons à dire : le métier est relativement facile. — C'est tout le bruit qui se mène et les récompenses qui se donnent avec tapage dans nos écoles d'art, qui ont fait renchérir, bien à tort, sur l'importance du métier. — Delacroix disait : « Quand on n'a pas de talent tout de suite, on n'en a jamais. ^)

Mais je reviens au caractère.

La recherche des caractères doit être , à bien prendre, la recherche des lois physiques et morales déterminant les individualités et les phénomènes de la nature.

Partout, autour de nous, il n'y a que des caractères, m^ais il faut savoir les distinguer, et c'est par l'observation attentive des caractères que nous pourrons nous sauver de l'envahissement de notre domaine par de soi-disant artistes qui ne savent trouver que la grossièreté ou la banalité dans la vérité.

C'est à tout cela que j'ai pensé lorsque j'ai lancé un de ces mots en isme que Ton lance faci-

lement depuis cinquante ans, et qui ne sont guère autre chose que des mots de ralliement : la discussion est impossible ; on est loin les uns des autres ; on lance alors un mot qui sert à entrer tout de suite en communion d'esprit. — J'ai donc lancé le mot caractérismc, qui voudrait signifier art basé sur l'observation des caractères; j'ai opposé ce mot à rcuUsme, art basé sur la vérité prise à tenant. Ce caracférisme signifierait dans mon esprit un art qui comprendrait la peinture de tous les caractères, depuis les caractères gracieux et charmants de la femme et de l'enfant, jusqu'aux caractères les plus sinistres des drames des basses classes ; allant aussi du comique ou de la bonhomie des classes bourgeoises, jusqu'aux raffinements, aux distinctions ou aux afféteries des classes d'en haut. — Ce caracférisme devrait être un art d'observation profonde à promener partout.

Les sciences cherchent à expliquer scientifiquement les caractères, il nous faut, nous, les expliquer esthétiquement. — Il ne suffit pas de se promener partout et de barbouiller quelques portraits ou quelques paysages, mais il faut, par l'art, expliquer les points sensibles et earactéristes de tout cela, c'est dire qu'il nous faut posséder la science de la nature et des hommes.

Cette curiosité esthétique nous conduira à nous attacher à de nouveaux sujets qui prêteront à des séries très attachantes et très explicatives.

Il y a tant à faire dans cette voie!

Voici nos cafés, par exemple, dans lesquels des millions d'individus se réunissent tous les jours, ch bien ! parmi tous nos peintres, il n'y en a pas cinq qui s'occupent d'en peindre la vie d'une façon un peu suivie! — Et quel intérêt cependant ! — Que

d'observations à faire, depuis le café somptueux jusqu'au bouge des quartiers excentriques; depuis le café des petits commerçants du quartier jusqu'au marchand de vin, où pérorent des hommes politiques î

Et les cafés d'étudiants! Et les cafés d'officiers! Et les cafés de soldats, sortes de cantines où il n'y a rien à boire î

Que de trouvailles à faire !

Et, comme autres sujets, les écoles de natation de l'été. — Réunion de caricatures qui ne rappellent en rien l'art des Grecs, mais qui pourraient le faire oublier tant il y a d'imprévu singulier dans ces corps de civilisés.

Et les théâtres, et les cafés-concerts, et la rue, et les chemins de fer, et les salles d'attente, et la vie de province, et les réunions politiques, et les distributions de prix, et les conseils de revision, et les collèges et les pensions ! — Et tous les petits débitants, l'épicier, le charcutier, le marchand de tabac, le fruitier, le marchand de volailles, le marchand de journaux, le bureau de poste, le grainetier, le boucher, etc., etc., et toutes les comédies du villas^e î...

Ah! messieurs! cent existences, ne pourraient suffire pour laisser quelque chose de nous sur tout cela!

Mais non, sans courage, on fait le tableau d\ilelicr; on peint un coin de son atelier avec une petite Italienne qui fait... tout ce que vous voudrez; on peint des amoureux avec des gestes d'opéra-comique, des tableaux de soldats dont le métier seul est militaire ; des petites femmes sans sexe et sans grâce, et tout le tra la la des sujets exotiques qui ne nous apprennent rien ; — ou bien encore on suit

les derniers maîtres, et on fait, à leur suite, des paysans et des marins suivant la dernière formule. — Par exemple, Millet a pris le côté énorme et lourd du paysan, dont il a fait une sorte de pachyderme, ou de sac plein , eh bien ! à sa suite, on fait le paysan énorme et lourd, alors qu'il y a deux autres paysans à faire : le paysan matois, rusé et finaud, et le paysan caricaturesque...

Tout cela, certainement^ ne pourra continuer longtemps et le public se lassera.

Ah ! nous les avons vus tomber déjà, ces peintres à paillettes, brillants comme des bijoux faux ! — Nous les avons vus tomber, dans l'esprit public tout au moins, ces faux classiques qui ne nous ont jamais donné de classique que l'ennui. — Et nous allons voir tomber bientôt les habiles, qui ont fait de l'art un métier et n'ont visé que le marché américain, où l'on commence à s'y connaître enfin !

Certes, je connais l'utilité de l'art pour Tart, mais il nous reste assez de maîtres dans nos musées pour le représenter. Nous voulons aujourd'hui l'art pour l'utile, c'est-à-dire l'art pour mieux connaître, l'art pour voir nos sensations esthétiquement écrites et pour étendre, dans ce sens, le champ de nos idées.

Cet art-là sera l'art des caractères, car le caractère seul est typique, scientifique;, enseignant, et seul il porte une utilité certaine avec lui. — Car il faut mettre de la pensée dans les œuvres. Et, lorsque je parle de pensée, je n'appelle pas les sujets philosophiques, populaires et banals : le chien de t'aveugle^ luxe et misère, vieillesse et pauvreté^ non, j'entends la philosophie et la pensée qui ressortent de la nature et qui peuvent seuls convenir à notre art.

La pensée, la philosophie, l'art, la critique, on les trouve en partie dans l'œuvre de Daumier. La pensée, on la trouve dans les bronzes de Barye. La pensée, on la trouve dans l'admirable façon de dessiner de Delacroix, façon cursive et explicative par excellence. La pensée, on la trouve dans la façon dont Rousseau établit un chêne et dont Corot jette sur la toile un bouleau, et je trouve la plus admirable philosophie dans l'enterrement à Ornans, de Courbet, malgré les dimensions exagérées de ce tableau qui en faussent l'esprit et l'intimité.

Maintenant, pour les sensations. Millet peint !'(( Angc/iiS)) et il semble, lorsqu'on regarde longtemps rimage, que l'on entend au loin, au clocher du village, sonner la cloche. Voilà une sensation musicale.

J'ai parlé tout à l'heure de sa « Falaise »; là, c'est une autre sensation qui vous revient à l'imagination : la sensation de la joie de l'été et du bienfait de l'air de la mer.

Comme pensée, dans ses a Tueurs de cochons », il montre la poésie de la cour de ferme, pavée et rustique : c'est le sacrifice rural. — Dans son « Homme à la houe «^ il montre l'homme, esclave, abruti par le gros travail; et, dans ses a Ramasseurs de pommes de terre », la philosophie de l'homme arrachant à la terre sa vie, morceau par morceau, alors que d'autres peintres approprient et caressent tellement leurs ramasseurs ou leurs ramasseuses qu'elles n'ont plus Fair de ramasser de bonnes grosses pommes de terre de campagne, mais bien des pommes de terre de luxe...

Voilà la pensée, et voilà la philosophie.

Dans ses documents sur Eugène Delacroix,

Théophile Sylvestre note la plaisante anecdote suivante , que racontait toujours le maître lorsqu'il parlait de la turpitude qui guidait Paul Delaroche, sa bête noire, dans la recherche de Tidée et de l'expression. — Cette anecdoie nous dira la pensée qu'il ne faut pas mettre...

Un opulent personnage avait prié, un jour, Riesener, oncle de Delacroix, de venir faire chez lui le portrait de sa femme.

L'ouvrage étant avancé, mon boyard, assez content, va chercher une cage, et dit au peintre : «Très bien, très bien, mais, si vous posiez sur la main de ma femme ce serin, qu'elle aime tant, ce serait mieux?... — Possible, dit Riesener, en riant... — Et... ajouta le mari^ si vous mettiez dans l'autre main de madame ce morceau de sucre, pour exciter l'oiseau, le portrait ne serait-il pas encore plus expressif? — Enfin, vous indiqueriez que le serin préfère sa maîtresse au morceau de sucre... »

Je me rappelle une autre anecdote du même genre. — Il y a longtemps déjà, mon épicier, un homme riche, me demanda de lui faire son portrait... — On n'a pas tous les jours affaire à un personnage aussi classiquement comique, aussi, je me réjouissais fort et de suite je me mis à lui parler de la fameuse théorie des milieux : Il fallait qu'un homme fût représenté dans son milieu, se livrant à ses occupations ordinaires, ce qui le complète, etc.; aussi, je voulais le faire dans sa boutique, entouré de ses pains de sucre et de ses pots de moutarde... Mais c'est alors qu'il se récria fort et me dit qu'il avait une spécialité de café, que c'était connu, et que ça n'était pas dans sa boutique qu'il fallait le faire, mais debout, dans un port de mer, s'appuyant sur une ancre, et regardant à l'horizon s'il

n'arrive pas quelque navire de la Martinique ou de Bourbon. Ça n'était plus un épicier qu'il me demandait, mais une enseigne, ce qu'il ne voulut pas comprendre...

Cette utilité du caractère, que je ne suis pas le premier à soutenir, attendu que l'inventeur de la peinture à l'huile, Van Eyck^ s'en est fort préoccupé, et que Holbein en fut grand maître, est d'autant à rappeler qu'on semble l'avoir oublié, à voir ce qui se fait autour de nous.

A l'Académie, où les traditions des maîtres italiens sont seuls suivies, nous voyons Thomme considéré comme un simple prétexte à silhouettes décoratives et souples ; pour ceux-là, nous sommes merveilleusement construits pour donner de belles arabesques, et il est inutile de leur parler de notre intelligence et de nos ambitions... Chez d'autres peintres, Thomme sert à étaler sur la toile les effets d'un métier magnifique, métier dont la mode vieillit vite, et s'en va vite rejoindre, comme on dit: les vieilles G:uitares !

Chez d'autres encore, il est un mannequin qu'on habille de toutes les couleurs; enfin, il en est qui ne le considèrent que comme un modèle d'atelier, c'est-à-dire comme une sorte de chose qu'on met à toutes les sauces.

11 est temps de se sauver de tout cela, et l'étude seule de l'Homme dans tous ses caractères et toutes ses actions doit reprendre le pas sur les vieilleries, les mascarades et le métier.

Puis, à une époque où les droits sont étendus à tous, il ne faut plus que l'art semble condamner personne ; la beauté physique ne peut nous intéresser spécialement, et l'art des caractères peut

seul donner à l'homme son image vêtue de ce à quoi il tient par-dessus tout : son individualité, sa personnalité, son unité.

Voyez Holbein ! — Ah ! il ne les choisit pas ses modèles ! — Il ne va pas les chercher en Italie ou en Grèce! — Il fait poser d'honnêtes gens, ses voisins, et cela suffit à son génie, comme cela suffit à sa gloire.

Voyez le portrait de sa femme et de ses enfants! — La femme ! une bonne grosse femme, avec son nez en pomme de terre et ses yeux qui louchent un peu, est assise lourdement, coiffée avec soin de son bonnet serré aux tempes ; ses enfants sont dans ses jupes, et l'un d'eux la regarde de bas en haut, avec l'amour et le respect que donne cette façon de regarder. — Elle les tient sous sa main, et tourne la tête à gauche... — Ah! Holbein ne lui donne pas un air fin, spirituel, ou coquet ! — Ah ! il ne Tattifïe pas de ses plus beaux atours et se garde bien de lui donner une tournure des dimanches! — Non! il la peint avec soin, avec une attention d'homme sérieux et d'artiste, et le tableau qu'il fait est touchant, mystérieux, simple, et captive l'intelligence et le souvenir

Voilà dans ce portrait la laideur du sujet, de sa bonne grosse femme, et voilà la beauté artistique dont il l'entoure et qui fait naître naïvement chez le spectateur Tadmiration et le respect !

Je veux maintenant vous entretenir encore quelques minutes, messieurs, pour vous présenter une

idée qui, je l'espère, fera son chemin, et pourra donner naissance à une forme nouvelle de Tart du dessin. — J'aurai ainsi donné à cette conférence une utilité plus étroite.

Je veux vous parler d'une Bibliothèque de des^ s in s.

Avez-vous jamais songé atout ce qui se dépense de talent, tous les jours, dans nos journaux illustrés ?

Le journal illustré, c'est le journal, c'est-à-dire une chose qui se parcourt, se lit distraitement, et se déchire. — L'empressement du public pour tous ces journaux à images est très soutenu, malgré leur prix assez élevé.

A côté du journal illustré, il y a l'album. — Ici nous avons une forme plus favorable. — Il y a des albums anglais, dont les dessins sont de Caldecott, de Kate Greenneway, qui sont de vrais bijoux artistiques, comme art et comme procédé de reproduction. — Enfin il y a les albums des japonais.

— Chez nous, en France, à quelques rares exceptions près, nous faisons des imitations d'albums anglais, des imitations d'albums japonais.... Mais, l'album, sa forme, n'est pas commode, et nous ne savons guère, chez nous, lui trouver de place.

— Dans nos bibliothèques ? — Ils y sont mal placés et y ont l'air de livres de prix. — Dans des meubles spéciaux ? — On en pourrait faire, mais il paraît peu de ces albums et pas assez pour mériter un meuble spécial ; aussi, on les laisse généralement traîner sur les tables, jusqu'à

ce qu'ils soient déchirés^ et qu'on les détruise enfin, comme les journaux.

Voici donc la forme employée pour les recueils de dessins : le journal qu'on déchire ; l'album qu'on laisse traîner; et, enfin, le livre à la mode, qu'on fait illustrer pour le jour de l'an.

Pour l'illustration des livres, elle conviendra de moins en moins à nos artistes : — on aime sa liberté, on veut faire œuvre personnelle, et l'artiste veut se dégager des illustrations dans lesquelles il est trop esclave, de l'auteur d'abord, de l'éditeur ensuite, et, du public spécial enfin, pour lequel l'illustration est commandée.

Maintenant, si nous considérons ce qui se fait et l'importance qu'on donne de plus en plus au dessin dans l'éducation d'aujourd'hui, nous jugerons vite qu'un public va venir à nous, bientôt, et nous demandera de lui faire quelque chose. — Que lui terons-nous ? — Des journaux illustrés ? — Le public en est embarrassé^ les déchire, et regrette son argent. — Des albums? — ils n'ont pas, je le répète, place chez nous, sont faits, la plupart, pour les enfants, et se salissent vite sur les tables ; puis, un album coûte cher, son débit étant restreint. — Or, d'un côté nous allons avoir un public, d'autre part, nous possédons, depuis peu d'années, des moyens admirables et peu coûteux de reproduction : ça n'est plus le journal qu'il faut faire, ça n'est pas l'album : mais c'est le livre. — Et, quand je dis le livre, j'entends le livre m-i8, à couverture jaune, et à papier ordinaire, à papier de luxe pour les raffinés, V ordinaire se vendant ce que se vendent les livres courants, 3 francs c;o, — l'édition de luxe un prix plus élevé.

Le format du livre est commode, et sa place est toute trouvée. — Quant au dessin, il est bien une écriture particulière et complète, à laquelle on peut faire rendre toutes les intentions descriptives, et qui n'a pas encore, dans ce sens, reçu tout le développement qu'il peut comporter : et voilà tout un mouvement nouveau à faire naître.

Pour cette Biblolhèque des dessins, elle pourrait se diviser en trois parties. — La Bibliothèque des dessins des vieux maîtres ; celles des maîtres modernes ; et enfin la Bibliothèque des dessins originaux, se faisant suite, et pour laquelle les artistes s'emploieraient à représenter, à leur façon, et par images, des nouvelles, de véritables petits romans, que le dessin seul, ou presque seul, raconterait.

La Bibliothèque des dessins des vieux maîtres comprendrait les volumes des reproductions des dessins des maîtres, de leurs eaux-fortes, et de leurs tableaux. Ces volumes contiendraient, en regard du dessin ou du tableau reproduit, une courte note sur le dessin ou le tableau, relatant, comme je le conseillais dernièrement pour un Musée des Photographies à créer, et -dont j'ai présenté l'idée dans le journal ï Evénement, la grandeur du tableau, les collections où il passa, celle où il se trouve, les prix qu'il fut payé, les particularités de sa naissance ; enfin, toutes ces petites notes que peut donner sur un tableau notre critique moderne, qui a fouillé partout. — Ces reproductions pourraient être placées par ordre de naissance de l'œuvre, autant que possible, et nous pourrions ainsi assister, en feuilletant ces livres, à toute l'existence de nos grands maîtres. — Ce serait alors fort agréable

de pouvoir acheter Albert Durer complet, comme on achète Alfred de Musset, en cinq ou six volumes de deux cents pages. — Velasquez en trois volumes, Van Eyck, en trois ou quatre, je dis ces chiffres au hasard, et l'on aurait ainsi, dans sa bibliothèque, Rembrandt, comme on a Shakespeare, et Watteau, comme on a l'abbé Prévost ou Saint- Simon. — Voici pour la Bibliothèque des maîtres anciens.

Pareille chose pourrait se faire pour les maîtres modernes. — On aurait alors son Millet en trois ou quatre volumes, son Delacroix, son Corot...

Tous ces volumes seraient précédés d'une notice relativement courte sur le maître, et chaque dessin ou tableau reproduit aurait son historique en regard, ou bien, ce qui serait mieux, en appendice, à la fin du volume, afin de conserver de l'unité au livre et qu'il n'ait pas Fair d'un catalogue.

Maintenant, parlons des volumes de dessins originaux.

Les dessins, pour ces livres de dessins, devraient posséder une qualité tout à fait spéciale. Le dessin, comme je le disais tout à l'heure, est bien une langue et une écriture suffisamment complète et qui permet de presque tout dire : il suffit de porter ses efforts dans ce sens et de ne pas trop longtemps regarder les maîtres imposants du passé dont l'art absolu semble dire : « On n'ira pas plus loin » ; alors qu'il nous reste d'aller à côté, ou en face.

Il reste en effet à développer beaucoup un dessin descriptif et d'expression pure, dont la

beauté ne serait plus dans la ligne savante ou délicate, mais dans le mouvement général et Tesprit.

Parmi les maîtres, Raphaël dessine avec l'ampleur d'un décorateur superbe ; Holbein, lui, semble sculpter avec une attention recueillie, dans un bois dur, des physionomies solides. — Durer creuse, grave des silhouettes, et s'amuse dans des spirales et des tire-bouchons d'un grand raffinement. — Delacroix établit des volumes, comme un sculpteur, et les lance enmouvementt — Quant à Ingres, il dessine comme un professeur, et semble tracer avec soin des modèles de dessins pour l'Ecole polytechnique. — Enfin, j'en trouve deux qui ont indiqué le dessin de pure expression : c'est Daumier surtout, et Gavarni.

Eh bien ! vous figurez-vous ce que serait un volume de Daumier sur les Bourgeois de 1830 ? — Un volume de Gavarni sur les Lorettes, un autre sur les Bals et le Carnaval — Eh bien! il nous faudrait quelque chose d'approchant, mais, bien entendu, fait dans un esprit de suite, car, cette idée de volumes de Daumier ou de Gavarni ne se présente à notre esprit que comme une suite de vignettes à légende^ alors que les dessins à faire pour ces livres de dessins devraient se tenir et raconter des histoires.

Il faudrait, en un mot, qu'au lieu d'écrire des romans, on nous les dessine., et qu'au lieu de les lire, nous les regardions se passer. — Tout comme dans la pantomime l'action se passe et ne se parle pas.

Pantomime, je viens dédire le mot : ce serait des sortes de pantomimes quil nous faudrait dessiner pour ces volumes de dessins.

Je souhaite que cette voie nouvelle, pour laquelle un public va naître, trouve bientôt des hommes entreprenants qui la tracent , et comme artistes, et comme éditeurs. — Et qu'on ne nous dise pas que nous n'avons pas d'artistes capables de répondre à ce programme, car nous en avons qui, dans ce sens, feraient des choses parfaitement intéressantes.

Laissez-moi vous en citer quelques-uns.

Connaissez-vous le journal le Ckat noir ? — C'est un journal fantaisiste qui se publie à Montmartre. — Il se dit même le moniteur officiel des revendications deMontmartre sur la capitale ! — Eh bien ! il y a au Chat noir un artiste d'un talent exquis : il s'appelle Willette. Que ce M. Willette s'en doute ou ne s'en doute pas, mais il doit s'en douter, ses délicieux dessins ne sont autre chose, la plupart du moins, que d'adorables pantomimes : tout y est, l'expression est étendue et entendue, et ses pierrots font penser aux Debureau et aux Paul Legrand, si aimés des délicats. — Qu'on lui ouvre à celui-là cette voie, et il fera des choses extrêmement intéressantes dans cet esprit. — H y a aussi M. Forain, qui a fait tant d'aquarelles et tant de dessins où l'esprit le plus parisien , je dirais le plus gavroche, se mêle à un dessin extrêmement subtil et fin : dans le cadre qu'il se donne il a fait des choses parfaites, comme vous en avez pu voir, au jour de l'an dernier, dans le Figaro paru ce jour-là. Enfin il y a M. Renouard, qui possède un dessin solide, fort, et une grande faculté d'observation des gestes, des attitudes, et de l'esprit. — Je n'en veux pas citer d'autres, mais il en est encore : si M. Degas, par exemple, voulait ouvrir ses cartons, il en sortirait, tout armé, un monument magnifique à

Part de la danse, dont il s'est occupé en iconographe passionné ; et a Tart du dessin, dont il est un vrai maître, trop peu connu.

Qu'on commence avec ces artistes et avec quelques autres cette Bibliothèque des dessins, et vous verrez naître une suite d'œuvres profondément intéressante, dans laquelle des talents nouveaux et originaux se produiront, et qui serait à la portée de tout ce public intelligent, mais pas riche, qui ne peut s'acheter des tableaux de grands prix, pas plus que des albums très chers, et parmi lesquels il se trouve tant de gens de goût.

Je ne veux pas finir cette causerie sans remercier infiniment mes collègues des XX pour l'honneur qu'ils m'ont fait en m'appelant ici, et sans leur dire la très vive sympathie que j'éprouve pour le mouvement artistique qu'ils mènent, dans ce pays, avec tant de passion, d'entrain et de talent.

Imprimerie de Poissv — - S. Lejay et G'^.

rû f ^ ^ cin^^ o